Entretien avec Paco Ignacio Taibo II

Presses Universitaires du Mirail

Entretien avec Paco Ignacio Taibo IIAuthor(s): Paco Ignacio Taibo II and Carla FERNANDESSource: Caravelle (1988-), No. 70 (Juin 1998), pp. 277-286Published by: Presses Universitaires du MirailStable URL: http://www.jstor.org/stable/40854637 .

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C.M.H.LB. Caravelle n° 70, pp. 277-286, Toulouse, 1998

Entretien avec

Paco Ignacio Taibo H

Carla FERNANDES Université de Toulouse - Le Mirail

Con motivo de los Décimos Encuentros de Cine Latinoamericano de Toulouse (16 a 24 de marzo de 1998) organizados por la ARCALT (Association Rencontres Cinéma dAmérique latine de Toulouse) en los cuales se presentaba la adaptación cinematográfica de su novela Algunas nubes, el escritor mexicano Paco Ignacio Taibo II nos concedió una entrevista antes de

dirigirse a un público de estudiantes y profesores de la Universidad de Toulouse-Le Mirail, a los que habló con entusiasmo y humor de su trayecto literario y de su concepción de la literatura y la lectura. La entrevista versó

principalmente sobre la nueva novela negra latinoamericana, de la que es reconocido Paco Ignacio Taibo II como el fundador y el representante más

significativo. CF.

Contadores de historias

Cuando se vive en una sociedad en la cual los límites de la ley y el orden no existen, o más bien sí existen pero son tan sutiles que generalmente son intercambiables, en una sociedad en la que el abuso del poder, el desastre de la legalidad, la tensión social es tan potente, ¿de qué demonios iba uno a escribir? Yo llegué a la novela negra a partir de la idea de que era un género mayor literariamente hablando, de que ofrecía



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la posibilidad de hacer un retrato profundo de la sociedad mexicana, de

que el hecho criminal era el hecho que rompía la apariencia, que develaba, limpiaba, permitía contar las reglas del juego ocultas. Además

ya estaba harto de las formas experimentales que mis contemporáneos habían adoptado como la manera de hacer literatura.

Para un intelectual del Tercer Mundo, y en los años 60, que es la

época en que yo crecí como ciudadano y como escritor, la posibilidad de ser considerado tenía que ver con un sistema de reflejos de espejos, con el reconocimiento extra fronteras, con el premio, con el aplauso, la

pertenencia a una élite. Veníamos saliendo de los mejores momentos de lo que había sido el boom latinoamericano, de la experiencia del boom y su gran impacto extracontinental y su gran reflejo de rebote. En esta medida, mi generación estaba presionada por tentaciones de

experimentalismo literario: la búsqueda de la palabra, la búsqueda de la forma como objetivo final de la literatura. Yo soy uno más de los muchos rebeldes que escribieron en esa generación en la que decidimos que había

llegado el momento de volver a contar historias. Soy parte de la tradición reactiva de los contadores de historias contra los contadores de palabras.

Sepúlveda dice que estamos escribiendo hoy cosas raras de los

apaches. Nosotros éramos los apaches. Queríamos volver a la tradición esencial e iniciática de la hoguera y vamos-a-contar-historias. Tenía que ver con la necesidad de contarnos, no sólo de contarlo, de contar las

profundas transformaciones que habían sucedido en las sociedades en

que vivíamos. El monstruo urbano era algo nuevo, incluso para nosotros mismos que lo vimos crecer a lo largo de los años, las ultramegalópolis tercermundistas, los veinte millones de habitantes de la Ciudad de México con la concentración de delirio, la mezcla de Primer y Tercer Mundo que puede producir una ciudad como ésa. Alguna vez intenté mecanismos de síntesis narrativos para contar el D.F. y descubrí que los

descriptivos eran los mejores. Esta ciudad, de la que dicen los taxistas que todos los días nace de ella

un barrio nuevo - lo cual es maravilloso porque como sujeto literario uno está en el centro de la creación perpetua, está en la sensación de ausencia de límites -, invitaba a una literatura en la cual subordináramos la

experimentación de las formas al retorno a la narrativa de los hechos. La tentación de volver a una narrativa de acción era enorme y sobre todo veníamos curados por la irreverencia del 68 mexicano.

