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La grèce et l'idéal classique

by eva-kocziszky

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  • I~VA KOCZISZKY LA GRI~CE ET L ' ID I~AL CLASS IQUE Neohelicon XX V,'2 1. Le fait que le canon classique prit fin, - - et pas seulement dans l'art, mais aussi dans le domaine id6ologique et politique (d6finiti- vement pas tellement par l'6chec de l'humanisme, mais aussi par la chute de la R.D.A. qui ramena son germanisme au n6o-classicisme allemand) - - ne d6valodse pas seulement mais il nous d61ib~re aussi par la distance et par la rupture pour appr6cier autrement cette p6- riode artistique. Pour ma part je ne voudrais pas d6signer cette 6po- que par l'opposition banale du romantisme et du classicisme, j'uti- liserais plut6t des dates et l'expression du ,< tournant du si~cle >>. Je voudrais ainsi sugg6rer que la fin du canon rut, d6j~ ~t l'6poque, d6termin~e par l'exp6rience d'une fin, d'un tournant d6cisif - - au sens gadamerien du mot, de l'epokh6. Ce serait tr~s difficile ~t ex- pliquer bri~vement ce que c'est que cet epokh6, 6tant donn6 que nous mettons aujourd'hui trop facilement le pr6fixe ~ post >> devant n'importe quels mots qui 6taient les notions principales de cette 6poque-lh: id6alisme, m6taphysique, les Lumi~res, hell6nisme, chris- tianisme, etc. Et d'ailleurs, d'une mani~re paradoxale, tout ce qui est commencement est ~ la fois fin, l'intemporel est ~ la fois histo- rique et l'id6al est en m~me temps r6el et ~t l'inverse. 1 Tout d'abord donc, nous sommes forc6s de demander les no- tions de base: qu'est ce que c'est que l'hell6nisme, l'id6al, que veu- lent dire ces mots dans le titre de l'6tude pr6sente, est-ce qu'on peut les d6finir? Rappelons les analyses dialectiques de Peter Szondi sur Schiller et Htildedin, etc. Voir: Poetik und Geschichtsphilosophie, Bd. I-II. 0324~652/98/$5.00 Akad~miai Kiad6, Budapest �9 Akaddmiai Kiad6 Kluwer Academic Publishers, Dordrecht
  • 216 ~VA KOCZISZKY L'adjectif signifie, selon une explication 6vidente, la diff6renciation: il diff6rencie l'antiquit6 grecque d'autres cultures antiques, avant tout de celle de latine dont l'influence se fait sentir 6minemment jusqu'~t la moiti6 du XVIII e si~cle. Mais nous savons bien que les chefs d'oeuvre sculpt6s, admir6s par Winckelmann, ne sont que des copies romaines, de l'Apollon de Belvedere h l'Hercule de Farnese et ~ Laocoon dont nous allons parler ci-dessous. Ce qui est appr6ci6 comme beaut6 grecque par Winckelmann, et apr~s lui par les contemporains du tournant du si~cle, n'est autre qu'un art recopi6. Et le contexte visuel n'est pas non plus la Grace, n i le paysage hell6nique, mais Rome, les mines de Pompei et de l'Her- culanum, ou bien des collections seigneuriales et eccl6siastiques, comme le Vatican ou l'Uffizi. Nous savons aussi que Schiller lut ses auteurs pr6f6r6s grecs en latin (par exemple Euripide) et qu'il ressembla ~t ce point aux autres gr6comanes de son 6poque, ~t Shelley, Keats ou ~t Goethe qui fit la connaissance des originaux grecs par l'interpr6tation de Voss cadet. Qu'est ce qui 6tait grec alors de ce qui 6tait admir6 comme grec? Est-ce que c'6tait vraiment le , c'est-~- dire le r6sultat d'un rapport ou d'une abstraction comme >. En plus, utilisant encore le mot en son sens quotidien, nous avons l'habitude de parler de la femme id6ale ou de l 'homme ideal et ces mots expriment alors que la femme ou l 'homme incarnent l'arch6- type qui ne peut ~tre connu qu'~ travers elle ou lui. C'est dire que l'id6al est l ' image primitive, autrement dit son reflet. Commence- ment intemporel, arch6type, id6e. Mais les th6oriciens du n6o- classicisme imagin~rent cet arch6type varaiment r6el, entre autres Friedrich Schlegel: Diese letzte Gr~inze der natiJrlichen Bildung der Kunst und des Geschmacks, diesen htichsten Gipfel freyer SchOnheit hat die griechische Poesie wirklich
  • LA GRI~CE ET L'ID~E CLASSIQUE 217 erreicht. (...) Goldnes Zeitalter heisst dieser Zustand (...) Ich weiss ftir diese H6he keinen schicklicheren Nahmen als das h6chste Schtine. Nicht etwa ein Schtines, tiber welches sich nichts schCineres denken liesse; sondern das vollst~indige Beyspiel der unerreichbaren Idee, die hier gleichsam ganz sichtbar wird: das Urbild der Kunst und des Geschmacks? Notre argumentation actuelle suit exactement celle du classi- cisme allemand. L'hell6nisme 6tait pour le classicisme id6e, arch6- type mais avec la restriction que dans ce cas-l~t une notion histori- que se trouve hors du temps. Un art grec, une philosophie et un monde historique, r6ellement exist6s, deviennent arch6type ou on cherche la possibilit6 de pouvoir unir la mentalit6 et l'existence comme art, qui peut servir ~t base de toutes les cr6ations n6cessaires et futures, harmoniques avec l'univers. Ensuite, cet archetype, ce fondement peut ~tre appel6 nature (d'apr~s Schiller), si on veut, ou beaut6, ou, par une expression mythique, age d'or. Ces noms enfin sont interchangeables, et mSme si s6par6ment non, mais dans leur ensemble, ils nous montrent que leur r6f6rent, l'id6e de l'hell6nisme, n'est plus l'id6e platonique, mais, selon Wolfgang Binder, une notion th6ologique. 3 Parce que, par cette cr6ation de notion, suivant l'id6ologie du Nouveau Testa- ment, il essaie de rendre 6ternel quelque chose qui s'engendra dans le temps et dans l'espace. I1 yen a plusieurs, Friedrich Schlegel ou Htildedin, qui con~oient une philosophie de l'histoire ~ la base de ce paradoxe, quand ils consid~rent le commencement ~ ~ l'~ge d'or ~, c'est4t-dire l'hell6nisme comme avenir, comme un but atteindre, ~t la fois insaisissable pour l'art occidental. Du caract~re t616ologique et eschatologique de cette conception vient, d'une mani~re 6vidente, de ce qui est remplac6 par elle. Naturellement c'est le christianisme, contre lequel elle se r6volta, qui, au XVII I e si~cle, d6j~ s'affaiblit, devint profane et subjectif (dans le pi6tisme aussi). Sur ce point on peut bien voir pourquoi le n6o-classicisme 2 Friedrich Schlegel, Jugendschriften. Wien: Ed. J. Minor, 1906, Bd. I, 133. 3 Wolfgang Binder, in: Antike und europiiische Welt, hg. yon Maja Svilar und Stefan Kunze, Frankfurt am Main 1984.
