LES SECRETS DE L'ARTISTE

David Lewis

Les secrets de la peinture à l'huile

Les secrets du paysage

Mary Suffudy

Les secrets de la nature morte

Georges et Annie Raynaud

Les secrets de la perspective

Carole Katchen

Les secrets du pastel

Roland Roycraft

Aquarelle: couleur et lumière

Pauline Cherrett

Les secrets de la peinture chinoise

Duc

L'Art de la composition et du cadrage

Françoise Monnin

Le Collage, art du vingtième siècle

Robert Moran

Le dessin: art des origines

Secrets de peintres: apprêts, marouflage, médiums, pigments,

glacis, vélatures, dorure, vernis...

Simon Fletcher

L'Aquarelle: art de la transparence

Jean-Louis Beaudonnet

Le Pastel: art de la couleur

Robert Montchaud

La couleur et ses accords

Jill Bays

Le jardin de l'aquarelliste

Nathalie Bondil

La Sculpture: art du modelage

(terre, plâtre, cire, résines, pâtes)

John Lidzey

L'atelier de I'aquarelliste

DU MÊME AUTEUR

L'art de la BD

1. Du scénario à la réalisation graphique

2. La technique du dessinEd. Glénat

L'Art du dessin enseigné par les maîtres (de Dùrer à Picasso)

Ed. Bordas

La Pratique du scénario (cinéma, télévision, bande dessinée)Ed. Dujarric

L'ARTDELA

COMPOSITION

ETDU

CADRAGEPEINTURE . PHOTOGRAPHIEBANDE DESSINÉE . PUBTIC|TÉ

PRIX ARTS & TECHNISUES I993

[ÈlrunuS]-TDEES-i

a_=-l

Editions Fleurus, I l, rue Duguoy-Trouin 75006 Poris

B;*&ffiT mffi Le #ffi&4p#ffi$Yff#N $Ër ffià$ *&ffiffiÂffi$*

4

Sommoire

CnRpIrnB I

Les secrets de la création artistique 6Le langage des images o Les bases d'une communication visuelle efficace

Cna.Plrns 2

Le fonctionnement de l'æil humain 14Comment l'æil déchiffre une image

CHlprrnB 3

Les composants d'une image 19La hiérarchie des composants : objets inanimés,

personnages vivants et paysage inaniméLe cadrage des personnages vus de dos

La mise en valeur des sujets vivants o L'escamotage d'un sujet vivant

La mise en valeur de I'expression et du geste...

Cueptrnp 4

La Éalité sublimée 33En peinture, en photographie, dans la publicité...

CHRpIrnr,5

L'art de la composition 39Composition et cadrage, quelle différence ? o De la nécessité de composer

Les lignes de force et le nombre d'or o La règle des tiers

Des différentes façons de composer o Faut-il ou non fermer une composition ?

L'unité de la composition o Les ( passages >> entre les différentes parties de la composition

La lumière" facteur d'unité o L'élimination des détails et de I'anecdote

CHRpIrns 6

L'art du cadrage 67Le choix du format o Le choix du plan le plus expressif

L'échelle des plans o Le choix de l'angle de vue o Le cadrage du sujet

CsnprrnB 7

Les lignes directrices 106La valeur expressive des grandes lignes directrices r Les oppositions de lignes

s#n#hq&$ffiffi

Cuaprrnp g

L'équilibre des masses 123Sujets simples o L'équilibre de deux masses concurrenres

Sujets complexes, les regroupements de masses o Les masses colorées

CHaprrne 9

Vides et espaces 137Les vides expressifs

CHnprrnE l0

Les points d'intérêt et les points forts 143

CuaprrnB 11

L'avant-plan 149L'avant-plan ( en amorce >> o Le personnage en avant_plan

L'avant-plan vide r Le choix d'un bon avant-plan r L'avant-plan, facteur d,ambianceL'avant-plan en contre-jour o euand l'avant-pran ne se justifie pas

CHnprrnn 12

L'arrière-plan 158Influence sur ra lisibilité de l'image o L,arrière-plan neutre

L'arrière-plan expressif c La < découverte >

Cuaprrnp l3

Le rétrécissement du champ 165

CHaprrns 14

La géométrie secrète des images 170Géométrie et composition o La psychologie des fàrmes géométriques

CnnprrnB 15

Le rythme d,une composition 1g0

Cuaplrns 16

Les contrastes expressifs 185Les éléments de comparaison r Les contrastes de proportion,

de forme, de matière, de proximité, de couleur...

6

Chopitre ,l

Les secretsde lq créofion ortisfique

fl ourquoi tel tableau de chevalet,F exposé au mil ieu de plusieursautres, enchante-t- i l le resard deprélérence à tous les autrei dès lepremier coup d'æi l , bien avant quel 'on procède à l ' i nventa i re comple tde son con lenu ?

Pourquo i te l le photograph ie ,perdue dans la marée d'instantanéssouvent insignifiants que nous vautla "civilisation de l' image" (imagesdocumentaires, instantanés d'ama-teur, etc.), satisfait-elle immédiate-ment le regard et se distingue-t-elledes autres par son caractère incon-testablement artistiaue ?

Pourquo i te l l i lm c inématogra-p h i q u e o u t e l l e b a n c l e d e s s ù é ecommencent- i ls à nous enchanterdès les premières images, bien avantque I ' intr igue proprement di te sesoit nouée ?

Pourquoi telle image publicitairecapte-t-el le fortement le regard.tand is que d 'aur res , à cô té . là isse-ront l 'æil indifférent ?

Enf in pourquo i ces images res te-ront-el les indélébi lement sravéesdans les mémoi res . tand is q* d 'u r -tres, en beaucoup plus grand nom-bre, seront vouées aux poubelles deI 'oubl i ?

En d'autres termes, qu'est-ce quifait la force expressive d'une image ?Quels sont les secrets que connais-sent les g rands ar t i s tes pour que

leurs æuvres "parlent" si bien auregard et se suffisent à elles-mêmes ?Rien, en effet, ne trahit si bien lechéf-d'æuvre raté l' image inex-pressive - que I 'obl igat ion où setrouve son auteur d'expliciter verba-lement son æuvre une fois créée. oud 'en .van ter après coup les beautéscacnees.

Si I 'on se penche sur cette ceuvreimparfaite, neuf fois sur dix ce serapour constater qu' i l s 'agi t du travai ld 'un art iste peut-ôtre inspiré, maisqui ignorait le "langage" élémen-taire de I'image. Cet artiste avaitque lque chose à expr imer . So i t .Ma is i l lu i manqua i t les moyensgrâce auxquels toute personne s'ex-primant par f image peut efficace-m e n t c o m m u n i q u e r a v e c a u t r u i ,grâce auxquels I' image se suffit àel le-même, "parle" au regard. Sapuissance d'évocat ion est totale.Inu t i le de I 'accompagner , aprèscoup, de verbeuses exégèses.

Le langage des imagesQuel est donc ce "langage des

images" que parlent les chefs-d'æu-vre et qui nous les rend immédiate-ment admirables ? Essentiellement.un ensemble de règles syntaxiquesrelatives à la perception des formes,p lus ou moins é t ro i tement en raD-port avec les not ions de cadrage etde composit ion.

ï " è-ss $s*ffifi"Ë$ #$ il& #ffi$eYë#ru &.ffir$$r**k{$ff

, ,Gnone oe LASoAUX"LE cHEVAL cHtNols"

Le langage des imag.es estun lang,age universel,commun à tous les artistes.de toutes les ëPoques.L'instinct ou I' e xpérienceles conduisent à utilisersouvent les mêmes codesvisuels, les mêmes sYstè-mes de composition, àmettre en uuvre les mêmestechniques, en I'qbsence detoul contact les uns avecles autres.Ainsi la recherche d'unmaximum d'efficacitédans I' e xpr e s sion a- t - e I lec ondui t l'' ar t is t e mag dal é -

nien à dépouiller à I'ex-trême le dessin de son"Cheval chinois" (tel estle nom que I'on donne gé-nérqlement à cette æuvre ) ,bien avant que l'artistechinois de l'époque Tang(618-906 ) en .arrivc in.s-rinclivement a trouver lemême degré de déPouille-ment et la même vigueurdqns le trait. Au Point quele dessin de ses deux che-vaux semble directementinspiré du cheval Peintplusieurs millé,naire s au-paravanl Par I unonYme'"mailre

de Lustaux".

ri:' { ' , l

T.

;, .a

"CevnLteR Er sERVlrEUR". Épooue Tnuo (61 8-906). RÉGloN DE Dult-Hunnc

Ë-*Âffis'ffiffi Re #{}ftss*s$T$*èN HT m# *&ffiffiÀ.{F#

LE LANGAGE DES IMAGES

,irr..,:. .:'%, ..'::lin

i , ,.{ !o;lucnrs (1780-1867) :" Ln cRnnoe Oonusoue"

L

T, il#$ Ës#ffiffiY$ ffiH L& StrË,'eiê*$N effiY*g$Y*ffiS$

M algré les apParences.'Ingres et Matisse Parlentici le même langage. Pourex\rimer la douce sinuo-siié d'un corps féminin, ilsossaturent exactement dela même façon leur com-position autour d une'srande

arabesque condui-iant paisiblement le re-sarIde Ia tête iusqu'auxnieds du suiet. Dans cet'e.sDril,

Maiisse va iusqu'àpiier et arrondir I'un des:bras de son fauteuil Pourqu'i l ëpouse Pl.us Parlaite-menl la grande courDeservqnt ùe charPente à sacomposition.

EnJïn, voYez commenî lesdeux artistes oqqosenl Pa-reillement les bras de leurmodèle : une large courbepour I'un des bras, une li-Fne nettement plus angu-Teuse pour l 'autre bras quiest riplié. Cet angle vienten qublque,sor te réve.illeret animer La comPosttton'selon le princiPe universelde I'opposition deslignes r u ce .rujet, voirchapitre 7 ).

H. Mnrtssr (1869-195a) :"PoRTRArr oe GRern PRozoR'

il*&ffiifl ffiff L& #q3$\sF#$$r$#h$ Ry ffi# #&ffiffi&#s

,10

Des règles syntaxiquesLeur objet principal est de facili-

ter la "lecture" de I'image et, parsuite, d'en accroître le pouvoir évo-cateur. Elles sont également appli-cables à toutes les techniques d'ex-pression par I' image (graphiques,p ic tu ra les ou photograph iques)parce qu'elles sont liées à la visionhumaine et au travail de l'æil explo-rant et déchiffrant la surface dutableau ou de I'image.

Contenu de l' image, dispositiondes différents éléments représentés,cadrage du sujet, angles de vue,appartiennent au "langage" com-mun de tous les gens qui s'expri-ment par I' image. Lequel ne consti-tue pas pour au tan t un carcan. n iune l imitat ion à f inspirat ion deI'artiste, pas plus que la grammairen'est une entrave pour un écrivainde talent. Les règles syntaxiquesfacilitent seulement la communica-tion visuelle ; elles constituent lesmoyens d'expression à partir des-quels chaque art iste t issera sa pro-pre æuvre, sur un canevas quilui est entièrement personnel. Tou-tefois, comme elles président à I'ar-chitecture secrète du tableau et pré-cèdent son exécution sensible, ellespasseront le plus souvent inaperçuesaux yeux de l'amateur et du critiquele mieux averti.

I-Ine communicationvisuelle efficace

Quel que soit le but que s'est fixéI'artiste (rendre le sujet dans sa plusexacte réalité ou lui imorimer la

marque de son émotion, de sa pro-pre sensibilité), il s'agit de commu-niquer un certain nombre d'infor-mations relatives au sujet sa na-ture, sa forme, sa matière, sa cou-leur... et de traduire visuellementles émotions ou les sentiments qu'illui inspire.

Encore faudra-t-il commencerpar respecter un certain nombre derègles d'or. c lefs de toute communi-cation visuelle efficace.

Communiquer,c'est dire quelque chose

Communiquer imp l ique tou td'abord que l'on aiI quelque choseà "dire" : une idée à transmettre,une démonstration à effectuer, uneémotion, une sensation à faire par-tager, un désir à faire naître (l ' imagepublicitaire). Il faut que l'æuvreenvisagée ait un intérêt pour autruiet lui apporte visuellement "quelquechose", ne serait-ce qu'un certainnombre d'informations brutes lais-sées à son appréciat ion.

Le médium doit êtreadapté au message

Ensuite, i l s 'agi t de choisir le"médium" le plus approprié aumessage à délivrer. Tous les moyensd'expression par I' image, toutes lestechniques, ne conviennent pas in-différemment à tous les sujets.

Par exemple, la légèreté et lat r a n s p a r e n c e d e I ' a q u a r e l l econv iennent ma l à I 'express iond ' u n e a m b i a n c e d r a m a t i q u e .Celle-ci sera toujours mieux renduepar une opposition de noirs et deblancs fortement contrastés : dessinà l'encre de Chine. gravure. photo-

r, rtr$ $H{$trffrs #ff il.sÈ *ffi#w

sraphie ou cinéma en noir et blanc'

L.t " f i t . t noirs" américains des

années 30 en sont un exemPle fraP-

pant, qui perdent tout intérêt à être

coloriés artificiellement apres coup'

De son côté, le PhotograPhe ne

parvient jamais à "transcender" la

ieufte aussi bien que I'artiste pein-

tre ou le dessinateur qui peuvent la

recréer totalement à leur gré' En

revanche. I'artiste peintre est nette-

ment défavorisé Par rapport au

photographe s ' i l s 'ag i t de sa is i r .un

instant de vie fugi t i f - une lmpresslonlumineuse, l 'éclat d'un regard, do-

maines incontestés de f instantanephotographique. Mais 1'un et I'au-

ire s'effacent devant le cinéaste et

ses fabuleuses images en mouve-ment s'il s'agit de rendre I'insaisis-sable aisance d'une mouette planant

dans le ciel.Bref ! Rien n'est Plus dérisoire

qu'une technique qui s'applique -àen singer une autre ; dérisoire Ie

tableau de chevalet uniquement"photographique" ; dérisoire et fi-

nàlement inutile, car ne Possédantpfs e.n lui-même les moYens de sa

reusslte.

Le message doit être simPleLes meilleures images sont celles

aui tendent à un maximum de sim-pl i . i té . t de sobriété- et ne déve-

iopp.n t pas p lus ieurs "d iscours" '

coniutt.**ent. Si le sujet implique

la représentation de nombreux élé-

ments. ils doivent avoir une untte,

s'articuler autour d'une idée com-

mune.Par exemPle, s'il s'agit de Peindre

o u d e P h o t o g r a P h i e r u n e j e u n e

femme ie caractérisant Par l 'é1é-

sance de sa robe ou la fantaisie de

Jon chapeau, le fait de la montrer

aiustant sa toilette devant un miroir

ne modifiera guère le sens du mes-

sage. Degas en a fai t souvent la

démonstrat ion. Mais rePrésenterl ' é l é g a n t e s e l i v r a n t à u n e a u t r e

occupation - Par exemPle, buvant

une tasse de thé en compagn ie d 'une

autre personne - aboutirait à intro-

duire un second centre d' intérêt

dans I'image, un second "discours",

divisant par deux I'intérêt du mes-

sage initial (l 'élégance de la jeune

femme à met t re avant tou t en

avant).Nous verrons cePendant qu'en

pareil cas, il existe nombre d'artifi-

àes permettant de recentrer l ' intérêt

sur le motif PrinciPal. De même,

lorsque le sujet commande la repre-

s e n t a t i o n d ' u n g r a n d n o m b r ed'éléments divers se faisant mutuel-

lement concurrence, nous verrons

comment il est Possible de concen-

trer I' intérêt sur un seul, ou sur un

petit nombre d'entre eux.

Le message doit être clairet comPréhensible

Communiquer efficacement ParI'image, c'est aussi user d'un lan-

gage autant que possible universel,

I 6ut" de formes, signes, sYmboles

ou arrangements de formes atse-

ment reconnaissables'C'est ainsi que les art istes ramè-

nent souvent le sujet à des formes

géométriques simPles, reconnues :

éette forme est anguleuse, cette ligne

est sinueuse, ce vlsage est carre'

celui-ci est ovale, cette composltlon

est basée sur le triangle, etc'

,l ,l

$"'AffiT mg il& #*Mpss*y$ffiâs *y ffi&$ #&ffiffi&#H

12

LE LANGAGEDES IMAGES

Borlcelu (1444-1510) :"Ln Mrse AU ToMBEAU"

Le message doit être retenuUne bonne image doit frapper le

destinataire. Au-delà de la simpleimpression visuelle qu'elle produitsur la rétine, elle doit se graverdurablement dans la mémoire. Unlandau dévalant les marches d'unescalier ("Le Cuirassé Potemkine"),le Christ crucifié en apesanteur(Salvador Dali), le sourire enjôleurd'une star fragile (Marilyn Monroe)

saisi par un photographe de talent,une vache débonnaire qui tire direc-tement de son pis une savonnette(publicité Monsavon par Savignac),ou la simple représentation d'unevulgaire chaise de cuisine (VanGogh), font partie de ces æuvresindélébilement gravées dans la mé-moire d'une époque, parce qu'ellesrépondent parfaitement aux exigen-ces et aux tyrannies de l'æil humain.

Ë" il.H$ S$I*N,*Y$ $3H F.& {iffiN&'S${"\N dhËS$$r$*ff$

MeRcel GnovntRe(1892-1971) : "Ln Rousse"

Le langage des images estfondé sur un ensemble de"signes" souvent emprun-tés à la géométrie, dont lasignification e s t univ er s e l-lement reconnue.Ainsi. lor.squc deux artis-I es e.\t hé I iqucmen t ous.riéloignés que Botticelli etM arccl G romaire inscri-vent instinctivement le su-let principal sur la courbed'un arc de cercle descen-

dant, ce sera pour exPri-mer visuellement eî avecforce à peu près la mêmeidée : l'épectase mystiquedu sujet dans le premiercas, I'extase charnelle dumodèle pour le .second.

*;'AffiY #ffi Ë_& ##W$F{3$ëT$#N ffiy ffiW #Âffiffi&{S#

44

Chopitre 2

Le foncfionnementde l'æil humoin

i3l^,e n'est pas la main quifair leY tableau, c 'est l 'æi|" , disai t

Auguste Renoir, se faisant l'échod'une opinion également partagêepar tous les grands maîtres de lapeinture avant lui.

Les artistes peintres, dessinateursou photographes d'aujourd'hui, enont également conscience, qui s'ap-pliquent à composer puis retoucherleurs æuvres avec inf iniment depatience, y ajoutant parfois d'infi-mes nuances d'un essai à I'autrejusqu'à ce que l 'ensemble plaiseenfin au regard.

Ce besoin d'organiser la surfacedu tableau ou de l' image tient d'ail-leurs moins à des préoccupationspurement esthétiques qu'à la néces-si té de répondre aux exigences natu-relles et parfois tyranniques de l'æilhumain , seu l dénominateur com-mun entre I'artiste et son public.

Certes, la physiologie de l'æil etles phénomènes de la vision n'ontjamais beaucoup préoccupé direc-tement les artistes, sinon oeut-être

ce fou de connaissance que futLéonard de Vinci. Le plus souventc'est donc empiriquement, par tâ-tonnements successifs, que l'artisteprocède à l ' indispensable "dres-sage" de l'æil qui lui permettra dereconnaître à la longue les arrange-ments ou les équilibres de formes etde lignes les plus agréables à l'æil.Néanmoins , une bonne conna is -sance du mécanisme de la visionchez I'homme est toujours utile. Ellepermet de comprendre beaucoupmieux pourquoi les artistes compo-saient autrefois leurs tableaux avectant de soin et pourquoi cette disci-pline s'impose aujourd'hui encore.Sans doute, les conceptions esthéti-ques et le goût du public ont-ilsévolué avec le temps.

Mais l'æil, son mécanisme in-terne, son mode de fonctionnement,sont cependant restés les mêmes.Pas plus que par le passé, l 'æil n'estdisposé à accepter qu'on lui donneà voir n'importe quoi, agencé n'im-porte comment.

Comment l'æil déchiffreune image

L'æil humain est un apparei ld'optique perfectionné comparableà un appareil photographique avecson diaphragme (l' iris) de diamètrevariable (la pupille), sa surface sen-sible (la rétine) sur laquelle se pro-jettent les impressions visuelles ve-nues de l 'ex té r ieur , t ransmises en-suite au cerveau. Mais l'æil humaina cependant un champ de visionnette assez étroit. La fovéa. zonecentrale composant la I / 1500" partiede la rétine, ayant un angle de 1", estseule capable de distinguer les for-mes. La zone périphérique ne donneque des impressions lumineuses oucolorées. infiniment moins bien "dé-linies" que la zone centrale.

L'æil balaie la surface de l'imagePour voir nettement la totalité

d'un champ fixe un tableau, unephoto, une image publ ic i taire - ,l 'æil en balaie la surface d'un mou-vement cont inu . amenant success i -vement sur la fovéa un élément de cechamp puis un autre. Mouvementcont inu d'ai l leurs si rapide que I 'ona l' impression de percevoir I' imagenette dans sa totalité.

Diverses expériences menées à cesujet depuis le début du siècle, ontpar ailleurs démontré que I'explora-tion d'un champ fixe par l 'æil s'ef-fectue en une succession de bonds etde stations extrêmement brèves etirrégulières variant entre 200 et400 microsecondes. Mais elles peu-vent cependant durer d'une à plu-sieurs secondes. De plus, I'ampli-tude des mouvements ocu la i res ,d'une stat ion à I 'autre. est el le-

même très variable. L'explorationdu champ ne semble pas prendre ded i rec t ion pr iv i lég iée . cer ta ins po in tsde fixation' étant "visités" plus sou-vent que d'autres au cours de l' in-cessant balayage du champ visuelpar le regard'. L'æil n'explore doncpas mécaniquement la surface d'uneimage ou d'un tableau. A partir desinformations recueillies lors de sapremière exploration, il réagit diffé-remment selon la nature des compo-sants de I'imager, selon I'orientationdes grandes lignes qui en rythmentla surface, selon les formes qu'il ydécouvre.

Néanmoins des expériences répé-tées ont permis de constater qu'unemême image. soumise success ive-ment à I'examen de plusieurs sujets,est déchiffrée de la même manièrepar tous. Le trajet parcouru parl 'æi l et les points de f ixat ion sont àpeu près ident iques d'un sujet àl 'autre.

L'artiste conduit I'ceil

.On comprend alors l'extraordi-naire pouvoir que possède un artistelorsqu' i l compose un tableau (ouune photographie, etc.) . Sachantque la façon dont I' image est déchif-frée retentit profondément sur lafaçon dont elle est émotionnelle-ment perçue, l 'artiste a le pouvoir dedicter les mouvements de l'æil duspectateur, de lui faire emprunterun cheminement préférentiel, de lefixer plus ou moins longtemps encertaines parties de la composition.Un pouvoir quasi magique. Unebonne image - une image expres-sive, qui parle au regard est tou-jours e t avant tou t une image qu i .

1. Selon Dodge (1907), la no-tion de "point" de fixation doitêtre remplacée par "plage" def i xa t i on . ( 4 . Levy -Schoen .L'étutle des mouvements oculai-res. Dunod, 1969).

2. "Le regard ne bala ie pasle champ d ' un g l i s semen tcontinu, mais saute constam-ment d'une fixation à I'autre(...). Le contenu de la percep-tion n'est pas une juxtapositionde points regardés, mais lechamp visuel total. Toutefois,si à chacune de ses fixations leregard embrasse toute une zonedu champ visuel, la région cen-trale de cette zone est privilé-giée. C'est celle qui se projettesur la fovéa rétinienne. D'oùI'intérêt d'actualiser cet axe duregard et ses déplacements".(rd.).3. Lord note que 85 o/" du tempsest consacré aux fixations, et15 % au mouvement,

,15

tu-&ffi€ ffiff L& ##e$ff#s$y$#N ffy ww *&#ffiÀ{$s

16

par sa composition, dicte son mou-vement aux yeux du spectateur.

C'est ainsi que les chefs-d'æuvrese révèlent rigoureusement compo-sés - quoique de manière très dilfé-rente tandis que les æuvres mineu-res ou les æuvres de jeunesse dumême artiste nous paraîtront moinsbonnes, non pas parce qu'il a man-qué d'inspiration ou que ses préoc-cupations esthétiques étaient trèsdifférentes, mais plutôt par défautou insu f f i sance de compos i t ion .

L'æil vagabonde alors à la surfacede I'image, sans but bien défini.recherchant d'hypothét iques pointsde fixation ou des liens entre lesformes qui lui feraient découvrir letableau dans l'ordre voulu Dat l 'ar-t iste. L ' image "parle" alors insuff i -samment au regard.

Tendances naturelles de l'æilLes expériences scientifiques re-

latives au phénomène de la visionchez l 'homme viennent corroborer

Ë" $"ffi S#NffiË$#NNffi&SffiNT ffiffi il'{ffi$L ffiffi$S&$M

P. Prcnsso (1881-1973) :"CovporrER ET vtANDoLtNESUR UN BUFFET''

Les travaux d'atelier d'unartiste sont toujours révé-lateurs du travail prépara-toire intense qu'exigetoute æuvre d'art réelle-ment aboutie. Cette séried'études à la gouache et àla mine de plomb, exécu-tées par Picasso dans lamême journée, trahitbien moins les hésitationsesthétiques de l 'artiste -celui-ci a opté pour le cu-bisme et il s'y tient - queson souci d'organiser lasurface du tableau en unensemb le visuellement ac-ceptable pour le regard.

17

ce que les artistes avaient empiri-quement pressenti de longue date.On peut relever quelques tendancesnaturelles de l'æil.

S'intéresser aux contours desformes. D'où le "cerné" que certainspeintres font intervenir en certainesparties de la forme, afin d'en souli-gner les contours. Ou la techniqueconsistant à détacher la forme surun fond nettement plus foncé (ouplus clair) pour en dégager lescontours.

S'attarder sur les zones com-pliquées, détaillées ou caractéristi-ques d 'une fo rme. D 'où f idéed'épurer les formes afin de ne pasfixer inutilement le regard sur desdétails accessoires ou inutiles, audétriment du sujet principal. Endessin, la technique du trait pur enreprésente l'application extrême.

Privilégier l'être humain, sur-tout le visage, et dans celui-ci lesyeux, puis la bouche, et enfin le nez.

- Se mouvoir à I'horizontale. Il

tu*&ffiy ffi# L& #ffi&vrp#s$r$#ffi ffir ffi{$ #&$sffi&#N

,18

+--'---'

Sens de lecture d'uneimase en Occident.

a, en revanche, une certaine féti-cence pour les mouvements verti-caux. Une composition franche-ment horizontale sera donc toujours"reposante" pour l'æil, parce qu'illa parcourt facilement. Mais ellerisque aussi de paraître monotone.Par contre une composition présen-tant de trop nombreuses lignes di-rectrices verticales, "fatigantes" àescalader, sera plus désagréable auregard. L'oblique, en revanche, sol-licite plus agréablement le regard,car el le représente un compromisacceptable entre I'horizontale et laverticale. Ceci explique le caractèredynamique des composi t ions oucadrages basés sur la diagonale del'image.

- Lorsque deux formes sontdifféremment éloignées d'un pointde fixation (à 20" et à 40" par exem-ple), le regard se dirigera systémati-quement vers la plus proche.

- IJne grande figure incorpo-rant d'autres figures identiques pluspetites, attire et captive le regard.

- IJn unique point d'intérêt si-tué trop en bordure du champ fixele regard sur la pér iphér ie deI'image. au détriment des autreséléments. Le reste de I'image risque

donc d'être négligé. Ceci explique enpartie le soin que prend toujoursl'artiste à répartir et à équilibrer lesdifférents éléments de son tableau.

- Deux points d'intérêt d'égaleimportance trop éloignés I'un del'autre écartèlent le regard. Aucunne jouera finalement le rôle attractifqui était en principe le sien. Parcontre, leur rapprochement relatifsupprimera cet inconvénient.

- Le déch i f f rement d 'uneimage suit nos habitudes de lecture(de gauche à droite en Occident). Lebalayage d'une image par l 'æi lcommence à l'angle supérieur gau-che, puis descend en zigzags dedroite à gauche, jusqu'à l'angle infé-rieur droit (voir croquis). C'est ainsique le mouvement d'un sujet mobileparaît généralement plus dynami-que lorsqu'il est représenté allant degauche à droite, dans le sens dudéplacement du regard. En Orient,où les habitudes de lecture sontdifférentes (de droite à gauche), lemouvement est évidemment inversé.Pour juger une estampe japonaise àsa juste valeur et en exprimer tout lesuc, un Occidental devra donc seforcer à la "lire" en partant de ladroite.

Chopitre 3

Les composonts d'une imoge

\I I'exception des æuvres abstrai-Fl tes, toute tmage a en Prlnclpepour objet la représentation ou l'in-ierprétation plus ou moins fidèled'une réalité, à I'aide de formes,volumes. graphismes. empruntés aumonde du visible. Ces objets, êtreshumains en mouvement ou immobi-les, espèces animales, morceaux denature, architectures. etc.. n'ontcependant pas le même Pouvoiratiracti f sur le regard. Certainsd'entre eux I'attirent et le retiennentplus que d'autres, exerçant parfoisiur lui une véritable fascination. Ilfaut donc contrôler soigneusementce qui entrera dans le cadre deI'image, afin que des éléments Per-turbateurs (anecdotiques. gratuite-ment pittoresques" etc.) ne monopo-lisent pas I'attention au détrimentdu sujêt principal. Cela conduira leplus souvent I'artiste à hiérarchiseries différents éléments représentés,selon le rôle qu'ils ont à jouer dansla composition et I'effet précis qu'ilsdoivent produire sur le regard.

Par ordre décroissant d'intérêt- La figure humaine (reflet de

nous-mêmes) : elle semble exercersur le regard une véritable fascina-tion. au détriment de tous les autreséléments représentés, fascinationd'autant plus grande que le person-

nage est vu de face (ou de. troisquàrts face) et affirme sa Présencedans les premiers plans de I'image.En outre, une figure humaine rePré-sentée en mouvement sera toujoursplus at t ract ive Pour le regardqu'une figure immobile.

Le visage caPte l'attention Plusque le corps, à moins que ce derniersoit vu en entier et en mouvement.Ce qui attire dans le visage, ce sontd'abord les Yeux, Puis la bouche, dumoins lorsque les autres traits duvisage n'ont pas un caractère fran-chement insol i te . Le "Por t ra i tcharge" des caricaturistes a juste-

ment pour effet de renverser cettehiérarôhie, par exagêration d'un destraits secondaires du visage : deerandes oreilles, ou un nez démesu-iément al longé, monoPoliserontalors I'attention aux déPens desyeux ou de la bouche.

- Les animaux, et Plus Particu-lièrement les animaux domestiques :chien, chat, cheval, Possèdent êg?lement un fort Pouvoir attractifYcependant inférieur à celui de lafigure humaine. Ainsi, dans uneiriage représentant un être humainaccompagné de son chien ou à che-val, l'être humain aPParaîtra tou-iours comme étant le sujet principal,-du

moins lorsque I'un et I'autre sontvus à peu Près sur le même PIan'

&. *-ffi$ #{3$WË3*$&**T$ ffi-{$N# ËW&ffiW

COMPOSITIONS OUL'ÉLÉ,MENT VIVANTDOMINEArail, page 64Canotiers ù Argenteuil, Page 98

L'Atelier du Peintte, Page 99

Le Maître d'école, Page 147

,19

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COMPOSITIONS OÙL,ÉLÉMENT MOBILE(CIEL, VAGUES...)DOMINELe Moulin, page 25La Vague, page 34Vue de lIaarlem, page 77Tarzan, page 122La Tempête, page 141Grosse mer à Etretat, page 187

COMPOSITIONS OÙLES ÉLÉMENTSINANIMÉSDOMINENTLa Chaise et la Pipe, page 22Rëcolte de bière, page 31.Le Pont d'Argenteuil, page 47Le Pont de Langlois, page 82Le Belfroi de Douai, page 94Jardins maraîchers, page 109

Mais si l'être humain est vu dansle lointain et I'animal au premierplan, ce dernier aura tendance àattirer préférentiellement l 'atten-t ion.

Les éléments mobiles : va-gues. nuages. eau courante. moyensde locomotion couramment utiliséspar l ' homme (au tomobi les , ba-teaux), même immobiles, possèdentun pouvoir attractif sur le regard,inférieur à celui des éléments vivantsmais supérieur à celui des figuresinanimées dont il va être question.

- Les figures inanimées (sta-bles) : objets, mobilier, végétaux,arbres, montagnes, architectures,etc., sont les éléments sur lesquelsl'æil s'attarde le moins volontiers,du moins lorsqu'ils sont en concur-rence avec des éléments mobiles ou,à plus forte raison, vivants.

Par contre, lorsqu'un élémenthabituellement stable et inanimé estvu "en mouvement" (un arbre agitésous I'effet d'un vent violent, unrocher dévalant une pente), il solli-citera le regard autant qu'un élé-ment naturellement mobile.

La hiérarchiedes composants,en pratique

Puisque le regard effectue ins-tinctivement un tri parmi les diffé-rents éléments d'une composition eten privilégie certains plus que d'au-tres, il est essentiel, dès la concep-tion d'une image, d'avoir une idéeprécise de l'influence qu'exercerontsur lui les différents éléments repré-sentés. Après quoi il restera à les

ordonner et à les hiérarchiser, à enprivilégier certains et à atténuerl'influence des autres, selon f idéeque l'on entend exprimer ou l'émo-tion que I'on veut susciter. En te-nant cependant compte des quel-ques observations suivantes :

- Il ne faut pas se tromper desujet. Il s'agit d'avoir une idée pré-cise du ou des éléments sur lesquelson désire particulièrement faire por-ter I'attention.