El 68 mexicano tiene variantes respecto a los 68 norteamericano o brasileño o francés o checo. El 68 mexicano es un gran movimiento estudiantil, muy masivo, pero hay una componente extra que quizá lo



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haga apasionante: el alto grado de elementos culturales en un momento político. Esto tiene que ver con la época de la desacralización de los valores tradicionales en materia de costumbres, pero también con un montón de variantes más, como el eclecticismo en materia cultural. Éramos hijos de una mezcla maravillosa en la que estaba el cine realista italiano, la literatura del boom latinoamericano, el renacer del movimiento indio norteamericano. Era el eclecticismo absoluto y traía consigo una componente muy apasionante de ruptura de la tradición: cultura de minoría, cultura de élite, Cultura con C mayúscula, con cultura popular, que es una tensión típicamente del Tercer Mundo; élite y masas, vanguardias y realidades tristes, cotidianas. El 68 tiene esa componente de gran ruptura ecléctica, la cual nos permite a una generación entera empezar a llevar novelas policíacas o comics debajo del brazo sin que nadie se sienta ofendido o preocupado. Formaba parte del reto integrador. Podíamos leer en la mañana Cervantes y en la tarde, bajo la misma lógica, empezar a leer los primeros trabajos de Hugo Pratt y las primeras aventuras de Corto Maltese. Eclecticismo era una palabra maravillosa, sacrosanta; era el derecho a todo, la mezcla cultural, el abandono de prejuicios, la ruptura del culto cerrado que convertía a la literatura en lenguaje de iniciados. Volvía la literatura a un terreno en el cual aparecía de nuevo el sujeto que eran los lectores. Ahí podíamos empezar a decir en voz alta mi generación cosas como: el hecho literario empieza en el que escribe pero, si no hay lector, no termina. Por lo tanto, a los practicantes del coitus interruptus, éstos que se dedican a hacer una literatura que no termina en el lector, los condenábamos por aburridos y por aislados y empezamos a proponer el retorno a la narrativa y al contar historias.

La novela negra Mi experimento particular en la literatura negra surge de este extraño

contexto político-cultural. La novela negra producía la posibilidad de ir de los barrios altos a los barrios bajos. Era un corte lingüístico y la recuperación de los muchos lenguajes de la ciudad. Producía también la posibilidad del habitante anónimo de la ciudad, o las ciudades, como personaje. Para contar la complejidad de las ciudades de fin de milenio en América Latina, que son el cruce del Primer y del Tercer Mundo, con lo mejor y lo peor de ambas cosas, se necesita una literatura de acción. Y sobre todo permitía una experimentación en la literatura de acción en la guerra contra los estereotipos tradicionales del género. Era una literatura de cazadores de cabezas.



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Iba a buscar los estereotipos para liquidarlos. Traté de fortalecer la impresión de distancia del personaje del detective Belascoarán, no sólo en relación a él mismo sino en relación a la sociedad. Traté de que estuviera rodeado de una especie de vaga y confusa idea de despiste, de desconocimiento, de sorpresa. Es un personaje motivado fundamentalmente por la curiosidad, por el querer saber qué hay detrás de todo. Tiene una gran relación vitalista respecto a la ciudad donde vive

y se mueve y de la cual sin duda se alimenta. Es un caníbal urbano. Y al mismo tiempo con la sensación de que lo único que él pueda aportar a todo esto es su tenacidad, la terquedad que lo aproxima a las historias en las que se mete casi accidentalmente. Era un problema grande porque al

principio el detective es el estereotipo de los estereotipos. Había un exceso de carga estereotípica en relación a su figura en general, fundamentalmente por el cine que es el gran productor de estereotipos del fin de este milenio. Entonces tenía que estar trabajando continuamente contrapuntos y versiones antiestereotípicas. Acercarlo por un lado al cotidiano pero, por otro, introducir en él demonios y locuras. Tenía también que introducir una reflexión sobre el propio carácter del

estereotipo. El personaje tendría que verse a sí mismo y reírse de sí mismo en cuanto acepta que hay una componente estereotípica. La burla

que él hace permite también esta distancia.