  • 218 t~VA KOCZ1SZKY pouvait exercer une force, r6volutionnaire ~, malgr6 son caract&e immobile, contre l'Europe, contre le pass6 chr6tien, bien que nous sachions que cette Europe vivait de l'h&itage antique et qu'elle le r6novait continuellement. Mais quandm~me il y avait une grande diff6rence entre le statut du classicisme de la Renaissance et celui de notre 6poque en question. Je voudrais fait appel aux po&ies tardives d'Htilderline, pour faire sentir ce radicalisme de l'id6al grec, ou, pas seulement Hellas et ses dieux se pr6sentent pass6s et ~t la fois ~ venir, mais l'id6e de l'avenir aussi, c'est-~t-dire le discours po&ique perd son pr6sent et se trouve darts la dimension de la philosophic de l'histoire. C'est pour cela que ces po~mes ne sont capables que d'&ablir les fonde- ments et les circonstances de la po6sie ~t venir, autrement dit, ils padent de la possibilit6 de parler. 4 La philosophic de l'histoire est ainsi une contrainte, comme dit H61dedin, le temps dur ~ (, dtiff- tige Zeit ,~), qui est ins6parable de l'id6e de l'hell6nisme. Mais au paradoxe, on peut ajouter encore qu'on attend de l'id6e apportant le salut, la lib6ration de la contrainte de la philosophic de l'histoire. Et c'est presque naturel si on consid&e que l'id6e de l'hell6nisme est, lui-m~me, le r6sultat d'une
  • LA CR~CE ET L'~D~Z CLASSlQUE 219 que, mais qui repr6sente l'id6al de l'art grec ~t l'6poque en ques- tion. I1 n'est pas grec, il est, lui aussi ~ classique ~, autant qu'il est la copie romaine d'un original hell6nistique. I1 s'agira du group sculpt6 de Laocoon. 2. Avant d'entreprendre de r6sumer la discussion diffus6e et r6pan- due au cours de l'6poque examin6e autour de l'interpr6tation du groupe sculpt6 de Laocoon, il faut poser la question pour savoir s'il est raisonnable de choisir justement une statue si nous voulons ana- lyser d'une mani~re globale le rapport entre une p6riode - - surtout entre des 6crivains, des pontes, des philosophes et d'autres hom- mes de lettres - - et l'hell6nisme. Ce paradigme, n'est-il pas trop limit6 et trop concret, qui n'est pas apte h saisir l'id6e et l'id6al? Aussi l'hell6nisme d'H61derlin, de Keats et de Schiller est-il un r~ve, une imagination, un dilemme d'identit6 ou encore une image vivante de d6sir plut6t que ne l'est l'H61~ne de Goethe? Le fait que le d6bat est aliment6 par des personnes qui ne virent jamais ce chef-d'0euvre de la sculpture grecque, le Laocoon, tout au plus sous forme de copie en pl,Stre, admir6 de nous aussi, rend le probl~me encore plus difficile. Mais nous nous int&essons justement aux trans- positions et aux adaptations, donc h l'herm6neusis-mSme. D'apr~s le lieu commun, prononc6 plusieurs lois, la conception d'hell6nisme des XVII I ' et XIX' si~cles est essentiellement esth&ique. En effet, elle l'est si nous admettons que l'adjectif porte sur l'aspiration de la raison sp6culative vers l'aistheisis, autrement dit, si elle se r6f~re la rupture de la th6orie grecque et de la r6flexion moderne. Voilh, nous sommes encore ~t notre propos: l'id6al comme arch6type, qui est invisible non parce qu'il est transcendant mais parce qu'il n'est pas pr6sent. I1 s'6chappe de tous les regards. Le d6bat sur l'essentiel de l'art grec, sur la beaut6 partant de l'explication d'une copie romaine jamais vue et de ses empreintes en pl~tre, rut lanc6 par le premier texte de Winckelmann paru en 1755: ,~ Gedanken fiber die Nachahmung der griechischen Werke
  • 220 ~VA KOCZISZKY in der Malerei und Bildhauerkunst. ~ Winckelmann 6crivit ce trait6 Dresde en attendant son d6part pour Rome. Le discours, suscitant des rumeurs et anticipant sur les pens6es de Winckelmann concer- nant l 'art classique, naqu~t avant que l 'auteur n'ait vu les statues dont il parlait. Voire, on dit m~me pas que pendant son s6jour ~t Dresde il n'6tudia m6me pas la collection antique tr~s c61~bre de la ville, mais il pr6f6ra discuter avec des peintres et des artistes. 5 L'aboutissement sera quand m~me (ou par cons6quent) le d6ploie- ment des principes de l 'art classique valables pour le demi-si~cle suivant dont le premier paradigme rut le Laocoon. Nous voudrions rappeler le paragraphe beaucoup cit& Das allgemeine vorzUgliche Kennzeichen der griechischen Meisterstticke ist endlich edle Einfalt, und eine stille Gr6sse, sowohl in der Stellung als im ausdrucke. So wie die Tiefe des Meers allezeit ruhig bleibt, die Oberfltlche mag noch so w~iten, ebenso zeiget der Ausdruck in den Figuren der Griechen bei alien Leidenschaften eine grosse und gesetzte Seele. 6 Le Laocoon de Lessing prouve le premier que la fausse lecture n6o-classique de la conception ~ classique ~ de Winckelmann naqu~t d6j~ i~ sa propre 6poque. D'apr~s cette fausse lecture, Winckelmann s'enthousiasme pour l'ethos, vainquant les passions et les souffran- ces, en fait, il traite d'une doctrine (comme principe de l 'harmonie) esth6tique h base 6thique. 7 Mais cet ethos, si tant est qu'on puisse le d6signer ainsi, n'est pas l'unit6 r6conciliatrice mais un paradoxe irr6conciliable: la tension irr6m6diable du corps et de l'esprit, de la superficie du marbre (forme) et de la profondeur (id6e). s Et comme tel, il est le principe de base, la constitution spirituelle de l 'art grec et non sa didactique. 5 Voir Andreas Rumpf, Archiiologie, Bd. I. Berlin 1953, p. 58. 6 J.J. Winckelmann, Gedanken iiber die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst. Stuttgart: Reclam-Ausgabe 1969, p. 20. 7 Lessing, Laokoon. Berlin 1766. 8 Peter Szondi, Poetik und Geschichtsphilosophie I, Bd 2. Frankfurt am Main 1974, pp. 44 sqq., il parle de ce paradoxe.
  • LA GRI~CE ET L'IDI~E CLASSIQUE 221 Der Ausdruck einer so grossen Seele gehet weit ~ber die Bildung der sch6nen Natur: Der Kiinstler musste die St~irke des Geistes in sich selbst fiihlen, welche er seinem Marmor einpragete. 9 Seulement, de m~me que l '~me vertueuse de Laocoon surmonte la souffrance du corps, la force spirituelle de l 'artiste conquiert la mati~re, le marbre. C'est cette chose qui est admir6e par Winckel- mann dans l 'art antique, celle qui ne sont qu'~ eux >>, les Grecs, et celle qui nous ne sommes pas, nous. Nous avons tout au plus la possibilit6 de ~ pouvoir ~tre >> inimitablement g~n6reux, comme Rafael et certains autres artistes, si nous ~ imitons >> l 'exemple uni- que des Grecs. Le fait que la contradiction de devenir inimitable ~t l 'a ide de l ' imitation, nous distingue des Grecs et aussi nous relie ~t eux, sera 6clair6 par le chapitre suivant ou il explique les paradoxes de la forme et de l ' id6e de Winckelmann par l 'opposit ion de la vie et de la mort transpos6e dans une perspective philosophique. Cette pos- sibilit6 y est d6j~ donn6e, dans le Laocoon dont le sujet m~me repr6sente l'unit~ paradoxale de la vie et de la mort au moment de mourir. La statue montre l ' instant ou Laocoon est encore vivant mais son corps est d6j~t impr6gn6 du venin du serpent. Et, qu'est-ce qui nous s6pare le plus de l'antiquit6 sinon l 'exp6rience de la mort bien diff6rente (aussi Lessing l 'a-t-i l con~u dans son 6tude philo- logique et minutieuse)? 1~ Avant d'esquisser l 'esth&ique paradoxale de la vie et de la mort, nous examinons, par la suite des s6ries d'interpr&ations de Laocoon. Par exemple la possibilit6 offerte par l 'explication du Laocoon de Winckelmann - - devenue le canon classique - - pour la litt6rature de l'6poque. Cette adaptation - - au niveau th6orique - - est li6e au nom de Schiller, qui d6veloppa le premier la pens6e de Winckel- mann, selon laquelle le Laocoon d6passe la repr6sentation natu- relle de la beaut6. Cette nouvelle qualit6 sup6rieure, il la d6signa 9 Ibid. 10 Je fais allusion au trait6 de Lessing, Wie die Alten den Tod Gebildet, et Schiller, in: Stimtliche Werke, hg. yon O. G. G. Witkovski. Leipzig, Bd. 17, p. 408.