Avant tout, on fera attention àne pas introduire dans le cadre deI'image un ou plusieurs élémentsperturbateurs - par exemple unélément vivant, ajouté pour faire'Joli" ou pour meubler un espacevide - qui capteraient le regard ou ledistrairaient exagérément du sujetprincipal.

Ainsi, un paysage est en principeexclusivement composé d'élémentsinanimés ou mobiles (arbres). Mais,y ajouter un élément vivant unpersonnage ou un groupe de per-sonnages, affirmant leur présencedans les premiers plans - aboutiraità modifier profondément le sens deI'image. Le personnage ou le groupede personnages feraient office desujet principal agissant devant unesimple toile de fond représentant unpaysage.

Pour que l'image reste un "pay-sage" au sens pictural du terme, ilfaudra renverser la hiérarchie de sescomposants, c 'est-à-dire réduirel ' inf luence des éléments vivants, enles cadrant par exemple dans lelointain, de sorte qu'ils se fondentplus ou moins dans la masse deséléments inanimés et ne jouent plusqu'un rôle très secondaire.

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LA HIÉRARCHIEDES COMPOSANTSD'UNE IMAGE

A. Sqchant qu'un élémentvivant, même immobile(ici une jeune femme),attire et Jixe bien mieux leregard qu'un élément mo-bile, lequel prime sur lesëléments inertes (les ar-bres), comment attirelI'attention sur la voiture( élément secondaire dansla hiérarchie des intérêts t.sans se priver de l'élémentvivant ?

B. La solution la plus lo-gtque cons$rera a repous-ser l'élément vivant dansle lointain, sur un planplus éloigné que l'élémentmobile ou inanimé sueI'on désire valorisel. Deplus, plutôt que de créerdeux centres d'intéret quise J eraient concurrence,on pourra s'qrranger pourque les deux éléments fas-sent plus ou moins corps,de sorte que l'élément lemoins attirant pour le re-gard ( l'élément inaniméou mobile) profite de saproximité avec l'élémentvivant, toujours plus atti-rant pour le regard. Enrevanche, peu importe laplace qu' occuperont les

éléments inertes ( I' arbre,ici cadré au premierplan).

C. On pourua aussi s'ar-ranger pour que l'élémentv i van t . quoiqu' au prem ierplan, perde de son pouvoirattractif. On pourra parexemple le placer en bor-dure de I'image, de dos,dans une pose relative-ment statique, et de préfé-rence en contre-jour ou ensilhouette. Même si plu-sieurs éléments vivantssont cqdrés de cette façon,le regard aura tendance àles négliger. Il se porteratout nqturellement surl' élément secondaire, sur-tout s' i l est situé, commeici, sur I'un des pointsd'intérêt naturels del'image.

21

L*A*t mg n"& #sMpff$ëYg*N ffir ffi# *esffiA&ffi

22

LE CAS D'UNOBJET INANIMÉ

A et B. En principe,lors-aue le suiet nrincioal estun oDler tnqntme (tcr, unechaisb de paille), on évi-tera d'introduire dans lucomposition des élémentsvivants ou animés qui atti-reraienl inutilement le re-gard à son détriment.Rien n'interdit cependantde poser un objet égale-ment inerte sur la chaise -une pièce d'étoffe (A) ouune pipe, comme sur letableau de Van Gogh : lachaise n'en conlinuera pasmoins d'être considéréècomme sujet principal.Par contre. un élément"vivant" à la même place,ne serait-ce qu'une figura-tion de l'être humain (unepoupée par exemple ) , bou-leverserait la hiérarchiedes intérêts. La chaise se-rait ravalée au rang desimple support du sujetprincipal (la poupée)( B ) .

C. Pour conserver lesdeux éléments tout en res-tituant à la chaise son rôleprincipal, il faudra atté-nuer le rôle de l'élément"vivant" (la poupée), parexemple en la plaçant net-tement à I'arrière-plan eten bas de l'image.

Vnru Goen (1853-1890) : "Ln Cuntse et Ln ptpe"

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HIÉRARCHIEDES COMPOSANTSD'IJN PAYSAGE

A

A. Comment mettre envaleur l'élément inerted'un paysage (ici, un ar-bre) lorsqu'il est enconcurreice avec des élé-ments vivants ou mobiles,plus haut placés que luidans la hiërarchie des in-tërêts ? Ici, par exemqle,les nuages (éléments mou-vants) captent le regardaulant que l'arbre sur le-quel nous désirons attirerI 'attention.

B. La meilleure solutionconsistera à cadret cet qr-

bre de sorte que le ciel etles nuages n'envahissentpas I'iriage et ne "pèsent"pas sur lui d'un poids rroPexorbitant.

C. L'aiout d'un avant-plan lchapitre l, l ,), Pourvuoue ce sott un elemenrégalement inerte el relati'vèment neutre, ne modi-fiera pas sensiblement la"hiéraichie

des intérêts :l'arbre sera touioursconsidéré comme reqre-sentant le sujet d'intérêtprincipal.

D. Par contre, si un quel-conque élément vivant aP-paraît au premier plan(ici, un lapin) , même im-mobile et vu de dos, ilcaptera for tement l' atten-tion - plus encore que lesnuosei - au détiment del'élément inerte ( I'arbre ),que l'on entendait privilé-gier.

23

D

L*&$fY $}ffi &"e #ffiÊWp#SêY$#N ffiY ffiW #&ffiffiÂWffi

PERSONNAGESVIVANTSET PAYSAGEINANIMÉ

A. L'intérêt de l'être hu-main pour sa Proqre re-prësentation est si. lort que-l'

on n'introduira j amaisd'etres vivqnts dans unpqysage sqns renverser Ia'hiérarchie

des intérêts. Aplus forte raison lorsqueles êtres vivants sont enmouvement. Par exemple,le moulin à vent, suietorincipal sur lequel nous'désirôns

at t irer l'a1 t en-tion, esl ici nettement dé-valorisé par la présence,au premier plan. de toisenfants jouant au ballon.Irrésistiblement le regardrevient vers eux.

B. Le cadrage des enfants,encore en mouvementmais vus dans le lointqin,continue à entretenir uneambigui'té gênante. Ecar-telé entre deux centresd'intérêt, l'æil aura biendu mal à distinguer ce quicompte le plus aux yeuxde l'artiste : la scène degenre (le jeu des enfants)ou le paysage (le moulin).

C. Pour que le pay-sages'impose au regard, il Jau-dra représenter les enfantsdans une attitude immo-bile, de préférence vus dedos, de sorte que leurvisage n'attire pas leregard.

s. Ltr$ *{,*ftsF*$&NY$ #'Wrutr Ë*S&#ff

25

Jncoe vnru Ruysoneu(1628-1682) : "Moulnr PRÈs DEWtJx-er.J-DuuRsreoe"

Par exemple. voyez com-ment Jacob van Ruysdaelréduit c ons idér ablementI' importance des person-nages qu'il a introduitsdans ce paysage en les ca-drant de dos. Ainsi, lemoulin de W ij k- b ij - D uur s -tede constitue sans doutepossible le "suiet" queI'artiste nous invite avanttout à découvrir.Du strict point de vue dela composition de ce beaupaysage,.notez son ca-drage sur I'une des lignesde force naturelles hori-zontales de I'image (à peuprès), en application de la"règle des tiers" (voirchapitre 5 ).Le moulin, sujet principal

du tableau, est quant à luicadré sur I'une des lignesde force verticales deI'image : à laquelle "ré-pond" la verticale plusdiscrète des deux mâts desbatgaux, cadrés sur I'autreligùe de .force verticale del'image.l{otez aussi comme Ruys-dael. jouant avec l'éclai-rage " directionnel" engen-dré par un ciel orageux,fait tomber la lumière ex-clusivement sur le moulinà vent, et le met ainsisplendidement en valeur.

ff;'&ffiY ffiffi L& #ffiffipffisËyg#ff\$ ffiri ffiffi *e$}ffi&{sffi

LE CADRAGE DESPERSONNAGESVUS DE DOS

26

Jusqu'à une époque relati-vement récente, les pein-tres ne pouvaient conce-voir l'être humain autre-ment que dominant l'es-pace du tableau (les per-sonnages elqient touioursreprésentés de face, delrois quarts face ou deprofil). Ceci changea avecles peintres hollandqis duxwr siècle, les premiers àoser la reprësentation dela figure humaine nette-ment yue de dos. Ainsi levisage ne constitue-t-il

Deons ('1834-1917) : "JeuueFEMI\4E VUE DE DOS S'ESSUYANT

LA NUOUE"

plus un point de fixationpour le regard, et les per-sonnages se fondent-ilsplus aisément dans l'en-semble, lorsque cela s'im-pose.Dans cette scène de senrede P. Janssens, le fait de

cadrer de dos le suiet,immobile de surcràît. tra-hit assez bien les inten-tions de l'artiste nlus inté-ressé à traduire i'am-biance douillette d'un inté-rieur hollandais, calme etsilencieux, qu'à célébrer

P. JnNsserus : "Fevue rrsnrur"

pompeusement l'être hu-main qui l'habite.La femme fait plutôr fi-gure de meuble parmi lesautres meubles. Elle parti-cipe à I'ambiance généraleplus qu'elle ne la crée. Onno t e également I' e xis t enced'un avant-plan relative-ment vide (chapitre l1),qui conrribue à donner|tus de naturel à la scène( cadrage également inu-sité en Deinture avant lagrande epoque cle Ia petn-ture hollandaise).On a beaucoup épiloguésur I'habitude de Degas decadrer de dos ses modèlesou de dissimuler leur re-gard... jusqu'à y voir lesigne d'une peur irraison-née du sexe féminin !Il est plus probable queDegas, infatigable cher-cheur en malière de ca-drage, avait compris,avant bien d'autres, com-bien il est important dehiér ar chiser ie s é lément sdu tableau.Peintre du mouvementsouvent plus intéressé parle Reste du suiet que Durr expresston ae son vtsage,il utilisq toutes sortes desubterfuges visant à dissi-muler le visage du modèlepour mieux en exalter legeste ou le mouvement.

S " ilfi $ *{î:ift$ ff *F.-r*'$S"$S ilÈ' i"} i\; F; } h'i,q*'ài

Corlnnrs Welr (enoroonneltePUBLtctrAtRE, Lou Br-trz)

C'est un peu à l'école deDegas que se rangent au'i our d' hui le s pub licitair e sIorsqu'ils cadrent le suietde telle sorte que son vi-sage - que I'on imagineravissant ne caPte Pas leregard et ne détournedonc pas I'attention audétriment du produit àprqmouvotr.

HrRosHrcE (1797-1858) :"MtrsurE, vuE DU FLEUVETeunvu"

::kkrâ27

Les artisîes chinois et ia-ponais étaient également-coutumiers

du cadrage desDersonnages de dos, en vue'de

les int-égrer harmonieu-sement à un paYsage.L' e xpres sion des. Per son-nages, et par sutrc rcurssentiments nous re stantcachés, ceux-ci ne sontplus que. de simPles. mor-ceaux de nalure s tnte-grant parfaitement à la

plus vaste nalure qui lesentlronne.A I'occctsion, notez lagr.a nde s imp I ic i t ë d' o.rga-ntsalton des ltgnes atrec'trices tle celle e;lampa .une grande horizontale,contrarrce Par une serled'obliques plus ou moinsparallèles.Voyez aussi comment lagrànde perche de bamboutenue par I'enfqnt assLffe

le pas,sage de I'ail, du basde la composition vers saDqrtie su\érieure, et inver-'sement

(à ce suiet, voir lechapi t re 5 ) .I'lotez enfin le placementde la ligne d'horizon sur latigne de /'orce supérieuredé I'image, en vertu de larègte dei tiers (princiPe decidrage cependant relati-remenl rare chez les Ja-ponais ) .

&-&ffiï $$ffi Ë-e ffi#&sFffis$y$#N ffiT ffiR$ #&*ffi&{SS

28

- Lorsqu'une figure humaineest en concurrence avec un animalet que I'on désire faire porter I'at-tent ion sur ce dernier. on Dourrasi tuer le personnage dans le lointainet I'animal au premier plan. Sinon,il faudra recourir à certains artificesde cadrage plus sophistiqués (per-sonnage cadré de dos, par exemple).

Dans une nature morte oulorsque le sujet suppose la représen-tat ion d'éléments essent iel lementinanimés, il vaut mieux supprimertou t é lément mob i le ou v ivan t .

Très exceptionnellement par lepassé. certains art istes se r isquèrentà introduire dans une nature morteun animal vivant ou un être humain(Rembrandt tenta une fois l 'expé-rience). Mais ces compositions bâ-tardes n'obtinrent sans doute pas lesuccès escompté auprès des ama-teurs et restèrent très marginaleschez les maîtres de la nature morte.

En revanche, la dépouille d'unanimal mort, donc inanimé, capterab e a u c o u p m o i n s I ' a t t e n t i o n e tpourra plus facilement s'intégrer àd'autres éléments eux-mêmes ina-nimés. Par contre, un cadavre hu-main monopolisera toujours l'at-tention au détriment des êtres vi-vants représentés à ses côtés ( lemystère de la mort, sans doute).

- Lorsque plusieurs élémentsmenacent de se faire concurrence,à plus forte raison lorsqu'ils sont demême nature mais que I'on ne désirepas , ou que I 'on ne pu isse pas . enéliminer certains, la solution la plussimple consistera à jouer sur leurtaille, par un effet de perspective enprofondeur. Certains éléments se-ront alors cadrés dans le lointain.

tandis que les autres seront valorisésà l'avant-plan. En I'absence d'effetde perspective, comme souvent au-jourd'hui, le besoin de hiérarchiserles différents éléments de la compo-sition conduira souvent à recourir àune perspective simplement "suggé-rêe" . La taille du ou des éléments àmettre en évidence sera arbitraire-ment augmentée, et celle des é1é-ments secondaires diminuée (les unset les autres étant toujours vus surun même et unique plan).

Sachant que le regard ne s'at-ta rde jamais longtemps sur lesbords d'une image, une autre solu-tion consistera à cadrer l'élémentperturbateur en bordure de celle-ciafin de réduire son influence et de ledévaloriser. Les autres éléments se-ront cadrés dans une zone pluscentrale, sinon sur I'un des pointsd'intérêt naturels de I'image.

- IJn personnage au premierplan d'une image, perdra beaucoupde son pouvoir attractif s'il est vu dedos ou en contre-jour, ou lorsqueles traits de son visage sont dissimu-lés (par exemple, situés dans unezone d'ombre).

IJne figure humaine immo-bi le et de découpe relat ivementsimple, même au premier plan, atti-rera moins l'attention qu'une figureen mouvement, ou qu'une figureimmobile représentée dans une pos-ture insolite ou particulièrementprovocatrice pour le regard.

Enfin nous verrons comment ilest encore possible de valoriser cer-tains éléments et de réduire l' in-fluence de certains autres en jouantsur les couleurs, leur intensité, leursnuances, leurs contrastes...

*#ftswffi$eNT$f f i ,#FÂ#

LA MISE ENVALEUR D'IJNÉrÉuBNr vrvANTPARMI D'AUTRESÉrÉur,NrsSEMBLABLES

Au xvttr siècle, à uneépoque où les classiquesne concevarcnt encore larepré sent ation de l' ê tr ehùmain que vu de face, lecadrage d'une foule entiè-rement vue de dos (l'en-vers du dëcor) était incon-cevable. Tiepolo osa. Nonpas tant dans le but de'surprendre

ou de choquerses contemporains quedsns un souci d'efficacitéexpressive. En dévalori-sait ainsi le charlatan etla foule se pressant autourdi lui, I'arîiste privitégieIe couple des ieunes gens.seul à'etre càdrë franche-ment de face, et le désigneplus sûrement au regard'du

sDectaleur. De plus. lecouple est cadrë sur l'undes points d'intérêt natu-relide I'image,là où leregard a toujours tendanceà s' attarder. Par contre,I'autre personnage égale-menl vu de .face (le mar'chsnd, à droite) est cadréen bordure immédiate dutableau, en un lieu où leregard, en principe, s'at-tardera moins longuement.Le couple reste privilégiépar rapport à lui.

4ILhi

i

G. Tteporo (1696-1770) : "Le CunRrnrnu"

HrRosHrcE (1 797-1858) :"Fucuu"

29

Très "bande dessinée",cette estampe de Hiro.s- .hige est un exemPle signi-fica t if de l'exploi ta r i on"simui

t anée d'un "chamP Icontre-champ" dans uneimage. Le cadrage du,ca-valier de dos permet derecentrer I 'attention sur lajeune geisha qui I'accueilleà l'étape. Quant au pale-

frenier, également vu de'face, il est tro7 excentré

pour attirer I 'attention au'dëtriment du suiet Princi-

pal, d'autant qu'il est en-partie dissimulé Par le

cheval. I,{otez aussi, al'arrière plan, le cadragede dos de tous les Prome-neurs de sorte qu'i ls n'at-tirent pas troP I'attention.

tu'&ffit H3# $-Â #{SHWFffiS$Y$$}N ë$Y ffi{$ #Â*3ffi&ffiffi

SUJETS VIVANTSEN coMPÉrrrroN

30

Lorsque deux éléments vi-vants sont en compétitionet qu'on desire plus parti-culièr ement at tir er I' aI t en-tion sur un seul sans éli-miner l'aulre, le cadragevu de dos de l'élément uu-quel on accorde le moinsd'importance ne sera pastoujours possible, ni d'ail-leurs souhaitable. Il fau-dra alors diminuer I'im-portance de l'un d'entreeux par le biais d'un arti-fice. Ici, le voile du ber-ceau estompe quelque peule visage du bébé endormi,au profit du regard et del'expression de la mère.

PuBLrcrrÉ : "At-tverurs pouR cnteru LoveL"

Mais on pourra égalementjouer sur le cadrage. Parexemple, en admettantque lè bébé que tient cetteautre femme dans ses bras(A) ieprésente le sujetsur lequel nous désironsprincipalement attirer leregard, le simple décen-trage du personnage se-condaire ( la mère ) enamorce de I'image permet-tra de diminuer visuelle-ment son importance et deconcentrer tout I'intérêtsur le bébé (B).

B. Monrsor (1841-1895) : "Le Benceau"

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Un chien nature cte st beau comme rça.

Un autre exemple signfi-catif où l'on voit commenlla frésence du chasseurest seulement suggeree parson cadrage en amorce deI'image. Ainsi le chien,objet principal de cetteimage publicitaire, estparfaitement mis en valeuret joue son rôle de sujetprincipal sans aucuneambigui'té.

 vos côl{is, votrr,) chiqr mc\no lilr.r vic h]ù}ro:iir)Lrse er s-airn li..,tr

ji)urs pkrjn (l'qlLuiir, il {rsL déh)[ la]n1 alîl:livilii oi. i-{r .l.'jD|ilri.r ri irili

:hi:z i,: rtll li: r;[t:ts r iJi, j ri )rit trti ':]ti 'r:, jt,Jrai':rt .'r \,1 ,:l' .ririi { r iill

) l ) : r i io ir i . i ! : ! : i | l l ia i i i l i : r t l , xt" i i : z l t i ' ) . r i l r r i : : i i iat ; . r i i , i . ' i ; i i : i iar l rr l l ' l l l . i

$. *"K$ ##ëvBp#seNg$ ffi'â*Nffi F&#&ffiS

3,1

L'ESCAMOTAGEDU SUJET VIVANT

Connaissant mieux quequiconque I'attiranceâu'e*rice sur le spectateurîa représentation de l'êtrehumàin, les photographesp^ub licit air e s s' ar r angentJrequemment Pour esca-moter les suiets vivants,afin qu'i ls ne s'imposentias au détiment du pro-duit que I'on désire mettreen aiant. D'autant que cedernier appartient le Plus

souvent à la catégorie deséléments inertes (ici, unegerbe d'orge ), infinimentmotns atttranls pour rcregard lorsqu'ili sont enconcurrence avec des élé-ments mobiles ou vivants.

RÉcoLrE DE BlÈRE (PUBLlclrË)

Ë.*AffiY ffiffi Ë-& ##eÆW#S$T${pB* ffiy mW ffi&ffiffieffiffi

32

L'EXPRESSIONET LE GESTE

Bien,que les femmes icirepresentees sorcnt vuessur le même plan, chacuneattire l'æil pour une raisonbien dffirente.

f Bauche, le geste de laJemme est nettement su-bordonné à I'exnression duvtsage ( Ie Datllement ).A droite au contraire, latête de la repasseuse, in-clinée de telle sorte que levisage est à peine visible(avec I'appui d'une tachede couleur venant oppor-tunément en "gommer" lestraits) , ne joue plus lemême rôle attractif. Leregard du spectateur sereporle sur le seul mou-vement de ses bras pres-sant le fer à repasser.Etonnante concrét isat iondes deux alternatives auis'offrenl à l'artiste en faced'un modèle humain. Oubien faire portel I'intérêtsur le geste (le mouve-ment) , mais alors il fau-dra d'une façon ou d'uneautre gommer le visage.Ou bien, mettre l 'accentsur le visage el son ex-pr e s sion, le sque ls monop o-liseront alors l'intérêt audétriment du geste.N otez l'ut ilisat ion instinc-tive de la règle des tiers

(chapitre 5) dans une æu-vre qui paraît pourtantsaisie sur le vif. A droite,la repasseuse est précisé-ment cadrée sur l'une deslignes de force verticalesde I'image, et le geste desa matn appuyant sur lefer à repasser est cadrésur I'un des points d'inté-rêt de I'image (chapi-tre I0).En bas, une grande obli-que ferme la composition,interdisant une fâcheuseglissade du regard en de-hors du tableau.

E. Decns (1834-1917) : "LesREPASSEUSES" (vers 1884)

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Chopitre 4

Lo réolité sublimée

I e la i t de resPecter un cer ta ln

L nombre de règles relat ives à la

perception des formes n'exclut ni

i 'originalité du propos, ni I' interpré-

tatiù personnelle de la réalité par

I'artisté, ni même le viol délibéré des

règ les de sYntaxe e l les -mêmes,oo-uru, que cela serve à renforcer

i 'émotion ou à rendre plus évidente

l ' idée maîtresse que l 'on entend

exprimer.A I'excePtion des æuvres docu-

mentaires qui visent à conserver une

image {îdèle du sujet ou à garder un

souvenir Précis d'un moment Passe("photo-souvenir" par exemple) '

toute image aYant un caractere ar-

tistique, au nombre desquelles. on

oeut d 'a i l leurs compter cer ta lnes

i tug . t pub l i c i ta i res . n 'es t jamais

une-simple réplique de la réalité'

L'artiste imPrime sa sensibilité

au sujet, il le transPose, le trans-

cende, le sublime et en restitue fina-

lement une image qui n'est plus tout

à fait I'image de la réalité brute dont

il s'est insPiré'Même dans le Passé, quand la

restitution fidèle du sujet semblait

reorésenter l ' idéal de l'artiste pein-

trê, tous les chefs-d'æuvre révèlent

une transPosition du réel, souventplus importante que les apparences

ie laissent à première vue supposer'

Ce quiest vrai Pour le tableau de

chevalèt l 'est également Pour le

dessin d'art ou d' i l lustrat ion, la

bande dessinée ou la PhotograPhie,quoiqu'en ce dernier cas la di f f icul té

* l t plut grande. L'object iv i té de"l'æil^" phôtographique rend en ef-

fet plus problématique la transpost-

tion du ié"lo., sa sublimation. Mais

c'est à leur capacité de détourner la

technique à des f ins expressives que

I'on reconnaît les grands photogra-

phes ou les grands cinéastes'"Transcender" ou "sublimer" la

réal i té ne signi f ie pas obl igatoire-ment l ' embe l l i r ou l 'en jo l i ver ' n t

surtout la parer de gracieuses fiori-

tures. Cettè opération de recréation

du réel consiste tantôt à rendre le

sujet "plus vrai que nature", c'est-

à-âire à faire ressortir et à exalter ses

caractéristiques essentielles, quitte à

srossir le irait afin de rendre le

iropot plus évident : cette chaise est

àn Ëois massil. son siège est fait de

oaille grossière, ce visage esl angu-

|eux. 5'autres fois, le sujet très fidè-

lement rePrésenté sera tiré de sa

réal i té pour être Projeté dans un

univers où i l apparaîtra transf iguré

oar le ieu de la cou leur ou d 'un

bclairage part icul ier. par l 'ef fet d 'un

cadrage original ou d'une composl-

tion réfléchie'Ainsi, un sujet déjà cent fois

représenté, ayant peut-être inspiré

ouantité de chefs-d'ceuvre Par le

passé, deviendra unique et nouveau,par la grâce de I'artiste.

tu-&ffiy ffi# ç-& #ffi&sp*s$Yë#$# ffir ffiw #&ffi$*A#ffi

LA RÉALITÉSUBLIMÉEEN PEINTURE

FÉrrx Vellorrou (1 865-1925)" Le Crntn DE LUNE"

34

Il y a bien des façons desublimer le réel. L'une desplus fréquentes consiste àle réduire à sa plus s.implget plus pure expressrcn, ala suite d'une série de fil-trages au cours desquels ledétail. I'anecdote. le vul-gaire, le réel en somme,ser ont progressivementeltmtnes.Ici, Félix Vallotton méta-morphose le paysage dontil s'est inspiré, en un véri-table poème graphique qui

enchante le regard par lasimple opposition de seslignes et de ses formes( l' opposition du sinueuxet du rectiligne en particu-lier). Son æuvre se suJJitdésormais à elle-même,indépendamment de laréalité qui I'a inspirée.

rÉlilftT1

Horusnl (1760-1849) :"Sous rn vncue"

Hokusai' exahe la réalité,comme F. Vallotton, ensimplifiant la.forme dontil s'est inspiré. mais aussien I'exasérant et en I'in-terprétint. L'écume deI'eau, au sommet de lavague, prend alors laforme de petites grffisagressives e t menaçantes.La vague,est ainsi mé.ta-morpkosee en une creaturevivante quasi mythique,digne d'entrer au panthéondes nombreux génies plusou moins maléfiques queles Chinois et les Janonaisvénèrent depuk bujours.

M

fi'i:i.i::l, i I ii:t i: il

Il n'y a aucun sujet, aussltrivial soit-i l , qui ne puisseinsttirer un chef -d'euvre.Pir exemple, iq chevelurerousse et le geste de lafemme qui se coiffè sont' ici

eraliës et nd[niJiëspar un environnemenl r.e-lativement vaporeux : lachemise de nuit. les éto.f-fes.... Comme souventchez Degas, la tête dumodèle esl tenue dans lapénombre afîn rlue I'ex-pression du visuge n'all irepas le regard au dëtrimentdu geste.A I 'oct'asion, t 'olez(nmme le cadrage de luchet'elure le lctng de ladiagonale de I'intage( c l tupi t re 5, tontr ihue t tdy'nimiser le geste. Enfin,noîe: lc purullrt l ismc or-c'hestrë des avant-bras dumodèle. Tout ceci set on.iugue Pour mctumor-pho.ser le ga.ste cn un utl-'miruhlr

httller tlt' ligncs ctde .f orme,s, n'a|ant qu'unrapport îrès lointuin uvecla' iéalité triviule dontl ' artiste s' e.\t in.\Piré.

1,,{

tât

DEGAS (1834-1917) : "FevN. l r sE colFFANr

LA RÉALITÉSUBLIMEE ENPHOTOGRAPHIE

G énéralement moins fav o-risé que le peintre ou ledessinateur lorsqu'il s'agîtde sublimer la réalité, lephotographe peut comblerson handicap s'il faitpreuve de patience et saitattendre le moment, l'in,s-tant souvent très bref oùla nalure ,se sublime elle-même par la magie de lalumière ou de quelque cir-cons t (rnce mé t é o r ologiqueparticulière. Ce sera sou-vent le cas au lever et uucoucher du soleil, qvant ouaprès un orage d'été, etc.Dans le cas présent, l'ad-jonction d'un filtre rose acependant contribué u in-t ensifier I' effe t lumineuxau-delà de ce que la na-ture avait prévu.

LE PÉLrcAN(PHoro Duc)

Cette photographie prisedqns un environnementmanquant singulièr ementde poésie (l'enclos mal-propre d'un parc zoologi-que) , montre que I'on peut" transcender " la réalitéquo tidienne en pho t ogra-phie aussi bien qu'en pein-ture. Par un.jeu de .filtresappropri e s, l ' e nv i ron n e-ment vulgaire où ëvolueI'oiseau a été gommé desorte que celui-ci se pré-sen!e devan! un arriàre-plan absolument neulre.Son cadrage au centre deI'image, vu de profil,ajoute à la majesté de I'oi-seau que I'on dirait vo-guant à la surface d'unîntemporel océan.

Ln PyRnurroE ou LouvRe(Proro Duc)

PHoro puBLtctrAtRE : oHEMlsE LAcosrEDans la publit: i té,la su-blimation clu sujet s'int-pose d'autant Plus qu'i ls'agit souvent de Promou'voir I'image d'un Produitn'ayant en lui,-ntême au- ,cune charge emottNe, Poe-Iique ou drumutique Pttrt i-culière. Ici, pur exemPle,la photographie d'un clas-

,çi(tue Dolo de coton estsitti,àé, par la magied'un éclairage qui engen-clre une série de grandeslisne s dir e c tr ic e s, suffi s an-tàs pour métamorPhttser lesiniple vêtement d'ëtë enun t' pay sage mar in" d'unegrande harmonie.

En pratique

La composition (chaPitre 5) ou le

cadrage du sujet (chaPitre 6), mo-m e n t c r u c i a l d a n s l a c o n c e P t i o nd 'une image, es t sans doute la

meilleure occasion offerte à I'artistepour imposer sa Propre vision du

suiet.Par exemple,le choix d'un angle

de vue n'est jamais innocent' Ce

sera souvent un moyen d'exalter les

caractéristiques du sujet. sinon de le

tirer de la réalité quotidienne et de

lui donner une signification qu'il

n'aurait pas sous un angle de vuenormal. Ainsi, une vue en contre-p longée (chap i t re 6 ) peut magn i f ie rie sujet, tandis qu'une vue Plon-seante. au contraire, en donneraune v is ion P lus te r re à te r re (Par

exemple, "La Chaise et la PiPe" de

Van Gogh, page 22).- Tous les Procédés qui tendent

à valor iser le sujet Peuvent être

ut i l isés. concurremment ou non'

tu*&ffiY ffiffi tuA #ffi$Wpffi$$Y$qlN Hr ffiS *&$3ffi&ffiffi

38

Nous avons vu combien il est im-portant de hiérarchiser convena-blement les différents éléments quientrent dans le cadre d'une compo-sition. Nous verrons comment lagéométrie (chapitre l4) peut contri-buer à affirmer et exalter les carac-iéristiques du sujet et combien, danscertains cas, elle renforce le proposde I'artiste. Nous verrons égalementcombien le choix des éléments oudécors qui environnent le sujet prin-cipal est important. En particulier,nous verrons combien un arrière-plan neutre (chapitre l2), qui isole lesujet de son environnement naturel,peut sensiblement contribuer à levaloriser.

- En dessin et en peinture, lasimplification des lignes ou des vo-lumes, sinon leur déformation plusou moins prononcée, peut égale-ment concourir à faire ressortir lescaractéristiques essentielles du sujet.Une pomme sera plus ronde quenature, un visage anguleux sera plusanguleux qu'au naturel, une courbesera légèrement (ou franchement)plus courbe que dans la réalité, etc.

- Transcender la réalité c'estsouvent lui ajouter quelque chose,mais c'est aussi lui retrancher autrechose. Nous verrons combien il estimportant de faire la çhasse auxdétails insignifiants, anecdotiques,pi t toresques. à tous ces pet i ts r iensqui banalisent le sujet au lieu de lemagnifier.

- La transposition du réel enphotograph ie es t év idemmentbeaucoup plus difficile, mais nonirréalisable. L'util isation judicieusede certains filtres et le choix d'unobjectif photographique approprié

permettent d'exalter les formes oules caractéristiques du sujet, de fa-

çon parfois spectaculaire. On saitpar exemple qu'un objectif "grandangle" déforme et accentue la Pers-pective tandis qu'un "téléobjectif'éc rase les d i f fé ren ts p lans deI'image.

- Dans un dessin, une illustra-tion au trait ou une bande dessinée,le contrôle de la force du trait estégalement pour l'artiste une occa-sion d'affirmer sa propre vision dusujet. Tantôt il jouera la carte de lasensibilité pure et recréera le sujetdans un monde éthéré : le trait serafin, dépouillé. Tantôt, il "dramati-sera" plus ou moins son sujet, letrait sera plus noir, plus ferme etplus épais, ou s'étendra en largesplages noires.

Depuis les impressionnistes, leflou artistique. en peinture commeen photographie, est un moyen as-sez courant de projeter le sujet horsdu quotidien, dans un univers vaPo-reux et irréel qui le "poétise" oul'auréole de mystère, et laisse auspectateur une grande liberté d'in-terprêtation.

- Quant à la couleur, librementinterprétée par l'artiste peintre et,dans une moindre mesure, par lephotographe, elle permet de recréerle sujet dans 1'univers coloré propreà chaque artiste. Communément,on parle à ce sujet de la "palette dupeintre".

- Enfin, l'éclairage du sujet etcertains jeux de lumière contrôlés(effet de contre- jour ou de si l -houette, clair-obscur, etc.) peuventcontribuer à transcender la réalitéou à la "dramatiser" à volonté.

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Chopifre 5

L'orl de lq composition

| 'art

de la composit ion représenreLsans doute le plus haut degré dela création artistique, l 'acte créateurpar excellence. C'est en effet lemoment où l 'art iste, à part i r dedivers éléments empruntés au réel,le recrée, l 'organise à son grê, etI'arrange dans un ordre qui n'estpas celui du hasard, et qui n'est déjàplus celui de la réal i té.