Y avanzaba sobre esta destrucción de estereotipos a la mejor velocidad

posible. Iba contra toda lógica formal. Introducía la idea de que en sociedades como la nuestra lo más parecido al realismo es la irrealidad. La idea de que contra los cultores de las formas del realismo mágico, nosotros habíamos introducido a la magia de la propia realidad, que desprende locura e irracionalidad. El género negro se prestaba para entrar en estos mundos donde la violencia es definitiva en cuanto que marca la realidad final, la realidad de los límites. Destruye los espejos de las

apariencias, la apariencia de la civilización y de la tranquilidad, y muestra la verdadera esencia de sociedades como las nuestras. Entonces, por un lado, yo pensaba que la novela policíaca permitía contar México como

yo lo quería contar; también quería retornar a literaturas de acción y romper esa pretensiosidad que lleva la novela genérica, blanca y suave. La literatura policíaca está inscrita dentro de las literaturas de acción, que es lo que a mí me interesa como lector desde que soy niño: el folletín, la novela histórica, la ciencia ficción. Por otro lado, la burla final era mostrar que desde América Latina podemos recontrolar un género aparentemente anglosajón, lo cual, pasados los años, se ha demostrado

que es cierto: algunas de las mejores novelas negras que se han escrito en los últimos años han sido escritas en español y no en inglés. Es un reto



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triplemente divertido y además una provocación ante una sociedad culta, culterana, mexicana que no se permitía ese tipo de desviaciones y que me resultaba profundamente desagradable, muy vinculada a la estructura del poder -a los faustos, a los oropeles y a los homenajes. Esto me convirtió verdaderamente en un escritor fuera del sistema y me permitía desarrollar desde mi esquina labores de provocador y francotirador.

¿Cuáles son para mí las principales características de la novela negra? Una explicitud sociológica mucho más potente, un proceso de experimentación literaria y de ruptura de los estereotipos y de la tradición genérica, una visión política mucho más áspera y explícita que la que hubo jamás, una revisión de la ciudad como personaje central pero mucho más potente. Una obra como La región más transparente y de Carlos Fuentes, es un punto de arranque; cumple en estos días cuarenta años de vida; yo tenía ocho años cuando se publicó y doce cuando empecé a leerla: es material fundacional de la literatura mexicana, una recuperación de lo urbano, con toda su potencia, en un mundo que venía de narrativas agrarias, como era el caso en México. Y, volviendo al tema, otras características de la novela negra son un profundo sentido del humor negro en la narrativa, y muchos elementos de límite, de locura, de magia irracional partiendo del realismo.

La elaboración literaria

Supuestamente, cuando escribo una novela, lo que más me importa es que no se note demasiado la manufactura literaria. Yo vengo de una generación en la que, cuando yo empiezo a escribir, mis colegas, mis contemporáneos, están obsesionados por los problemas de la manufactura. Somos la generación que prosigue a la del boom. Hay en América Latina una voluntad de deslumbrar al mundo, una obsesión formal muy fuerte. Reactivamente, a mí es lo que menos me interesa. Por lo tanto, los problemas de la manufactura siempre entendí que debían ser ocultos, bajo la mesa. No quiere decir que no tenga preocupaciones formales. Tengo tantas como cualquier otro escritor. Pero pretendí siempre que las preocupaciones formales fueran parte de un tejido oculto detrás de la novela, que no impidieran la relación de choque directo con el lector. Entonces, al abordar el género negro, excesivamente lleno de convenciones, de estereotipos, lo interesante era llevarlo hasta los límites, romper fronteras.