  • 222 ~VA KOCZaSZKY ~ qui est selon lui, le caract~re pr imit i f de l 'art ant ique tout en 6voquant ses exp6riences v6cues dans la col lect ion ant ique de Mannhe im, entre autres l ' in f luence caus6e par le Laocoon. Die Gruppe des Laokoon und seine Kinder ist ungefahr ein Mass ftlr das, was die bildende Kunst der Alten im Pathetischen zu leisten vermochte - - 6crit Schi l ler et c itant Wincke lmann il ajoute: Wie wahr und fein ist in dieser Beschreibung der Kampf der Intelligenz mit dem Leiden der sinnlichen Natur entwickelt, und wie treffend die Erscheinungen angegeben, in denen sich Tierhalt und Menschheit, Naturzwang und Vemunftfreiheit offenbaren. H On voi t b ien le mode de t rans format ion des oppos i t ions de Wincke lmann. Le ~ corps ,~ est consid6r6 comme ~ animal i t6 ~> et le repr6sentant un ique de l 'homme, c 'est l 'espr i t seul 6tant
  • LA GRt~CE ET L'IDI~E CLASSIQUE 223 Le pathos interpr6t6 de telle mani~re enveloppe ~t la fois une th60rie de trag6die. I1 d6passe les confins de l 'esth&ique de Schiller et rencontre la conception de trag6die du jeune Schlegel, de m~me qu' i l devient la base de l 'art dramatique de l '6poque de Goethe. 13 Mais il n 'a den ~t voir avec le h6ros de l '6pop6e virgilienne. Aussi peut-il avoir un r61e, le libre arbitre, dans une 6pop6e? Cet id6al de l 'art antique et tragique est donc un autoportrait id6alis6, qui est enfant6 par une esth6tique ~t base 6thique, ainsi il est ind6pendant de l 'exp6rience concrete artistique c'est-~-dire de l 'herm6neusis. La possibilit6 d'une telle interpr6tation n' est pas seulement con- testable en se rapportant sur l'6pop6e virgilienne mais aussi sur le Laocoon. De plus, ils le trouv~rent, les interpr~tes anglo-saxons, qui dirent que c'6tait le sentiment moral qui manquait au Laocoon tout en disant qu'au lieu de tourner les yeux vers le ciel, Laocoon aurait mieux fait de s'occuper du sort de ses enfants. C'est une pol6mique ouverte contre la th~se de Winckelmann laquelle est af- firm6e la plus 6vidente par John Moore et Peter Beckford et qui touche ~t la valeur de la statue, Sir Joshua Reynolds a beau argu- menter de ce qu'une telle moralit6 juste affaiblirait la conception, ou bien Nolleken, qui ~t l 'aide de sa copie de terre cuite, voulait exprimer cette impassibilit6.14 Apr~s la discussion de Winckelmann, Schiller, Moore et Beck- ford, cela vaut la peine d'avancer dans la pol6mique parce que Lessing ne s'int6ressa ni ~t l'antiquit6 ni ~ une Geuvre d'art par excel- lence grecque, mais plut6t ~ un probl~me esth6tique d'influences. 13 Je ne voudrais pas nEgliger avec cette remarque la difference qui existe entre Schiller et Schlegel. Je ne veux que faire appel ~t la possibilit6 d'apparenter les no- tions de la libertE et de la n~cessitE, voire l'ethos sup6rieur du h6ros tragique et la moralit6 suscit6e par l'accomplissement d'un devoir. (Voir: Fr. Schlegel, Von den Schulen der gr. Poesie, Ober das Studium der griechischen Poesie. Wien: ed. J. Minor, 1906. 1, Voir John Moore, A View of Society and Manners in Italy. London 1790, 1 ~ 6d. 1780, II, pp. 16-18; Peter Beckford, Familiar Letters from Italy to a Friend in England. London 1805, II. pp. 272-273; Sir Joshua Reynolds, Discourses on Art, ed. by R. Wark. New Haven - London 1975, Discourse X, 180. In: Taste and the Antique, by Francis Haskell and Nicholas Penny. New Haven - London 1981.
  • 224 I~VA KOCZISZKY Et les remarques de Goethe sur le mOme probl~me ne prouv~rent rien d'autre que le fait qu'i l ne chercha que son identit6 darts l 'anti- quit6.15 Et la critique sur Lessing de Herder illustre bien le fait re- connu par Goethe ainsi qu'eux tous, ils virent l 'antiquit6 sous l ' in- fluence et avec les yeux de Winckelmann. C'est pourquoi nous ju- geons raisonnable de passer tout de suite au troisiOme paradigme d'interpr6tation qui se rattache au nom de Wilhelm Heinse. On a beaucoup trait~ de la relation de Heinse avec l'antiquit6 bien diff6rente de celle des contemporains, ~ peine faut-il alors la souligner. Heinse dessine l 'homme rOvoltO titanique, vivan~ en har- monie avec les forces productrices de la nature et par cette reprO- sentation, il avarice d~j~ l'exp~rience bell~nique dionysiaque, tout en d6passant la th6orie de g6nie de Sturm und Drang, laquelle ex- p6rience peut ~tre d'ai l leurs marqu6e par la po6sie tardive d'H01derlin et par les noms de Bachofen et Nietzsche. Son unique roman, l 'Ardinghello, t6moigne, non seulement par sa propre po6- tique romanesque mais aussi par ses d&ails ~ l'essai, - - comment il fut capable de regarder d'une nouvelle mani~re l 'art classique de l'antiquit6, et, comment il fut ind6pendant de la vision de Winckel- mann. Cette ind6pendance s'exprime de temps en temps aussi dans son opposition ironique au canon classique, justement au cours de l' interpr6tation 6minemment novatrice, et comme nous allons voir de plusieurs points de vue encore valable du groupe de Laocoon. Heinse ne voit pas dans Laocoon la manifestation de l '~me noble s'61evant au dessus de la souffrance physique ou le h~ros 6choue tout en accomplissant son devoir paternel, mais le coupable r6volt6, le p6nitent. Parce qu'~ l'6poque il ne disposait pas encore d'analo- gies de l 'histoire d'art, Heinse essayait de confirmer sa conception ss I1 ne faut que penser ~t Dichtung und Wahrheit, aux passages du Livre XI. I1 note, entre autres, sur sa visite de la collection antique de Mannheim: ~ Dieses grol3e und bei mir durchs ganze Leben wirksame f~hzeitige Schauen war dennoch fiir die n~chste Zeit von geringen Folgen ... denn kaum war die Ttire des herrlichen Saals hinter mir zugeschlossen, so wGnschte ich mich selbst wiederzufinden, ja ich suchte jene Gestalten eher, als l~istig, aus meiner Einbildungskraft zu entfernen ... ~.