Mais la composition, c'est aussile moyen par lequel I'artiste imposesa propre vision du réel et commu-nique à autrui les idées, les senti-ments ou les émotions que le sujetlui inspire.

L' impression que produit uneimage, les réactions émotionnellesqu'elle provoque, dépendent en ef-fet beaucoup moins des éléments

représentés et de I 'h istoire qu' i lsracontent que de leur arrangementdans un ordre plus ou moins rythméet cadencé, c'est-à-dire de leur com-position.

Aussi faut-il se débarrasser del'idée fausse, aujourd'hui assez ré-pandue, selon laquelle on peut sepasser de composer le tableau. Ceserait se priver de s'exprimer avecforce.

Comme nous l'avons vu dans lesprécédents chapitres, la composi-tion répond aussi aux exigences deI'ceil humain, jamais disposé à cequ'on lui donne à voir n'importequoi. En face d'une surface insuffi-samment composée, simple addi-tion ou juxtaposition de formes querien ne rel ie, l 'æi l vagabonderai t

tu-&ffi$'ffiffi {t& #ffillw$#s$y$#$q ffiw ffi# ffi&ffiffiA{sffi

LA CHARPENTESECRÈTE D'UNENATURE MORTE

r.-_ lq

CunRott l (1699-1779) :"EcRuceotn. BoL. DEUX otcNoNSET CHAUDRON''

Il faut méditer longuementles æuvres de Chardinpour en découvrir toutesles subtilités. Voyez, parexemple, cette æuvre,I'une des plus dépouilléesdu maître de la naturemorte, préfigurant lesrecherches d'un GeorsesBraque ou d'un PablàPicasso. Chardin dématé-rialise les vulgaires ins-truments de cuisine dont ils'est inspiré et en donneune vision monumentale.Tout d'abord, par le choixd'une vue rapprochée : lesustensiles de cuisine occu-pent la plus grande partiede I'espace du tableau ets'imposent de ce fait auregard avec une force peucommune.Comme souvent chezC har din, I' arr ièr e- planneutre (chapitre I2), pro-che du s.ujet, n'offre au-cune ecnappatotre en pro-fondeur et concourT effi-cacement àfixer le regardsur les éléments reDrésen-tés. Le fait que lei ustensi-les sont regroupés en une

.Qtale engendrée prtr le des-sus du bol répond de soncôté à la grande horizon-tale déterminée nar labordure de ta table. Deplus, elle assure le passageen douceur entre la massecentrale et l'égrugeoir etson pilon, qui fontcontre-poids à la masseprincipale et équilibrentainsi le roul . L'égrugeoiret son pilon, moins isolésqu'ils ne paraissent (l'om-bre qu'ils projettent sur latable de pierre constitueun lien logique avec lamasse centrale) , méritentqu'on les considère pourune toute autre raison.Parce qu'ils trahissentpeut-être plus que tout lereste les intentions créa-lrices de I'artiste.Chardin n'hésite pas àdonner un sérieux coup depouce à ta réatité : it

-

planre le pilon en équilibreimprobable au milieu durécipient ( d'autres compo-sitions nous le montreront,reposqnt logiquement surle bord de l'égrugeoir), et

obtient ainsi une verticalep arfait e qui ar c hit e c tur eplus simplement et plusrigoureusement sa compo-sition (A).Comme si toul cela nesuflisait pas. Chardin jouediscrètement avec la pers-pective pour ramener leregard vers le motiJ'cen-tral de la composition : enfaisant converger vers luià la fois I'ombre projetéede l'égrugeoir et, de I'au-tre côté, la pointe du cou-teau (B).Ainsi. dans cette composi-tion à première vue sisimple qu'elle peut paraî-tre sans ambition, tout estprémédité par I'artiste etsert à I'effet d'ensemble.(In chef-d'æuvre dans leqenre.

A

B

seule masse principaleredorce encore le carac-tère monumental de lacomposition. C haque élé-ment a cependant sonpropre rôle à jouer dansI'ensemble. Ainsi, le cerclepresque parfait de l'oi-gnon le plus éclairé consti-tue un heureux rappel dela grande masse circulairedu chaudron. L'horizon-

-

$. i,.' sls'i g;$R. à.d:i î..iiljiTtË!i":::iiî: T.iÈr\,ii*

sans but précis, cherchant en valnun point d'appui ori se reposer, uneligne qui lui dicte son chemin. Déçu,il se désintéresserait de ce spectacleconfus et inarticulé. Mais. à I' in-verse, une composition troP bienordonnée, trop froidement et régu-lièrement organisée, solliciterait in-suffisamment le regard et ne seraitguère plus convaincante. En matièrede composition, tout est affaire dedosage, chaque cas est un cas d'es-oèce. l l serai t d 'ai l leurs faux deprétendre qu' i l existe des règlesstrictes de composition. Seulementles artistes ont reconnu de touttemps un certain nombre de Procé-dés, ou de solutions de compositionparticulièrement satisfaisantes pourle regard, qui furent donc mis enpratique à toutes les époques, Pardes ar t i s tes ayant par fo is desconceptions esthétiques totalementopposées.

Ainsi, au Moyen Age, éPoque oul'on centrait volontiers le sujet prin-cioal sur l 'axe vertical du tableau -

sujets religieux obligent - on trouvenombre de compositions volontai-rement décentrées ou axées sur l'ho-rizontale. Et la façon très dYnami-que de cadrer le sujet sur la diago-nale de I'image se retrouve chez desartistes aussi divers qu'Albert Dù-rer, Le Tintoret, Pieter Bruegel leVieux, Fragonard... sans oublier lesa r t i s t e s j a p o n a i s d u d é b u t d uxtx" siècle : Hiroshige et HokusaT,qui ne sont sans doute pas étrangersau renouveau de cette solution decomposition chez les artistes im-pressionnistes : Manet. Degas. trèsfréquemment, Van Gogh...

Les compositions basées sur le

triangle, plus élaborées, s'imposè-rent, quant à elles, à des artistesaussi différents que Verrocchio ouLéonard de Vinci, Rembrandt, Ni-colas Poussin ou, Plus Près de nous,Delacroix, Degas ou Cézanne...

En fait, i l n'y a qu'en Chine où lacomposition (en particulier la com-position du paysage, clef de voûtede I'art chinois), ait été régie par desrègles strictes. Alors que I'artisteoccidental s'appliquait à dominer Iemonde visible, attitude qui supposeune grande liberté en matière decomposition, I'artiste chinois prati-quait un art essentiellement médita-tif, basé sur l 'observation de 1'ordreimmuable de la nature. Son arts'appuyait donc sur un ensemble derègles immuables, codifiées, trans-mises de génération en génération'

Certes, en Occident, l'influencedes maîtres et le goût de la clientèleont pu conduire les artistes à accor-der passagèrement une a t ten t ionplus grande à certains Procédés decomposition. Mais, ce ne fut jamais

a u p o i n t d ' e n t i r e r d e s r è g l e scontraignantes.

Composition et cadrage,quelle différence ?

A la fin du xtx" siècle, avec I'in-vention de la photograPhie, aPPa-raît la notion de cadrage assez diffé-rente de l' idée de composition.

Composer consiste à ordonnerles diverses formes ou les différentséléments représentés, à les équilibreret à les hiérarchiser en vue de Pro-duire sur le regard un effet déter-miné. Toute composition suPPose

$.'-&ffiT' €:iii il.jj!! flï{"r:higi*tlj"x$ii'l${;:irFi $::r ilir,li ,i:l.dçd.}**,Â.,{î$$l

42

donc la présence de plusieurs élé-ments distincts et mobiles (au moinsdeux, en tout cas), qui peuvent êtredéplacés à volonté jusqu'à obtenirl 'arrangement le plus satisfaisantpour le regard. Comme on déplacepar exemple les objets qui compo-sent une nature morte. La composi-t ion suppose donc une complètemaîtrise du sujet.

Par contre, on parle de cadrage(les artistes peintres utilisent plutôtle terme de "mise en place") lorsquele sujet est constitué d'un seul élé-ment n'exigeant pas un effort parti-culier de composition (par exemple,un portrait en pied ou en buste), oubien lorsque le sujet est constitué deplusieurs éléments distincts fle pou-vant ê t re dép lacés e t a r rangès àvolonté (un paysage ou I'instantanéphotographique d'une foule donton ne peut contrôler le flot).

Toutefois, le cadrage n'est passans rapport avec la composition,puisque le peintre, le dessinateur oule photographe ont toujours la pos-sibilité de se déplacer et de tournerautour du sujet jusqu'à trouver"l'angle de vue" sous lequel il sera leplus expressif. Le cadrage s'appa-rente de ce fait à I'acte créateur del'artiste peintre composant de toutepièce son tableau.

A I 'occasion, on notera que lareprésentation du corps humain (unnu, une photo de mode.. .) s 'appa-rente à une composition plus qu'àun simple cadrage. Les membresarticulés du sujet (avant-bras, bras,jambe. . . ) peuvent ê t re en e f fe tcons idérés comme autan t d 'é lé -ments distincts et mobiles suscepti-bles d'être déplacés et disposés de

multiples façons selon la pose queI'artiste imposera à son modèle. Parcontre, I' instantané photographiqued'une figure humaine saisie sur le vif

un athlète participant à une com-pétition sportive par exemple - nepourra qu'être cadré aussi expressi-vement que possible.

De la nécessitéde composer

Si les termes de composition (ré-fléchie) et de cadrage (plus spon-tané) évoquent deux approches dusujet quelque peu différentes, il nefaut pas oublier ce qu'ils ont encommun. L'artiste peintre qui com-pose un tableau "cadre" égalementson sujet (sur quel plan et sous quelangle de vue celui-ci sera-t-il le plusexpressif ?). Et Ie photographe quicadre son sujet se trouve confrontéà des problèmes identiques à ceuxde I'artiste peintre, du dessinateur,du graveur, de l' i l lustrateur ou dudess ina teur de bande dess inée :comment répartir et équilibrer har-monieusement les différentes for-mes représentées ? Certaines d'entreelles méritent-elles d'être valoriséeset, dans ce cas, en quel endroit deI'image seront-elles le mieux per-çues ? Sous que l ang le seron t -e l lesles plus expressives ? Nul art isten 'échappa jamais à ces ques t ionsessentielles, pas même les impres-s ionn is tes . Leurs æuvres para issentà première vue très spontanémentexécutées, c'est vrai. Mais un exa-men plus attentif montre qu'ellessont en réalité soigneusement com-

$. à.'sffil sH $'& {i{}*tsF#sÈT$*N

posées. Grâce à quoi le morceau denature, à I'origine insignifiant, dontils se sont souvent inspiré fait figured e c h e f - d ' æ u v r e . L ' æ i l n e s ' Ytrompe jamais, qui finit toujourspar accorder sa Préférence, non Pasà l'æuvre la plus "originale" ou laplus spectaculaire, ni même à cellequi paraît la mieux "finie" - ce

"léché" que redoutent les bons pein-

tres , mais à celle qui "Parle" Iemieux au regard Par la magie de sacomposition.

Disons seulement que les imPres-sionnistes composaient plus libre-ment et plus discrètement que leursdevanciers. Ils nous donnaient ainsiun excellent exemPle de ce qu'est

une bonne composition : aussi sim-ple que possible, elle doit seulementconstituer un guide discret pour leregard. Le spectateur doit en éprou-vei seulement les effets, sans avoir àconnaître les moyens utilisés ParI'artiste.

Évidemment, ce qui est vrai Pourles impressionnistes le fut aussi pourleurs successeurs , tou tes éco lesconfondues : fauves, cubistes, sur-réalistes, etc. I1 suffit de jeter uncoup d'æil sur les nombreux carnetsde ôroquis de Picasso, ou d'exami-ner les états successifs de ses nom-breuses gravures ou lithographies,pour constater le soin, la rigueur etla minutie avec lesquels I'artiste leolus révolut ionnaire de notre épo-qu. .otpotait ses chefs-d'æuvre.Enf in, dans le domaine de I 'artabstrait, la notion de comPositioncompte d'autant Plus que l'artisten'a plus qu'elle, et la couleur' pouraffiimër son propos, en I'absence detoute référence à la rêalitê.

En pratique

S'il n'existe aucune règle stricterégissant l 'art de la comPosition,celle-ci s'appuiera néanmoins surquelques grands PrinciPes de base,dont voici l 'essent iel :

En pr inc iPe, tou te comPos i -tion s'organise autour d'un Petitnombre de lignes directrices (cha-

pitre 7) qui conduiront le regard du

spectateur et lu i feront suivre un

c'heminement prémédité par l 'art istecompte tenu de I'effet psychologi-que qu'il entend Produire sur le

soectateur- Quel que soit le genre de com-

position retenu, l'orientation dans

ie même sens de certaines lignes

directrices ou secondaires aura tou-jours pour effet de "calmer" etd'unifièr une composition à I'ori-gine quelque peu confuse (une scèneavec de nombreux Personnagesdans des positions très variées, par

exemple).La réPartition des masses

(chapitre 8) répond, quant à elle, a-ubesoin de stabiliser les formes et deles équilibrer entre elles. L'uniténarrative ou Plastique de l'æuvreachevée dépendra Pour beaucouPde cette opération. A cet effet, onprocédera souvent au regroupementd'éléments éPars en masses Plusimportantes afin de simPlifier la

composition. De même,les élémentssecondaites trop anecdotiques, s'ilsne Deuvent être él iminés, seront

souvent fondus dans une masse Plusimportante de façon qu'ils n'atti-rent plus le regard.

O n P o u r r a é g a l e m e n t t e n l rcomDte de f intensité des différentes

43

f",,*nËiT *il à",Si il{l.iË:;iF}.tlllli!!î$i_;lr;i iii'il i:iii,r ,ill!,'irill!i,l;ii,rili;{r

44

masses représentées et de leur colo-ration. Par exemple, lorsque deuxtiers de la scène sont dans I'ombre(ou de tonalité foncée), le troisièmetiers pourra être de tonalité plusclaire.

- On ne répart i ra jamais lesmasses (les pleins, les éléments soli-des représentés) sans tenir comptedes vides ou espaces que les pleinsgénéreront (chapitre 9), sachant queles vides peuvent parfois avoir uneva leur express ive auss i impor tan teque les pleins.

- De façon plus générale, ondoit éviter de multiplier les sujetsd'intérêt à I' intérieur d'une compo-sition, afin de ne pas écarteler leregard entre plusieurs pôles d'inté-rêt.

- Enfin, on tiendra compte despoints d'intérêt naturels de I'image(chapitre l0). Ces points (ou zones)auxquels l'æil revient le plus volon-tiers et le plus souvent au cours deson incessant balayage de la surfaced'une image, seront facilement dé-terminés à vue. d'æil ou par le tracéd'un schéma régulateur (quadri l -lage) tenant compte de la "règle dest iers".

Les lignes de force d'uneimage et le nombre d'or

Quel que soit le sens dans lequelune image se présente (en hauteurou en largeur), il existe certaineslignes de force naturelles où l'æil sepose avec plus de satisfaction et oùil revient volontiers lors de l'exolo-ra t ion cont inue de son champ v i -sue l . parce qu 'e l les ne sont n i t ropfroidement centrées sur les axes del'image, ni trop franchement excen-trées.

La tentation fut forte de mettrecela "en équation", d'où le partagedu tableau selon la règle du nom-bre d'or, proportion arithmétiqueconsidérée comme particulièrementesthétique par les Anciens. Redé-couverte par les artistes de la Re-naissance (Léonard de Vinci, Dû-rer...), elle fut plus tard remise àI 'honneur par quelques modernes(Seurat ou, plus près de nous, Séru-sier, Jacques Vi l lon.. . ) .

Toutefois, les artistes étant parnature peu enclins à manier la règleà calcul, peu nombreux furent ceuxqui appliquèrent à la lettre la règledu nombre d'or, et plus rares encoreceux qui I'appliquent aujourd'hui.C'est empiriquement, grâce au sensparticulier des proportions qu'ac-quièrent à la longue tous les artistes,qu'ils en arrivent à trouver la 'Juste

proportion". C'est ainsi que la fa-çon d 'asseo i r la compos i t ion surune horizontale située à peu près surle premier tiers inférieur du tableau,est une solution de composition quifut instinctivement appliquée par unn o m b r e c o n s i d é r a b l e d ' a r t i s t e sd'époques, d'écoles ou de sensibili-

* . 1., iir S î iil nl i..$i,,li:; t"i:!.':?ï S# {i t'Ë- È Ë F+

tés très di f férentes : Mantegna,RaphaëI, Watteau, les frères Le

Nain, Rembrandt, Rubens, Manet,

Picasso.. .Ceci dit, si I 'on veut baser une

composition sur un schéma.régula-teur rigoureux, Plus ou molns lns-

piré du nombre d'or, sans avolr a se

Î iv re r à de savants ca lcu ls , on

Dourra procéder comme le Préconr-iai t Anàre Lhote, dans son "Trai té

du paysage" :"Le procédé le Plus simPle ("').

consisti à reporter sur le grand côté

du rectangle'Jormé par le châssis, la

dimensioi du petit côté. En répétant

I'opération à droite et à gauche, on

oitient deux carrés qui se chevau-

chent. Si I'on trace les diagonales de

ces carrës, après avoir tracé celles du

grand rectangle, on obtient un .ieuâ'obliques qui dessine comme un file.tidéal, dans lequel les formes naturel-

les, abandonnant leurs direct ions"naturelles" pour épouser celles ainsi

dëfinies, se prennen.t comme des oi-

sàaux. On sent que les obiets, soumis

à I'emprise de ces tracés, nés du

formai même de la toile, sont solidai-"res

les uns des autres par ce qu'il est

convenu d'aPPeler le rYthme"''

La règle des tiersLe schéma directeur basé sur la

règle des tiers est beaucouP Pluss imp le à met t re en æuvre . I l es t

cons idéré au jourd 'hu i comme un

heureux condensé de toutes les ob-

servat ions et expériences antér ieuresrelat ives à l 'équi l ibre et à l 'harmonie

d'une composit ion.

La règle des t iers convient à

n'importe quel format d'image' II

faut d 'abord diviser Par t lers le

srand côté, puis le Pet i t côté- de la

iur lace considétée (toi le du peintre'

viseur du PhotograPhe ou du ct-

néaste, casê de bande dessinée)' A

Dart i r de ces points, on trace ensulte

àeux droi tes horizontales et deux

droites verticales' Ces quatre lignes

déterminent I'emplacement des li-

snes de force naturelles de l'image

iur lesquel les on pourra s 'appuyerpour bâtir toute sorte de. composi-

tions. Tantôt la comPosltlon s'or-

ganisera autour d'une seule ligne de

iorce (très souvent, la ligne de force

h o r i z o n t a l e i n f é r i e u r e ) , t a n t ô t

autour de deux lignes de force (une

ligne de force horizontale et une

l igne de force vert icale. par exem-ple). ou Plus.

En princiPe, les éléments de la

compoiition sur lesquels on dé.sireparticulièrement attirer 1'attention,seront tout naturellement valorisés

s'ils sont Placés sur l 'une de ces

l isnes de force vir tuel les (ou à

pioximité, car il ne s'agit Pas non

plus de composer "au cordeau")'Enfin, les Points d'intersection

de ces quatre lignes déterminent les

quatre points forts ou points d'inté-

rèt de I'image (chaPitre 10).

RÈGLE DES TIERS

Le Pont d'Argenteuil, Page 47

Prince Vaillant, Page 49

Nu sur un sofa, Page 52

Marine, Page 76

Lagune grise, Page 76

Le Pont de Langlois, Page 82

Canotiers ù Argenteuil, Page 98

Olympia, Page 163Prince Vaillant' Pûge l/J1. André Lhote. Traité du PaYsage'

Paris, FlourY, 1939.

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46 B

LE NOMBRE D'ORET LA RÈGLE DESTIERS

A. Partage d'une surfaced'après le nombre d'or( = 1,6 18.t, proportion ju-gee partrculteremenl es-thétique par les Anciens.

B. Le tracé des diagonalesengendre d' autres lignesde force qui faciliteiont lamise en place du sujet.

C. Une façon commoded'obtenir un tracé régula-teur, proche de celui queI'on obtient en appliquantla règle du nombre d'or,consiste à reporter le petitcôté du rectangle sur songrand côt é, alternat ive-ment à droite et à gauche,puis à tracer les diagona-les des deux carrés ainsiformés.

D. Plus simple encore àmettre en æuvre et s'adap-tant prtrfaitement à tousles formats, la règle des

tiers consiste à diviser partiers égaux les deux côtésde I'image puis à réunirces potnts, ne serait-ceque mentalement, par desdroiles horizontalês et ver-ticales. Ces quatre droites,auxquelles on peut aiouterI e s ài a gona I e s'. dé t eim i-nent I'emplacement des li-gnes de force naturelles deI'image.

E à I. La règle des tiers aésalement nour effet ded1gager des pteiii er desvides particulièrement bien

équilibrés et agréables àl'æil, soit 213 plein et ll3vide (F ), ou l'inverse(E), soit dans le sens lon-gitudinal, soit dans le sensde la hauteur (G), oumême lorsque les pleins etles vides sont inésalementrépartis (H etII.

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EXEMPLED'APPLICATIONDE LA nÈcrg ossTIERS

A partir de l'époque.im'Dressionniste, le tableau'ilonne

s ouv ent I' imPr e s sionde n'être qu'un simPlemorceau de nature très li-brement cadré. très spon-t anément e xé cuté.' Fàus s eimpression, en réalité. SrIa-manière du peintre de-vient plus libre, le cadragesoigneux du sujet (ou lacomposition du tableau )n'en reste pas moins I'undes soucis-maieurs del'artiste.Cette auvre de Monet enest un exemple significa-tif. Derrière l' apparentesimplicité du propos se ca-che une composition ri-goureuse, v ol on t a i r e me n tou instincfivement balie enapplication de la règle destiers.Si I'on considère plus par-liculièrement I' e xtr émitëdroite du tableau, on voitqu'il est horizontalementitartagë e.n t.r,ois.tiers ( àpeu pres) d egale surIace :le ciel, la partie plus som-bre du paysage (le pont,les constructions et leurreflet dans l 'eau), et en-fin, en bas, un dernier

47

tiers relativement vide etplus clair.Par qilleurs, les mâts desbateaux sont c(tdrés surl'une des lignes de forceverticales de I'image, tou-jours en applicaTion de larègle des tiers, de sorteque les bateaux sont pla-cés sur l'un des pointsd'intérêt naturels deI'image.De I'autre côté, la verti-cale engendrée par la bâ-tisse visible à I'extrémitédu pont et son reflet dansl'eau sont cadrés sur I'au-tre ligne de force verticalede l'image.Ces deux grandes verlica-les, bien que relativementestompées, ont cependantune autre utilité.A sauche, les mâts des

bateaux const ituent au-tant de passzges très dis-crets entre le ciel et lapartie médiane du tableau.De l 'autre côté,le refletde la bâtisse à la surfacede I'eau constitue un p(ts-sqse entre la partie mé-diâne et ta pàrtie inft-rieure du tableau.Nous sommes donc enorésence d'une composi-trcn au sens propre auterme, qui n'en possèdepas moins le charme, la-fraîcheur

et la spontanéilé"d'un instantanë'nris sur le

vif.

Cuuoe Moruer (1840-1926) :"Le Porr o'Ancerureuu"

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48

Des différentes façonsde composer

A partir des grands principes decomposition et des "schémas régu-lateurs" dont nous venons de parler,un nombre in f in i de compos i t ionspourront être envisagées. On peutnéanmoins les regrouper en quel-ques grandes catégories :

Les compositionssymétriques

Elles sont construites à partir desaxes naturels de l' image.

Le sujet principal sera le plussouvent centré sur l 'axe vertical deI'image, tandis que les éléments se-condaires seront répartis plus oumoins symétriquement de part etd'autre.

Ce procédé de composition futsouvent retenu au Moyen Age où lessujets rel ig ieux const i tuaient leprincipal sujet d'inspiration des ar-t i s t e s . O n n e p o u v a i t c o n c e v o i rl'être divin autrement que "trônant"au centre de f image (au centre del'univers), au milieu de ses saintsserviteurs, disposés à peu près symé-triquement de part et d'autre. Ceprocédé assez conventionnel ne peutévidemment convenir à tous les su-jets. On peut cependant y recourirencore en peinture ou dans la bandedessinée, le cinéma, la photographieartistique ou publicitaire... chaquefois qu'un personnage (ou un objet)doit afflrmer sa présence avec unecertaine solennité et inspirer le res-pect : le monarque, la star de ci-néma, I'objet publicitaire vers les-quels tous les regards convergent.

Les compositionsou cadrages décentrés

Ce procédé de composition, fré-quent à partir de la Renaissance,souvent prat iqué par les imPres-sionnistes, consiste à décaler l 'élé-ment d'intérêt principal du tableaupar rappor t à l ' axe ver t i ca l deI'image. De ce fait, l 'ensemble paraî-tra plus naturel, plus vivant sinonplus animé, mais aussi plus familier.Pour reprendre un exemple précé-dent, un monarque vu dans I'exer-cice de ses fonctions sera parfaite-ment "en situation" s'il est solenngl-lement centré sur l 'axe vertical def image. En revanche, s'il s'agit de lereprésenter dans I'intimité de sa vieprivée ou sentimentale, un cadragemême légèrement décalé par rap-port à l'axe de I'image donnera del ' impor tan t personnage une imagebeaucoup plus familière.

Les compositions baséessur I'horizontale de I'image

Elles invitent le regard à parcou-rir longitudinalement et paisible-ment I ' image, sans vér i tables à-coups dans la lecture. Ce sont doncdes compositions qui donnent uneimpression de calme, de sérénité.Mais elles peuvent facilement paraî-tre monotones, lorsqu'aucune ligneverticale ou oblique ne vient contra-rier l 'horizontale.

Les compositions baséessur la verticale de I'image

Plus rythmées, elles sont aussiplus difficiles à déchiffrer, comptetenu de la naturelle réticence de l'æilpour les mouvements verticaux. Deplus, lorsque plusieurs lignes direc-trices verticales sont posées côte à

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LA COMPOSITIONBASÉE SURL'HORIZONTALE

Dans le cas présent, lechoix d'une compositionbasée sur I'horizontaleaide à traduire avec .f orceI'idée de la course deschevaux se précipitant I 'unvers I'autre. I{otez égale-ment le découpage de la.çur{a<'e dc l'imdse en Iroiszone,s a peu pres egates,en application de la règledes liers. La dynamiquede la scène ( les chevauxsont en oleine cour:;e ) cstcependanl renïorcee parI' adionction d'une sërie

Hnnoro Fosren :"PRrr'rcE Vnrrrnnt"

d'obliques évocatrices demouvement, de sorte quel' anarch ique prëc ipi t a t iondes chevaux prend l 'allured' une c horëgraph ie Pa ( tr i-tement réglée. L'actions'en trouve tout naturelle-ment sublimée.

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EXEMPLES DECOMPOSITION

A. SUR LE TRIANGLEPortrait de deux fillettes,page 55Femme à la kttre, page 171La Libertë, page 173

B. SUR LERECTANGLE

C. SUR LADIAGONALENu sur un sofa, page 52Odalisque, page 53La Maja nue, page 87Descente de croix, page 119Le Verrou, page 120La Parabole des aveugles,page 121Tarzan, page 122Le Berceau, p 177Nu descendant un escalier,page 182

D. SUR LE CERCLELa Vierge en gloire, page 89Le Maître d'école, page 147Les Deux Amies, page 176

Cela va de soi, le choixd'une solution de comPosi-tion ne sera inmais sansrqpports avec I ' idée quel'ôi dësire exprimer (voirà ce suiet le ôhapite 14).

50

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côte, sans lien véritable, la composi-tion peut donner l' imPression demanquer d'unité. Aussi trouve-t-onpeu de compositions s'aPPuYant ets'étageant franchement sur la verti-cale de I'image.

Les compositions baséessur la diagonale de l'image

Bon compromis entre le Paisibleétalement d'une composition hori-zontale et I'abrupt d'une composi-tion franchement verticale, ce sontdes compositions éminemment dY-namiques. El les invi tent l 'æi l à"glisser" le long de la pente natu-relle de la diagonale. De ce fait, ellessuggèrent facilement I'idée de mou-vement, de chute ou d'élévation,selon que la composition s'organiseautour de la diagonale montante oude la diagonale descendante deI'image (chapitre 7).

Toutefois, il est assez rare que lesdiagonales naturel les de l ' imagesoient retenues comme axe d'unecomposition, car ceci reviendrait àla partager en deux Parties troPégales et symétriques. Le plus sou-vent, on préférera donc décaler la"diagonale" légèrement vers le basou vers le haut.

Les compositionsplus ou moins circulaires

Plus rares, el les s 'organisentquelquefois autour du centre géo-graphique de I'image, et elles s'ap-parentent alors à une comPositionsymétrique, dont elles ont la solen-nité et la relative froideur. En re-vanche lorsque leur point central sesitue en dehors des axes de l' image,elles s'apparentent à une composi-

tion décentrée et donnent une Plusgrande impression de naturel.

Les compositions en triangleFace à un sujet constitué d'un

grand nombre d'éléments Primiti-vement orientés en tous sens, lemieux qu'on puisse faire sera deramener le tout à des formes géomé-tr iques simples.

Excluons cependant le carre :quatre angles et quatre côtés, obli-gatoirement parallèles au cadre deI'image, engendreraient une compo-sition trop rigide, trop symétrique etrégulière, manquant finalement devie. Par contre, le triangle (rectan-gle, isocèle, renversé, couché) neprésente pas le même inconvénientcar deux de ses côtés au moins nesont pas paral lèles au cadre def image. C'est une solution de com-position plus vivante, assez souventretenue par les artistes.Pourvu que

le sujet s'y prête, cela va de soi'La composition en triangle Peut

prendre des formes très diverses.Tantôt les éléments principaux de lacomposition s'inscriront rigoureu-sement à I'intérieur du triangle dontles côtés seront considérés commeautant de "lignes directrices" dispo-sées en triangle. D'autres fois, cer-tains éléments secondaires de lacomposition seront disposés plus oumoins en triangle autour du sujetprincipal, même à bonne distance,de façon à le "recadrer" à I' intérieurdu cadre naturel de I'image. Celaaura généralement Pour effet de lemettre particulièrement en valeur.

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LA COMPOSITIONBASÉE SUR LADIAGONALE

52

Fnnruçors Boucnen(1703-1770) : "Jeurr nrreCOUCHÉE''

Bel exemple de composi-tion dynamique basée surla diagonale naturelle deI'image. Voyez aussicomment la compositionest assise sur la ligne deJorce horizontale infé-rieure du tableau, en ap-plication de la règle destiers. Cette opposition dela diagonale avec une ho-rizontale est sans douteI'une des plus heureusessolutions de compositioncar elle combine mouve-ment (l'oblique) et repos( I 'horizontale ). Cette so-lution de compo,sition estcelle que I'on rencontre leplus souvent, sous desformes très diverses, dansla peinture de chevalet.Matisse, par exemple, endes circonstances à peuprè.s identiques oppose à

la diagonale une série deverticales, ce qui revientpratiquement au même.En haut du tableau deFrançois Boucher, notezégalement la présenced'une seconde horizontale,plus discrète, qui ferme lacomposition dans sa partiesupérieure et contribue àrecadrer le corps de lajeune femme à I'intérieurdu cadre naturel del'imgSe.. Ainsi, le regardesr tnvtte a ne pas qurtterla zone où se trouve lesujet principal.

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53

H. Mrlsse (1869-1954) :"ODALrsouE À LA cuLorrE RoucE"

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FORMESCIRCULAIRESOBLIQUES ETDIAGONALES

Crnuoe Moruer (1 840-1926)"Les Gnlerres"

Quoique cet.te naturemorte para6se tres spon-tqnément cadrée. elle n'enest pas moins fort bienarchitecturée. La compo-sition, par ticulièrementbien mise en valeur par lechoix d'une vue en plon-gée, est basée principale-ment sur I'opposition depl us ieur s for me s c ir cul ai-res ( aux larges cercles desgalettes "répond" la formecirculaire plus petite dupichet) cadrées sur la dia-sonale du tableau. Le cou-leau, disposé en oblique,et le bord de lq table, enhaut, parallèle au couteau,contribuent à affirmer lesens de la composition endiagonale, tout en lafer-mant dans sa partie supé-rieure (le bord de la tq-ble) et dans sa pqrtie infé-rieure (le couleau). Ainsi,quatre objets des plus quo-t idie ns pe uve n | - i I s devenirun tablèau appétissantpour le regard.

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LA COMPOSITIONBASÉE SURLE TRIANGLE

55

De tous temps, Ia compo-sition en triangle (ou py-ramidale) a été utiliséepar les artistes commemoyen de mettre le sujetou une partie du suiet par-ticulièrement en valeur.Les deux lignes obliquesconver gente s, éminemmentdynamTques, reprë se n tëe spar deux des côtés du'triangle.

conduiron I irré-sistiblement le regard jus-qu'à la pointe du triangleou se tr0uvera cqarel'élément de la composi-lion sur lequel on désireplus particulièrement al t i-rer I'attention.Lorsqu'un ou plusieurs,Dersqnnages seronl cadres'dans

un iriangle, t',!tément

que I'on p,lacera le plusiouvent dans lq pointe dutriangle sera le visage dusujet, de façon qu'il s'im-Dose eu regard du sqecta-'teur

lvoirhussi "La Li-berté guidant le peuPle",de Delacroix, page 173 ) .De plus, lorsque plusieurspersonnages ayant lemême intérêt s' inscriventdans un triangle, I'artisteprendra souvenl le partide rapprocher autant queoossible les visages dans'la

pointe du triingte, defaçon à ne pas multiplierles points d'intérêt.