La literatura negra más interesante que teníamos a nuestro alcance hacia mediados de los 70, cuando me puse a escribir, era aquella de tradición anglosajona. Lo más interesante seguía siendo una literatura



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excesivamente lineal: desarrollo, desenlace, primeras personas. Y me interesaba experimentar formalmente con una literatura de más planos narrativos y una búsqueda que se volviera eso sí más compleja a la hora de contar. En novelas como Cuatro manos, La bicicleta de Leonardo, La vida misma, o Sombra en la sombra, empecé a buscar los límites y posibilidades extranarrativas. En La vida misma hay un experimento de narración de tres voces que me parece complementario. Mientras va corriendo la historia central, hay una reflexión en primera persona del

personaje a través de sus cartas que me parecen un contrapunto de realidad ante una situación que se vuelve absolutamente irreal y enloquecida en la novela. Y por otro lado la narración de la historia del

pueblo tal como se la contaron, que tiene algo de épica popular. Entonces lo que pretendí era ir construyendo lentamente un

contrapunto entre las dos versiones, para que me fortalecieran por un lado el personaje pero, por otro lado, para que me fortalecieran también la atmósfera del pueblo y, en tercer lugar, para que la historia corriera en medio de estas dos tensiones.

Yo sufría mucho en un debate permanente, y a la fecha todavía sufro, porque o sigo el culto al realismo y todas las novelas que escribo tienen un final asqueroso, o sigo la tradición del final feliz y dejo que mis lectores y yo mismo respiremos en la última página. Este doble juego me llevó a reflexiones sobre el problema de las curvas dramáticas en la literatura negra. La novela genérica llamada novela negra tiene que colocar mucho más peso en la construcción del enigma que en la

producción del enigma y eso obliga a una literatura que el best-seller ha desarrollado prolijamente: una literatura autoexplicativa, que termina dando la clave de lo que pasó en las doscientas páginas anteriores. Esto me llevó a la saga como estructura. La saga tiene la enorme virtud de ver cómo envejecen los personajes sin que uno se apiade de ellos. Me atrae mucho la idea de envejecer con dignidad, y reflejar esto en la literatura me resultaba apasionante. Era consciente de que estaba fabricando nuevos estereotipos. Toda literatura destructora de estereotipos produce nuevos estereotipos. Me planteaba todos estos problemas, enfrentados a la lógica de desembocar además en una narrativa sólida, donde la metáfora funcionara y en la cual, al mismo tiempo, el culto al

experimento se volviera subterráneo y la experimentación literaria, el

tejido fino, la construcción metafórica, la ramazón de los planos no fueran explícitos sino que estuvieran escondidos. O sea volver a estos

juegos mediante los cuales la factura literaria deja de ser explícita y se vuelve subterránea. En mi generación estaba pasando lo contrario: había una tentación enorme de hacer explícita la factura. Algunos de nosotros




estábamos jugando el juego al revés, para volver a la vieja tradición de la literatura como encantadora de serpientes.

Cuando escribo, lo único que necesito es no saber adónde voy. Porque en el momento en que lo sé me empiezo a aburrir y dejo de escribir. Mis novelas las escribo desde el principio hacia el fin y luego tengo que retomar muchas cosas para ajustar. Pero escribo con la idea de que, si no logro desconcertarme a mí mismo, ¿cómo voy a desconcertar al lector? Es una de las funciones que yo creo he asumido para mí mismo como escritor. Entiendo la novela -en tanto lector, no sólo en tanto escritor- como un duelo entre lector y autor. Un duelo en el que lo imprevisible es fundamental. ¿De dónde viene, adónde nos quiere llevar, de qué está hablando, cómo cuenta? La novela debe pensar siempre una doble pregunta: la historia que está contando y el porqué la está contando así. Como lector, esto es lo que aprecio de la literatura. Cuando un autor me resulta previsible, cuando sé adónde me lleva, la novela deja de interesarme. Escribo como leo.