  • LA GR~.CE ET L'ID]~E CLASSIQUE 225 par la r6interpr6tation des rapports mythiques du sujet. En brisant le parall~le 6tabli entre Laocoon et l't~n6e de Virgile - - et avec cette rupture c'est une v6ritable r6volution de l ' interpr6tation - - il enl~ve la statue du contexte de l 'assaut d ' I l ion et il fonde sa con- ception sur la variante du mythe (laiss6e ~t nous par Servius) selon laquelle Laocoon devient la victime de ses propres passions. N'6tant pas capable de mod6rer ses d6sirs il fit ramour avec sa femme dans le sanctuaire d 'Apol lon: c'est la cause de son expiation avec ses ills. Das Ganze vom Laocoon zeigt einen Menschen, der gestraft wird und den endlich der Arm g~ttlicher Gerechtigkeit erreicht hat; er sinkt in die Nacht des Todes unter dem schrecklichen Gerichte, und um seine Lippen herum liegt noch die Erkenntnis seiner Siinden. Uber dem rechten Auge und dem weggezuckten Blick aus beiden ist der ht~chste Ausdruck des Schmerzens. Sein ganzer K0rper zittert und blebt und brennt schwellend unter dem foltern- den, ttitenden Gifte, das wie ein Quell sich verbreitet. (...) Es leidet ein m~ichtiger Feind und Rebell der GeseUschaft und der GiStter, und man schaudert mit einem frohen Weh bei dem fiirchterlichen Untergange des herrlichen Verbrechers. Die Schlangen vollziehen den Befehl des Obem feierlich und naturgross in ihrer Art, wie Erdbeben bei Lander verwtisten. Das Fleisch ist wunderbar lebendig und schiSn, alle Muskeln gehn aus dem Innern hervor wie Wogen im Meere bei einem Sturm. Er hat ausgeschrien und ist im Begriffe, wieder Atem zu holen. ~6 L 'object i f de la longue description de statue de Heinse se voit b ien de ces citations: il veut d 'un point ~ l 'autre contredire ~ la lecture n6o-classique, voire ~ l ' id6al classique. Ce Laocoon crie (Heinse r6sout ainsi la question beaucoup discut6e, pourquoi Lao- coon ne crie pas clans la repr6sentation statuaire h l 'oppos6e de la description virgil ienne); ce Laocoon ne cache pas et ne voile pas la souffrance, au contraire il l 'expr ime inf iniment. Par cons6quent, cette repr6sentation de Laocoon ne contient pas l 'opposit ion de la forme et de l ' id6e mais elle 6tablit l 'unit6 expressive des deux: le fond de l '~me de Laocoon est comme la superficie orageuse de la mer, paraphrase-t-i l, Heinse, la m6taphore de Wincke lmann. Ce 16 Wilhelm Heinse, Ardinghello oder die Gliickseligen lnseln. Potsdam 1963, pp. 268 sqq.
  • 226 ~VA KOCZISZKY Laocoon ne repr6sente pas le sublime de l'ethos au milieu de l'an6antissement tragique, mais le sublime de la r6volte, le grandiose de la violence titanique et gigantesque contre l'ordre divin du monde. Bien que Heinse exag~re, n6cessairement selon la logique de la discussion, son objectif est clair et compr6hensible: dans ce Laocoon, la nature r6volt6e et souffrante donne corps ~ ~ l'~temel humain >> aspirant ~ l'autonomie mais qui 6choue dans sa tentative contre le destin, parce que du point de vue divin, il commit un p6ch6. Bien que nous ne visions pas h une critique d'histoire, il faut remarquer, en honorant Heinse, que son interpr6tation de statue, contestant solidement la vision artistique contemporaine et la science de Winckelmann, est la plus proche de l'interpr6tation d'histoire d'art actueUe. Heinse sentit bien que la figure du p~re gigantesque - - qui, d6passant les mesures naturelles, est beaucoup plus grand que ses fils - - , repr6sente l'homme p6nitent r~volt6 contre les Dieux et la destin6e. Ce qui est intuitivement per~u par Heinse et ce qu'il essaya de prouver ~t l'aide d'un autre mythe, est justifi6 par les re- cherches arch6ologiques post6rieures selon lesquelles l'original de la copie romaine devait ~tre la cr6ation tardive de l'6cole de sculp- ture de Pergame marqu6e par le nom de Phyromachos. Son pr6c~- dent iconologique est le d6tail de l'autel de Pergame (entre autres) qui montre l'Alkyoneus, qui est mordu mortellement par le serpent de Pallas Ath6na. ~7 Pour le contenu statuaire de l'hybris humain et le ch~timent, divin on peut 6num6rer d'autres arguments encore: l'iconologie du visage, la chevelure touffue caract6risant les barba- res, les g6ants et les titans ou comme le message politique de l'6po- que de Laocoon. TM La coincidence entre l'interpr6tation abstraite de Heinse et les r6sultats arch6ologiques plus r6cents ne provient pas du hasard. Elle soutient la sensibilit~ de Heinse, l'originalit~ et la complexit6 de sa vision ainsi que !es traits caract6ristiques de son t7 Voir Bernard Andreae, Laokoon und die Kunst von Pergamon. Frankfurt am Main 1991. 1, Ibid.
  • LA GRACE ET L'IDI~E CLASSIQUE 227 image portant sur l'hell6nisme, qui est sur plusieurs points plus authentique que celle des contemporains. La symbolique du serpent pouvait 6galement servir ~t un des points de rep~re de Heinse pour l'interpr6tation du p6ch6 suscit6 par la passion des sens et de la souffrance tragique. On peut suppo- ser que Blake, lui aussi, il partit de ce moment, de l'image du ser- pent, quand (autour de 1820) il chercha ~t mener la repr6sentation statuaire du mythe grec par les trois maitres de Rhodes ~t son ori- gine suppos6e et il intitula sa gravure faite d'apr~s la statue: Jehovah et ses deux fils, Le Satan et Adam comme cela 6tait recopi6 sur le ch6rubin du temple de Salomon et adapt6 ~ l'essentiel de la nature ou i~ l'histoire de 1'Ilion par les trois maitres de Rhodes. 19 La repr6- sentation dramatique statuaire du p6ch6 humain de la r6volte (titanique/gigantesque) et de la peine divine est ainsi ramen6e par le porte anglais au drame du p6ch6 originel dont le Laocoon et la d6faite d'Ilion ne sont que des copies mythiques effac6es. Selon Blake, la repr6sentation grecque n'est donc 16gitime que dans la mesure ou elle se rr it la v6rit6 primitive et divine, c'est-it-dire au Verbe biblique. Avec cette conception, Blake poursuit presque la m~me d6marche que les repr6sentants du romantisme allemand. On ne veut que rappeler ici Friedrich Schlegel, qui suivant la philologie classique tourne vers l'indologie, ou Friedrich Creuzer qui d6duit l'hell6nisme de la science secrete des l~gyptiens. Pour eux, c'est bien 6vident que, l'hell6nisme ne se trouve pas non plus l'origine, il est plut6t le d6riv6 d'un savoir primitif, d'une culture plus originelle, ainsi ils rendent l'exemple et le caract~re classique de l'hel16nisme relatifs. Apr~s avoir terrnin6 une fois l'esquisse des quatre types d'inter- pr6tation, nous avons vaguement 6puis6 la possibilit6 d'expliquer, ~t l'aide des s6des d'interpr6tations de Laocoon, la relation de l'6po- queen question ~t l'hell6nisme et ~ la beaut6 grecque. Nous nuan- ~ons tout au moins l'image re9ue quand nous mentionnons en guise de la derni~re ~tape de la r6ception, les pens6es de la m~me ten- 19 William Blake, Poems and Prophecies. London 1954, p. 287.