AA. RENoTR (1841-1919) :" PonrRntr DE DEUX FTLLETTES

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LA CHARPENTESECRÈTE D'UNECOMPOSITION

REvennNror (1 606-1 669) :"LA RoNDE DE NUlr"

Toutes les compositions nesont pas basées sur lagéométrie du triangle, durectangle ou du cercle.Mais elles n'en sont pasmoins subtilement archi-tecîurées et charpentées,le plus souvent par le*oye, d'une série de li'gnes plus ou moins secon-daires, mises en parallèle,qui rythment la surface duiableau et concourent àI'unité de la composition.Par exemple, voyez com-ment Rembrandt se rendmaître de la diversité agi-tée d'une foule de person-nages : vingt-huit adulteset îrois enJants au total,disposés très librement etqui semblent aller deI'avant dans le plus granddésordre. Il tisse un ré-seau régulier de lignesorientées dans le mêmesens, qui Jormenl unetrame sous-.Jacente a sacomposition.A gauche, la hampe dudrapeau, le Jusil deI'homme d'armes et lacanne du capitaine de la

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compagnie (l'homme ennoir ) sont orientes enoblique exactement dansIe même sens.Ces obliques se rëPètent àI'autre eirémitë de lacomposition (à droite, unedes'piques, le Iambour etle joueur de tambour lui-même).Au centre du tableau et àdroite, une autre série delignes obliques et Parallè-làs orientées dans le sensinverse (la hallebarde decërëmonie lenue à la mainpar l'officier vëtu de'blanc,'ies

fusils des hom-mes d'armes et la Pique àI' arr ière-p lan ) s' o P Pose n tà la première sërie d'obli-ques.Néanmoins, elles conver-g,enl toutes vers le Person-nuge cenlral de la comPo-sitlon (le capitaine de lacompagnie )'. Pour le.dési-gner plus sûrement a I al-rcnl ion de s sqec I at eur s.

Cette faÇon de mettre 0r-bitraiiement en Parallèleun certain nombre de li-pnes sous-iacentes à une'comoosiiôn

afin de I'ar-chitbuurer et- de la rYth-mer, est l'un des moYensIes plus souvent utilisëspai les peintres et.les des-sinqteurs, toutes eqoquesconfondues. Par exemPl.e,v|yez co.mment un aesstnateur de notre eqoque'Harold Foster, donne unsens à une comPositionimpliquant à l 'origine unenrànde confusion t l'uf-hontrmert brutal de deux"guerriers

) , Par I'effet de .blusieurs obliques mises u'peu

près en Parallèle.'Quàique bien urt'hitet tu'

rée, la scène ne manque ntde vie ni de mouvement.

G. Bnnoue (1882-1963) :"PoRr rn Nonvnruote"

Le traitement cubiste dusuiet, son éclatement enmultiples facet te s imbti-quées de faç9n a77arem-menl desorclonnee, n en-traîne cenendanl Pasl'abando'n de touie itlée decomposition. Ici, GeorgesBraque lrchitecture etcharpente son suiet Parune iérie d' obliques paral-lèlement disposées, quirythment discrètement laiurface du tableau, aidentà stabiliser les f ormes etconcourent à I 'unité de lacomposition.

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Decas (1834-1917) : "LeTue"

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LA CHARPENTESECRÈTE D'UNECOMPOSITION

La mise en parallèle decertaines lignes. ou la ré-pétition de certaines for-mes, permel aussi de sta-biliser une composition.Sur le tableau de Degas,la ligne ( presque ) verti-cale du bras droit du mo-dèle (cqdré sur une lignede force naturelle deI'image, en application deIa règle des tiers) consti-îue un heureux rappel dela grande ligne, presqueyerticale, qui délimite labordure de la table. Demême, la ligne semi-circu-laire du plus grand desdeux pots, à droite,constitue un rappel de lagrande ligne circulaire (labordure du tub) visible deI'autre côté du tableau. AI'occasion voyez, à droite,comme I'anse du plus petitdes deux pots et le rnan-che de la brosse à cheveuxcoupent la grande ligneverticale, créant ainsi despassages entre la partierectangulaire de la com-posilion et sa partie circu-Iaire. Ainsi, la composi-tion est bien équilibrée ethomogène, malgré lagrande dispurite des for-mes representees.

59

B. Monrsor (1841-1895)"Feuve À sA TorLEr-rE"

La simplicité du proposn'exclut pas I'existenced'une solide charpente.Sur le tableau de B. Mo-risot. par exemple.la miseen parallèle de la ligne dudos du modèle avec la li-gne inclinée du miroirdonne un sens à la compo-sition.La ligne semi-circulairedu bras droit constitue unlien logique entre ces deuxprincipales poutres maî-lresses, et contribue àsouder le tout.Nolez également le ca-drage de la jeune femmesur I'une des lignes deforce naturelles de lac omp o sit ion, en ap p lica-

tion de la règle des tiers,de sorte que son visage estcadré sur l'un des pointsd'intérêt naturels deI' image (chapite I0).

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60

Faut-il ou non fermerune composition ?

La nécessité de composer est,pour une large part, dictée par lep h é n o m è n e d e l a v i s i o n c h e zl'homme : il s'agit de prendre encharge le regard du spectateur, de leconduire puis de le fixer 1à où setrouvent le sujet ou le motif princi-pal de la composition. Il ne fautcependant pas que l'æil, suivant lapente naturelle des grandes lignesdirectrices qui rythment la surfacede I'image ou du tableau, soit fâ-cheusement entraîné hors du cadrede l' image. L'efficacité expressive decette dernière en souffrirait. C'estpourquoi la nécessité de "fermer"plus ou moins discrètement la com-position s'imposa de tous temps auxartistes.

En pratique, "fermer" une com-position consiste à prévoir en pro-che bordure du cadre de I'imagequelques lignes secondaires vertica-les, horizontales ou même obliques,qui arrêteront le regard et empêche-ront son gl issement inopportunhors de l ' image.

Nombre de sujets ne nécessitentcependant pas cette précaution. Cesont tous les sujets relat ivementsimples, ne représentant qu'un seulélément (un seul objet ou person-nage, devant un arrière-plan neutre,par exemple) sur lequel le regards'arrêtera et se fixera sans difficulté.

Il existe également nombre desujets plus complexes qui peuvents'accommoder d'une composit ion"ouverte". Par exemple, le fait de nepas fermer une composition repré-sentant une foule nombreuse et in-

di f férenciée, peut expressivementsignifier la présence d'une foule bienplus nombreuse au-delà du cadre deI ' image. En revanche, pour peuqu'on veuille plus particulièrementdésigner au regard un certain nom-bre de personnages mêlés à cettefoule, il vaudra mieux revenir à unecomposition plus ou moins discrè-tement fermée.

Enfin, il existe de nombreux casoù la compos i t ion (une compos i t ionen t r iang le , par exemple) , lo rs -qu'elle recadre suffisamment le sujetprincipal et fixe sur lui le regard, nedemande pas à être par ai l leurs"fermée".

Lorsqu'il s'impose, le "verrouil-l a g e " d e l a c o m p o s i L i o n p o u r r aprendre des formes très diverses,quelquefois si subtiles qu'elles se-ront prat iquement indiscernablespar un amateur ou un critique nonaverti.

Tantôt les lignes qui ferment lacomposition s'imposeront très visi.blement au premier plan, voiremême en avant-plan de I ' image(chapitre 11).

Par exemple, les peintres hollan-da is du xv t t s ièc le se serva ien t sou-vent des éléments de décor environ-nant le sujet principal. Le montantvertical d'une fenêtre, bien visibleen bordure du tableau, fermait lacomposition d'un côté, tandis qu'unlourd rideau, vertical ou légèrementen oblique, occupant parfois toutela hauteur du tableau, bloquait lacomposition de I'autre côté. Enfin,le dessin de quelques poutres paral-lèles au cadre de I'image fermaitsouvent celle-ci dans sa partie supé-rieure.

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VeRlaeen (1632-1675) :' r t È ^ : ^ ^ a r À i i - ' !

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Cette.façon de Jèrmer unecomposition avec des élé-menl.\ rcla t ivemen I neu-tres vus en amorce deI'image ( chevauchant lecadre), o.ffre I'avantage desuggérer I'espace plusvoslc entour1nt lc sujelTout en étant.fërmée, lacomposition reste aérée etdonnc une mcillcure im-pression de naturel.

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EXEMPLE DECOMPOSITIONFERMÉE

La composition la mieux.fërmée est celle qui le serale plus discràtement pc,ssi-ble, à I'aide d'élémentsempruntés au décor, depréJërence vus en amorcede I'image afin qu'ils n'at-tirent pas exagérément leregard.Ici, la Jbrme légèrementcirculaire d'une lenture enamorce de I'image .fermela composition sur la gau-che.

tJn tabouret disposé enoblique, également vu en(tmorce, dans le coin op-posé, .ferme la compositiondans sa partie inferieure.A I'arrière-plan, la grandeligne droite à peine briséeen son milieu, engendréepar la bordure d'un cadreet le montctnt d'unechuise. ferme lu composi-tion sur la droite. prati-quement sur toute sa hau-Ieur.Enfin, la ligne horizontalequi délimite le haut dubufTët constitue une plusdiscrète invitation à nepas quitter du regard I'es-pace où est cadré le suietprinr:ipal.

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D'autres fois, les lignes qui fer-ment la composit ion seront trèsdiscrètes et n'apparaîtront que dansles lointains (un arbre, un simpleélément de décor ou d'architecture,un personnage, parfois vus en sim-ple amorce de l' image et dont laforme sera même très estompée).

De plus, ces lignes seront souventbrisées en plusieurs endroits, voireassez espacées, afin de laisser pé-nétrer un peu d'air extérieur dansle tableau. Car il ne s'agit pas der e f e r m e r l a c o m p o s i t i o n d a n sun espace hermétiquement clos.Comme tout être vivant, elle doit"respirer" et donner une impressionde spontanéité et de naturel.

Enfin, en I'absence de tout élé-ment qui puisse utilement servir à"fermer" la composit ion. une sim-ple surface colorée en bordure dutableau, tranchant plus ou moinsavec le reste de la composit ion. seraparfois suffisante.

Par exemple, un dégradé dans unciel, nettement plus foncé dans sapartie supérieure, ramènera le re-gard vers le centre plus éclairé dutableau. Il s'agit là d'un des plussubtils moyens de fermer une com-posit ion, souvent ut i l isé par lespeintres quand I'effet pictural purcommença à compter davantageque la représentation réaliste dusujet, c'est-à-dire à partir de l'épo-que impressionniste.

L'unité de la compositionIl est difficile de définir précisé-

ment ce qu'est une belle image ouun beau tableau, tant les concep-

t ions du beau peuvent f luctuerd'une époque à l'autre, sinon d'unindividu à 1'autre. Mais on peut direce qu'est une bonne image, effica-cement expressive. C'est une imagequi traduit clairement les intentionsde l'artiste, frappe son public, letouche au vif et s'incruste profon-dément dans sa mémoire. Pour ob-tenir ce résultat, il est essentiel quela composition présente une cer-taine unité. Tous les éléments de lacomposition, originellement dispa-rates, doivent former un tout etproduire un effet d'ensemble. Grâceà quoi le spectateur ressentira, dès lepremier coup d'æil, le "choc" émo-tionnel que toute æuvre artistiqueest censée produire.

En pratique, cette notion d'unitésera présente à toutes les étapes dela concept ion d'une image.

Dès le premier stade, malgréI'inspiration qui pousse souvent àd'inutiles envolées, il faudra s'entenir à n'exprimer qu'une idée prin-cipale par image. Rien n'est plusdésarmant pour le regard qu'unecomposition qui multiplie les anec-dotes. Rien n'est plus désarmantpour I'esprit qu'une æuvre qui déve-loppe plusieurs "discours" à la fois.

Ensuite, il faudra hiérarchiserconvenablement les divers compo-sants de l' image (chapitre 3). Quelpersonnage ou groupe de personna-ges mérite-t-il d'être particulière-ment valorisé ; le décor ou le pay-sage environnant ne joue-t-il pas unrôle trop envahissant ; un groupe depersonnages trop "actif' au premierplan n'attire-t-il pas exagérémentI'attention au détriment du reste...sont des questions que I'artiste sera

necessatrement amené à résoudre envue de.donner plus d'unité à sacomposltlon.

Des lignes directrices bien choi-sies (chapitre 7), reliant plusieurséléments épars, contribueront ésa-lement à souder la compositiôn.Ainsi qu'une judicieuse répartitiondes masses (chapitre 8).

Les "passages" entreles différentes partiesde la compositlon

_ Une composition partagêe pardes grandes lignes directrices pèutdonner l'impression d'être consti-tuée de différents morceaux posésles uns à côté des autres, ôt demanquer ainsi d'unité. C'est pour-quoi les artistes peintres preànentsouvent soin de ménager des ,opas-sages" entre les différentes paitiesde leur composition, de sorte que leregard puisse circuler plus aisémentd'une zone à l'autre.

Le plus souvent, ces passagesseront constitués par un simple élé-ment emprunté au sujet. qui débor-dera de la zone où il se trouve sur lazone voisine.

On pourra aussi ne pas fermerentièrement une forme, en atténuerles contours par endroits, pour quele regard passe en douceui de cetteforme à la forme voisine.

Ou bien, au niveau du traitementpictural de l'æuvre, on pourra fairelégèrement déborder une plage co-lorée sur sa voisine.

Ces passages devront en tout casrester discrets et paraître aussi natu-rels que possible. Il s'agit d'un de

$. il*AffiT ffiffi il& #*esp#sgY$#N

ces secrets artifices de compositiondont le spectateur doit seulementéprouver les effets.

La lumière, facteurd'unité d'une composition

Lorsqu'il n'est pas possible derelier suffisamment entre eux lesdifférents éléments d'une composi-tion, on peut encore y remédiêr enjouant sur l'éclairage. On fera alorscirculer la lumière d'un bout à l,au-tre de l'image, soit horizontalement,soit vert icalement ou en diasonale.Cette coulée de lumièr" r,rffiiu so.r-vent à donner une très grande unitéà la composition, serait-elle mêmecomposée d'éléments très dispara-tes. En pratique, cette opérationconsistera à estomper les ombres encertaines parties du sujet, ou à leséliminer purement et simplement.

Enfin, même si la composition serésume à un seul élément(un nu parexemple) on aura intérêt à fâirecirculer la lumière tout le lons dusujet, dans le sens de son -oTru.-ment général, soit de haut en baslorsque le sujet se présente vertica-lement, soit horizontalement. soiten oblique.

63

L'&$*t #ffi $-A ##$SWffi$$YëffiFê SH Sffi ffiSffiffiS.{Sffi

LES "PASSAGES''ENTRE LESDIFFÉRENTESPARTIES D'UNECOMPOSITION

La nécessité de ménagerdes passages entre les dif-férentes parties du tableaus'impose d'autant plus quede grandes lignes directri-ces (ici, la ligne d'horizonet la bordure du bateau,au premier plan) parta-gent la composition en zo-nes trop franchement dis-tinctes et juxtaposees(ici, trois zones bien Çdélimitées).Pour y remédier, voyezcomment Hiroshige assurele passage du regard endouceur entre le premierplan (le bateau) et le se-cond plan. Le geste dupctssqger qui s'étire consti-tue un véritable goulet parlequel l'æil est tout natu-rellement conduit du pre-mier plan au second plande I'image. D'autre partles voiles des bateaux. quichevauchent la ligne d'ho-rizon au second plan et àI' arrière-plan, assurent lepctssqge de l'æil en dou-ceur de la partie médianeà la partie supérieure dela composition, ou inver-sement, cela va de soi.Toutes les parties de cettecomposition sont ainsi in-timement liées, pour leplus grand plaisir de I'eil.

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HrnosHrce (1797-1858) : "ARAI"

AUTRES EXEMPLESLe Tub, page 58Le Pont d'Argenteuil, page 47

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L'ELIMINATIONDES DÉTAILS

HrRosHrce (1797-1858) :"Le snc oE LA RtvtÈRE Rot<uco"

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65

Les états successiJs d'unee,\tampe sont souvent révé'lateur s du dépouillementorosressif ouqucl se livreI arltsl(, en vue ae aega-ger de grande-s lignes di-rectrices ou des .lormesplus simples qui parle.rontplus dirccrement et pluseJficacement au regard.Ainsi, à partir d'une pre-miè r e v e r sion r e lativ ementconJuse où le pittoresquedomine (en huut) . se st -snulant nar l 'énarpil le-menl des dtvers elcmentsreprésentés : au second

plan, le personnage montesur un radeeu, I'imbrica-tion confuse du toit deshabitations. le mont Fujit rop pr.ésent.... H irosh ig.een arrlye a une verslon ln-finiment plus dépouillëe(en bas). L'homme au ra-deau a été éliminé, la li-gne des toits et la bordureâe la grève îendent plusJ'rant hemcnI vcr.s l 'hori-zontale, le mont Fuii s'oerd dans la brutnc. Lttcomposttton se re.\umemaintenant à la belle oP-position d'une oblique (le

bac) et d'une horizonîale( I' arrière-plan dans sonensemble ), donnant, bi,enmieux que le premrcr etat,une belle impressiond'harmonie, de calme etde sérënité.

66

L'élimination des détailset de I'anecdote

Un message visuel est toujoursm i e u x p e r ç u e t m é m o r i s é s ' i lcontient peu d'informations. Voilàencore une notion relative au phé-nomène de la v is ion chez l 'hommeet dont les artistes ont instinctive-ment conscience. Ceci les conduitgénéralement à él iminer de leurscomposit ions les détai ls inut i les,anecdotiques ou pittoresques, insi-gnifiants au sens propre du terme, età simplifier la forme jusqu'à la ra-mener parfois à sa plus simple ex-pression.

Une image peut être foui l lée,composée d'un nombre importantd'éléments divers parfois disparates.Elle peut être de ce fait visuellement"r iche". Mais i l ne s 'agi t pas dedonner une impression de désordreet de confusion.

Les moyens de simpl i f ier unecomposit ion au prof i t de l 'ef fetd'ensemble ne manquent pourtantpas , p lus ieurs d 'en t re eux ayantd'ailleurs été donnés au début mêmedu présent chap i t re :

- Une bonne hiérarchisation descomposants de I ' image (chapitre 3)permettra de réduire I' importance etf influence de certains éléments se-condaires ou anecdotiques. S'ils nepeuvent être éliminés, ils seront aumoins rejetés à I'extrême arrière-plan de I'image.

- Une bonne répart i t ion desmasses (chapitre 8) permettra sou-vent de fondre dans un ensembleplus vaste un certain nombre dedéta i l s ins ign i f ian ts ou r rop p i t ro -resques.

- D'une autre manière. le flouart ist ique permet d'estomper leséléments qui pourraient inutilementsolliciter le regard au détriment dusujet principal.

- Lorsque le sujet principal estintérieurement détai11é, travaillé, onaura souvent intérêt à simpl i f ierautant que possible le décor envi-ronnant . A l ' i nverse . lo rsoue le" l o n d " e s r r e l a t i v e m e n r d é t a i l l é .compl iqué, on simpl i f iera autantque possible le sujet principal, soiten estompant ses détails intérieurs.soit en simplifiant sa découpe exté-r ieure, ou en le montrant dans lap é n o m b r e s i m p l i f i c a t r i c e d ' u ncontre-jour.

Le cho ix d 'un ar r iè re-p lanneutre (chapitre l2) lorsque le sujetle permet, est sans doute le moyen leplus radical de simplifier une com-posit ion, puisque tous les élémentsaccesso i res ou anecdot iques au t resque le sujet pr incipal seront toutnaturel lement él iminés.

- Enfin, nous allons voir, dès leprochain chapitre, combien un boncadrage peut également contribuerà isoler le sujet pr incipal de sonenvlronnement anecdot ique.

*. L'Affit #È"$ #&ffiffie#ffi

Chopitre 6

L'orl du codroge

I orsque l 'ar t is te peint re ou leLphotographe ne peuvent pas ar-ranger à leur gré les différents élé-ments de leur composition (pay-sage, sujet saisi sur le vif, etc.), ilsn'en ont pas moins la possibilitéd'imposer leur propre vision dusujet, par le moyen d'un cadrage

les personnages jouent la comédiesur le devant d'une scène de théâtre.

L'artiste qui révolutionna réel-lement le cadrage en peinture futEdgard Degas, influencé tout à lafois par la photographie naissante(Degas fut lui-même un excellentphotographe), par l 'estampe japo-naise et, peut-être également, par lespeintres hollandais du xvlr siècle.Nouvelle utilisation de l'espace detableau, "gros plan" sur le sujet, vueplongeante ou en contre-plongée,sujet vu de dos, avant-plan vu "enamorce" du tableau, Degas tentaavec bonheur toutes les expériences.Sans doute fut- i l également in-fluencé par Granville (1803-1847),génial dessinateur, collaborateur de"La Caricature" et du "Charivari",illustrateur de La Fontaine, de Swiftou Defoe, dont les recherches et lesinnovations en matière de cadrage :v u e s p l o n g e a n t e s o u e n f o r t econtre-plongée, dès 1830, annon-cent le cadrage moderne tel que lecinéma, la photographie puis labande dessinée le populariseront.

En pratique, quelle que soit latechnique utilisée : peinture de che-valet, i l lustrat ion, photographie,bande dessinée, etc., le cadrage ex-pressif du sujet suppose plusieurschoix successifs concernant le for-mat, le plan et l 'angle de vue.

approprié. Cadrer le sujet, c'estûoisir à quelle distance il sera vu : 67le lointain ou, au contraire, vu

près. C'est aussi choisir I'angle deFue sous lequel il sera le plus expres-ff et le plus convaincant. Le ca-

implique donc un certainbre de choix décisifs qui l'appa-de ce fait à I'acte créateur du

intre composant de toute piècetableau.

En peinture, la notion de cadragelaquelle le cinéma, la bande dessi-

ou la photographie nous ontitués, est relativement récente.

'à l'époque impressionniste,rares exceptions (les maîtres de

hollandaise du xvtr siècle.rs du cadrase cinémato-

ue moderne), le cadrage duiet était assez peu diversifié d'un

à I'autre. Les artistes pein-s'en tenaient le olus souvent à

la scène en "plan général"personnages sont alors vus ensur le devant du tableau). ca-

relativement conventionnelnt souvent I'impression que

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LA NOTION DE PLANEN PEINTUREET EN PHOTOGRAPHIE

LES NYMPHÉAS DU JARDIN DEMoNer À GrveRnv (Pnoro Duc)

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C. Moner (1840-1926)"LES NYt\lPHÉAS BLEUS"

69i

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Rompant avec les classi-ques, les peintres impres-sionnistes, et avec eux lesphotographes, furent lespremiers à oser le planrapproché, voire même legros plan sur un simplemorceau de nature ina-nimé. Le euotidien. le ba-nal. le déiail même. oc-cupe alors toute la surJacede I'image et s'en trout)etout naturellement enno-

bli. Sans doute est-ce laI'apport le plus importantet le plus durable des im-pres sionnis I e s que d' avo i rainsi promu le détail et lequoltaten au rqng ae su-jet" principal du tableau.

lL' iie Ëili flFÈii t.*, {::r*Fr!.t $:'{.}'s g -ï'â aË:f i il:i" ùï ijr q*,e[ Ë.:r Ëi;la,{S;Ë

70

Le choix du formatLe sujet sera toujours mieux

rendu s'il est cadré dans le sens de sadynamique naturelle. Par exemple,un format en hauteur magnifiera laflèche élancée d'une cathédrale. Aucontraire, la vue d'une vaste éten-due déserte : une plaine. un paysagepanoramique, sera plus expressivesur un lormat en largeur, aussia l longé que poss ib le .

Le choix du planle plus expressif

Ensuite, il s'agira de décider surquel plan de I'image sera vu le sujet(vu dans le lointain ou de près), cecin'étant jamais sans incidence surl'effet psychologique que produirale tableau, la photographie ou ledessin en bandes dessinées.

Par exemple, un monarque, unevedette de l'actualité, ou un simpleobjet inspireront très modestementle respect ou I'admiration s'ils sontcadrés dans le lointain, au milieud'un décor ou d'un paysage aveclesquels ils se confondent plus oumoins. Par contre, ils affirmerontvisuellement leur importance et ins-pireront plus facilement respect ouadmiration s'ils s'imposent au toutpremier plan de I'image.

A l 'occasion, notons la doublesignification qui s'attache au termede "plan". Ce terme peut aussi biendésigner le champ (1'espace) plus oumoins élargi que découvrira le spec-tateur (plan d'ensemble, plan rap-proché, gros plan, etc.) que l'étage-ment en profondeur des différents

composants de I'image. Aussi, touteimage comprend en pr inc ipe unavant-plan ou premier plan c'estla port ion d'espace s'étalant audevant du sujet , un plan principaloù se trouve le sujet, et un arrière-plan (en peinture, on parlait autre-fois plus volontiers des "lointains")généralement occupé par le décor.De nos jours, beaucoup de peintresramènent tous les comoosants dutab leau sur un seu l e t un ique p lan .à la recherche d'un effet purementplastique, excluant tout effet réa-liste de relief. Mais ils n'en conti-nuent pas moins à choisir dans1'échelle des plans celui qui convientle mieux à I'idée gu'ils entendentexprlmer.

L'échelle des plansLa vue d'ensembleou plan de grand ensemble

C'est un plan essent iel lementdescriptif, un plan d'ambiance, quidécouvre une vaste portion d'es-pace : décor, paysage, personnageisolé ou groupe de personnagesdont l 'action est nettement subor-donnée au décor. Ce genre de planse justifie par la nécessité de situerles personnages par rapport à leurenvironnement.

En peinture, la notion de cadrageen plan d'ensemble est apparueassez tardivement vers le milieu duxv' siècle, avec le paysage considéréen tant que tel. Avant cela, le décorou le paysage étaient rejetés dans leslointains du tableau au profit de lareprésentat ion de l 'être humain,affirmant sa présence au tout pre-mier p lan de l ' image.

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Plus tard, des peintres commeCanaletto (1697 -1768) se spécialise-ront dans la vue de très grandsensembles et en tireront des effetsspec tacu la i res . Les pe in t res del 'époque impressionniste et leurssuccesseurs cadreront au contraire"de plus près" leurs paysages et ent i reronl. des effets plus int imisres.Convenant idéalement à la descrin-t ion détai l lée d'une très vaste oor-t ion d 'espace. le p lan d 'ensembles'accommode assez mal d'une sur-face de petite dimension. Les des-sinateurs de bandes dessinées ensont d 'a i l leurs par t i cu l iè rementconsc ien ts , qu i n 'hés i ten t pas àagrandir la surface d'une "case"lorsqu'il s'agit d'y cadrer un pland'ensemble.

La vue en plan généralDans une vue en plan général, le

sujet principal (personnage, groupede personnages, objet, etc.), vu dansson entier, sera cependant ramenévers le premier plan de I'image. S'ils 'agi t de personnages. ceux-ci serontdonc vus en pied sur le devant del'image, assez nettement détachésdu décor.

Ce genre de cadrage a pr incipa-lement pour effet de marquer net-tement I' importance que I'on ac-corde au sujet principal par rapporta son envlronnement.

En peinture, ce genre de cadrageétait de loin le plus fréquent avantles impressionnistes. C'est un ca-drage cependant assez pompeux etthéâtral, qui donne souvent la fâ-cheuse impression que les person-nages Jouent leur rôle sur le devantd'une scène de théâtre. Mais cer-

tains artifices de composition peu-v e n t y r e m é d i e r . L ' a j o u t d ' u navant-plan (chapitre I l) par exem-ple, ou certains angles de vue spé-ciaux (cadrage vu de dos, vue plon-geante) donneront souvent plus devie et de naturel à une scène à I'ori-gine très conventionnellement ca-drée en plan général.

La vue en plan moyenDans une séquence cinémato-

graphique ou dans un récit en ban-des dessinées, le choix d'un planmoyen répond généralement au be-soin d'attirer spécialement l 'atten-t ion sur les personnages qu i on t unrôle immédiat à jouer dans l'action.Il les isole d'un groupe plus impor-tant ou du décor et invite le soecta-teur à su iv re de p lus p rès leur ac-tion. Ils seront donc vus au toutpremier plan de l' image, à peu prèscoupés au mollet ou à mi-cuisse.

En peinture, cette façon de serapprocher familièrement du suietful assez rare durant tout le MovlnÂge, jusqu'à la Renaissance. Lareprésentation de l'être divin ou deses saints serviteurs impliquait eneffet une certaine réserve de I'artistevis-à-vis de son sujet (marquée parle plan général) . Seules, quelques"Vierges à I'enfant" échapperont àcette convention. Une mère et sonenfant, serait-il d'essence divine. esten effet un sujet déjà plus "fami-lier", autorisant par conséquent unevue plus rapprochée en plan moyen.

PLANS D'ENSEMBLEMarine, page 76Vue de Haarlem, page 77Pèlerinage pour Cythère,page 113La Tempête, page 141

PLANS GÉNÉRAUX

Le Charlatan, page 29La Ronde de nuit, page 56

PLANS MOYENS

Après Ie bain, page 26Les Repasseuses, page 32Canotiers à Argenteuil, page 98

71

il'$.trr* ffi# Ë"'& #*rFrTÈpq}$*f"$flï*+ Èï-T *."ït$ ,*&.ffiffi*\#$

o HUMANO SA Genève : Les Humanoides Associés

LE GROS PLANET LE TRÈSGROS PLAN

GTLLoN et FoResr : ,,Les runurnaces DU TEt\,4ps,,

72

Inc,onnu en peinture jus-qu a une epoque assez ré_cente (les hypenéalistesen.Jeront grand usagel . lelres gros plan renforcel'effet du, gros ptàn. Itpermel de concentrer 1'at_tention sur un détail àI'orig ine pa rfo i s i ns ign i-Jiant. Ici par exemple("Les Naufragés ciutemps") .le très gros planpermet de mettre essen_tiellement I'accent sur lesyeux exorbités du suietou là (Pubtictté Soiptinelsur le regard et les làrmesdu bébë. Celles-ci nous" touchent " d'autant plus

ift'i )0upr.rNr

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qu'elles sont à portée denotre main, si près querygus pourrions les essuyer.Telle est la force expres-sive du très gros pkin ; ilimplique diréctement lespectateur, frappe sonimagination ou déc lencheune émotion, mieux que nele ferait tout autre pian.

PueLrcrrÉ "Soupr-rrue"

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LA VUE ENPLONGÉE ET EN -CONTRE-PLONGEE

L'angle de vue inverse, lacontie - p I ongée, Pr oduitI ' impr e s s ion e xac t ementcontraire.La forte déformation deslignes de persqecrivegrandit le suiet de Jaç'onpa rfo i.s i m. P r e s s i o n n a,n I et lorsq.ue la conlre-Plongeeest très accusee) eï ma-gnifie les architectures. CsnRrRrs (PHoro Duc)

E. Btur er CsRtstttt :"Les PnnutoesDE L'ORDRE NOIR''

Lorsqu'elle est axée surdes personnuges, la vue enploigëe le.s 'ërrase" sur le'sot

par le ieu normal de Ia

: .+- ' i , ' r' _ .

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p(rspective. El.le Peut donculi lemenl servtr a suggererI'idëe de leur effbndrementphysique ou psychologt-que. Plus souvent_ ceqgn'dant, la vue en Plongeepermet de découvrir ur,'vaste

espace et d'en détail-ler tous les plans .iusquedans les lointains.

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il's"*:l il$s ë",;ir. ilf;;Fii$,${:}i[]i$i,it]î:,i Ëti'9,]t"j $.li:riqft,Ë.l,Èji{;;Ë:

PLANS RAPPROCHÉS

La Rousse, page I 3Bab-el-Mandeb, page 102La Guerre, page 178

TRÈS GROS PLANSLes Naufragës du temps,page 72Publicité Soupline, page 72

Le plan rapprochéLe plan rapproché accentue en-

core I'effet du plan moyen, lors-qu'on désire isoler le sujet et ledétailler de très près. S'il s'agit d'unmodèle vivant, celui-ci sera vu à peuprès "en buste", coupé au niveau dela taille ou au niveau de la poitrine.

A part i r du xv"siècle, i l s 'agi t dugenre de cadrage le plus souventretenu pour le portrait (les "por-trai ts en buste").

Le gros planLe gros plan, c'est le plan psy-

chologique par excellence. Il détailleles traits caractéristiques d'un vi-sage, révèle ou trahit I 'expression etles jeux de physionomie d'un per-sonnage (r i re, peur, colère, etc.) ,met en évidence les sentiments oules émotions qui l 'agitent. Le sujet(le plus souvent, un visage) occu-pera alors la surface de I'image, toutdécor ou présence extérieure étantde ce fait éliminés. S'il s'agit d'unsimple objet (nature morte,-photo-graphie artistique ou publicitaire),le gros plan l ' imposera au regard.tou t en permet tan t d 'appréc ie rbeaucoup mieux sa texture, sonrelief ou sa matière.

Fréquent dans une séquence ci-nématograph ique ou dans unebande dessinée, le cadrage en grosplan resta relativement rare dans lapeinture de chevalet avant l 'époqueimpressionniste (Van Gogh, Re-noir , puis plus tard Matisse, Pi-casso, Klee.. . ) . Mais on en trouvequelques exemples significatifs dès

le xv" siècle, chez Roger Van derWeyden, Hans Memling...

Le très gros irlanLe très gros plan accentue I'effet

du gros plan. Il fouille un visagepour mettre en évidence certainsjeux de physionomie (une bouchesouriante ou déformée par la colère.l 'éc la t d 'un regard) ou dé ta i l le ungeste particulièrement significatif(une main qui saisit un objet, etc.).Le détail que I'on désire ainsi mettreen rel ief occupera alors toute lasurface de l' image.