Suelo escribir de noche, suelo tener cinco o seis libros empezados. Ahora tengo nueve porque llevo tres años sin escribir literatura por causa del Che Guevara. Nunca he tenido conflicto de página en blanco. Cuando me aburro de una novela, me voy para otra. No entiendo la literatura como acto de sufrimiento. Sí como acto de trabajo, de tensión. Pero al mismo tiempo, en el momento en que no me divierto escribiendo, dejo de escribir. Me voy moviendo de una novela a otra, hasta que alguna de ellas madure. Cuando siento que madura me concentro en ella, la remato por primera vez y luego se inicia un largo proceso de reescritura.

Los personajes El escritor quiere a sus personajes y los cuenta. Supongo que ésta es la

relación esencial. Tienen vida propia, crecen, inventan, hacen lo que les da la gana. Yo no los controlo, los dejo avanzar, los acompaño; a veces destruyo las inercias y creo contrainercias porque quiero que la novela vaya a otro lado. Y esto supongo que es la labor del novelista: trabajar simultáneamente en muchos planos de la creación, en el desarrollo tradicional de adónde va un personaje. Pero, igualmente, invento en el momento la ruptura que impide que se conviertan en estereotipos.

En La vida misma, al principio de la novela, tanto José Daniel Fierro como el alcalde rojo coinciden en que no hay diferencia entre escribir y vivir. Siempre pensé eso. José Daniel Fierro, el personaje de La vida misma, es mi alter ego y muchas de las cosas que quiero decir las digo a



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través de él. Las otras novelas que he escrito con Fierro son La bicicleta de Leonardo, Máscara azteca y Dos ojos a través del mundo de un ciego, la nueva, una novelita corta. Es un personaje que tiene diez años más que yo, lo cual me permite ver cómo se puede envejecer con cierta dignidad, tema que me atrae profundamente. Al mismo tiempo hablo por él y él habla por mí. Siempre pensé que escribir es vivir, que no hay tanta diferencia, que el oficio de escritor se instala dentro de tu manera de vivir y forma parte de tu vida.

Historia y literatura

Intenté convertir la historia y la literatura en dos espacios alternos, sobre todo por razones de descanso. Cuando terminaba una novela, entraba en la historia, en un mundo ordenado, riguroso. Cuando terminaba un libro de historia, estaba harto de ese mundo riguroso; quería la libertad de la ficción y de la fantasía. Eran para mí como compartimientos estancos. Luego empezó a cautivarme cada vez más la idea de trabajar en la historia y en la literatura como géneros paralelos e intercambiables. En novelas como Sombra en la sombra, De paso, experimenté la posibilidad de ir hacia lo que sería una novela histórica. Y cada vez me atrae más la zona de cruce bajo la idea de que historia, literatura y periodismo son géneros narrativos todos ellos. El problema es cómo contar: ¿sujeto o no?, dependiendo de los casos, de los rigores del dato en el caso de la historia, o de las libertades de la fantasía en el caso de la novela. Más allá de eso, el problema era un problema de narrativa, de cómo contar historias que uno tenía, con las libertades de la ficción, con las medio libertades de la novela histórica, y buscar las zonas de cruce, las zonas pantanosas. Alguien originado en sociedades mestizas como yo tiene un gran aprecio por los mestizajes culturales, musicales, cinematográficos, poéticos, políticos...

Mis referentes generacionales se encuentran en países extraños. Los autores que hoy creamos somos una tendencia, una corriente. Yo me identifico más con gente como Vázquez Montalbán en España, o como Charyn en Estados Unidos, que con narradores mexicanos sólo por el hecho de serlo. No hay duda de que existe al mismo tiempo una fuerte tensión nacional en lo que escribo. Aunque a veces es una tensión que da la vuelta completa: uno se descubre escribiendo sobre México y en historias que no tienen que ver con México, que están situadas en otra parte del planeta, o en otra época. Hay una vocación de ir hacia atrás en la historia para contar México y otra en cierta manera de expresar este país alucinante como una ultramegalópolis que es concentración de todo




lo que podría ser lo mejor y lo peor del Primer y del Tercer Mundo, como puede ser la Ciudad de México.