  • 228 t~VA KOCZISZKY dance des romantiques anglais, parce qu'i ls n 'y apportent den de nouveau. Byron poursuit sans contrainte le chemin de Winckel- mann 2~ quand il volt dans l'oeuvre la reprr de la souffrance mortelle et du support divin la dtpassant, c'est-h-dire du paradoxe du fini et de i'infini. Et la pensr de Shelley n'est autre que l 'r de la conception de Heinse quand il souligne la souffrance physi- que et l 'expiation injuste. Intense physical suffering, against which be pleads with an upraised courtenance of despair, and appeals with a sense of its injustice, seems the predominant and overwhelming emotion, and yet there is a nobleness in the expression, and a majesty that dignifies torture. 2~ A partir de cette description, il para~t que la figure titanique du prStre rtvolt6 dut 6voquer en lui la figure, cr66e par lui-m~me et pareille ~ Lucifer, de Promtthte rtvoltt , comme il dtcrivit. I1 v i t dans Promtthte l ' idtal humain qui influence encore nos jours. Mais cette ptriode, 1819, est dtj~t sans doute le moment du dtcl in de l ' idta l helltnique reprtsent6 par le Laocoon. La grande synth~se du canon classique, l'Esth&ique de Hegel, tire la m~me constquence quand elle revient ~t l'affirmation originelle de Pline selon laquelle le Laocoon remonte ~t la ptr iode dtcadente de l 'art grec, ~t une 6po- que ou l'art, si on peut le dire, 6tait ,< en suspens >>. Hegel, lui aussi, argumenta ainsi en dtployant la mani~re artificielle de la statue qui rempla~ait la simple beautt. 22 Non seulement le Laocoon sera ainsi trait6 mais aussi d'autres oeuvres reprtsentant l ' id ta l classique, comme l 'Apol lon de Belvedere et le Venus de Medici. Ces crta- tions paraissent tht,Strales et plates ~t la lumi~re des originaux grecs: Zu Lessing und Winckelmanns Zeit wurde diesen Statuen als den htchsten Idealen der Kunst eine unbeschr~tnkte Bewunderung gezollt; jetzt sind sie, seitdem man im Ausdruck tiefere und in den Formen lebendigere Werke hat kennenlemen, in ihrem Werte etwas heruntergedrtickt, und man setzt sie in 20 Lord George Byron, Les Voyages de Child Harold et je rappelle les remar- ques de Shelley dans l'ouvrage cit6 ci-dessous. 21 p.B. Shelley, Notes on Sculptures, in: The Complete Works, London - New York 1965, VI, p. 310. 22 j. F. W. Hegel, Aesthetik. Berlin-Weimar 1976, Bd. II, pp. 148 sqq.
  • LA GRACE ET L'IDI~E CLASSIQUE 229 eine schon sp~itere Zeit, in welcher die Gl~itte der Ausarbeitung schon das Gef~illige und Angenehme im Auge hat und nicht mehr im strengen echten Stil beharrt. Ein englischer Reisender nennt sogar (...) den Apollo geradezu einen theatralischen Stutzer (a theatralical Coxcomb), und der Venus gibt er zwar grosse Sanftheit, Siisse, Symmetrie und schtichteme Grazie zu, aber nur eine fehlerlose Geistlosigkeit, eine negative Vollkommenheit und - - ~ a good deal of insipidity ~.z3 Ces expressions, ~ perfection ntgative >>, ~ platitude parfaite >>, signifient la fin de l'art ntoclassique voire du classicisme alle- mand malgr6 que Hegel reste l'admirateur des oeuvres classiques de Goethe comme Iphigtnie en Tauride. Avant de quitter donc les reprtsentants de la perfection ntgative et de s'approcher d'un helltnisme plus authentique devenu connu au dtbut du XIX' si~cle, c'est-~-dire des fragments de statues du Parthtnon, pour finir il faut souligner que les interprttations de Laocoon, expliqutes ci-dessus, servent ~ la fois ~t dtsigner le point de croisement des rapports de difftrents points de vue de l'hellt- nisme et de l'tpoque en question. Outre l'idtal artistique grec, cette sculpture donna corps ~t l'idtal de l'homme grec. A la question ce que c'est que cet idtal, nous avons, du moins en partie, difftrentes rtponses. Mais tout le monde en est d'accord que c'est quelqu'un d'autre que l'homme occidental. Selon Winckelmann, cet idtal est prtsent6 de la mani&e la plus digne par le corps beau et jeune de l'homme grec form6 le plus parfait par la nature et par l'art, et le Laocoon le dtpasse m~me parce qu'il reprtsente sans l'embellir le corps parfait, et tout en unifiant la noblesse de l'fime et la force de l'esprit. Schiller projette son propre idtal humaniste sur la figure du p~re: il en volt le htros de la moralit6 qui surmonte les souffran- ces physiques. De m~me que cette interprttation htroYque se trans- forme ~t la fin en culte de la grandeur surhumaine du titan rtvolt6 d~s Heinse ~ Shelley. Ainsi rtunit-elle, dans la copie romaine d'une oeuvre posthelltnique, une 6poque ce qu'elle cherche: elle rassem- ble l'idtal artistique, la perfection humaine, le module 6ternel, le ttmoignage toujours valable. :3 Ibid.
  • 230 l~VA KOCZISZKY 3. Si nous choisissons le Laocoon pour commencer notre analyse, il est souhaitable que nous la finissions par les ~ ruines d'Ath~nes >> dont certains fragments durent connus comme les marbres d,Elgin dans toute l 'Europe au d6but du XIX e si~cle. Parce que cela fut par leur d6couverte que l' image, cr66e sur l'hell6nisme par Winckel- mann, perdit sa validit6. 24 Naturellement, les notions du commen- cement, de la fin et de l'ach~vement sont bien relatives, qui signi- fient plut6t un cadre qu'un v6ritable commencement ou une fin. Comme nous l 'avons vu de l 'exemple de Laocoon. Winckelmann d6ploya les r~gles 6ternelles de l'art grec et de la beaut6 classique ~t travers cette oeuvre d'art, mais ensuite, la contemplation de cette oeuvre-m~me mit en cause la doctrine classique. Au cours de l'his- toire de r6ception, l'id6al classique invalida lui-m~me. En utilisant une tournure fr6quente: l'id6al d'Apollon se transforme en celui de Dionysos. On peut constater que la situation est la m~me dans le cas de la fin choisie comme cadre. D'une certaine fa~on, parce que l'id6al hell6nistique, repr6sent6 plus tard par les marbres d'Elgin, est pr6sent avant que ces oeuvres deviennent connues. L'id6al est d6j~t cach6 dans le commencement, notamment dans la premiere critique de Winckelmann, il y est d6j~ dans l 'Hyperion d'H~51dedin, non seulement dans sa po6sie tardive, ensuite il se trouve darts l'6tude de Schlegel sur la po6sie grecque, n6e encore sous l' influence de Schiller (Ober das Studium der griechischen Poesie). I1 paralt donc 6vident que, dans ce cas-l~t, il s'agit aussi de l'id6al: l'id6al, c'est-~- dire celui qui > l'id6al et qui est lui-m~me >. En fait, son objet repr6sentant, le Parth6non, darts cette histoire d' in- terpr6tations, ne fut v6ritablement plus grec qu'on ne l'ait consi- d6r6 sa copie posthell6nique, d'Empire romain, presqu'original, avec des compl6ments baroques, on a beau parler alors d'une oeuvre historiquement authentique. Cet id6al plus nouveau est d'autant 24 Cette transition a 6t6 trait6e par Bianchi-Bandinelli, Klassische Archtiologie. Dresden 1978, pp. 92 sqq.