Avant notre époque, ce genre decadrage é ta i t p ra t iquement inconnudans la peinture de chevalet, à I'ex-ception des études de détails quefaisaient souvent les art istes avantl'exécution du tableau. En revan-che, on en trouve de bons exemplesde nos jours, chez les hyperréalistes,sans doute influencés par le cinémaet la bande dessinée.

Le choix de I'angle de vueCadrer expressivement le suiet,

c 'es t éga lement cho is i r l ' ang le devue sous lequel le sujet se présen-tera. Ce choix se justifiera le plussouvent par le désir de suggérer oude susc i te r cer ta ins sent iments oucertaines émotions chez le specta-teur. Tout angle de vue échappant àla normale possède en effet sa pro-pre signi f icat ion. sa propre valeurpsychologique.

{î. ï..' i.i î,i'i- {;:i.Î .*:*ri'rrt'ù{:r]1

L'EMPLACEMENTDE LA LIGNED'HORIZON

cep endant, e xP loit e.nt,a1) e cbonheur cetrc Parttcu,ta-rité, lorsqu'i l s'agit desussër(r la monolonte ou-ti'c"atme,

la rranquilliré outa sérénité d'un PaYsage'La monotonie voulue ducadrage sert alors a aesfins r é e llement e x P r e s stv e s'(voir

le tableau de Millet'oase 76 ) .'Ei

revanche. le Plucementde la ligne d'horizon sur! 'axc hôr izonta l du tc t -bleeu ne donne.ra Plus la

même imqresslon aemonotonie lorsqu'elle serabrisëe en Plusieurs en.-

La ligne d'horiz.on .est,lalisne horizontale srtuee au

nirto, des Yeux du Peintreou rJu dessinateur lorsqu'ilenvisage le sujet dans sonensemble.Touiours Pre- .sente dans une image 1ar-sant aPPel à un. eJJer de

Derspeclive, elle est par-'fois'

très visible ( esPace" dénudé, mer... ), d' autresfois Partiellement visible'

"torsque des ëlëment.s di.'vers : coll ines, vegelatton'constructions viennent en

nartie la masquer, stnon'même invisible, quoique

vir tuellement Pr é s ent ederrière les accidents deterrain ou Ie décor qui lamasquent entièrement' Leproblème se Posera. lou-'iours

de sqvoir ou lci Pla-'ier dans le tableau' Selon

sa place, elle engendreradei esnaces vides (le ciel)et dei Pleins (le sol, ledët'or... 1 qui Procl.uirontun effet tout diJJerent'Lc pTacement de ,l.a ligne.d'horizon sur l0 ltgne me-diane du tableau (A) estune solution assez PeusouYent retenue car elleensendre deux surlacestr6p égales el sYmétriqucs( pieins et vides' ciel ettèrre ) . Certains ar t istes,

tlroit s pai quelque's.l ignesse c ond tti re.t d i s Posee s ve r'sec i disposëes ver-

i icalement ou én oblique(D), ou lorsque Le sujetprincipal t ici. arbitaire-'men!

rePrésenle Par une,sphàre ) uff irmera \.a Pre-irnrc ur-premier Plan tleI' image (E).BettucouP Plus souv,ent .toutefois. lu Iigne d horF,on iera Placee sur.la l i 'gnrâ, Jirrc suP.erieure de7'i*ugë, en aPPlication de7'i*ogr, en aPPlication de

la règle des tiers, ,q*^',.

hau t ) , l edësëqumflrnup Pn.tfe le,

. 1 , - t ^ : - - ^marquë entre l.e.s Pletns el

'ioor'\, tableau de G.uQrdi

parge 76. ou '\ur sa ligne de'foice

inl ërieure' comme'rlttns le"tqbleau de Duubi-

gny I page 76 ), P.art,ageinésal mais Partlcul Iere-melm harmonieux (B etC ) ,Lorsque la l igne d'horiz,onsera placëe beauc'bas (ou beaucouPirro ptocëe blaucouP Plusbas (ou beaucouP Plusr".,,i t 1o ,1étënuilibre très

I e s vTde s s ug g.ë.r e r a. g ene,r a-lement une idee tres Pre-cise ( par eremPle. le."poicis" exorbitan.t du .cielsur un pay.sqge desertt-que ) .

È--&ffiË 93ffi tu& ##ffiss$gy$ffiN wy ffi$$ *&ffiwRsffi

76

I' , . '

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L'EMPLACEMENTDE LA LIGNED'HORIZON

F. Gunnor (1712-1793):"Ln LncuruE cRrse"

J. F. Mrl ler (1814-"1875) : "LePnnc À urourons, cLAtR DE LUNE"

Cx. F. DauercNrv (1817-1878) :"MnRrNe"

&. R-',&Wl ffiw #&ffiffiA#ffi

L'IMPORTANCEDU CIEL

Les plus belles images nesont pas touJours les Ptu'ssnect acul air e s. Ainsi.ioyez comment J. VanRûvsdael, à partir d'unnavtast assêz plat. d'ou'n'émîrs,

aucun ëlëmentvraimelfi remarquableparvient à animer sq com--position.

Tout d' abord,-notez le olacement de la

lisne d'horizon à Peu Prèssir la lisne de force infé'rieure [u tableau (voir "la

règ,le des tiers", chaPi-tré 5 ). Ceci a pour résul-tat d'assurer une harmo-nieuse répartition despleins et-des vides. En-'suite,

selon le PrinciPe deI' oooo sit ion de s I i gnes(chàpnre 7), Ruisdaeloppose une série d'obli-tiues à cette grande hori-2ontale. En bas, la ligneoblique des chamPs fuitvers-le lointain. En haut,la ligne formée Par labordure des nuagesconverge elle-même vers lemême point de la comPosi-tion. Ainsi, I'artiste reus-sit le prodig,e de metlre"en PersPective" et d'ani-mer sensiblement un PaY'sage qui se Pr.ésentait àI'orisine entièrement al'holizontale et Pouvait dece fait donner une fâ-chbuse impression demonotonie.V oyez é g.al eme n I c omme nlles' neint res ho I I an da istraitent le ciel, toujours siprésent dans leur Plat'pays..

C,el,ui-ci n'est iqmaisconsrclere comme un

"vide" accessoire oucomme une simPle anec-dot e më t ëoro I ogique. .Lamasse des nuages et lessrandes I ignes di re c t r ice s"qu'its engéndrent sont soi-gneusemenl composees elbarticipent à l 'ambiance et'à

la olastique générale det'imâse. L-e ciél devient unélémànt actif du PaYSage,lorsau'il n'en constitue Pasle siiet princiPal. Ici,nuv sdaèl morq ue franche-mint I ' importàncè qu'i l luiaccorde, non seulement enabaissant la ligne d'hori-zon vers le bas de I'image,mais aussi en cadranT lesuiet dans le sens de lahàuteur, alors que le PaY-sage imPliquait logique-^ën ui fdrmat horizontal '

J. VnN Ruvsoner (1629-'1682) :"Vue oe HnnRrell"

il'ÂR'Ë #S $*& Ë::qlh$F#$$T${}h$sT *il* #&ffiffie#$

78

VUES EN PLoNGÉB BTEN coNTRn-proNcÉBVoir page 73

L'angle de vue normalLe point de vue "normal',. de

Io in le p lus f réquent dans un f i lm ouune bande dessinée comme en pein-ture jusqu'à une époque récentè, estcelui où l'artiste (ou le réalisateur)se place tout simplement au niveaudu sujet pour I'observer et le repré-senter, c 'est-à-dire à peu près àhauteur d'homme. C'est un ansle devue qui donne une vue obiectilve dela scène considérée, sunr ïéfor*u-tion sensible de perspective. Voirpar exemple "Là Ronde de nuit', deRembrandt. page 56.

!'angJe de vue plongeant( la ' -plongée"

légère ôu accentuée)Le sujet (personnage, architei_

ture, objet, etc.) sera alors vu dudessus, à partir d'un point de vueplus ou moins élevé. La vue enplongée pourra être très léeère.moyenne (par exemple, lorsqùe lascène sera vue à partii d,une fenêtre)ou beaucoup plus accentuée, lors-que l'artiste se placera beaucouDplus haut (colline, montagne, etc)pour cons idérer son su je t .

On parlera de vue en plongéeobjective, lorsque la scène

"it ur:é à

partir d'une hauteur réelle. inclusedans le cadre de I ' image (à par t i rd'une fenêtre, du haut d,un escalierou. d 'une col l ine.. . ) . Et de plongéesubjective, lorsque la scène Jera vued'une hauteur supposée qui ne fi_gure pas dans le cadre de I'image (àpartir du plafond du lieu où se iituela scène, ou vue du ciel . etc.) .

L ' in té rê t le p lus immédiar de lavue plongeante, c'est de découvrirun vaste espace qui, sans cela, seraitmasque en partie par les éléments se

t r o u v a n t a u p r e m i e r p l a n d eI'image, à plus forte raison lorsqueceux-c i son t vo lumineux ou re lâ t i_vement pressés les uns contre lesautres (une foule, par exemple).Avec une vue en plongée relative_ment accentuée, les différents plansde I'image seront bien différenciés.L'æil englobera la scène dans sonplus vaste ensemble et pourra ladétailler jusqu'en ses extrêmes loin_tains.

Mais la vue en plongée possèdeavant tout, comme tous les anslesde vue échappant à la normale] sapropre signi f ica t ion psychologique.Compte tenu des déformatio-ns deperspective résultant d,un tel anslede vue (le sujet paraîtra d,auta"ntplus "écrasé" sur le sol que la plon_gée sera forte), on suggéreru trè,efficacement I' idée d,infériorité, dedéfaite, d'effondrement psycholo_gique, d 'abattement physique oumoral du sujet. Ou bien l,idéê d'unemenace "pesant" sur les personna_ges a ins i vus en p longée.

La vue en contre-plongéeInverse exacte de la précédente,

la vue en contre-plongêe est celléque I'on obtient lorsqu'on se placeplus bas que le sujet pôur l,obsèrverou le représenter. L'effet sera tou_jours.d'autant plus prononcé et im_presslonnant que l'on sera plus prèsdu suiet.

L 'ef fet psychologique produitpar cet angle de vue est évidemmentinverse du précédent. Les déforma-tions de perspective inhérentes à lacontre-plongée grandissent le suiete t donnent une impress ion de pu is_sance et de majesté. Les architèctu_

*. tu*&ffiT *W #&ffiËæ&{sffi

res sont magnifiées. Les personna-ges donnent une impression de su-périorité physique ou morale (per-sonnages triomphants, etc.) ou dedomination, d'orgueil, de mépris (lepersonnage regarde "de haut" lespec ta teur ) . Par exemple "LeCondottiere Pippo Spano" (fresquede I'artiste florentin Andrea DelCastagno, vers 1450), personnagemartial revêtu d'une armure, est vuen pied et en nette contre-plongée.Le même angle de vue confère uneplus grande dignité au portrait enpied de "Lord Heathfield", l'héroi-que défenseur de Gibraltar, Peintpar Reynolds.

Enftn, signalons une utilisationplus prosaïque de la contre-plongée,en photographie notamment. Lors-que le sujet se détache assez mal surun arrière-plan confus, le fait de lecadrer légèrement en contre-plon-gée entraînera généralement l'élimi-nation de l'arrière-plan perturba-teur. Le sujet se détachera splendi-dement sur le ciel.

Angles de vue spéciauxLorsque les circonstances I'exi-

gent, d'autres effets peuvent encore

être obtenus, grâce à certains anglesde vue "spéciaux" :

La vue au niveau du sol, entraîneune fuite impressionnante des lignesdu décor vers la ligne d'horizon,ramenée tout en bas de l'image. Cegenre d'angle de vue permet de"grandir" les éléments : personna-ges ou autres, qul se trouvent aupremier-plan de f image (parce queceux-ci seront vus de bas en haut, encontre-plongée). En revanche, lataille des autres éléments, derrièreeux, diminuera très raPidement à lamesure de leur éloignement dansI'espace, du fait de la fuite raPidedes lignes de persPective.

En photographie, dans le cinémaet dans la bande dessinée beaucouPplus souvent que dans la peinture dechevalet, on trouve toutes sortes decadrages penchés (ou "désordon-nés"). Ce type de cadrage a souventpour effet d'accentuer la dynamiqued'un mouvement. Il suggère expres-sivement l'idée de chute (chute d'unpersonnage dans le vide, etc') ou dedéséquilibre (le tangage d'un bateaupar temps de grosse mer, les évolu-tions acrobatiques d'un avion enplein ciel, la démarche chalouPéed'un ivrogne, etc.).

il-&ffiY ffiffi ile #*ffitr*$$Y$SN H$"Sq$ SeSffiSSffi

B

LE PARTAGEVERTICALDE L'IMAGE

A. En principe le partagevertical d'une image endeux surfaces trop éga-les : les pleins d'un côté,les vides de l'qutre, n'estpas plus satisJaisant pourl'æil que son partage endeux z one s hor iz on' ale sd'égale surface. A plusforte raison lorsque,"comme

ici, la déioupe en-tre les pleins et les videsest très rectiligne et par-faitement verticale.

B. En général, onferadonc en sorte que les vo-lumes et les espaces videssoient inégalement r épar-tis de part et d'autre deI'axe vertical de I'image.

C. De même, lorsqu'unelément de décor nette-ment vertical s'imposedans les premiers plans deI'image, on évîtera de leplacer sur I'axe vertical del'image afin qu'il n'engen-dre pas, de parl et d'autre,deux "fenêtres" d' égalesurface.

D. En revanche, le place-ment d'un élément verticalsur I'axe vertical deI'image ne présente pas lemême inconvénient s'ilvoîsine avec d'autres ëlé-ments verf icaur ou obli-ques, vus sur le même planque lui (ou à peu près).

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G. Seunnr (1859-1891) :"Ln Mnntn À HoNFLEUR"

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Soreu coucunr(Pnoro Duc)

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LE CHOIX DUPOINT DE VIIE

82

VAN GocH (1853-1890) :"Le Porur oe LnncLors';

Le fait.de changer depornl de vue pour envisa-ger le sujet suffit biensouvent a renouveler tota-lement son intérêt, commele montrent ces deux vuesdu pont-levis de Langlois,à Arles, peintes la mêmeannee par Van Gogh. Lapremiere version ( ci-des-sus) .oppose une oblique àune horizontale exacte-ment placée sur la ligne deforce supérieure deI'image, en vertu de la rè-gle des tiers, tandis que laseconde version (page 83)se caracterise par l'abais-sement de la ligne d'hori-zon vers la ligne de force

inférieure de I'image, desorte que le ciel "pèse"oeaucoup p,tus sur le,pqy-saqe, au detrtment del'é7émen t I iquide, favorisédans la première version.Ainsi, par la magie du ca-drage, les deux tableauxd'un suiet identique n'enpossèdent pas moins cha-cun son propre intérêt etsa propre atmosphère.

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VAN GoGH (1853-1890) :"Le Ponr-uevts"

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84

LE CADRAGERAPPROCHÉ DUSUJET

Lorsqu'il esl vu en planrapproché, le sujet se ré-sumera le plus souvent àun seul élément : etre vi-vant, objet ou grouped' objets... qu'i l s'agitnéanmoins de cadrerconvenablement dans l'es-pace du tableau.

A. La logique voudraitque le sujet soit placé bienen vue, au cenlre du ta-bleau. Or un tel cadrageengendrerait des videstrop égaux de parl etd'autre du sujet, et paraî-trait "figé" dans I'espacedu tableau. Aussi, on pré-féra souvenr la solutionsuivante.

B, Le décentrage, mêmeléger, du sujet engendrerades espaces vides inégauxd'un côté et de I 'qutre.De ce fait, le cadrageparaîtra plus vivant, plusnaturel.

C. En revanche. lorsqu'unélément vertical relative-ment massif, élément dedécor ou autre, yu ou nonen avant-plan, occupe toutun côté de I'image, rien nes'oppose à ce que le sujetprincipal soit centré surI'axe vertical de l'image.Car les vides, de part etd'autre, resteront inégaux.

D. Quoique le sujet prin-cipal reste centré sur I'axevertical de la composition,le mëme effet de décen-trage sera obtenu lors-qu'un é lément r e lat iv e-ment volumineux, pouvantd'ailleurs consister en unesimple tache de couleur, àI'arrière-plan, sera sensi-blement décalé par rap-port à l'axe vertical del'image.

E et F. De même, le ca-drage du sujet sur l'axevertical de I'image présen-tera moins d' inconvénientsi sa découpe extérieure'est relativement irrëgu-lière, de sorte qu'elle en-gendre des espaces videseux-mêmes irréguliers, depart et d'autre.

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MnNer (1832-1883) :"Le Frrne"

Bel exemple d'un sujetqui, quoique parfaitementcentré, ne paraît pas tropsolennel. L'impression devie et de naturel quedonne le tableau résulte dela découpe extérieure trèsirrëgulière du sujet, en-gendrant de tous côtés desvides inégaux. En outre,royez comme la découperelativement sinueuse dusujet, à gauche, est miseen valeur par s0 découpebeaucoup plus rectiligne,de I'autre côté, en vertudu principe de I'oppositiondes lignes (chapite 7 ).Voyez aussi comme l'ar-rière-plan neulre ( chapi-tre 12) concourt efficace-ment à mettre le sujet envaleur, d'autant que I'ar-tiste a pris soin d'estom-per la délimitation entre le-sol

et I' arrière-plan...comme le font aujourd'huiencore les photographesde mode lorsqu'il utilisentun "papier de fond".

85

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LE CADRAGERAPPROCHÉ DUSUJET

P. PrcASSo (1881-1973) :"PnuL Er.r Anleourr.t"

+

86

Bien que le sujet principalsoit /igoureusement cen-tré, Picasso anime la sur-face du tableau grâce à unélément décqlë ( le fau-teuil) disposé en obliquederrière le sujet, qui créedes vides partout inégaux.De plus,la découpe relati-yement sinueuse du sujet,à gauche, s'oppose à ladécoupe plus rectiligne del'autre côté. selon le orin-cipe de I'opposition des li-gnes. Enfin, le tout se dé-tache sur un arrière-nlunabsolument neutre.

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87

LE CADRAGE DUSUJET PRINCIPAL

Ce qui est vrai pour lecadrage du sujet sur I'axehorizontal ou vertical dutableau, I'est aussi pour ladiagonalc. Le suiet Princi-pal. longil igne. étanr icicadré très exactement surla diagonale du tableau, lerisque était gros qu'i lengendre de part et d'au-tre des vides trop égaux ett rop symétriquement di.s'posés. Voyez comment'Gova

v rémédie : par leiei aes coussins sensible-ment décalés par rapportà la diagonale, de ./'açon àvider la partie supérieuredu tableau et à remplir unpeu plus I 'autre partie.Ainsi, les vides sont par-tout inégaux. De ce fait,le tableau purait plus vi 'vant.

I l.GF. Govn (1746-1828):"Ln Mnra nue"

$--&$*l ffi# L,$ç {}:#ftSË#$$-Y$#$d frY ffi{..$ #.s.#ffi&{$S

A

LE CADRAGE DUSUJET PRINCIPAL

A. Le cadrage du sujetsur les axes de I'image apour effet de figer sensi-blement une composi I ion.Il existe plusieurs moyensde t'orriger cet!e mauvaiseimpression. Nous en avonsvu quelques-uns, en voicid'autres.Par exemple, le fait dedisposer deux éléments so-lides : éléments de décor,pe r s onnage s se c ondair e s...,de part et d'autre du sujetsuffira généralement àanimer la surface deI'image et fera oublier lecentrage du sujet sltr sonaxe verlicql. A conditionque les éléments se trou-vant de port et d'autre dusujet forment des massesinégales et créent donc desuides et des pleinstnegaux.

B. Pour peu que les élé-ments Jigurant de part etd'autres du sujet formentdes masses trop égales,les que I le s engendr e r ont un,supp lément d' égalité -égalité des espaces vides,égalités des masses -, lacompos it ion paraî I ra a uss iJroicle et monotone que siI 'on n'avait rien fait ooury remeater.

C. De même, placer lesujet principal sur I'axevertical de I'image présen-t e r a moins d' inc onv énien t slorsque le suiet se fondptus ou motns avec cer-tains éléments décentrésqui "tirent" le regard d'uncôté ou de I 'autrà, au l ieude Jixer ce regard sur laligne médiane de la com-position.

D. Tout parti L)ris de co-drage doit être dicté parla retherche d'un mdxi-mum d'efficacité dansI'expression, serait-ce auprix du viol d'un certuinnombre de règles commu-nement admises. Ainsi, lecadrage du suiet princioalsur t axe verttcal del'image se justifiera lor,s-que le sujet doit afJirmerson rmportance avec unecertaine solennité (le mo-narque ou I 'obiet publici-!aire vers qui lous les rr-gards convergent ) .

88

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CENTRAGE ETDÉCENTRAGE DUSUJET PRINCIPAL

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semble, et se combinentpuur u.lfirmer la ProPre'vision

tlt ' l 'orl iste. Vo1'c:également czmment lqbordure de la table s'oP-pose à I'asperge, selon leor i nc ipe de I ' o P Pos it i ttn't ic.s

l ignes, chapitre 7 t etlu i t "v ivre" une < 'ontPosi -tion qui, sans cela, eut Puparaître troP anodine.

Mnruer (1 832-1 883)

Lr MnîrRE oE Mourtns :" Ln Vte noe en Grotne ENToUREED'ANGES' '

On peut diJJicilementimiginer deux tableauraussi qntinomique,s queceux-ci, du Point de vuedu sujet comme du ca-drage. Le Maître de Mou'lins, /'idèle à la traditionde la peinture religieusemédiévale, cadre solennel-lement le sujet sur l'(txeyertical du tableau (aucenlre du tableau, donc aucentre de I 'univers). L'eJ-fet est encora uccentué Pur"la

disposition circu.laire dela composition et la Par-faite symétrie des Person-nages enlouranl la Viergeet I'enfant divin.A I ' inverse, Manet necraint pas de décentrerf'ortenient le suiel. Du" coup, la simple rePrésen-tation d'une asqerge, suJetpour le moins trivial, sans'grand

intérêt, fait figured'euvre d'art. Ce n'estplus .seulemenl une as-perge que peint, Maner,malt un ensemDle composed'une asparge ct d'ungrund v idc. tlë l iberi' n re n rt reë pur l 'urti.ste pourmettre I'asPetge en valetrr.L'un et I 'aufte sont dé-sormais indissociables, il,sDdrliciDent uu mëmc titrc'à

I'e/Jit plastique d'en-

0

$-*SWY ffi# il& ##tu$F*r$$'$'${ihê SS.*$i *;dç{}ffi:,&{$ffi

LE CADRAGED'IJN PAYSAGE

A. Il est assez rare qu'unpaysage soit composéd' é lément s r e lat iv ementindffirenciés. Souvent, unélément particulier (unédil ice. etc. ) en consti-tuera I' at trait principal.Lorsque cet élément J'ormeune masse unique, impor-tante et relativement com-pacte, on sait déjà I'incon-vénient qu'il y aurait à lecedrer sur le centre géo-graphique de I'image (àI'intersection des axe,s ver-tical et horizontall : lesujet serait .figé dans uncorset d'espaces tropégaux, la composition pa-rqîfrait monotone, manque-rait de vie et de naturel.

B, Par contre, le déca-lage, même très léger, dusujet vers la gauche ou ladroite et éventuellementvers le haut ou le bas deI'image, donnera loujoursune meilleure impre ssionde naturel.

C. En revanche, le ca-drage du sujet au centrede I'image ne présenteraplus le même inconvénientsi I'on peut introduiredans l'image une ou plu-sieurs autres messes se-condaires (ici, un qrbre vuen avant-plan) qui engen-dreront des vides inégaux.

D. Lorsque le sujet prin-cipal ( ici arbitrairementreprésenté par deux per-sonnages) est plus oumoins décentré et s'imposeau premier plan deI'image, rien ne s'opposenon plus à ce que le pay-sage, vu à I'arrière-plan,devenu de ce fait secon-daire, soit parfaitementcentré.

90

3,. 1,,'.;ir :ii''i''#ilii ii:i,i.è $:,ï$i.ig,iiaiiil

LE CADRAGED'UN GROUPE

A. Lorsuue le suiet Prin-cipal e,sr constituë d'ëlë-ments distincts grouPës enune seule masse (ungroupe de plusieurs per-sonnages par exempte ) ,on évitera de le cadrer aucenlre de I'image, à moinsque le groupe ne doive aJ-Jtmer s0 Presence aYecune certaine solennitë.

B. En principe, le déca'lage, même léger, du ,,groupe par rapporï a t axevertical de I'image engen-drera des espaces videsplus satisf aisanl s pour't'æit.

Le catlrage paraitramoins pompeux et moin,ssolennel.

C. Par contre, s' i l est Pos-sible tle disjoindre certainsélëments du groupe, de .fa-çon à former deux ou Plu'sieur,s masses di.çt inctesrien ne s'oppose à cequ'une des masses soil ca-drëe exactement au centrede l'îmage. Il .faudra seu-lement .faire attention,à ceque les deux masses di,ç-tinctes ne sotent Paselles-mêmes de volume,strop égaux.

A

C

91

t'&ffiT *fi È".i&, ti:n::iëldlF{}{$$.ï$jî"}f-$ S'il $.}$"$ {:"S#ffiS,{$N

LE CADRAGED'IJN EFFET DEPERSPECTIVE

C

A. Lorsqu'on J'ait appel àun ffi.t de, perspective ap-puye, Ie placement dupoint de fuiîe au centre deI'image n'est guère re-commandé. Un tel ca-drage engendrerait desangles partout trop égauxainsi qu'.une ,trop régulièrerepartition des masses depart eT d'autre de I'ctxevertical de I'image. Lac omp o s i t ion p ar aîtr ait dé-sastreusement figée.

B, En principe, le point de.fuite principal sera décalé,même légèrement, pqrrapport à I'axe vertical del'image (voir aussi le"Chemin de la Machine"de Sisley, ci-contre). Par-fois, le décalage sera ce-pendant beaucoup plusimportant (le "Beffroi deDouai" de Corot,page 94). Dans les deuxcas, notez la présence

d'une grande verticale, aubordure du tableau. afinque l'æil ne soit pas mal-gré lui entraîné hors deI'espace du tableau.

C. En revanche, lorsque lesujet principal (à droite)s'impose au premier plande I'image, le centrage deI'effet de per,spective, de-venu secondaire dans luhiérarchie des intérêts, neprésentera plus le mêmeinconvénient.

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A. Srsrev (1839-1899) :"Le CHelarn oe u Mncnrue"

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94

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LE CADRAGED'IJN EFFET DEPERSPECTIVE

J. B. Conor (1796-1875)"Le Berrnor oe Douer"

{li, ii,',ti.lii:'li' il:i i.i il:,iii,li3 ill,{À.{rÈ,ir

95

CADRER, C'ESTPRENDRE PARTI

A., En principe, lorsqu'oncudre le su jet , il fuut ëvi-ter de multiplier les sujetsd'intérêt. Ici, le regard estconjointement attirë Pardeux masses dc mêmc vo-lume (à peu près) et d'in-térêt à peu près égal : unvoilier et une maison depêcheur. Entre les deux, leregard hësite en perma-nence et finalement ne sefixe nulle part, faute desavoir auquel des deux su'jets I'artiste accorde leplus grand intérêt.

B. En admettant que lesdeux éléments présententle même intérêt, on pourraau moins cadrer le sujetde telle sorte qu'une desdeux mas.çe.s (ici. la nai-son de pêcheur ) domineassez nettement, sans pourautant écraser I 'autre.

C, En revanche, si I 'ondésire met tre fr anchementl'accent sur I'un des deuxéléments, il faudra encoremodifier le cadrage desorte que cet élément

s'impose plus ne ttementau regard (la maison depêcheur esl maintenantnetîement privilégiée ) .

D. Mai.s on peur ëgalc-ment prendre le parti in-verse. Ici, le navire estnettement privilégié.L'existence de la maisonde pêcheur est seulementsuggérée par un élémentcaractéristique vu enavant-plan.

On voit qu'un cadragen'e,st donc jamai,s acquisd'avance. De nombreuxessais ( ou déplacementssur le terrain) seront sou-vent nëcessaires avant de!rouver le point de vue quimettra en valeur le sujetprincipal tout en réduisantI' importance de s élémentsqui menaceraient de luifaire concurrence.

Ë.';l!,$il't #Ëi L.fl {l{l"tf#l$r#$,i{ïÈ*!,}l* $if'#Lf tirslLl[*\tRjq{$$l

LES SUBTILITÉSD'IJN CADRAGEEXPRESSIF

A, Cadrer le sujet, c'este,stimer I'angle de vue et leplan sous lesquels il serale plus expressiJ. Parexemple, sî nous voulonsque l'image de cet alpi-ni.ste escaladant une fa-laise à pic soit chargéed'émotion (,son exploitdoit nous donner le ver-tige, nous suggérer la pos-sibil i té d'une chute mor-telle...), ce cadrage man-que t ot alemen t d'elJicu-cité. Nous montrons unalpiniste en lction, rien deplus. A défaut de suffisan-tes précisions, nous pou-vons imaginer qu'il esca-lade une falaise sans dan-ger et se trouve à quelquesmètre,s seulement au-des-sus du sol. Le cadrage estinsigniJiant, et la chargeémotive de I'image estnulle.

B. (Jn cadrage plus large,supposant à I' arrière-planla vue de montagnes à pic,la vue de leur sommet, desurcroît, sera déjà beau-(ou? plus suggesriJ. Il si-gniJie plus clairement lelieu et I'altitude déjà im-pressionnant e ou I'alpi-nisle accomplit son ex-ploit. L'image est déjàplus explicite, mais ellen'exploite pas àfond lesp o s sibilit é s d' un cadr ageexpressif.

C. Si nous prenons encoredu recul et choisissons unautre point de vue, de tellesorte que les sommets àpic des montagnes (et lesnuages) soient cadrës plusbas que I'alpiniste lui-même ; si, de plus, nousnous arrangeons pourqu'un vide apparaisse en-tre les montagnes et laparoi rocheuse escaladéepar l'alpiniste. de façon àsuggérer I'existence duprécipice qui s'ouvre sousses pieds, nous euronstrouvé un cadrage quiparle véritablement au re-gard et .force l'éntotion. Etsuggér ant p arfaît ementI'idée de vertigineuse as-cension que nous voulionsexprtmer.

96

s. *'&ffit mw #&ffiw&#w

LA MISEEN VALEURDU SUJET

A. Lorsqu'une composi-lion est constituée de plu-sieurs éléments de mêmenature, se trouvant à peuprès sur le même olai ;-plusieurs

objet s. pl usieurspersonnages. ici arbitrai-rement fisurés oar dessphèrei, il est iare sueI'artiste n'entende Das at-tirer l'attention sur unseul d'entre eux, sans éli-miner les autres pour au-tqnt. Plusieurs sàlutionss'ffient alors à lui. Parexemple, admettons quenous

-dësi r ions me t t re I' ac-

cent sur le suiet se tlou-vant ici à dràite, tequetn'est pourtant pas le plusvolumineux, ni donc leplus _attirant pour le re-gard.

B. Une première solutionconsistera à cadrer le su-jet sur I'un des points d'in-tërêt naturels de I'imase(chapite l0 ), en appiica-tion de la règle des tiers,tandis que les autres ëlé-ments seront très sensi-blement décentrés et déca-l(s par rapng.yt aux lignesqe-Jorce de I'tmage, ouplacës comme ici en bor-dure du cadre du tableau.

C, Par contre, si I'onplace tous les éléments enbordure de l'image,leproblème resteri entier :l'uil aura tendance à né-gliger l'ëlément qu'on dé-sirait mettre en évidence(en bas. à droite ) au pro-fit de l'élémenr le plui vo-lumineux (à gauche ).

A

97C

E

D. (lne autre solutionconsistera à masquer sen-siblement les élémentsconsidérés comme secqn-daires, pctr,un ou plusieurselements de sorte quel'élément sur lequel on dë-sire attirer I'attention soitle seul à être visible entotalité. Le regard aurad'autant plus iendance às'attarder sur lui s'il est,de plus, cadré sur l'un despoints d'intérêt naturelsde I'imase.

E. Enfin, s'il est indispen-sable que tous les élémentsrepresentes sorcnt vus enentier, on pourra malgrétout attirer I'attention surun seul d'entre eux, dansla mesure où on le placeraen pleine lumière (bt, au-tqnt que possible, sltr unpoint d'intérêt deI'image ) , tandis que lesé | émànt s i ugés se'co nda i re sseront placés dans unezone d'ombr€ oLr vLts êltsimple silhouette.