El pasado de México es algo que me preocupa profundamente. ¿De dónde sale todo esto? ¿De dónde sale esta civilización mestiza? ¿Cuáles son sus anclas, sus referentes? Siempre me ha preocupado porque, entendiendo la literatura como gran productora de material mítico, para mí es muy importante el establecimiento de esta especie de anclas en el pasado que son los referentes míos y del lector: contar estas especies de anclas, de postes en el camino, mediante los cuales estableces una relación. Tú con ellos y ellos contigo. Y te dicen: venimos de aquí.

Cine y literatura

Todas las novelas mías que se han adaptado al cine, las he adaptado yo. De tal manera que tengo unas cinco o seis adaptaciones de mis propias novelas : Día de combate, Algunas nubes (dos versiones), Amoroso

fantasma. Cosa fácil (dos versiones). Siempre he tenido el mismo problema: soy un pésimo adaptador, buen dialoguista y mal adaptador. Porque no pienso en cine: soy muy buen público para el cine pero no sirvo para adaptar. Al principio he tratado de interpretar el sinopsis como si fuera un lector; es un terrible error. La única buena adaptación que he hecho -que no se filmó, García Agraz la tenía en sus manos para filmarla, pero no se hizo- fue cuando tomé la novela como punto de partida, la tiré a la basura y volví a empezar: me quedé con la esencia de la novela y escribí la película pensando que estaba haciendo una película. Así que me he refugiado en la única conclusión posible: que una novela es una novela y una película es una película. Y aunque una gran película esté basada en una novela, tiene que concedérsele unas márgenes enormes de autonomía. No hay nada más dañino que la comparación que se pueda hacer entre una película y una novela. Respeto profundamente la idea de que una novela la escribe un escritor y una película la hace un director. En ese sentido hay que respetar su margen de autonomía.

Se está produciendo en estos momentos, por razones de carácter tecnológico, un desarrollo que nos puede llevar a algo muy interesante: el surgimiento, gracias al video casero, de la posibilidad de una película de ocho, nueve, dieciséis horas, que uno se compra y se lleva a casa y ve a lo largo de un mes, como se lee una novela, con capítulos, con una longitud narrativa mucho más grande que permitiría mejores desarrollos atmosféricos y sobre todo un desarrollo de subtramas mucho más fuerte. El cine, para mi gusto, tal cómo lo conocemos en el formato recortado



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de una hora y media, tiene obligaciones de sintetismo que llegan a molestarme pese a que soy un espectador fanático y veo todos los días una película y soy un hombre feliz en mi relación con el cine. Siento a veces la necesidad de esta película mucho más larga, que tenga más que ver con lo que yo entiendo como una estructura narrativa más amplia y profunda, y que se vea de otra manera en el tiempo. No sentarse uno y ver una película, sino estar ante la película-novela que se leería en otra rítmica, diez minutos hoy, cuarenta mañana. Pienso que está ahí eso que tiene que ver con las nuevas tecnologías que tarde o temprano se descubrirán, y que crearemos con miras a la película-novela.

Función de la literatura

Sin literatura no hay ciudadanos. La literatura es el gran productor de utopías en las sociedades en que vivimos y conocemos. Es el único espacio creador del pensamiento utópico, panteón de héroes, material onírico, información informal. La literatura es la gran productora del arsenal que nuestra sociedad necesita de mitos, sueños y utopías. Yo necesito de la literatura como lector y muchas veces digo de mí mismo que soy un lector reconvertido en escritor. Las posibilidades de la lectura son inmensas: abre otros mundos, permite ver a través de otros focos. Creo en la literatura. He creído toda mi vida en ella y en su tremendo poder. Pienso incluso que preguntas pasadas dé moda -como: ¿puede la literatura cambiar la vida?- tienen una respuesta : sí. Y no dudo cuando lo digo. ¿Puede la literatura cambiar el mundo? Sí. Y estoy plenamente convencido de que esto es vivencial. No es teórico. Me ha cambiado la vida cientos de veces la literatura. Ahora, ¿tiene como misión fundamental la literatura cambiar la vida y el mundo? Sí. Evidentemente.



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