  • LA GP,~CE ET L'IDI~E CLASS1QUE 231 moins grec qu' i l se pr6sente sous forme de fragment, de d6bris, comme la ruine de quelque chose de pass6 et de perdu qui sera compl6t6 et r6alis6 par l ' imagination, par le d6sir et par notre esprit occidental. Mais l 'ensemble ainsi cr66 n'est autre que la documen- tation de notre diff6rence et la raise en marche de celle-ci et non la vie 6ternelle de ~ l' original >>, qui se fonctionne selon ses propres lois. Dans l 'Hyperion de H61derlin, la visite des mines d'Ath~nes, au niveau id6ologique et structural ~ la fois, occupe une place cen- trale. Le contemporain d'H~Slderlin, le h6ros de l 'hel l6nisme nou- veau, Hyperion, sait tr~s bien ce qu'i l peut attendre de cette visite, ainsi qu' i l affirme plus tard: ,~ Ich weiss, der Himmel ist ausgestor- ben, entv/51kert, und die Erde, die einst tiberfloss von sch0nem menschlichen Leben, ist fast, wie ein Ameisenhaufe, geworden. ~25 Tout en prenant conscience de cette destruction, l ' imagination est bien capable de reconstruire les ruines et de ranimer le g6nie d'Ath~nes, ~ l ' instar du voyant qui revivifie le fantome d'un mort. Aussi, dans le discours inspir6 d'Hti ldedin-Hyperion, ce fantome se pr6sente-t-il pour d6montrer sa grandeur inimitable, et commment peut-il s'aff irmer sinon sous forme de d6bat, d'~ agon ~> qu' i l tient avec Winckelmann, Schiller et Herder. Wir sprachen untereinander yon der Trefflichkeit des alten Athenervolks, woher sie komme, worin sie bestehe. Einer sagte, das Klima hat es gemacht; der andere: die Kunst und Philo- sophie; der dritte: Relogion und Staatsform. Athenische Kunst und Religion, und Philosophie und Staatsform, sagt'ich, sind BliJten und FriJchte des Baums, nicht Boden und Wurzel. 26 Parce que, ce >, cette ,< racine ~>, selon Htilderlin, ne sont pas une >, ni une > quelconque, mais ils sont l ' id6alit6 sup6rieure embrassant tout, la beaut6. La beaut6, unifiant et contenant tout, enfante l'art, la religion 6tant 1' amour de la beaut6 et ~ la sensibilit6 de la libert6 >>, voire, son quatri~me enfant, la philosophie qui, pour H61derlin, s 'engendre de
  • 232 I~VA KOCZISZKY sie de l'existence infinie et divine ~>, donc elle ressemble essen- tiellement ~t la po6sie. Nous pourrions facilement 6tablir un rapport entre cette d6marche de pens6e platonique et l'esth6tique religieuse de l'6poque d'Htilderlin, vraiment c'est du panth6isme, 6tant donn6 que l'id6e du beau est identique avec la nature chez H61derlin aussi; la nature qui est la manifestation unique de Dieu et de la pr6sence divine. Bien que cette nature soit morte pour Ht~lderlin, depuis le temps que l'oraison fut prononc6e que >, et que la beaut6 m~me ne ffit rien d'autre que l'aspiration vers elle, vers L'Eros de Platon. Pour Htilderlin la consolation de Diotima 6tait encore authentique, et le porte &ait encore profond6ment in- fluenc6 du g6nie qui avait engendr6 l'hell6nisme: >27 Mais les interpr6tations du roman peuvent &re bien diff6rentes concernant !'accomplissement de la reconstruction des ruines d'Ath~nes et le torse compl6t6, qui pourrait prouver l'existence r6elle du g6nie. Et peut-~tre ne nous abusons-nous pas, si nous apercevons une certaine rupture entre la po6tique explicite ci-dessus, et la po6- tique implicite sentie jusqu'~t la fin du roman, qui anticipe sur la s6paration dont Htilderlin traite quelques ann6es plus tard, dans sa premiere lettre 6crite ~ Casimir Btihlendorff, tout en d6signant op- pos6s le fondement et le but (telos), ~t la base duquel et vers lequel le porte grec et le porte moderne cr6ent. Cette lettre est le docu- ment - - utilis6 le terme De Peter Szondi - - >2s dans la vie d'Htilderlin, bien que ce soit 6vident que ce d6tour ne se passe qu'~ l'occasion de son s6jour en France. Pour que Htilderlin, il puisse vraiment comprendre que le g6nie de l'hell6nisme est autre que celui de l'Occident contemporain, il a 27 STA3,85. 2s La lettre de Friedrich H61dedin ~ Casimir BShlendorff, le 4 d6cembre 1801, 6d. cit6e, Bd. 6, pp. 425 sqq. Encore Peter Szondi, Uberwindung des Klassizismus. H61deflins Brieff an B6hlendorff vom 4. Dezember 1801, in: Ober H61derlin, hg. yon Jochen Schmidt. Frankfurt am Main 1970, pp. 320-338.
  • LA GRI~CE ET L'IDI~E CLASSIQUE 233 besoin de rencontrer la vie mrditerranrenne gardant toujours la vie antique dans ses mines, et de voir les oeuvres antiques. Lui, qui imagina auparavant les mines d'Athbnes d'apr~s les impressions de voyage de Chandler et les influences de la phi losophie platonienne et en revivant la porsie d'Hom~re et de Pindare, main- tenant, il envisage le caract~re > de la vie mrditerra- nrenne. Ce trait l'am~ne, selon le trmoignage de la deuxi~me lettre 6crite ~t Brhlendorff , ~ l 'essence de l 'hel l rn isme. Ce caract~re e athlrtique >> est nettement diffrrent de ce qui 6tait ador6 par Winckelmann: ce n'est ni l 'harmonie du corps nu, ni sa beautr, ni l ' idre du bel homme cultiv6 physiquement et spirituellement, mais il vient de la coexistence rrelle avec la nature. L'essentiel de cette coexistence est le combat, la lutte contre le pouvoir e 616men- taire >>. Ce qui est nomm6 par Hrlderl in le pouvoir 616mentaire, ci- dessus le feu du ciel, n'est autre que la proximit6 destructive des dieux qui se prrsente dans la nature. Cette exprrience rut assimilre d'une mani~re > par l 'hel lrnisme quand il dompta cette ~< nature ~> 5 l 'aide de sa sagesse. Das Athletische des siidlichen Menschen, in den Ruinen des antiquen Geistes, machte mich mit dem eigentlichen Wesen der Griechen bekannter; ich lernte ihre Natur und ihre Weisheit kennen, ihren Ktirper, die Art, wie sie in ihrem Klima wuchsen, und die Regel, womit sie den iibermiJtigen Genius vor des Elements Gewalt kiehtiten? 9 Cette reconnaissance de Bordeaux fut projetre sur l 'exprr ience artistique qui est, sans doute, au fond de la suite de la lettre, c'est-h- dire que Htildedin regagna l 'Al lemagne 5 travers Paris et il y visita les statues exposres dans le Louvre. Par rapport ~t ces statues, l 'ex- pression de base de H/51derlin est
  • 234 I~VA KOCZISZKY dialogue tragique, parle du ~ corps luttant comme un dieu ~> (~< g6ttlichringender K6rper ~) dont les organes souffrants sont les choeurs? ~ Je pense que toutes les deux expressions, celle de la lettre et celle du commentaire de Sophocle, doivent se rapporter ~ la mSme chose: ~ la r6alit6 physique de la lutte contre le divin. Bien que H61dedin n'ait vu que des oeuvres hell6nistiques, ses pens6es de- vanc~rent la vision de la sculpture classique grecque, exprim6e par exemple au XX' si~cle par Ernst Buschor, selon laquelle dans ces oeuvres d'art c'&ait l ' id6al sup6rieur du destin des Grecs qui 6tait repr6sent6 d'une mani~re plastique) 1 Nous n'en savons rien comment les oeuvres du Parthenon auraient influenc6 H61dedin si quelques ann6es plus tard il les avait vues . Mais nous savons bien, par contre, comment elles influenc~rent Keats dont le point de rep~re pour arriver ~t l 'hell6nisme 6tait le culte de la nature entrela~ant dans celui de la beaut6. Seulement, il semble que Keats, ~t l 'oppos6 de H61derlin, resta dans cet h6donisme esth6tique. C'en 6tait la cause pourquoi il nomma la substance grec- que, pr6sent6e dans les marbres d'Elgin ador6s par lui, . L'adoration de ces statues devint son habi- tude presque rituelle: jour par jour il fit le p61erinage au Mus6e British avec son ami, Robert Haydon, qui d6fanda, d'ai l leurs le premier, l 'originalit6 de ces oeuvres. Son article, publi6 ~t The Exa- miner, suscita l 'achat de ces marbres longtemps diff6r6. 32 I1 para~t que les marbres d'Elgin influenc~rent beaucoup la po6sie de Keats par l ' interm6diaire d'Haydon: ils exerc~rent de l 'effet sur l 'En- 30 St A 5, 270. 31 > Ernst Buschor, Vom Sinn der griechischgen Standbilder. Berlin 1942, p. 19. 32 Robert Gittings, John Keats. London 1968, pp. 116 sqq.