LA MISEEN VALEURDU SUJET

BA

98

Le fait de cadrer le sujetprincipal (ici, un couPlede canotiers) au premierplan de I'image n'imPliquepas I'abandon de touteidée de composition et nedispense pas de meltre lesujet en valeur. Par exem-ple, voyez comment Ma-ne t ut ilise as tucieusementles lignes rerticales etobliques du mtit et descordages des bateaux et laligne horizontale de I'om-bielle (en bas) parallèle àla ligne d'horizon (enhaut ) , pour enfermer lecouple dans un réseau delignes qui le recadrentsùbt i lcmc nr à l ' i n t ër icu rdu tableau et contribuentde la sorte àJixer sur luiI 'attention (A). De Plus,le couple est cadré en aP-plication de la règle des'tiers

(chapitre 5) il oc'cupe le,s deux tiers infé-rieurs de I'image - et lq

Mnner (1832-1883) :" Cnnortens À ARcenreutr"

jeu.ne fe,m.m,e est placéeIre.s pr(clsemcnl .\ur I unedes lignes de .f orce nalu-relles de I'image. Du crtuP,la masse unique que for-ment les deux canotiersest lëgèrement décalée parruppàrt à l'axe médian duta'b'leau. Ce dëccntage. àpremière vue insignifiant,.concourt Pour beaucou? aI'impression de vie et denqturel que donne ce ta-b le au p our t ant rig our euse-ment compose.

lft

99

J. VeRureR (1632-1675)"L'ArelteR DU PEtNTRE"

Lorsque deux ou plusieurssuiets vivants sont encompétition, le moYen leplus' simple de centrer l'in-'tëret

sui l'un sun.s ëliminertotalement les autresconsiste à cadrer de dosles personnages secondat-res-selon le princiPe de.lahiërarchisution des inte-rêts (chapitre 3). Ici Parexemple,' Vermeer réduitI' importance du Peintre,en [e cadrant franchementde dos, au pro.fit de sonmodèle, pourtant vu a,' orri;,s- plan. I I réé quil i-bre ainsi les raPPorts tle.force entre les deux Per-

sonnages. L'rffrt es, t e!1- .core accenlue Par le cnotxd'une concentration decouleurs vives sur la jeune

femme (l'accord d'uneétoffe bleue et d'un iaunesoùienu, cher à Vermeer ) ,tandis que le Peintre, aupremier plan, e,st Plus so-brement vetu cle nolr.Vermeer a égalementfermé sa composition" ( chapitre 5 ), de façon àmieix concentrer I ' intérêtsur les personnages. Agauche, la composit ion eslfermée par une lourde ten-ture, vue en avqnt-Plan ;en bas, par un siège vu en

amorce de l'image ; enhaut, par la ligne hor.izon-tale des poutres ; et adroite, par la bordure dela grande carte desPays-Bas étalée sur lemur. Tout cela se conju-gue pour ramener notreregard vers la .ieunefemme et rendre plus évi-dent à nos yeux I ' intërêtque le Peintre Porle u soninodèti'. son application uen sqisir la grâce juvënile,

$.,'iqf i *}ti $-éi. *:ræiieïS#$$f*{}S HT'*}$"$ t\A*ffiS*##

,100

COMMENTDISTINGIJER UNSEUL ÉI-ÉVTENTPARMI UN GRANDNOMBRED'ÉLÉMENTSSEMBLABLES

A. Lorsqu'i l s'agit demetlrc en valcur un élé-ment parmi un grandnombre d'autres élémentssemblables par exempleun personnqge évoluant aumilieu d'une foule de per-sonnages secondaires, casque rencontrent souvent lecinëaste, le dessinateur deBD ou I'illustrateur - plu-sieurs solutions sont pos-sible,s.Elles tiennent compte es-sentiellement du pouvoirévocateur de la.figure hu-maine selon qu'elle est vuede face, de dos, en sil-houette, immobile, enmouvemenl, ou gesltcu-lant.La solution la plus simpleconsistera à reieter dan,sle lointain la foule desper s onnage s s e c ondair e s.Ceux- ci seraient-ils mêmevus de face. le seul ,per-sonnage encore present aupremier plan sera tout na-turellement considérécomme représentant le su-.jet principal de la compo-sition.À plus for,te raison s'il estrepre,\ente en mou,,'emenîet de.face, et comme ici,

cadré sur I'une des lignesde force et I'un des pointsd'intérêt de I'image (cha-pitre I0 ) .

B. Lorsque le sujet princi-pal ne se trouve pas aupremier plan de I'image, ilcon ! inuera d'at t irer priori-tairement le regard, s'îlest vu de face et de préfë-rence cadré sur I'une deslignes de force naturellesde I'image. et si les per-sonnages qui I'environnentsont vus de dos (éventuel-lement en simples sil-houettes), ou cadrés plusou moins en amorce deI'image.

**. t.',S',*:'i i:i:ti i:r:i:!È.:!$iijie.d;I!g:

C. Même s'i l semble sor-tir de l'image, le sujetprincipal continuera à at-tirer prioritairement le re-gard s'il est vu de Jace,visage et torse de préfé-rence cadrés ,sur un pointd'intérêt de I'image.À condition que les Per-sonnages secondairessoient vus de dos (le cou-nle uu centre ), ou Plus ou

imotns en amorce aeI'image, ou vus à la..fois dedos et en amorce ( lesdeux personnages, en bas,à gauche).

D. Lorsque le sujet est vudans le lointain, Parmid'autres personnages évo-luant sui le même plan, onpourra attirer sur lui I 'at--tention,

si I'on fait ensorte que certains élé-ments neutres de la com-position : éléments inertes-ou

vivants, élëments dedécor...) , vus en uv(tnt-plan. masquent en Parlie-les

personnages secondai-res entourqnl Ic sulel.

E et F. En certains cas, i lsera encore possible demettre en évidence le sujetprincipal. bien qu'i l s.oit vudans le lointain. en laisantconverger vers lui lesgrandàs lignes de fuite dela composition. Ici, o.n apris igalement la precau-' r ion d'at t ënuer sen s i ble-ment I'importance des au'tres ëlémènts représentés :à gauche, au premier Plan,les deux personnages sontseulement rus en amorce(hors situation) et encontre-iour ; au centre, lepersonnage est vu de dos

"'et à l 'exlrême droi!e, un

autre personnage e.st ëga-lement vu en simPleamorce. Ainsi, le regard amoins de mal à se rePortersur le sujet princiPal.

A propos de la mise en valeurdu'suiêt , voi r aussi : Le rétrécis-sement du chamP. chaPit re 13.

,10,1

\Iry

ij,:'$;$ïi'ii r:jri:l. i.,;ii q.']ril:rtrrtËsrlll:{gTiÂ::,$,{ $,'î'' $:"-tt.i r{l;;\il,ilql,Srci}$;

AneÊrrr-uous euslrta!Atfi'ftee !

LA MISEEN VALEURDU SUJET

MrclELuzzr : "Bne-Er-MnNoee'

A. Bel exemple de ca-drage des personnages se-condaires en amorce deI'imagc / buntJe.t t e:t 21,de sorte qu'i ls n'attirentpas le regard au détrimentdu sujet principal. serait-ilmëme tadré à I 'arrière-plan (bande 2).

/ { \ \ \ - l

HUI-TA, SAI NE FT VI6OUREUSECOMME UN JEUNE ANIMAL SEREMET RAPIDE M ENT. CHACUNRECONNAIT QU,ELLE ME] UNËTOUCHE DE FÉMINITÉ DANS

lr/ïi

A

. . " : . : . ' ; ' .

H. FosrER : "PntnceVntrLnrur

B et C. Lorsque I'on de-sire mettre en valeur unpersonnage ( le monarqueou la star qui captent I 'at-tention de lafoule) bienqu'îl n'occupe pas le cen-tre de I'image, une bonnesolution consisterct à fatre(:onrterger vers lui tous le.sregards, (:onln1e aulctnt tleI ignes dir e c' t rice,ç t,ir tue l-les.

VOIR AUSSILe Berceau, page 177.

L-s\ffiT"Èïil t,& **$*'$Ëili$gf$#'$ giT iliLÈ {"}nh$!*Âi}s

104

LES COUPURESMALHEUREUSES

A. Le cadrage du sujetsuppose une attention detous les inslants. En parri 'culier, on ivitera de prati-quer certatnes couquresmalheureuses. Ici, parexemple, les personnagesëvoluant dans le lointainsont tous décapités au rQSdu cou, tandis qu'au pre-mier plan, au contraire,une tête sans corps sembleposée sur le cadre deI'image !

B. Sars modiJier beau-coup la composition, lecadrage de la scène un peuplus haut ou un peu plusbas, de sorte qu'appa'raisse une partie du bustede la jeune.femme (enbas) et qu'une partie de latête des promeneurs (enhaut) soit cgulement visi-ble. .te revélera plus satis-laisant.

C, Le cadrage sera éga-lement olus heureux si lespe,r.\o n n a ge.\. a I. q r.r t,e r e-plan, sonr coupes a nqu-teur du buste, tandis quela tête de la jeune femme(en bas) ne sera vue qu'enpartie.

D. Plus généralement, onnotera que la couPute d'unpersonnage à I'endroitd'une de ses qrticulaîions(cou, cheville, genou,taille, etc.) se révélera, àl' æil, toujours désagréable.Ici, à gauche, les mainsd'un personnage sont cou-pëe.s à la huuteur du poi-gnet (à quelle mystërieuseactivi t é .sonl-elles occu-pées ?). Au centre, unepassante est amputëe de'ses

pieds. Quani à la" chose " ridiculement mai-grichonne se trouvanl àdroite, en bordure du ca-dre, bien malin qui pour-rait dire de quoi il s'agit(un personnage ou unélément de décor ?).

E. Le cadrage sera plusheureux si I'on s'arrangepour qu' appctr aissent Lesmains du personnage degauche et les pieds dupromeneur. Et le décalagevers la gauche de la" c ho s e " .indéfinis s ab le quenous avtons reperee enbordure de I'image,la rendra plusreconnaissable.

,i ! ,;l- i ' "" '.i :..i l":;:r. l. :;; :.. :.:, Bi

F. Un dernier exemple decadrage malheureux. Ici( case de gauche l , ce per-sonnage semble ni plus nimoms occupe 0 repous-ser... le cadre même del'image. Ridicule ! Il suffi-sait pourtant de prendreun peu de recul pour inté-grer dans le cadre I'objetde son efforl (cese dedroite ). Le cadrage est àlafois plus esthétique etplus explicite.

A et B. LIn personnagequi semhle porler u.n ,autrcpersonnage (n equtl tDre'sur

sa têie, un ortre prr- Asonnape affublé d'unepo i re

"de 6i a.s s u p p t e me n-

taire... lui sortant Par lesoreilles, voici deux exem'ples de ces coincidences^malheur

euse s, r é sul t antd'un téles copage involon-taire de plusieurs élémentsde la composition quiguettent surtout le Pholo-graphe, lequel n'a pas tou-jouis le loisir de contrôler Baut.ant qu'il le v,oudrait cequt se lasse a I Qrrtere-plan de l'image, in.stan-tané photographîqueoblige. Mais l 'arti.ttc Pein'tre ou le de,ssinateur nesont pas à I'abri de ceseffets d'humour involon-taires, lorsque, troq occu-nës par le suiet princiPal.' i ts

en oubtient de conirôler

LESCOÏNCIDENCESMALHEUREUSES

tous les élements figurant /1dans le cadre de l'image. v

C. Un peu dffiremment,voici ce qu'on peut appelerune malheureuse conjonc-tion de lignes (ou de ./'or-mes), assez fréquente avecun arr ière- plan re lative-ment Jouil lë. Ici. à gau-che, le profil du sujet seconf'ond Jâcheusementavec les lignes et les.for-mes vues à l'arrière-plan,au point cl'être diJJicilt-ment lisible ; alors quenous pouvions sans diJJi-culté organiser le tout de

telle sorte que le profil sedétuche plus nettemenl surun espace relativementneutre. Ce sont souvent dep e t it s aj us t ement s c lar iJi-(ulcurs de ce genre quidonnent à une image sone ffic ac î t é e xpr e s sive.

,105

g*'"&ffi"f *ïS T".:ii; {::r;:i"t}iriiisrFilï,{iÈîti,.i"3Ë,+ trii .iiLÈ {_1,S,$".ff:&#;$:

Chopif rc 7

,106

Les lignes direcfrices

f out être vivant possède une ossa-I tu re à laque l le tou tes les au t res

parties se rattachent : I 'homme aune colonne vertébrale, le poissonune arê te , I 'a rb re un t ronc . Demême. une compos i t ion . o rgan ismevivant et articulé, peut difficilementse passer d'une épine dorsale. Cesera le rôle des grandes lignes direc-trices. Elles charpenteront la com-position, tout en invitant le regard àsuivre un cheminement préméditépar I'artiste.

Articuler la composition autourd'un certain nombre de lignes direc-trices sera d'ailleurs d'autant olusnécessaire que le sujet sera composéd'éléments nombreux et disparates,donnant originellement une impres-sion de confusion.

Mais ne confondons pas "lignesdirectrices" et "lignes de force". Les"lignes de force" sont les grandeslignes naturelles de l' image : diago-nales, axes horizontaux et verticaux,horizontales ou verticales détermi-nées par le partage de I'image selonla règle des tiers (chapitre 5). Ceslignes virtuelles préexistent donc àl'esquisse de la composition ou àson cadrage et sont par conséquentinvar iab les d 'une compos i t ion àI'autre.

Alors que le terme de "lignesdirectrices" s'applique aux lignesqui caractérisent le sujet lui-même :lignes droites, courbes, brisées... Ende nombreux cas, cependant, ceslignes seront cadrées sur les "lignesde force" virtuelles de I'image et secon londront p lus ou moins avecelles.

En pratique, le choix de I'empla-cement des grandes lignes directri-ces qui constitueront l 'ossature de lacomposition (ou d'un bon cadragephotographique, etc.) se posera dedeux façons bien différentes selon lesujet traité.

- Le su je t (un paysage, parexemple.; présente un certain nom-bre de lignes directrices naturelleset caractéristiques. Par exemple, cepaysage géologiquement plat en-gendre une grande ligne directricehorizontale, cet édifice élevé suggèreplutôt 1a vert icale, etc. L 'art iste,tr ibutaire de ces grandes l ignes,s 'at tachera seulement à les faireressortir par le moyen d'un cadrageapproprié, en recherchant le pointde vue sous lequel elles produirontle meilleur effet.

- Lorsque le sujet est composéd'éléments mobiles, pouvant êtredéplacés ( les objets qui composent

Ë, LH$ T'iS.,e-{ Siti; #i w$: {;i$"ë$rl; w-;Ë

LES LIGNESDIRECTRICES

A

B

4,, Le choix des grandeslignes directrices doit tenircomple avant tout deI'impression généralequ'elles produiront sur leregard. Plusieurs lignesdire ctrice s hor iz ont ale s e tparallèles seront reposan-tes pour l'æil. Elles donne-ront une impression decalme, de dëtente, detranquillité sereine ( parexemple,"La Nuit" deDelauoix).

B et C. Plus souvent ce-pendant, on.jouera surI'opposition de deux (B)ou trois (C) grandes li-gnes directrices qui se Je-ront vqloir mutuellementet animeront la tomposi-lion.L' opposition par ticulière-menl heureuse d'une obli-que et d'une horizontale(B) sera une solution fré-quemment retenue, en par-ticulier par les peintres depaysage ou les photogra-phes. Cette oppositionsera discrète ou plus mar-quée (voir page 109).

E. Delecnorx (1798-1863) : "Ln Nurr

L-skffiY *S g"& ##Ë1,4F#$$TëË3SÈ Hï #È"Ë #ê,ffiffiÀ{$fi

,108

une nature morte, les êtres vivantscomposant une scène de genre, etc.),I 'art iste restera maître absolu duchoix. de I'orientation et de la dis-position des grandes lignes directri-ces autour desquelles la composi-tion s'organisera.

Dans tous les cas, notons quel ' o r g a n i s a t i o n d e l a c o m p o s i t i o nautour de quelques grandes lignesdirectrices n'implique pas nécessai-rement leur tracé visible et réguliersur toute leur longueur. Fréquem-ment ces l ignes resteront sous-jacen-tes à la composition, simples filsconducteurs reliant plusieurs pointsforts répartis sur une ligne théori-que; mais tout de même suffisam-ment proches pour que le regardpuisse en suivre les méandres. (Voirpage I13, Pèlerinage pour Cythèrede Watteau).

La valeur expressive desgrandes lignes directrices

Toutes les lignes directrices n'ontpas le même pouvoir évocateur. Ilf a u d r a b i e n e n t e n d u e n t e n i rcompte.

Les grandes lignes horizontales(grande plaine dénudée, mer calme,etc.) le long desquelles le regardglissera sans à-coups, donnent uneimpression de calme, de détente, depaix, de tranquillité, de repos ou desérénité. Néanmoins, lorsqu'aucunélément vertical ne vient briser unelongue horizontale, el le donnerafacilement une impression de mono-tonie.

Les grandes lignes verticales(architectures, arbres, personnages

en pied au premier plan, etc.), plusagressives pour le regard, produi-sent tout naturel lement une impres-sion de puissance, de force, d'éléva-t ion , vo i re d 'o rgue i l .

Les diagonales. A mi-cheminentre I'horizontale et la verticale, cesont des lignes éminemment dyna-miques, énergiques, qui donnentune impress ion de mouvement ,d'activité, de mobilité. Compte tenude nos hab i tudes de lec tu re enOccident, de gauche à droite, ondist inguera la diagonale descen-dante et la diagonale montante (ouascendante), dont les valeurs ex-pressives sont assez différentes.

La diagonale descendante (àpartir du coin supérieur gauche jus-q u ' a u c o i n i n f é r i e u r d r o i t d eI ' image) es t la p lus dynamique,parce que l'æil glisse facilement degauche à droite le long de sa pentenaturel le. El le accentue I ' idée demouvement ou de mobilité du sujet,en par t i cu l ie r lo rsqu ' i l es t repré-senté se déplaçant lui-même de gau-che à droite.

Mais aussi, en certains cas, ellepeut renforcer I'idée de chute ou demouvement descendant.

Le choix de la diagonale descen-dante comme ossature d'une com-position présente cependant un ris-oue. Glissant tout naturellement etfàcilement sur la pente de la diago-nale, le regard aura souvent ten-dance à poursuivre son chemin horsdu cadre de I'image . Aussi prend-onsouvent la précaution de freiner sonmouvement par le moyen de quel-que élément vertical ou en oblique,judicieusement disposé vers le basde la diagonale.

LES LIGNESDIRECTRICES

Dan,s le tableuu de VanGogh, m jeu d'ohliclues,ent'orc prot'hes de I'hori-zontule, aninte discrèt e-nlenl l( ha,s de lu contpo,si-lron.Durs lt tuhlt 'uu tlc Cttur-bet, l'opposilion e,\t plusnur quir'. l tt u rt ' t r.tc t 'o t t t h i -naison des solutions Bet C de la page 107.

VnN Goolr (1853-1890) :"Lr JnRorN DES MARAIoHERS

i ,;,,.€:t,.9i

G. Couner r (1819-1877) :"Fnrntse n Ernetnr PAR BEAU TÊI\.4PS"

, ' ' ^ , ' . 'l. ii

-

\

$--&ffiY ffi# Ë-& ##rufP#SëY€qP$i* ffiT m*$ #effiW&#ffi

,1,10

La diagonale montante (à Partirdu coin inférieur gauche jusqu'au

coin supérieur droit de l' image) estplus énergique parce que l'æil doitrelativement peiner pour remontersa pente. Une comPosition baséesur cette diagonale suggérera doncfacilement l ' idée d'ascension, demontée, d 'ef fort dYnamique oud'élan fougueux, d'aPPel ou de ten-sion vers un but Plus ou moinsdéfini.

Les lignes obliques autres queles diagonales sont plutôt évocatri-ces d'instabilité, de déséquilibre oud'agitation (vagues, pluie, champ deblé agité par le vent, arbre couchépar là tempête, etc.), voire de tris-tesse et de mélancolie, selon qu'elles

seront plus ou moins inclinées etplus ou moins désordonnées.

Les lignes courbes, sinueuses(ou "serpèntines") sont particuliè-rement agréables à l'ceil lorsqu'ellesne sont pas troP régulières. Ellesdonnent une sensation d'harmonie,de douceur, de bien-être, sinon de

sensualité. La ligne en "S", en parti-

culier, heureuse combinaison d'unecourbe et d'une contre-courbe, qua-

lifiée de "ligne de beauté" par lepeintre anglais Hogarth, est I'une de

celles que I'on retrouve le plus sou-vent dans les æuvres d'art de toutesles époques.

Les lignes brisées, lorsqu'ellessont irrégulièrement orientées (les

vagues d'une mer agitée, etc.) agres-seront l 'æil et engendreront un sen-

timent d'instabilité, de désordre si-non de chaos.

Les lignes circulaires ou tendantvers le èercle s'apparentent à la

courbe et aux lignes sinueuses, dont

elles ont la douceur et le moelleux.Mais elles peuvent aussi suggérerl'union, l 'attachement, la solidarité,évoquer une idée d'affectueuse pro-

tectiron. Pensez Par exemple à ladisposition circulaire des bras d'unemère berçant son enfant'

Les oppositions de lignesLa not ion de "colonne verte-

brale" exclut la multiplication sau-vage des grandes lignes directricesdans une composition (on en trou-vera rarement Plus de deux outrois). A l' inverse, il est peu fréquentqu'une composition soit axée surune seule grande ligne directrice, àmoins de vouloir délibérément don-ner une impression de monotonie :plaine désert ique. longue processionà" p".sottttages assez indifférenciés,etc. BeaucouP Plus souvent, onjouera donc sur I 'oPPosit ion .deâeux lignes directrices, orientéesdifféremment, de sorte qu'elles se

mettent mutuellement en valeur.Ainsi que le rappellera en son tempsDelacroix :

"C'est par raPPorI à une autrequ'une grande ligne prend sa vérila-ble valeur."

L'æil, explorant la surface deI'image, sera ainsi obligé de changerde d i rec t ion e t Par conséquent .contraint à une activité plus grande.Du coup, la comPosition Paraîtraplus vivante et plus "animée".

Evidemment, le choix de cesoppositions de lignes dépendra es-séntiellement du sujet traité, de lanature des éléments représentés, durythme que l'on entend imPrimer àla composition, de l'effet psycholo-gique recherché.

D

LES LIGNESDIRECTRICES

i, $: ;$ i:.!i Ë ii'i i:: :î l..i i Ë:' ii' i,,: i i:i I rlll i:: :ii

brislL ou :inucu.çc u la-quelle on I'oppose.Voyez, par exemple, dansle tableau de Gauguin,page ll3. conrhien la l igncctndoyante des hanc'hes dumodèle la "ligne debeauté", selon Hogarth -se trouve exaltée par labordure du l it, nettementplus rectiligne.

/FE

D. D'autres Jois, deux ouplusieurs lignes directrices('onvergcron I e t condui-ront le regard vers unegrande horizontale sur la-quelle sera assise la com-position.

E. Assez fréquemmenl ,trois lignes direc:trices(' onv e r g enl e s engendr er on tune composition en trian-gle. Assez figée lorsque lestrois côtés du triangle sontëguux et que su hase cstparullilt au cudre inJë-'rieur

de l'imugc. Plus vi-vante lorsque les côtés dutriangle sont inégaux et nesont pas parallèles au ca-dre de I'image.

F et G. Ligne "directrice"ne veut cePenelant Pas direobligatoirement ligne"droite".On voil assez sluvent deslignes directrices Plus ountoin.ç hri.çie.t 1F 1 ou si-nueuses, ser pentines, on-doyante,s (G.), de Pt(t 'ë-rence opposées à une lignedroile, tout au ntoins Plusrc(l i l iPne, qui "t alnrcra"lc jcu tt jouaru lc rôlc dt"fuire valoir" de la ligne

F

Ë.,'ê.$lI âl,r# È"eï. il:Ljfurggrg""r*]i'i'Èil,ïFj {irÏ" *:!{j {.i$!.iijssi{-.È:

112

LES LIGNESDIRECTRICES

H. Dans le t:as où le sujetsuppose la présence deplu,sieurs lignes brisées ousinueu,ses orientées dans lemême sens, horizontale-ment ou verticalement, onprendra en principe laprécaution de ne pas lesmettre exactenlent en pa-rallèle aJin de ne pas figerla c'omposition.

I. Toute.fois, il est relati-vement rare que les ligne,sd i rcc t rices d' unc t'umpo.s i-tion soient parf aitementrer:tilignes, sans interrup-tion ni cessure. Souvent,elles résulteront du grou-pement d'éléments dispa-rates (personnages, etc. )le long d'une ligne vir-tuelle qui aura cependantune continuité suffisante

pour que l'æil emprunte deprélërence le chemin qu'on'lui

auru ainsi preparé'111 ."Le Pèlerinage pour Cy-thèrp" de Watteau,page I 13, est à cet égardsigniJicatiJ. Il "berce" leregard par le seul jeud'une grande ligne direc-trice ( virtuelle ), sinueuseet ondoyante, tout en ron-dt,ttr, qui Iraversc la Iu-bleau sqr toute sa lon-gueur. La ligne est.formëeu purtir d'éléments trèsdivers (accidents du ter-rain, etc.), cependant sqf-fisamment liés entre euxpour que le regard enéprouve secrètement I' eJ-fet apaisant.

- Très fréquente, I 'opposit iond'une horizontale et d'une diaeo-nale (ou d'une oblique) sera t;u-jours satisfaisante pour le regard.Beauc"oup p lus que I 'oppos i t iontrop franche d'une horizontale etd'une vert icale, qui engendre eneffet un angle droit trop agressifpour le regard.

- L 'opposit ion d'une droi te, ho-rizontale ou verticale et d'une lisnes inueuse es t sans doute la combiù i -

son la plus harmonieuse. Assez sou-vent, I'horizontale sera placée (àpeu près) sur la ligne de force infé-r ieure de l ' image et const i tuera unesolide base sur laquelle sera "assise"u.ne composition par ailleurs plusslnueuse.

- La convergence de deux obli-ques vers une grande horizontales' imposera souvent d'el le-même,lorsque le sujet implique un effet deperspective.

P. Gnucurrir (1848-1903) :"Neven voRe"

A. WATTEAU (1684-1721)'.' ' PrrrRnrncr PouF CYTHERT'

L',&ffiT ffi# $-& ##$Wp*s$Y$ffiFë Hr ffiW ffiÂ$$ffi&{Sffi

114

LES OPPOSITIONSDE LIGNES

Bel exemple de I'effetproduit Dar la mise en pa-'rattète

de deux tignes di-rec!rices de nature fran-chement opposée. A gau-che, une grande lignedroite 1la bordure du ri-deau) fait vqloir tout na-turellement la ligne beau-coup plus sinueuse ducorps du modèle. Sansdoute est-ce là I'accord leplus heureux que I'onpuisse concevoir entredeux lignes directrices,parce qu'il combine calme(la ligne droite) et mou-vement ( la ligne si-nueuse ) .Le même effet sera ob-tenu, à I'inverse, lors-qu' une grande ligne. hori-zontqle sera opposee a uneligne plus franc.hemen,t si-nueuse ou Dnsee, egale-ment horizontale (voir letableau de Gauguin,page 113). A I 'occasion,notez le cadrage du mo-dèle sur l'une des grandeslignes de force verticalesde I'image. en applicationde ln règle des tiers.

lxcnes (1780-1867) :"Ln Bntcneuse oe Vnrptucot't"

J. A. Wutsten (1834-1903) :"LA MÈRE DE L'ABTlsrE"

Le bel accord entre uneligne droite et une lignesinueuse est I'une descombinaisons que I'onrencontre le plus souventchez les grands maîtt.es dela peînture sous des lor'nps d ivcrscs. I t ' i , une in-nocenl c vc r l i cu I t ' ubsttlu-n'tent recliligne (la bor-dure de la Porte) lait t'ivreet erulte Pcu' comPuraisonle dessin ,sinueux du suietprintiful / ctttrtPttrr: uvec"'Lu Buignau,c tle ValPrtr-

çon" cl ' lngres, Page I 14).'l '15

Dqns une t'omposition Pluscomplexe, se signcrlant Parun grand nombre de verli-cales (.f roides, c:alme's ) ,me setrle ligne onclo),antesuff it parf oi,s à rét'eiller et, t lu i re t i r r t ' la ( t ) t t tp( , . \ i -t ion. A I 'oct'asiott, notez let'udrage de la.ieune f enunesur I'tne des lignes def orc'e du tableau, en aPPli-cation tlc la règle destier.s.

P. oE Hoocl (1629-1684), .LES

JOUEURS DE CARTES' ,

lrllla

ë-*&ffiT Wff *:& ffi#ffipffi$$Y$#F* trr ffiM ffi&$3ffi&{Sffi

'i",* ;ii :.

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1r6

:;,,:;,i!.

Par exemple, vo)iez com-ment Van Gogh oppose àune série de lignes endents de scie (la proue desbateaux) une ligne nette-ment plus "sage" (lapoupe des bateaux).

Vnru Goq-r (1853-1890) :" Bnnours aux Snrnres-Mnnres"

LES OPPOSITIONSDE LIGNES

Le principe de l'oppositiondes lignes ne concerne passeulement les grandes li-gnes directrices d'unecomposition. Fréquem-ment, on I'appliqueraaussi à la découpe exté-rieure du sujet. Onferaalors en sorte que la dé-coupe sinueuse ou angu-leuse du sujet, d'un côté,soit compensée, de l'autrecôté, par une découpe re-lat ivement p lus rectiligne.

i

i

s \ - i t

i

/qRAPHAËL (1483-1520) :" BarrnnznR CnsrtcLlone

Dans le même es7rit,rt7yez comment RaPhaël"réveil le" un Portrait touten courbes el en rondeurs

1à gauche) Pur la . t lé touPcen dents de .stie du tol etdu bonnet (à droite ) . Ces

deux angles vil's, s'enlon-Çant comme des clousdans les rondeurs du suiet,constituent en L' occurrencele "trait de génie" de I'qr-tiste, grâce auquel le Por-trait soll icite et excite no-tre regard bien au-delà deI o s i m p I e re pr ësa n.t a,t i o.ntlu personnage qut I a tn's-pirë.

117

Trop de symétrie nuitL 'opposit ion d'une courbe et

d'une contre-courbe, la fameuse li-gne en S, es t , nous l 'avons d i t(page I 10), une association particu-lièrement heureuse. Toutefois, en cecas. les deux boucles du S ne de-vront pas être troP égales. TroP desymétrie, nous le savons, ne satisfaitjamais pleinement le regard.

C'est également la raison Pourlaquelle on fera généralement atten-tion à ce que deux grandes lignesdirectrices ne soient pas trop fran-

chement paral lèles (deux droi tesparal lèles, ou plusieurs l ignes si-nueuses dont les formes s'éPouse-raient de trop Près).

Ceci dit, i l n'est Pas rare de trou-ver dans une compos i t ion un cer ta innombre de grandes lignes qui n'ontaucune valeur expressive en elles-mêmes. Ce sont souvent des lignes,verticales ou horizontales, placéesen bordure de f image Pour fermerla composit ion, que I 'on ne Peutdonc assimiler à de grandes lignesdirectrices.

il*,&ffi'$ ffiff i..$c, {:Éi:liii$Ë#$Ë"$$*i$ ffi'fl *# i}.*.ffi$ë.è{S$;

A

LE DYNAMISMEDE LADIAGONALE

A et B. Le choix relati-vement fréquent d'unediagonale comme ligne di-rectrice d'une compositionrépond généralement àune intention bien déter-minée. Les diagonalessont en eJfet des lignes deJorce éminemment dyna-miques car elles obligentle regard à monter ou des-cendre le long de leurpente. Compte tenu dusens de la lecture de gau-che à droite auquel noussommes habitués en Occi-dent, la diagonale qui partdu coin supérieur gauchede I'image est considérée('zmme "descandanle" .l'æil glis,se .facilement versle bas. de gaut'he u tlroite( ^ ) .Par exemple, volezcomme Rembrandt accen-tue I'idée de la "descente"du Christ de la croix versla civière, en cedrant lesujet sur la diagonale des-cendante de I'image.En revanche, la diagonalequi prend naissance dansle coin inferieur gaucheest considérée comnle"monlanle" ou "usten-dante" : I 'ei l remonte supente p lus ddJicilement(B ) .

Selon la dynamique queI'on enrend donner à lacomposition, le choix deI'une ou I'autre diagonalene sera donc.jamais inno-cent. L'idée de chute, dedescente, de glissade, etc.c ommander e génér alementle choix de la diagonaledescendante. L'idée d'as-cension, d'effort, etc.conduira à choisir la diu-gonale montante.

C et D. Le choix de ladiagonale descendantecomme grande ligne direc-trice n'est pas toujourssans inconvénients. L'ceil,tenté de suivre la penîe decette diagonale. sera faci-lement entraîné hors ducadre de I'image et perdrade vue le sujet principal.C'est pourquoi on prendrasouvent soin d'anêter leregard en has de la diago-nale par quelque élémentsecondaire (C) ou pan dedécor (D). C'est le rôlelenu par la civière et lelinceul, en bas de I'image,dans la "De,scente decro i r au f lambeau" deRembrandt.

' l '18B

C

D

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RrvrsnnNror (1 606-1 669)"DrscsN[e DE cnotx AUFLAMBEAU"

il*ÂffiT #S il ffi{}ffiS#S$T${}N HT ffiË-Ë #Âffiffie{S$

/4,7 tl

120

DYNAMISMEDE LADIAGONALEMONTANTE

est encore accentué parl'existence de deux gran-des obliques orientëesdans le même sens, depar! et d'autre de la dia-'gonale,

I'une déterminéepar I'inclinaison du rideau,au premier plan, I'autrepar l'inclinaison du corpsdu.jeune homme. Egale-ment, le choix de la dia-gonale comme épine dor-sale de la compositionpermet de mettre aslu-cieusement en relation lesdeux éléments symboli-ques qui donnent son sensà la scène. A partir de lapomme 1le fruit dëfendulposee sur un guertaon,l'æil est directementconduit le long de la dia-gonale jusqu'eu verrou

FnncounRo: "LrVeRnou"

qu'on s'apprête à lermer(l 'acte sur le point des'accomplir ) .A I'occasion, notez le ca-drage des deux personna-ges sur I'une des lignes deforce verticales deI'image, en application dela règle des tiers, de sorteque les deux visages sontcadrés sur I'un des pointsd'intérêt naturels deI'image ( chapiÛe l0 ) .