  • LA GRI~CE ET L'IDI~E CLASSIQUE 235 dymion puis sur l'Hyperion qui fut consid6r6 par les contempo- rains, d'apr~s Woodhous, comme la r6alisation dans la po6sie du m&ne sublime et de la m~me beaut6 paisible qui 6taient repr6sen- t6s dans les arts plastiques par les marbres d'Elgin. 33 C'6tait alors l'id6al que Keats avait cherch6? D6j~t dans son sonnet, >, c'est-~- dire juste apr~s le contact de l'art grec, cette exp6rience artistique sera compl6t6e par le sentiment effroyable de la fragilit6 et de la mort. Cet art frais, vivace, ensoleill6 avertit le po&e: And each imagined pinnade and steep Of godlike hardship, tells me I must die. 34 Puisque nous avons connu cet art, sa clart6, sa spiritualit6 pure, son sublime intemporel, nous pensons que notre vie n'est qu'une existence 6ph6m~re, une obscurit6, un rSve dur. Nous n'avons aucune possibilit6 d'6viter cet ablme. La m~me exp6rience inspire plus tard son ode jug6 un chef- d'oeuvre 6ternel, ~, bien que l'inspiration vienne maintenant, concr~tement, d'une urne cin6raire, de l'urne Sosibios expos6e au Louvre. Mais l'oeuvre d'art antique pr6sente elle-m~me l'opposition entre l'art infini et le carac~re 6ph6m~re de la vie humaine. Parce que la vie repr6sent6e sur la superficie du vase, l'amour, le sacrifice, la danse et le vertige, ne sont qu'une >, qu'une surface par rapport ~ l'int6deur sombre de l'urne et ~t la relique de l'existence particuli~re de l 'homme des- tin6e ~ la mort et ~t la souffrance. Peut-&re le ~ de cl6ture, ambigu par sa banalit6 et son ironie, exprime-t-il la mSme chose quand il fait voir la v6dt6 de la vie et la beaut6 de l'art comme oppositions compl6mentaires, qui constituent une unit6 paradoxale. Les paradoxes de Keats, la vie et l'art, la v6rit6 et la beaut6, l'id6e et la forme, la fragilit6 et l'immortalit6, nous ram~nent en Allemagne, chez H61derlin et chez le jeune Schelling. L'art po6ti- 33 Ibid. 3, John Keats, The Complete Poems, ed. by John Barnard. 1973, p. 99.
  • 236 I~VA KOCZISZKY que de l 'Ode sur un vase grec est tr~s proche de la po~sie classique de HGlderlin, exprim~e par exemple dans la piece programm~e: ~ Sokrates und Alkibiades ~. Dans le domaine de la philosophie d'art nous pouvons mettre en rapport cette conception avec les pens~es du jeune Schelling sur l 'art plastique grec. Cela serait trop long de poursuivre la d~marche schell ingienne selon la- quelle c'est la sculpture qui accomplit la d~rivation de l ' inf ini du fini, et l'unit~ paradoxale de la vie infinie et de la forme n~- cessairement ~ morte ,~ parce que limit~e. Je ne cite done que la cons6quence: Die plastische Kunst stellt die htichste Bertihrung des Lebens mit dem Tode dar. - - Dean das Unendliche ist das Prinzip aUes Lebens, und yon sich selbst lebendig: das Endliche aber oder die Form ist tot. Da nun beide in der plastischen Werken zur grGssten Einheit tibergehen, so begegnen sich hier, Leben und Tod gleichsam auf dem Gipfel ihrer Vereinung? ~ Le principe de base de cet art peut devenir en m~me temps sujet dans les chefs d'oeuvre plastiques. Par cons6quent, la sculpture ~ se repr6sente elle-m~me ~ dans les ~euvres qui expriment l'unit~ de la vie et de la mort, c'est-~-dire qui montrent le moment de mou- fir, comme par exemple le Laocoon ou le group Niob6. Da es nun tiberhaupt Werk der plastischen Kunst ist, jene h6chste Einheit darzustellen, so erscheint das absolute Leben, von dem sie die Abbilder zeigt, an und fur sich schon, und verglichen mit der Erscheinung, als Tod. Aber in der Niobe hat die Kunst dieses Geheimnis selbst angesprochen, dadurch, dass sie die ht~chste Sch6nheit in dem Tode darstellt, und die nur der gOttlichen Natur eigene, der Sterblichen abet unerreichbare Ruhe - - diese im Tod gewinnen l~isst, gleichsam um anzudenten, dass der L!bergang zum hGchsten Leben der Sch6nheit in der Beziehung auf das Sterbliche als Tod erscheinen miisse. 36 Ce qui est pr6sent6 par Schelling dans la sculpture grecque (te- nue comme) classique, - - disons que l'arch6type de la sculpture, pour autant qu'i l retl~te son principe de base selon lequel la v6rita- a~ Schelling, Fri ihschriften. Akademie Vedag 1971, p. 1116. 34 Ibid., pp. 1123-1124.
  • LA GRI~,CE ET L'IDt~E CLASSIQUE 237 ble beaut6 n'est saisissable pour l'homme mortel que dans la mort (parce que la beaut6 darts la mort seulement peut accomplir la loi de la paix, de l'harmonie, de ,, la simplicit6 noble, et de ~ la gran- deur silencieuse ~ de Winckelmann), - - est expdm6, d'une ma- nitre simpliste, par la sculpture classique contemporaine, surtout par l'art d'Antonio Canova. Son art naqu~t sous le signe de la beaut6 mortelle, et on peut dire que pour toutes ses oeuvres il choisit le th~me de ce probl~me classique - - que ce soit une st~le ou un autre tombeau, que ce soit 1',~ Orph6e et Eurydice ~ ou 1',~ Amor et Psych6 ~ ou justement les frises inachev6es du mausol6e de Possagno. Donc, Canova savait bien, lui aussi, que l'essentiel de la beaut6 grecque en 6tait qu'elle ne pouvait ~tre repr6sent6e que darts la mort. Mais est-ce que c'est vrai, en padant de cette mort et de cette beaut6, ce qui fut affirm6 par Schelling sur l'art plastique grec? Est-ce vrai que la mort et la beaut6 sont les seules formes de pr6- sence de ~ la vie sup6rieure ~? Je ne crois pas. Parce que la diff6- rence entre l'hell6nisme et la r6flexion moderne consiste dans le fait que la mort des Grecs, s'unifiant avec la vie sous la forme de la beaut6 sensible, chez les modernes, devient le vide, le n6ant et le nihilisme. Et les oeuvres de Canova expriment bien ce point de vue moderne par rapport au paradoxe de l'art antique, c'est-~-dire le vidage consciencieux du r6f6rent, qui signifie ~ la fois une certaine saturation ,~ d6moniaque ~. I1 nous semble que ce soit le secret de l'enthousiasme presque perverse de Flaubert et d'autres admirateurs suscit6 par l'art de Canova, d6clar6 froid et mort. Nous estimerions indiff6rente et d6- grad6e la cause des r6actions si nous la cherchions darts la 'sensua- lit6 innocente' et dans la contemplation comme l'a fait Mario Praz. as D'une certaine mani~re, c'&aient plut6t les critiques les plus s6v~- res de Canova qui avaient exprim6 ce myst~re, et ce n'6taient que 37 Flaubert lui-mSme raconte comment la contemplation de Psych6 a suscit6 son dtsir pour baiser la statue, et il l 'a mSme fait. (Mario Praz, On Neoclassicisme. London 1969, p. 147.) 3s Ibid., p. 151.