Qu'i l soit ou non de lamain de Fragonard - onen discute encore -, ce ta-bleau n'en est pas moinsun petit che.f-d'æuvre deco m pos t I t on cl y n am tque.basée sur lu diagonalemontante de I'image. Cechoix permet de meltre envaleur le mourement as-cendant du corps et dubrqs se tendant vers levcrrou el l'eJfort enlrePri'spour le'fermer. Cet elJet

, ! ï" l . i i 1 ; : ' : i . : . i i . - : i . ' : l l . i : , ; ." : i" i i i1".; Ei ": ,

DYNAMISMEDE LADIAGONALEDESCENDANTE

BRuecel Le VrEux (1525-1569) :"Les Aveuerrs coNDUtSANT LEsAVEUGLES"

Assez rare à l'époque oùBruegel peignit ce tableau,le cadrage du suiet sur ladiagonale descendante dunbleau se iusti/ie ic:i Plei-nement par le besoin desuggé r e r dynamique mentI'idée de la chute desaveugles. L'æil du s7ecta-teur, en suivant la Pentede la diagonale, "accom-pugne" toul nu t ur.el l,emen tleur mouvemenl de bu.\-c:ule en avant. L'idée dechute est d'ailleurs uccen-tuéc pur la di.sposition cnevcniait tles aieugles dontle mouvement est ainsi dé-composë dc làçon qua:;istroboscopique ( toutes lesphases du mouvement,dela chute /igurent sur lamême image).

rll/ 4

o E d t i o n s O p é r â M u n d i

ar

i \

DYNAMISMEDE LADIAGONALEDESCENDANTE

Cette image de bqnde des-sinée paraît d'autant plusdynamique que le nageurest cadré sur la diagonaletlest'endarttc dc l ' iunge.De plus, comnle la contpo-sition n'e,\t pas.fermée (enbas, à droi.te), I ' imagenous suggere e xpresstve-ntent I'idée clue le nageur,poursuivant son eft'ort,éclrupparu uu danger quile menace.

B. HoceRrr : "TrRzen"

*'t,L'

122

, : - ?

Ë / -

_ F=" /=--=])"q\4. y4c! q -{gN5_r!uEus_E s,AvANcER vERsNAGE DÉSEIP_ËREmENT coNTRE

-LE-"-

COURANT.

\*{1. . - \

VOYANTLUt , TARZAN

$,, i-' Ë*t{.i $ *..i i} iT *:: i:i ll:ii ir,iÈ,uitl$i$ $,$

Chopitre I

L'équilibre des mosses

I o rs de la mise en P lace d 'un

Ltab leau, l ' un des moments les

nlus importants est celui où l 'art iste

iépart i t les ' "masses" de sorte qu"el-

lei s'équilibrent harmonieusement'E n p e i n t u r e , o n d é s i g n e P a r"maise" toute forme ou volume

distinct de son voisin. Mais, il peut

aussi bien s'agir de simples surfaces

olanes ou de surfaces colorées'La nécessité de réPartir les mas-

ses s'explique, une fois de Plus, Parle travail de l'æil explorant la sur-

face d'une image ou d'un tableau'

Chaque "masse", chaque forme,

chaque élément distinct, constitue

.n .if.t un Point d'ancrage Pour le

regard, qui le captera et le fixera

plus ou moins longtemPs, compte

tenu de son imPortance Par rapport

aux éléments voisins. Il s'agit donc

de faire en sorte que ces Polnts oe

fixation n'affolent pas inutilement

le regard (lorsque les éléments re-

orésentés sont troP nombreux et

irop anarchiquement disPosés sur

touie la surface de l' image) ; ou

ou'ils ne I'endorment pas (s'ils sont

tiop régulièrement et symétrique-ment réPartis).

En pàrticulier, on Prendra.géné-ralement garde à ce qu'un élément

trop volumineux n'étouffe pas cer--

taines autres masses ou ne "Pèse"

pas d'un poids. trop lourd d'un côté

de la composition, ce qui la déséqui-

librerait.

En fait, chaque comPosition (ou

cadrage) réc lamera un t ra i tementoart icul ier. Plus la comPosit ionôomptera d'éléments divers et dis-

putut.t, Plus I'organisation de la

iurface de f image réclamera une

srande attent ion. Cette opérat ioni"tu

".p"ndant considérablement

facilitée par le choix préalable de

grandes lignes directrices (chapi-

tre 7) autour desquelles les masses

ou les volumes Pourront Plus alse-

ment s'ordonner.En ce domaine, l 'artiste Peintre

est plus favorisé que le Photogra-phe, puisqu'il Peut Prendre avec la

ieatlte de grandes libertés. Encoreque le photographe peut toujours.sedéptu"èt et tourner autour du sujetjusqu'à trouver I'angle de vue sous

lequel les volumes et les masses

s'équilibreront parfaitement, et Ie

point de vue sous lequel les élémentsperturbateurs, qui menacent de dé-

séqu i l ib re r la compos i t ion- seron t

totalement éliminés de son cadrage'

En pratiqueEn matière de comPosition, cha-

que cas est un cas d'espèce'-Aucunerecet te ne saura i t remPlacer le

"coup d'æil" de I'artiste qui procède

à la répartition des masses, dans un

ordre qui devra tenir comPtg.defacteurs très divers : nombre d'élé-

123

t-.&ffiT"$$# t,&, *{}ft-ïFq}$ëT"$r*fr$ $T ffi{- {},*,i}R-à*S

ments dist incts représentés, leurvolume respect i f , leur place auxd i f fé ren ts p lans de I ' image, lerythme que l'on entend imprimer àla compos i t ion . I 'ambiance généra lequ'elle doit suggérer. Tout au pluspeut-on rappeler quelques principesde base, également valables quèlleque soit la technique utilisée : ta-bleau de chevalet, dessin de bandesdessinées, photographie ou cadragec inéma tograph ique.

Sujets simplesLorsque le sujet se résume à une

f igure unique, donc à une seulemasse : un seul objet, un personnagevu en pied ou en buste, un visage engros plan... la répartition des massesne présentera aucun problème. Ils'agit là d'une affaire de cadraseplus que de composition. En prii-cipe, on prendra seulement la pré-caution de ne pas placer cette masseunique au centre de l' image ou surI'un de ses axes, à moins de vouloirdonner un air de solennité fieée ausujet représenté (voir à ce sijet lechapitre 6).

L'équilibre de deuxmasses concurrentes

La notion d'équilibre des massesprend tout son sens lorsque le sujetse compose de deux figures : deuxobjets, deux personnages en pied ouen buste, deux visages... qu'il s'agitde répartir dans le cadre de I'imase.Dans ce cas. l 'opérat ion restera ie-lativement facile. Notons toutefoisque la notion d'équilibre des masses

ne suppose pas leur répartition ré-gul ière et symétr ique de part etd'autre de la composition. Une sy-métrie trop visible n'est jamais trèsagréab le à l 'æ i l . I l s 'ag i t p lu tô td'estimer le "poids visuel" de cha-cun des deux éléments représentés etde faire en sorte que l'élément lemoins important joue le rôle de"contrepoids" de celui que l'on en-tend privilégier.

En général, le décalage de I'unedes deux masses par rapport à I'axede l' image suffira à "animer" lacomposition sans la déséquilibrer.Par contre. le décalage conjoint desdeux masses trop loin de I'axe verti-cal, l 'une vers la gauche, l 'autre versla droite, risquerait de produire uneffet de symétrie, d'autant moinsagréable au regard que leur écarte-ment laisserait un grand espace libreau centre de I'image.

Enf in, s i I 'on veut rompre lam o n o t o n i e e n g e n d r é e p a r d e u xmasses d'égale importance vues surle même plan, une solution consis-tera à les cadrer si possible sur lad i a g o n a l e d e l ' i m a g e ( o u à p e uprès). Ou alors, si I 'on peut jouer surun effet de perspect ive. on pourramodifier sensiblement le volume desdeux masses. L'une sera vue dans lelointain et I'autre sur le devant del'image. En ce cas, il importe peuque les deux éléments soient répartissymétriquement de part et d'autrede l'axe vertical de I'image. puis-qu'ils n'auront plus le même vo-lume, ils ne donneront plus la mêmedésagréable impression de symétrie.

:

LE PRINCIPEDE L'ÉQUILIBREDES MASSES

A

A. Lc tt t t i r t t , l 'éuui l ibrta une composllron se sttueen principe au cenlre dutahleau. Pourtant il ne.s 'uy i t t tus d t rcpur t i r t i ' ç t t -_ r

" .

' | 1 A e l

t t( ' t '( 'nt( 'n I ( I s.t 'm( I t ' tqu. -ntent les tliver.ç ëlémentsrepré.sentés de part eftl 'uutrc dc t 't ' poittt d'equi-l ihrc. M ui.s 1tlut,)1 1lr ' 1a1yten sorte qu'un éléntenl ouun groLtpe tl'éléntent.s ne"pesc" pa.s d'un poitl.texorbitant d'un côté de lucotttpcts i t ion, au tlë trimen Irle la partie opposée. Ic:r,pur e,rentple, w1e nluss(i ntlt o r t ctnl e ( po uv un t tl' a il -lcur.ç être t'ontposée clep ltr,s i e ur,s é lé nte n t.s d i.ç -Iittt'r,s tttui,s t'pgrttuptt.t )p l ( t ( L : ( r ' t t h t t r 1 l 11y l l r ' l 11c om p o,s i t i on, lu dë,sé c1u i I i-bre clu côté gaut'he. Ellecrttire beaut'oup trop I'at-tention uu détriment tlel'éléntcnt 1tlus petit .se! t ' t t111 ' ,411 l r l t ' l ' L l t t t r t t . , ) t t t .

B. .S'1 n'c.\t pu,t possiblet l t ' I r t i I t ' r t ' r c t ' r ' I c t i t t . t i I t i -ments lpplrrenant ri lantasse qui dé.séclttilibre lacontposil ion pour les re-porter de I 'autre côté, le,s im p I e dé p lacente nt decelte mosse vers le pointd'équilibre de la compost-t i onsuffir" ct gë né r cr lem e nla lo réëquilibrer.

C. Mui.s l 'u.jout J'utt !roi-siènte éléntent à guttc'he clela t' ompo si t ion rev ie nclrai tà la tlësëquilibrer tle nou-|1eUU.

D. La contposition serapur.f u i ! ctt tc t r t r iqui I i hréc .s inous plaç'ons au cotllretret'e nouvel éléntent de I 'uu-tre côté, là où le plateuutl<' lu lttt luttr 'r ' (.\ l tttoitt:c'hurgé.

125B

C

D

,'{

L-&ffit"ffiffi tu& ##ftsw#$$r$#N s"$ s$"$ #&ffiffi*s$

Bnucrrrr : "Le DEsseRrDE GAUFRETTES,'

Exemple classique debonne répartition des mas-ses. A gauche, le pan demur rectangulaire (l)constitue le contrepoids ducarafon circulaire (2)placé de I'autre côté de lacomposition. Le verre (4)compense vers le haut lamasse tirculaire de l'as-siette de gaufrettes (3) ettend à ramener le regardvers le centre de la com-position.

LE PRINCIPEDE L'ÉQUILIBREDES MASSES

E. Si nous voulons intro-duire dans la compositionun quatrième élément (enhaut) et que nous plaçonscelui-ci à cheval sur I'axed'équilibre de I'image, lac omp o sit ion r e s ter a bienéquilibrée. Et ainsi desuite.

F. Il est plus facile d'équi-librer une compositionlorsqu'elle est "assise" surune grande horizonlale.Laquelle aidera à stabilïse.r les Jbrmes représen-tees, seraient-elles de vo-lume et de nature très di.f-Jërents.

*i. f,'rË:*SRit."Ë $$. $ Nffi il 13ffi S ii+$&$SS$

@ HUN/ANO SA - Genève: Les Humanoides Associés

127

E. Brrnr : "LA FEMN/E ptÈGE"

Dans une bande dessinéeou dans un.film cinémato-gruphique ( sinon en pcin-ture), un avant-plan bienchoisi sera souvent unmoyen d'aquilihrar plusparfaitement le cadre del' imagc. Ici. le store véni-tien et le Jauteuil (3 et 4) ,vus en avant-plan,"pèsent" sur lc côté droitde la composition etconlribuent de la sorte à

équilibrer le masse princi-pale t2 l . tou! en par t ic i -pant (tctivement à l 'am-biance générale de lascene.

tu-effiY ffis LA ###$*IF*S$Y${}F* ffiY ffiW #&$3$*&ffiffi

., 428

Dffirent du précédent, cecadrage, extrait du film"Garde à Vue" de ClaudeMiller, se signale égale-ment pqr son parfait équi-libre. Les deux massesprincipales ( | et 2 ). dis-posées à droite et à gau-che de I'image, se com-pensent mutuellement,ceci ayant pour effet delibérer un srand vide cen-tral éminemment expres-sif . v isue llement év o c at eurdu "fossé" séparant lespoliciers (à gauche) duprëvenu (à droite).A I'arrière-plan. une troi-

L'ÉQUILIBREDES MASSESAU CINÉMA

Frrv oe Crnuoe MtrreR :"Gnnoe À Vue"

sième masse plus disuète(l'armoire et le rideau)contribue à combler lesrand vide central et àéquilibrer plus parfaite-ment le tout. Ainsi,I'image "parle" par le seul.jeu de répartition desMASSES.

I2

$" tu-ffiffiw$tuëffiffiH mffi$ $$e$$w$

LA RECHERCHEDE LA PLÉNITUDE

Les différents états d'uneeuvre sont souvent révéla-leurs du travail de I'ar-tiste, lorsqu'il répartit lesmasses et les équilibre pe-fit à petit, de façon à cequ'elles forment un toutqui s'ffiira au regarddans toute sa plénitude.Les deux tableaux quevoici en sont un exemplefrappant.Le premier se caractérisepar un certain déséquilibredes masses par rapport àI'axe médian de la compo-sition. Laquelle "penche "assez sensiblement à gau-che, au détriment de lapart ie droit e. provisoire-ment délaissée. Visible-ment, I'artiste en est restéau stade de l 'étude. Res-lait à composer, c'est-à-dire à équilibrer le tout.Dans la seconde versionnàiàii iiiàiti "i àiiiisffisamment volumineuxsur le piano, en haut àdroite ( le vase de fleurs ) ,qui se Jond d'ailleurs avecla partition de musiquepour ne former qu'uneseule masse. Il a égale-ment ajouté, en bas àdroite, une seconde masse,yue en amorce du tableau( le dossier d'un fauteuil ).Cela suffit à équilibrer leIout. Lq simple étude dedëbut est devenue unecomposition d' une incom-parable plénitude, donttous les éléments sont dé-sormais liës et équilibréssur toute la surJace du ta-bleau.

Reuorn (1841-1919) :"Jeunes FTLLES AU PtANo"PREMIERE VERSION

Renorn (1841-1919) :"JeuruEs FTLLES AU ptANo"

SECONDE VERSION

tu*&ffiË ffiffi tu& ##n$w*$$f$Sh$ *r"*$$"3 *,&ffiffi&{b$

_ ,130

Sujets complexes, lesregroupements de masses

Lorsque le sujet, plus complexe,est composé de nombreux élémentsde volumes inégaux : objets, élé-ments de paysage ou de décor,personnages.. . i l faudra plus quejamais veiller à ne pas déséquilibrerla composition en la surchargeant àdroite ou à gauche, en bas ou enhaut.

Même si le sujet doit donner uneimpression de confusion, il s'agirad'ordonner les différents élémentsreprésentés de sor te que l 'æ i l ,d 'abord surpr is par l ' apparentchaos de la composition, puisse s'ypromener à son aise et en découvrirla véritable signification. En d'au-tres termes, il s'agira de maîtriser laconfusion initiale et de la métamor-phoser en une confusion apparenteet voulue, qui "parle" malgré toutau regard et trahit sans ambiguïtéles idées ou les intentions de I'ar-tiste.

Se rendre maître de la confusionsignifie que I'artiste sera presquetoujours amené à procéder à desregroupements de masses :

tantôt, deux ou plusieurs mas-ses distinctes, de petit volume, se-ront fondues en une masse plusimportante, plastiquement plus sa-tisfaisante ;

- ou bien, un élément de petitvolume, plastiquement insignifiantou trop anecdotique, sera intégré àune masse p lus vo lumineuse .

d'autres fois, plusieurs formesdistinctes seront seulement reliées.

soit par effet de proximité, soit parle truchement de formes qui lescimenteront. Cette liaison plus oumoins étroite entre plusieurs massesdistinctes paraîtra d'ailleurs plusévidente lorsqu'elles seront dispo-sées le long de grandes lignes direc-trices.

I l sera également possible dehiérarchiser les masses en profon-deur, afin de mieux les équilibrer.Par exemple , lo rsqu 'une fo rme"pèse" (visuellement) au premierplan de I'image au détriment desautres masses, on pouffa la déplacervers l'arrière-plan pour diminuerson importance.

Enfin, on ne répartira jamais lesmasses dans le cadre de l' image sanstenir compte des vides ou espacesqui en résulteront (chapitre 9).

Les masses coloréesDans une composition, les for-

mes et les volumes ne sont pas lesseuls qui demandent à être équili-b r é s . L e s s u r f a c e s c o l o r é e s , l e sblancs, les noirs et les demi-teintesseront ordonnés, sinon regroupés,en un certain nombre de "massescolorées", plus ou moins vives, plusou moins claires ou sombres, etc. envue d'obtenir un certain équilibrechromatique de 1a composition. Onpourra aussi jouer sur l 'éclairage (leclair et l 'obscur) pour relier et uni-fier les masses, soit qu'elles se fon-dent dans un obscur simplificateur,soit qu'on les plonge au contrairedans un bain de lumière unificateur.

" i i l " . : : ,"1" , , . : : ; i l r1: ." 'k;; i ' , iJ: ' t i$::$"

LE PRINCIPE DUREGROUPEMENTDES MASSES

A. Toute composition unpeu ambitieuse est à I 'ori-gine constituée d'élémentssouvent très divers : sujetprincipal, personnages se-condaires, éléments fran-chement anecdo tiques... )p ouv ant .fac ilement donnerI'impression de flotrerdens la composition s'ilssonî trop éparpilléscomme ici.L'ail a beaucoup de mal àsc retrouver dun.s cc semistl'é limc nt s d ispura r cs. .s i-non même à saisir les véri-tebles intentions de I'ar-t is te 1ou est lc su jet pr in-cipal ? ) .

B. Ci'.çl pourquoi, lors-qu'on répartit les masses,on sera trè,s ,souventamené à regrouper leséléments les plus anecdo-liques afin qu'ils n'attirentpas inutilement le regard.Tout ceci ayant Jinale-ment pour eftet de./ 'acil i-ter la lecture du tableauou de I'image et d'engen-drer une composition plas-tiquement beaucoup plussatisJaisante.Ces regroupements demas se s se r ont e s,sent ie I le-nrcnt dépenrlunt.t du .suiettraité (ici, le groupe.formé par la.femme, I'en-./ant et le ballon est net-tement privilégié ) .

À partir d'un même nom-bre d'éléments primitive-menl épars, les combinat-sons seront donc prati-quement inlinies.

,13,1A

B

N-*AffiT ffiS g"Â ##$$Ë#SëT$#N Sï *S *S*NAWffi

132ât. ï r,FËlç

*{1

t ft!t! I1t ! .d

HrnosnroE (.1 797-1 858) :" Kusnrsu. Mnreursn rneEte"

LE REGROUPEMENTDES MASSES

P lusieurs dizaine s d' ële-ments divers et distinctsregroupés en seulemenldeux masses principales,on ne peut Jaire mieuxdans le genre. Ceci a poure.ffer de me|Ire magnifi-quement en valeur le sujetprincipal : les deux chai-ses à porteurs circulantdans la rue, elles-mêmesregroupées en une seulemasse principale.

s, L'fiffiw*$"Ëwffi$ ffiss $$.es$$$

Bel exemple de regroupe-ment des masses. Neufpersonnages et un chiensont ici regroupés en troismasses relativement dis-linctes et d'inégal volume(trop de symérrie sqtisfaitrarement le regard).De plus, la masse verticaledu mur et de la fenêtre, àdroite, équilibre la grandemasse verticale (la toiledu peintre) se trouvant del'autre côté. Bien que pluspetite, la masse de la fenê-tre, parce qu'elle est plusclaire, "tire" le regardvers lq droite et le fixeplus facilement sur le cen-tre du tableau c'est-à-diresur I'infante. sujet princi-pal du tableau.

D. VÉresouEz (1599-1660) :"Les Merurrues"

,133

il'&ffiï ffi$ il& s#ffip#$irg#N Ëi #{} #"&ffiffiih#H

L'ÉTAGEMENT DES MASSESEN PROFONDEUR ET EN HAUTEUR

A. [Jne surface tfop,!!-gement et troq regutrcre-ment ordonnée ne plaîtpas plus uu regurd qu'unesur/ uce una r(h tq uemen rcgmposée.A plus forte rqison lotsquetei éléments de la compo'sition sont de même vo-lume. On se gardera doncde les aligner ou de lesespacer trop régulièrementsur le même plan, comme"à la parade" (sauf'eJfetexpressément recherché ) .

B. De préférence, on Pro-cédera donc' au regrouqe-ment de ces éléments enplus ieur s mas s e s dis t inc-'îes,

autant que Possible devolume inégal.

C. Ou bien, on lera ensorte que les élément,s devolumè sensiblement égal,quoique r e s l,ant r é gul iè r e-menl espacés, soient Plusou moins décalés en Pro-.fondeur, sur des plans diJ-

Jërents.

D. On pourra aussi adoP-.ter la solution consistant àpresenter la scène fran-chemenl en Pcrsqecl tv(.Cette solution offre undouble avantage : I 'al i-gnement tr op horiz ontaldes éléments sera romqu,et les espaces vides entrec h aque é I émen t ..Pr im i,t ive-menl trop regulters, ae-viendront inégaux Par leseul jeu de la PersPective.

E. Une solution souventretenue consistera à utili-ser toute dénivellationexistanî dans le décor oule paysage .t un escalierpar exempte ) de sorl( qu(les masses primitivementt rop régul ièrcment al i'gnees se trouvent à di.ffé-ientes hauteurs et sur diJ-fërents plans de I'image.L'espace du llbleau seraainsi mieux utilisé et lacomposition paraîtra Plusanimée, plus vivante.

,134

s" $_-$ssq$$È-$sffi$ sH$ F.$e$$ss

P. Prcnsso :"Narune N/oRTE AU PtcHETET AUX POI\,4MES,'

,135

Ce tableau de Picassosemble avoir été peintpour illustrer I'ensembledes. principes énoncés pageprecedente.Deux pommes, en bas,sont disposées sur desplans df f i rents (donc, enlëgère perspective ) .Les deux ctutres pommesont étë arbitrairement his-

sées en,haut de la compo-stlton cle.\orlA que loutI'espace du tabieau, tlehaut en bas, intéresse éga-lement le regard.

&'&*t sg H& ##ffi#ps$ËrË*N HT ffi&$ #effim&&ffi

t!ll l

['ItT

,136

r,q. nÉpaRTrrroNDES MASSEScoronÉns

A et B. Regrouper les dtf-férent s élément-s d'unecomposition en mqssesplus importantes n'impli-que pas toujours le dépla-cement physique de ceséléments. Bien souvent, leseul ieu des couleurs oudes ialeurs permettrad'unir plusieurs élémentsprimitivement distincts etde marquer plus distincte-ment les dffirents plansde I'image.Ici, par exemple, à partird'un ensemble d'élémentsr e I ativ ement indiffé r enc ié sdonnant une imfiession de

P. SrcNAc (1863-1935) :"Le Pnlnrs oes Pnpes"

platitude (A), le seul jeudes valeurs permet defaire ressorlir quatre mas-ses nettement distinctes.s'étageant sur plusieursplans (B).

Voyez, également, com-ment Paul Signac, quoi-qu'utilisant une techniquepointilliste trè s fragmen-Iée. ramène le tout à troismasses colorées assez dif-fërenciées, n'excluanî pâsdes nuances au sein dechacune d'entre elles, celava de soi.

w, \È$ffis$ sY s$sÂsw$

Chopitre 9

Vides el espqces

I orsque le spectateur examlne uneL image (tableau de chevalet f igu-ratif ou non, dessin, bande dessinée,photographie...), son regard sera depréférence attiré et intéressé par leséléments "narratifs" décrivant lesujet (formes, objets, personnages,décor...), sans toujours se douterque le plaisir qu'il prend à regardercette image et l'émotion qu'elle luiprocure tiennent tout autant auxvides et espaces plus abstraits, en-gendrés par les pleins. Ces vides, eneffet, sont autant de liens invisibleset impalpables, reliant entre elles lesdifférentes formes représentées etparticipant de ce fait tout autantque les volumes à la plastique géné-rale de l' image.

Ces vides pourront consister ensurfaces planes absolument vides detoute figuration, lorsque le sujet sedétache sur un fond neutre ou surun espace de ciel dégagé. Ils pour-ront également consister en un ar-rière-plan plus travaillé : paysage vudans le lointain, effet de matière,etc.

En pratiqueL'essentiel de I'opération visera à

assurer I'unité plastique de la com-position. Ainsi :

- Des vides aussi simples quepossible, c'est-à-dire tendant vers 1agéomét1ie : le rectangle, l'ovale, letr iangle. les courbes harmonieuses.. .

donneront toujours une plus grandeunité plastique à l'ensemble et facili-teront notablement la "lecture" deI'imase.

Lors de l' importante opérationde répartition des masses, il faudradonc constamment s'assurer que ladécoupe (ou les contours) des diffé-rentes formes représentées engendredes vides (relativement) simples quin'agressent pas le regard. Le besoinque ressent souvent le peintre ou ledessinateur de simplifier les formes,de "dépouiller" son dessin ou dumoins, d'en "gommer" les anglestrop vi fs, répond d'ai l leurs à cebesoin communément ressent i partous les grands artistes : inclure etdissoudre les éléments narrat i fsdans un ensemble plast iquementparfait.

- Lorsque la découpe d 'uneforme est relativement compliquée,en dents de scie oluenzigzag, ou trèssinueuse, et qu'on ne peut la simpli-fier, une solution consistera à luiopposer une autre forme dont ladécoupe sera nettement plus rectili-gne, de sorte que le vide entre cesdeux formes soit moins agressi fpour le regard.

- Lors de l' importante opéra-tion de répartition des masses, unautre moyen de simplifier les videssera de regrouper en une seulemasse de contour relativement recti-ligne plusieurs formes aux contoursoriginellement compliqués ou tropdentelés.

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De plus, lorsque les composantsde I'image sont assez nombreux etengendrent de nombreux vides desurfaces réduites, 1'opération de re-groupement des masses présenteraI'avantage de réduire le nombre deces vides. La composit ion y gagneraen homogénéité.

- L e t r a i t e m e n t d e s v i d e s ,comme celui des pleins, ne se ferajamais sans tenir compte des tyran-nies de l'æil humain. Sachant que leregard se désintéresse facilementd'une composition trop sagementsymétrique ou qui manque de diver-sité, on fera attention à ce que lesespaces vides ne soient pas tropégaux ni trop régulièrement dispo-sés ou espacés sur toute la surface del'image.

- Lorsque le sujet est constituéd'une seule grande masse principale(personnage en pied ou en buste,etc.), on fera en sorte qu'elle ne soitpas trop centrée sur l'axe vertical ouhorizontal de I'image, afin de ne pasengendrer, de part et d'autre, desvides d'égale surface.

- Lorsque le sujet doit être cen-tré sur I'axe de I'image, on fera ensorte que sa découpe produise desvides inégaux de part et d'autre(voir à ce sujet le chapitre 6).

- Lorsque le sujet implique laprésence de plusieurs éléments dis-tincts, disposés côte à côte, il s'agiraégalement de veiller à ce que lesvides jouent bien leur rôle de "liant"et participent à I'effet d'ensemble.En particulier, on prendra garde àce que deux formes voisines n'en-gendrent pas un vide trop froide-ment rectiligne.

Attention également aux videstrop étroits entre deux formes voisi-nes mais distinctes. A I'encontre del'effet recherché, les deux figures,trop étroitement "liées", pourraientparaître ne former qu'une seulemasse.

De plus, des vides trop étroitsentre les différents éléments repré-sentés donnent souvent une allurede fragilité à une composition, si-non une impression de confusion.Les vides trop étroits, étriqués, enb o r d u r e d e l a c o m p o s i t i o n s o n tégalement à éviter. Peu agréables auregard, ils donnent toujours I' im-pression d'un cadrage mal maîtrisé.S'il n'est pas possible de ménager unvide suffisant en bordure du ca-drage de I'image, une bonne solu-t ion consistera à cadrer le suietfranchement à cheval sur le cadre del'image, c'est-à-dire "en amorce" decelle-ci, pour supprimer le vide in-cr iminé.

Toutefois, un excès ne vaut guèremieux que son contraire. Un tropgrand espace vide entre plusieursvolumes distincts, donnerait la fâ-cheuse impression d'un flottementdans la composition. Ceci n'exclutpas I'existence de grands vides ex-pressifs, pouvant quelquefois enva-hir la plus grande partie de I'image,ainsi que nous allons le voir.

Lorsque l'on compose, on ne sepréoccupe pas toujours des videsdans un but seulement esthétique.Dans bien des cas, les vides et espa-ces peuvent avoir par eux-mêmesune valeur et une force expressivepeu communes selon les principestrès généraux que voici .

LES VIDESEXPRESSIFS

A. Les vides ou espacesqui entourent le sujetprincipal seraient-ilsmême garnis d'élémentsse c ondair e s ou ene c do ti-ques - peuvent avoir unevaleur expressive plusgrande que les pleins (leséléments visibles, les .for-mes représentées ). Sou-vent même, ce sont cesvitles qui donnerttn I sq .;i-gnif ication proJ'onde autableau.Par exemple, le sujet, s'ilest environné de grandsvides comme ici, donneraune impression d'isole-ment physique ou moral :solitude, abandon,désarroi...

B. TouI dépend cependantde la place qu'occupent lesvides dans le cedre deI'image. (/n grand videdans la partie supérieurede la composition pourrasen,siblement contr ibuer àrenforcer I'idée de ./atalité"pesanl" sur les épaulesdu ,su.jet, ou encore I'idéedc son uhut tement physi-que ou moral. Voir au.ç.si"La Tempête", page I4L

C. LIn grand espace enavonl de l ' image acccn-tuera I'idée de départ oude./uita du su.jet ( celui-t iprend ses distances avec lespectateur ), surtout s' i lest vu en mour)ement etde dos.

A

,139

B

C

{"'.,iÀ $l}" # Ë: g j:r i;i {} Éist g:$dl:àfË ft l* {:} tF}5i f' T:! ri"i i""r;ii l*\ $ii.iirf$ ui

D

LBS VIDESEXPRESSIFS

E. Decns (1834-1917) :"Au Cnre ou L'AesrNtrFie"

Un grand espace vide (àpeine,meublë ) , occ.upanttout le premier plan et lagauche da tableau, sug-gère ici la solitude et leclésarroi de la.jeune.f cntmc uhrutie pur l 'ul-cool.

140

D. Lrn grand vide entredeux personnages suggé-rero (xpr(ssivenrcnt ( vi-suellement) I'idée de leuropposition, de leur désac:-cord, ou exprimera leurantagonisme. A ce sujet,voir aussi page l28,l'image du.film "Garde àvue".

E. Jouer avec les vides àdes fins expressives, c'estau,ssi prendre parJois leparti... de les réduire leplus possible. Lorsqu'unper sonnage doit manife s-ter visiblement ses senti-ments (par exemple, unpersonnoge manaçant )son cadrage en plan rap-proché (les vides sontalors réduit.s au maxi-mum ) , contr ibuaru scnsi -blement à tendre I'atmo-sphère générale de lascène (comparez A et E )

E

fi â

{F" V$il,\Ëi$ ËY $i$Se#S$i

Dans ce tableau, l'im-mense espace "pèse" surle bateau en perdition,l'effet étant encore ren-forcé par le cadrage dusujet en plongée.

J. oe Monren : "LA TEMPÊTE"

141

Les vides expressifs,quelques principes généraux

- Plus le vide envahira I' image,plus celle-ci paraîtra "aérée". Lors-que ce grand vide environne detoute part le sujet, il donnera uneimpression de solitude, d'isolement,voire d'abandon.

- Par contre, plus on se rappro-chera du sujet (plan rapproché, grosplan), plus les vides ou espaces se-ront réduits autour du sujet, Plusl'image prendra un caractère oP-pressant (elle est peu aérée).

- Un grand espace vide entredeux figures suggérera visuellementI'idée de séparation, de rupture, dedésaccord, voire d'antagonisme. ou

au contraire, I' idée d'affinité, d'en-tente, d'accord, lorsque le vide estpeu important entre les figures.

- Un grand espace vide devantun sujet en mouvement dynamiseraplutôt le mouvement. Par contre, sile su je t es t cen t ré sur l ' axe deI'image, donc environné de videstrop égaux, le mouvement paraîtraplus statique, plus figé.

- Enf in, revoyez avec "L'As-perge" de Manet (page 89) commentun grand vide sans valeur psycholo-gique part icul ière, permet néan-moins de mettre en relief un sujet sec a r a c t é r i s a n t à l ' o r i g i n e p a r u n egrande banalité.

$-'Affit ffiffi ë_& ##tu$Ës#$$y$#N #y $$s #&ffiffiÂffiffi

LES VIDES EXPRESSIFS :SUJETS EN MOUVEMENT

A. Lorsque le sujet prin-cipal est représenté enmouvement ( course. mar-che, saut... ), les vides quil 'entouren t peuvenl aussiavoir une valeur expres-sive, intéressante à exploi-ter en certqines circons-tances ( illustration. bandedgssinée, publicité... ).Eliminons tout de suitel'idée de centrer le suielsur I'axe de I'image (A) ,solution bâtarde ayantpour effet de figer le mou-vement (parce que cegenre de cadrage engendredes vides trop égaux de-vant et derrière le sujet).Deux solutions s'offrirontencore a nous.