  • 238 I~VA KOCZISZKY leurs pr6jug6s qui les avaient empSch6s d'y voir l'originalit6 de cet art. Ainsi que Cesare Brandi qui compare les oeuvres de Canova la femme de Loth chang6e en statue de sel et d6couvre le d6sir et la froidure d'un cadavre ~t la fois dans le sourire d'H6b6. 39 L'apo- th6ose de la vie fig6e et de la beaut6 mortelle ne peut laisser sans impressions aucun de ses contemplateurs : tant6t on devient son critique r6solu, tant6t son admirateur et la diff6rence entre ces deux attitudes ne touche pas ~ l'essentiel. Son contenu est le m~me: le n6ant. L'id6al antique comme le culte de la mort? L'id6al de l'fige d'or se transformerait ainsi en son propre oppos6? Oui, si Canova n'6tait- il pas quand-m~me rest6 l'esclave d'un classicisme, qui 6tait con- test6 par l'art grec, d6couvert justement au d6but du si~cle, et re- pr6sent6 par les marbres d'Elgin par les frises enlev6es du temple d'Apollon et par celles d'Aigina. Canova 6tait parmi les premiers admirateurs des frises de Parth6non et il sentit qu'elles susciteraient une rupture dans sa carri~re. Aussi la rupture s'6tait-elle effectu6e in6vitablement. Son mausol6e inach6v6 de Possagno devint ainsi le tombeau de son art aussi. 4. L'expression du ~< n6o-classique ~ est consid6r6e par la plupart des hell6nistes et des historiens de litt6rature comme usfe. Cette notion est directement congue par Tonio H61scher comme nocive, par exemple, parce que le classicisme ,~ cr6a une image g6n6rale de l 'homme ~, parce qu'il voulut ~tre intemporel, parce qu'il ne donna la primaut6 qu'h une seule culture et parce qu'il tourna vers le pass6 pour y trouver son id6al? ~ Ce ne sont pas seulement ,~ le classique ~ et ~ les classicismes ~ qui 6taient d6pr6ci6s, mais l'id6ologie hu- 39 Cit6 par Praz, ibid., pp. 142 sqq. 4o Tonio H~51scher, Die unheimliche Klassik der Griechen, in: Auseinander. setzung mit derAntike, Thyssen-Vortrgige, hg. von Hellrnut Flaschar. Bamberg 1990, pp. 238 sqq.
  • LA GRACE ET L'IDI~E CLASSIQUE 239 maniste, ~( les n6o-humanismes >> aussi, qui vont ensemble avec eux. Dans ce domaine, la philosophie, l'art et la science se tou- chent, malgr6 leur esprit critique diff6rent. Tandis que la science utilise cette d6nomination pour d6signer une certaine 6rudition his- torique, ~t l'int~rieur de la philosophie, les critiques de la m&aphy- sique mettent en question ,~ l'humanisme >> comme porteur d'une possibilit6 d'une conception centr6e ~ l 'homme et de l'anthropolo- gie, comme par exemple Martin Heidegger ou Jacques Derrida. M~me Thomas Mann, l'6crivain humaniste par excellence, au ni- veau de l'activit6 artistique, vit clairement la faillite de l'humanisme gr6comane du Bildungsbtirger allemand, ainsi qu'il 6crivit dans ~ Der Tod in Venedig >>. Entre temps le rapport ~t l'art grec devint de plus en plus probl6matique. II ne faut que penser aux frises d'Aigina dont on a le droit d'affirmer qu'elles 6taient des oeuvres ,( n6o-classiques >~ avec l'ach6vement de Thorvaldsen. Sous leur forme actuelle de torse, elles rappellent ~t beaucoup de gens la sculpture moderne des an- n6es soixante, d'autant plus que nous sommes emp~ch6s, par leur survie moderne, de nous approcher de ~ l'original >>, herm6neu- tiquement insaisissable. On a la m~me exp6rience sur le Parth6non. HOlderlin, qui n'alla jamais en Grace, cria encore par la voix d'Hyperion: ~ O Parthenon! fief ich, Stolz der Welt! zu deinen Ftis- sen liegt das Reich des Neptun, wie ein bezwungener Ltiwe, und wie Kinder, sind die andern Tempel um dich versammelt, und die beredte Agora und der Hain des Akademus >> - - Htilderlin put en- core avoir cette vision spirituelle ~ la fin du XVII I c si~cle. Par con- tre nous, nous sommes d6jh enferm6s de cette possibilit6 de voir ainsi, par le fait de t'existence de l'Ath~nes moderne, ou, pas seule- ment la vue de l'Acropole fut chang6e, se retrouvant clans une des villes les plus encombr6es et les plus pollu6es, mais, en fait, la ville n'est plus identique ~t elle-m6me non plus: elle est ~ chang6e >> de pierre en pierre. Son identit6 peut ~tre mise en doute. Qui sommes nous et ou sommes nous en face d'elle, de quel point de vue nous pouvons la regarder? H01derlin put encore r6soudre ce probl~me parce qu'il posa l'existence de l 'homme ,~ hesp6rique >>, d'une cer-
  • 240 I~VA KOCZ1SZKY taine ~ spiritualit6 hesp6rique ~ qui est l 'opposant compl6mentaire de l'hell6nique. Mais est-ce qu'i l existe encore cette essence de ~ l 'occident ~ et du ~ moderne ~. On peut 6videmment argumenter pour le fait qu'on n'a plus besoin de telles choses, n i le touriste moderne, n i le savant 6rudit moderne ne les exigent pas, et si quel- qu'un y fait r6f6rence, il ne peut aboutir qu'aux d6finitions d' iden- tit6 tr~s vagues, selon lesquelles le Parth6non est le symbole natio- nal de l'l~tat moderne orthodoxe grec, voire un lieu de culte sacr6. 4~ En poss6dons-nous encore quelque chose de l 'admirat ion de l 'hel l6nisme qui remplit le XVIII e et le XIX e sibcles? Est-ce que nous sommes les participants ou les successeurs de cette tradition? Ou bien c'est cette tradition qui nous emp~che de reconna~tre autre- ment, selon notre mani~re, la grandeur de l 'art grec? Nous ne pou- vons donner ~t ces questions que des r6ponses individuelles, en voilh une, donn6e par le porte: Sieh' dieses Sommers letzten blauen Hauch Aus Astermeeren an die femen Baumbraunen Ufer treiben, tagen Seh'diese letzte Gltick - - Ltigenstunde Unserer Stidlichkeit, Hochgew~51bt. 4, Ce sont les arguments de Melina Mercuri prononcEs dans sa lettre c61~bre au Mus6e British.
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