B. Ou bien, nous décale-rons (même légèrement)le sujet par rapport àl'axe médian de l'image desorte que le plus grandvide se trouve devant lesujet (c'est Ia solution la

plus souvent retenue).L' act ion semb ler a alor sêtre à son début (ici, lecoureur s'élance, entre-prend son effort )^. Lemouyement paraltrq entout cas plus dynamique.

C. Au contraire, si nousvoulons suggérer I' idéed'une action qui s'achève,un grand vide derrière lesujet sera mieux indiqué(le sujet a déjà parcourutout l'espace du tableau).Par contre, le mouvementparaîtra relqtivementmoins dynamique.D'une façon plus générale,la dynamique d'un sujet enmouvement sera meilleureI or s qu' il sera r epr é sentéallant de gauche à droite,c'est-à-dire dans le sensnormal de la lecture enOccident, ou s'il est cadrésur la diagonale descen-dante de I'image.

142

$s. Ë#$Ë*r$ ffi-*NË$ffi$r *'s w#$Nr$ s#ffir$

Chopitre '10

Les points d'inlérêt et lespoints forfs d'une composition

I orsque le suiet est compose cleLplusieurs éléments et qu'aucund'eux ne mérite d'être particulière-ment valorisé,la têpartition de ceséléments à la surface de l'image oudu tableau ne Posera généralementpas de problème.

Le genre de comPosition retenu(en diagonale, triangulaire, circu-iaire. eic.) décidera de la Placequ'occuperont ces différents élé-ments dans le cadre de I'image (Parexemple, les divers objets d'unenature morte, Plusieurs Personna-ges ayant àjouer un rôle à Peu Prèséquivalent dans une scène de genre'etc.).

En revanche, si I'on désire attirerplus particulièrement l'attention surÎ'un de ces éléments, ou sur Plu-sieurs d'entre eux, ou même sur unepartie seulement d'un élément (l'ex-pression d'un visage. un geste partl-èulièrement significatif)' le meilleurmoyen de le valoriser consistera à lecadrer en certains points de l'image

diate de l'image -, ces points d'inté-rêt naturels de l'image se situent très

exactement à l'intersection des dia-

sonales et des grandes lignes de

iorce issues de la règle des tiers

(chapitre 5). Toute figure, placée sur

i'utt àe ces points ou du moins dans

leur environnement immédiat, seratoujours mieux et Plus vite Perçueque les fîgures similaires et de mêmevolume qui I'environnent.

En outre, tous les Points inter-

médiaires entre ces quatre Polntsd'intérêt princiPaux, s'ils se trou-

vent sur lune des quatre lignes de

force de la composition, constituentautant de points d'intérêt secondai-res, moinJ attirants Pour le regard,

certes, mais qui peuvent convenir en

certaines circonstances, lorsqu'unélément ne Peut être Précisémentcentré sur l 'un des points d'intérêtprincipaux.

Le fait de tenir comPte des Pointsd'intérêt naturels de I'image, lors-que I'on compose ou que I'on cadreune image, ne s'oPPose en rien à laspontanéité de l'æuvre, Pas Plusqu'il ne constitue un frein à f inspi-ràt ion de l 'art iste. Au contraire. la

simple observation de ce principe debasè, en étroite relation avec lephénomène de la vision (chapitre 2),

àura toujours Pour effet de donnerplus de vie et de naturel à uneôomposition et Plus de force aupropos de l'artiste.

,143

où l'æil se pose toujours avec le plusde plaisir et où il reviendra le plussouvent lors de son incessant ba-layage du chamP visuel.-Au

nombre de quatre - ni troPcentrés car i l ne s'agit Pas decontraindre les yeux à "loucher" enpermanence sur le centre géogra-ptriqo. de l'image. ni trop excentrésôar' l 'æil a toujours tendance àconsidérer comme accessoire unélément cadré en bordure immé-

il'ÂRT ffi$ LA *#nd$p#$*r$*sê ffiT ffiq$ #&*ffi&ffiffi

A

LES Pgr\TSD'INTERET

A. Les quatre points d'in-térêt naturels d'une imasesont déterminés par le

-

croisement des lignes defor ce horiz ont ale s, ver tic a-les et diagonales, en ap-plication de la règle destiers (chapitre 5).Ces quatre points privilé-grcs ne sont pcts rrop cen-trés : le regard ne serq pascontraint de "loucher" enpermanence vers le centrede I'image. Ils ne sont pasnon plus lrop excentrés :le regard ne sera pasoblisé à des sauts d'unetrop prande amplitudepour passer de l'un à I'au-tre.

B. Toutefois, comme il nes'agit pas de disperserI' qt tention du spectateurpqr une multiplication dessuiets d'intérêt. i l est rareque les quatre points d'in-térêt naturels de I'imasesoient ut i l isés concurrém-ment.Très souvent, on n'utili-sela qu'un seul point d'in-térêt sur lequel on placeral'élément (vivant ouinerte, personnage ou vi-sage, objet, etc.) que l'ondésire valoriser.

C et D. Mais il n'est pasrare de voir deux élémentscqdrés simult anément surdes noints d'intérêt det'image ( par exemple, levisage de deux personna-ges face àface, etc.), ho-rizontalement (C) ou endiagonale (D).

B. Utilisation de troispoints d'intérêt ( composi-tion en triangle, etc.).

144

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SUJET PRINCIPAL SURUN POINT D'INTÉRÊTNATUREL DE L'IMAGE

Parce que le suiet Princt-pal est plat:é sur I'un des'poinîs

à'intérêt naturels-de I'image, le regarcl ne

ntanqu(ru pas tlc .s' in lërt.s-ser à lui. Mulgré l ' imbri-cation relathement onar-cltitluc das ligncs clu dttt'or'dulour tlc lui, il rcpr<i.scnlesans antbigui'té le "centre"d'intérêt principal deI' image, le pivot autourduquel tout le reste s'or-gantse.

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,145

RÇ.\",F. Bouncrot : "Le DeRntrRcHANT DES MnrntenRe. MorurloYLA VILLE ' '

SUJET PRINCIPALCADRÉ SUR L'UN DESPOINTS D'INTÉRÊTNATURELSMoulin, page 25Femme ù sa toilette, Page 59Le Ve*ou, page 120Olympia, page 163Le 3 mai 1808, Page 172

L'ART M# ilE *æMP#$$T$#N HY MEJ &&ffiRAGg

SUJET PRINCIPALSUR UN POINTD'INTÉRÊT NATURELDE L'IMAGE

Malgré la petite placequ'il occupe dans le cadrede l'image, I'enfant estsans ambigui'té le "centre"d'intérêt principal del'image.

F. Vnrrorrou (1865-1925) :"Le BnuoN"

En pratiqueEn fonction du sujet traité et du

nombre d'éléments sur lesquels ondésire attirer le regard, plusieurspossibilités s'offriront à l'artiste :

- Lorsqu'un seul élément mé-rite d'être valorisé, un seul pointd'intérêt sera évidemment retenu.Ce sera souvent le cas lorsqu'onveut attirer I'attention sur un per-sonnage, ou sur son visage, ou surun groupe compact de personnages.

- Lorsque deux éléments dis-tincts doivent être valorisés, le choixde deux des points d' intérêt deI'image s'imposera.

Toutefois, deux points d'intérêtsitués à la même hauteur ayanttendance à se neutraliser l'un l'au-

tre, on préférera souvent la solutionbeaucoup p lus dynamique quiconsiste à cadrer les deux élémentsen diagonale. Ce genre de cadrage,très vivant, sera souvent retenulorsque les deux éléments à mettreen évidence ne sont pas exactementsur le même plan de f image.

- Trois éléments distincts àmettre en évidence entraîneront lechoix de trois points d'intérêt. Lacomposition prendra alors l'allured'une composition en triangle, cha-que élément à valoriser étant cadré(à peu près) dans une des pointes dutriangle.

- Le cadrage de quatre élémentsdistincts sur les quatre points d'inté-rêt naturels de I'image sera toujoursmoins satisfaisant pour l'æil parce

$s. p#$NY$ ffi-$Nr*ffi*T Sr F#$NïS S#ffiYS

A. Vnu Osrnoe (1610-1684) '"LE MAîTRE o'Ecole"

Le choix d'un des pointsd'intérêt naturels del'image pour y placer lesujet principal (ici, lemaître d'école ) s'imposerad'autqnt plus que la com-position présentera ungr and nombre d' élémentsdivers et anecdotiques re-lativement inorganisés (laJoule des écoliers, le vqstedécor). Ici, le centrage deI'intérêt sur le maîtred'école est encore accen-tuë par la disposition net-tement circulaire de tousles éléments qui l'entou-rent (enfants, décor),ainsi que par l'éclairagecirculaire qui agit commeun "spo|" dirigé sur legroupe principal.

147

qu'il engendre une disposition deces éléments en carré, trop régulièreet symétrique. Il est d'ailleurs peufréquent que le sujet exige concur-remment la mise en évidence dequatre éléments distincts. Si malgrétout le cas se présente, on procéderaplutôt au regroupement de ces é1é-ments sur deux ou trois des Pointsd'intérêt de I'image seulement.

En principe, entre deux élémentscadrés sur des points d'intérêt, l 'ob-servateur accordera le plus d'atten-tion au plus volumineux ou à celuiqui se détache le mieux Par sa cou-leur ou sa nuance, ou Par un effetd'éclairage ou de perspective aP-

proprié. Ainsi , lorsque plusieursé léments seron t cadrés sur despoints d'intérêt, il sera possible, etsouvent souhaitable, de les hiérar-chiser en fonction de leur intérêtrelatif.

La notion de "points d'intérêt"est plus floue en ce qui concerne lecadrage cinématographique, puis-que les déplacements des acteursdans le cadre de I ' image et lesmouvements de caméra (travelling,panoramique. . . ) imp l iquent unecontinuelle remise en question de lacomposition de l' image. En revan-che, les "plans fixes", à plus fortera ison lo rsque les ac teurs sont

tu'&ffiY Ë3# tu& ##$W$*{FË$Y$#S* #g'ffiN #&$3ffiÂ#ffi

_ 148

eux-mêmes relativement immobiles,seront autant d'occasions d'util iserles points d'intérêt de l' image pourvaloriser I'un des éléments figurantdans le "eadte" (le plus souvent, unpersonnage).

Les points fortsd'une composition

Le cadrage de certains élémentssur les "points d'intérêt" du tableaune s'impose pas toujours, et n'estd'ailleurs pas toujours possible (parexemple, lorsque la composition estcentrée sur I'axe vertical de I'imageou, au contraire, très décentrée).Toutefois, même en ce cas, la com-pos i t ion compor te ra un cer ta innombre de "points forts" qui accro-cheront le regard, se situant parfoisassez loin des points d'intérêt natu-rels de I'image.

En somme, les points forts sontaux points d'intérêt ce que les lignesdirectrices sont aux lignes de forced'une composition. Points forts etcentres d'intérêt coincideront trèssouvent, mais non obligatoirement.

Selon le sujet traitê, les pointsforts seront évidemment en nombretrès variable. Tantôt on trouvera unseul point fort, un seul centre d'inté-rêt, auquel tout le reste se rappor-tera. Tantôt plusieurs points fortsobligeront l 'æil à se déplacer dyna-miquement de l'un à I'autre et don-neront plus d'animation à la com-pos i t ion . Par cont re , un grandnombre de points forts trop éparpil-lés ne feraient que disperser I'atten-tion du spectateur au détriment deI'unité de la composition. A moins

que I'un de ces points forts coïncideavec I 'un des "points d' intérêt"naturels de I'image, auquel cas ilconstituera un point d'attractionprivilégié pour le regard, primantsur les autres points forts de lacomposition.

Les points forts excentrésS'il est généralement préférable

que le point fort d'une composition,le centre d'intérêt principal, coïn-cide avec l'un des points d'intérêtnaturels de l'image, rien n'empêchequ'il soit très décentré par rapport àl'axe du tableau ou de ses pointsd'intérêt naturels.

Ce sera le cas, par exemple, lors-que le sujet principal (un person-nage, etc.) sera placé en bordure ducadre de l'image. En ce cas, pouréviter que l 'æil ne soit tenté derevenir constamment vers les pointsd'intérêt naturels de l'image et, parsuite, qu' i l ne considère le sujetprincipal comme quantité négligea-ble, il faudra s'arranger pour rame-ner le regard vers le sujet décentré,en agissant sur l'éclairage (plus in-tense à I'endroit où I'on veut fixer leregard), ou par la couleur, ou plussubtilement, en faisant convergervers l'élément décentré certaines li-gnes du décor ou de la composition.

Le même artifice de compositionpourra d'ai l leurs être égalementutilisé lorsqu'un élément que l'ondésire spécialement valoriser set rouve sur un p lan é lo igné deI'image, où il risquerait de passerlnaperçu.

' i lù"',$rt'--,d,i $,È T' i:l L$'r g.ê

Chopifre 1t l

L'ovonl-plon

| ' avant -p lan

d 'une image, c 'es tl l 'espace l ibre plus ou moins im-portant qui s'étend au devant dusujet principal, lorsque celui-ci nes'impose pas au tout premier plan.La notion d'avant-plan nécessitedonc une vue du sujet relativementéloignée (plan d'ensemble, plan gé-néral, ou moyen).

Par extension, on désigne aussipar "avant-plan" tout élément em-prunté au décor : objet, meuble,arbre, élément d'architecture oupersonnage, placé au premier plande l'image en vue d'en marquer plusdistinctement les différents plans etde lui donner plus de profondeur etde relief. D'où I'appellation de "re-poussoir" donnée lorsque l' idée de"meubler" le premier plan s'imposa(d'abord chez les peintres hollan-dais du xvrr. siècle, puis beaucoupplus tard, Degas, les impressionnis-tes et leurs successeurs).

L'avant-plan "en amorce"Fréquemment, l 'élément vu en

avant-plan sera cadré en bordureimmédiate de I'image et ne fîgureradonc pas dans sa total i té. Pourreprendre une expression familièreau cinéaste, on parlera d'un avant-plan vu "en amorce".

Même si le sujet principal estf ro idement cadré au cent re del'image, la vue d'un avant-plan enamorce entraînera en principe undécentrage subtil de toute la com-position, suffisant pour donner unemeilleure impression de vie et denaturel à la scène représentée. C'estun "morceau de vie" que l'on offreainsi au regard. C'est pourquoi lesc inéas tes e t les dess ina teurs debande dessinée, qui recherchenthabituellement le naturel. v ont sisouvent recours.

Le personnageen avant-plan

Il est très fréquent que I'avant-plan soit constitué par un élémentinerte emprunté au décor : objet,meuble, architecture, morceau dedécor... Mais il peut être égalementconstitué par un élément vivant : unou plusieurs personnages, à l'arrêtou en mouvement, placés en avantdu sujet principal.

En ce cas, sachant combien unêtre vivant vu sur le tout premierplan d'une image attire irrésistible-ment le regard, on prendra soin dediminuer son importance, soit en lecadrant en amorce de l' imase. soit

149

tu'&ffiY ffi# $_& #*n$s#$$yë#N ffiy $$# ffi&fl$ffiA#ffi

L'AVANT.PLANVIDE

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Fererses À ETRETAT(Puoro Duc)

Composer, ce n'est pasremplir à tout prixle ca-dre de I'image. Dans biendes cas, un avant-planvide de tout élément don-nera plus de naturel à lacomposition, tout encontribuant à ramener età fixer I'qttention vers lesujet principal (ici. la fa-laise). A plus forte raisons'il est comme ici, vu dansle lointain.

en le présentant de dos, ou en leplongeant dans une ombre simplifi-catrice (en silhouette), afin qu'il neconstitue pas un point d'intérêt tropattractif pour le regard au détrimentdu sujet principal.

Cette façon de cadrer un person-nage en avant-plan et en amorce deI'image, familière au cinéaste ou audessinateur de bande dessinée, plusrare en photographie, s 'observedéjà, quoiqu'assez timidement, chezcertains maîtres de la peinture hol-landaise du xvlr" siècle, décidémentprécurseurs en tout ce qui touche aucadrage et à I'util isation de l'espacedu tableau, puis plus tard chezDegas, plus innovateur encore etaudacieux en cette matière.

L'avant-planvide de tout élément

La notion d'avant-plan n'impli-que pas toujours la présence d'unou plusieurs éléments, vivants ounon, en avant du sujet principal.Dans bien de cas, l 'avant-plan seravolontairement vide de tout obietou élément de décor et se résumèraen un espace vide (ou à peu près)s'étendant au devant du sujet prin-cipal. Cette façon de prendre durecul avec le sujet donne souventune meilleure impression de vie etde naturel. En particulier, les per-sonnages ne donneront pas la désa-gréable impression de jouer leur rôlesur le devant d'une scène de théâtre.

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Chez les maîtres hollandais duxvrr siècle, cet espace libre étaitsouvent occupé par le seul dallageen carreaux noirs et blancs, typiquedes maisons de l'époque.

Parfois, l'espace vide en avant dusujet principal sera en partie "meu-blé" par un ou plusieurs objets depetit volume négligemment posés àterre. Ainsi, "La Toilette du matin"de Chardin, montre deux personna-ges en retrait d'un grand espacelibre (1'avant-plan proprement dit),garni par un pot d 'étain posé àterre, à droite du tableau, et parI'amorce d'une chaise, à gauche. Ence cas, la disposition un peu théâ-trale de ces objets sur le devant del'image nous ramène au cadrageconvent ionnel caractér ist ique del 'âge c lass ique en pe in tu re e t neconcourt pas beaucoup à rendre lecadrage plus vivant et plus naturel.

Le choixd'un bon avant-plan

S'i l est vrai qu'un avant-plandonne du relief et de la vie à unescène originellement un peu plateou solennelle, encore faut-il que cetavant-plan joue partai tement sonrôle, sans l'outrepasser. Par défini-t ion . un avant -p lan ne cons t i tuejamais le su je t p r inc ipa l d 'uneimage. I l ne do i t pas non p lusconstituer un second sujet d'intérêt,venant concurrencer le sujet princi-pal. Autant dire qu'il doit être aussineutre que possible. Ceci exclut lesavant-plans trop insolites, pittores-ques, anecdotiques ou décoratifs.

Par exemple, dans un intérieur,

I'avant-plan pourra être constituépar un meuble. L'avant-plan d'unpaysage sera souvent const i tué parune branche d'arbre cadrée plus oumoins en amorce de l' image. Mais,ajouter sur cette branche un oiseauau plumage éclatant donnant labecquée à une ribambelle d'oisillonsaffamés constituerait une anecdotebien trop distrayante, susceptible derenverser la hiérarchie des intérêtsau détriment du sujet principal. Lepaysage serait ravalé au rang desimple toi le de fond.

Enfin, on notera qu'un avant-plan constitué par un élément inerteou stat ique (personnage arrêté,animal...) attirera toujours moins leregard qu'un avant-plan montrantle sujet en mouvement.

L'avant-plan, facteur d'ambianceLe fait que I'avant-plan soit, en

principe, aussi "neutre" que possi-ble ne veut pas dire qu'il doit être"insignifiant". Dans bien des cas, aucontraire, l'avant-plan servira à ren-fo rcer I 'ambiance généra le deI'image, s'il ne la crée pas à lui seul.

Par exemple , un avant -p lanconstitué par un arbre décharné oupar une simple branche morte setordant, pourra contribuer à dra-matiser sensiblement le sujet (VanGogh eut parfois recours à de telsavant-plans), alors qu'une branched'arbre en pleine floraison donne-rait une toute autre signification à lamême scène.

De même, un avant-plan à basede formes très anguleuses n'aurapas le même sens qu'un avant-plandominé par des courbes harmonieu-ses. Par exemple, les peintres hol-

,15,1

['u'iÀËii fiiÈr; i.rif l;::]{Ff,jî$3,i:,'}i:;ii"11{.:'f.d $il" ii'iii t"l:.ii$_l*i.iic.,ï,ii

152

L'AVANT-PLAN

A..V" bon avant-plan en-rrchtt une composition,tout en s'y intégrant étroi-tement. Sur un mêmethème, de nombreuses vu-rialions seront possible,;.Ici, parcxcmpi". à purtird'un mima sujet : un voi-l ier,quiîtant son port d'at-I ache, .c i nq ava n t -p I attsont ct( imuginc.s. L! pre-mier o/fïe I'avantaged'engendrer une séiie degrantle,s ligne s oblique.sven(tnt .\'of po.\er à la ligned'horizon.' sclon le prin-cipe de I'oppositioi des li-gnes (chapitre 7).I'avant-plan anime ele ce

Jait la ,sur.face du tableau,mais res te,suff isammentneutre pour ne pas nuireou suJet principal.

B. Ici, une série de verti-cules 1 las mùt.ç tlcs ba-teaux) vient rompre I'ho-rizontale, !uut en rëtréci:-,rant le thamp (t ' l tapi-tre. l3.t u,utour du iuictprtnctpaL

C. L'avant-plan ne doitpus jo.uer un rôle îrop dt.rifdans la contpo.tit ion. Aussis er a- t - i I .fr é quemme nt (' a-dre en amorce de I'intage,et parJois en demi conlre-.f.our ou en simple sil-houette. Ici, pur exemple.lu ltre.senca tl'un, pharc estseurcment ,suggeree.Sinon il risquait de .f aireliguyç de sujer principal.au dctrimenr du hdtequ.

D. Un avant-plan horizorr-tal .sera plus indiqué sil'on tlésire souligncr l'unrf ormiré sinon li monoto-nic dc l'etendue marine ouvogue le navire.

E. Plusieurs éléments neu-tres emp.runtés au paysageou au aecor, vus enavanl-plan, serviront fré-quemment à rétrécir lechamp ( chapite l3 )autour rlu sujet principul(' l a (on('enfter plus lor-tement I 'attention sur lur(voir aussi B).

l-l-

D

landais du xvrr" s ièc1e ut i l isèrentsouvent les courbes majes tueusesd ' u n e l o u r d e d r a p e r i e . v u e e navant-plan du tableau, pour accen-tuer I' impression de douillet bien-être des intér ieurs hol landais del 'époque. Par cont re , un r ideautombant rigidement, à la verticale,donnera une impression de rigueur,de dépouillement sinon de sévérité.

L'avant-planen contre-jour

Lorsque l 'avant-plan n'est pasaussi neutre qu'on le voudrait (per-sonnages en mouvement ou non.etc.), on y rémédiera généralementsoit en plongeant l 'avant-plan jugétrop "act i f 'dans une zone d'ombretombant sur le devant de I'imase. ouen le présentant en contre-joirr ouen simple silhouette, de façon à le"neutraliser" autant que possible.

En particulier, le recours à uncontre-jour se justifiera pleinementlorsque I 'avant-plan est const i tuépar un personnage vu de face dontle visage risquerait de monopoliserexagérément I 'at tent ion au détr i -ment du sujet principal.

S'il n'est pas possible de fondreles traits du visage dans I'ombresimpl i f i catr ice d'un conrre- jou r . unebonne solution consistera à cadrerle personnage de dos ou de troisquarts arr ière, de sorte que sonvisage ne s'impose plus sur le devantde I'image.

Un avant -p lan en cont re - jour surun arrière-plan plus clair présenteraen outre I'avantage de mieux mar-quer les différents plans de I'imageet d'accentuer I'effet de relief et deprofondeur, quand cela est souhai-table.

Quand I'avant-planne se justifie pas

Lorsque le sujet principal doitaffirmer sa présence avec une cer-taine solennité sur le devant del ' image, i l serai t inut i le d'alourdir etde compliquer ce premier plan parun avant-plan que rien ne justifiep lus . Par exemple . cer ta ins paysagesdésertiques (grandes plaines dénu-dées, etc.) seront sans doute mieuxrendus en l'absence de tout élémentanecdotique au premier plan.

Dans la publ ic i té, la nécessitéd'aller droit au but et de mettre leproduit parfaitement en évidenceconduira à éliminer le plus souventtoute espèce d'avant-plan. Si I'on ya recours, ce sera en prenant soin dele vider de toute anecdote. Le pro-blème se posera d'ailleurs rarementpuisque la nécessité de mettre "enavant" le produit à promouvoirsuppose son cadrage sur le devantde I ' imase.

,153

fu*è'FF'$ iï:S i",rÉ!, ii:l{"1i!'!tË:!,i.îS$'tll,il;:rp', rsli' il:!!.i iI:dLtl}$ii3:i'{$$:

ffitt"''L'AVANT-PLAN

G. Cnrlreeorre (1848-1894) :"Vorrrens À ARGENTEUTL"

Cet avant-plan peu spec-taculaire - un simple pon-ton de bois - offre un tri-ple avantage : il marqueles différents plans deI'image ; il engendre unelégàre oblique qui s oplo.\eà lu lignc d'httrizon. .tclunle principe de l'oppurition

des lignes (chapitre 7) ; ilrecadre les voiliers u I in-tërieur de la compo,sition,et aide ainsi le regard à se.fixer sur eux. D'autrepart, la couleur du pontonet de lq berge en bas dutableau rappellent lachaude tonalité des voiles,les huteuu.r. La composi-tion colorée est de ce faithcaucoup mieux équili-brée, selon le principe dela répartition des messes.Tri p lemen t .j us t ifié. voiciI'exemple d'un avanl-planp ar fait eme nt r éll é c hi,.iouant parfaitement sonrôle, sans tomber dan,sI'anecdote Jacile.

I\\I

,154

Les photographes fontau,ssi bequcoup usage deI'avant-plan, sou\tent vu enléger contre-.jour aJin dene pas attirer exagéré-ment le regard.

CHnN/eono (Proro Duc)

^ i.: :". i. 'a l: l i :, '-"

i"! J'+

M. Cnssnn (1844-1926)"La Torlrrre"

Un avant-plan vu enamorce (en bordure) deI'image (un simple pot defai'ence, dans le tableau deM. Cassatt) aura souvenlpour ffit de contbler ladistance enîre le specta-teur et le suiet représenté.Ce lien donne souventI'impression que la scène aëté spontanément sais iesur le vif (bien qu'elle soitpar ailleurs rigoureuse-ment composée ) . Grâce àcet avant-plan anodin,nous entrons plus Jàcile-ment duns le tableau.Nous nous sentons invitésà partager I'intimité dusujet.

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Dans I'image de "BranRuz ", plusieurs élémentsvus en avant-plan (lacharpente, le toit et lestonneaux) concourent àrëtrécir le champ ( chupi-tre .13 ) autour du sujeîprincipal ( l 'enfant ), touten représentant le butqu'il se propose d'attein-dre. Il ,s'agit donc d'unav ant- p lan re lativementactil , comme on en voitJréquemment dans lesfilnts cinémat ogr ap hique sou dans la bande dessinée.

AucLArR/DEscHAN4ps :"BRAN Ruz"

,155

$"'&ffiT ffiff LÂ ##ËiWF#S$yË#ffi ST ## #Affiffi&#S

li1

L'AVANT-PLAND'IJN PAYSAGE

J. B. Conor (1796-1875) :"LE Porur or Mnnres"

F. Bounceoru : "Le DennreRCHANT DES MnLnteRRe.MorurloY LA vtLLE"

P. CÉzerurue (1839-1906) :"Ln Men À L'EsrAouE"

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i; l

Les arbres sont sans douteles éléments les plus sou-vent utilisés commeavant-plans par les artis-tes paysagistes.Cependant, ils ne doiventpas "meubler" gratuite-ment et anecdotiquemenfle premier plan. Il faurqu'ils s'intègrent étroite-ment à l'ensemble el par-ticipent à I'ambiance gé-nérale du paysqge, commeici.

L'AVANT-PLANVIVANT

A, Sachant I'attirancequ'exerce toujours l'êtrehumain sur le regard(chapitre 3), on comprendcombien il est diffici[e ethasardeur de piàcer despe.rsonnages en avant-pland une composition. Ici, enadme.ttant q_ue le voilierrepresent( lc sujet .rur le-quel nous d<jsirun.ç princi-palement faire porter I'at-Iention, lcs deux p(rson-nages en avant-plan, bienque vus de dos et en .sim-ple silhoue tte, dé tournentl'aîtention à leur profït.Le sujet principai passc uusecond plun dans lu hië-rqrchie des intérêts.

B à D. Si I'on désire mal-grë tout suggérer la pré-sence d'un certain nômbrede personnages sur lu ie-tée, il faudra le.s ncuriuli-ser en les cadrant enamorce (B) ou en les re1e-tant en bordure et enamorce de I'image, et depréfërence, en lis cadrantde dgs (C et D) , tandisque le su.jct principul serucadrë sur l'un des pointsd'intërêt naturels àcl'image.

Hrnosurce (1797-1858) : ,,LrBAc DE HANDA ET LE SANoTUAIREor BentEru"

Les maîtres iaponais deI'estampe fuVent sansdoute lès premiers artislesà oser le cadrage d'unpersonnage en avant-plane.t en amorce de I'image,bien avant Degas et lesimpress i onn'.s t es, lcs c i-néastes et les quteur.\ debandes dessinées.

157

A

B

B--&ffiïffiS ilÀ *{t\$WS{S$Cf$#e$ Hf'ffi{$ #&ffiffi&#$

,158

Chopitre t l2

L'orrière-plon

f héor iquement . tou te image seI présente sur un "fond" const i tué

par la matière sur laquelle elle estexécutée : la toile du peintre, lepapier du dessinateur. . . Ce fondrestera parfois vierge autour dusujet, sans limites précises. On par-lera alors d'une ceuvre exécutée "àfond perdu", tels les dessins oupeintures exécutés sur la paroi ro-cheuse des cavernes préhistoriques,ou le croquis non cadré librementexécuté par un dess ina teur .

En revanche, la notion de com-position ou de cadrage suppose quele sujet s'inscrive dans un cadreprédéterminé : la toile plus ou moinsrectangulaire du peintre, l 'écran decinéma, la case d'une bande dessi-née... Le fond de I'image prendraalors la dénomination "d'arrière-plan" (ou de "lointains") et partici-pera autant que le reste à I'ambianceou à la plastique générale de lacomposition, bien qu'il soit en prin-cipe subordonné au sujet principal.Autant dire l'attention que 1'on doitaccorder à ce qui figure derrière lui.

En particulier, on se méfiera desarrière-plans surchargés de détailsanecdotiques ou pittoresques, quiaçcapareraient 1e regard au détri-ment du sujet principal, et des ar-rière-plans trop "actifs" (person-nages jouant un sketch sans rapport

direct avec le sujet), qui monopoli-seraient l 'attention jusqu'à renver-ser totalement la hiérarchie descomposants de I ' image. C'est undanger qui guette surtout le photo-graphe, lequel a souvent tendance àaccorder toute son attent ion aucadrage du sujet principal, déjà trèsréduit dans le cadre du viseur pho-tographique, sans se préoccupersuffisamment des infimes "anecdo-tes" qui se jouent pendant ce tempsà l'arrière-plan.

Certes, il existe nombre de sujetsqui supposent I'existence d'un ar-rière-plan relativement fouillé, maiscelui-ci ne doit jamais constituer unsecond point d'intérêt (un deuxième"discours" introduit dans I'image)entre lesquels 1'æi l et la penséehésiteraient. Cependant il ne s'agitpas non plus de réduire I'arrière-plan à une simple toile de fonddécorative sans rapport avec le sujetprincipal, dans le seul but de "meu-bler" les espaces vides du tableau.

Influence sur lalisibilité de I'image

Même si l 'arr ière-plan est enparfaite adéquation avec le thème etI'ambiance générale de I'image, ilfaudra prendre garde qu'il ne nuisepas à sa lisibilité.

A. Lorsqu'un arrière-planest relativement travaillé,on s'essurera qu'i l ne nuitpas à la lisibilité du sujet.Surtout s' i l est composéde J'ormes de même natureque le sujet principal. Ici,par exemple, le sujet seperd dans un océan def ormes rondes et courbe,s.

B. On s'arrangera doncpour que le ,suiet se déta-che suJJisamment ,\ur unarrière-plan composé deJormes ou de lignescontrastant assez sensible-ment avec ses propres.IOrrnes.

LA LISIBILITÉDE L'IMAGE

C. A d<tfaut dc potrvoirchanger le graphisme oules voluntes clt' l'urriàre-plan, on pourra.jctuer surle,s nuances ou les cou-leurs, de sorte que le sujetprincipal se détat'he plu.;claircment sur l 'urriàre-plan (ou inversement ) .

D. Ou bien, on pourrac ombine r un ar r ièr e -p lanneutre sur lequel le suietse dé tachera parfaitement,evec un arrière-plan plustravaillé, dans une autrepartie de la composition.Dans ce cas, il faudra ce-pendant prenclre garde queI' arrière-plan, trop anec-dotique, ne vienne pas r0-vir la "vedette" au sujetprincipal.

,159

Par exemple, une flgure est diffi-cilement reconnaissable si elle estvue sur un arrière-plan strié de lar-ges bandes noires, surtout s i sadécoupe extérieure est relativementcompliquée (lignes sinueuses, etc.).De même, une figure toute en ron-deur se perdra facilement dans unarrière-plan à base de courbes ou decercles. Ou encore, une fîgure angu-leuse sera difficilement lisible de-vant un arrière-plan constitué defigures également anguleuses.

En pnLtique, chaque fois que lesujet doit suffisamment se détachers u r 1 ' a r r i è r e - p l a n , o n t i e n d r acompte des pr incipes que voici :

Lorsque le sujet principal etI'arrière-plan sont composés de fi-gures de même nature : courbes etcourbes, angles et angles, on jouerasur l 'échelle des différentes figures,de façon à distinguer plus facile-ment les figures du premier plan etcelles de I'arrière-plan. Par exemple,un jeu de rayures très serrées au

L-&WY Wffi il& #**$ffi{FS$r${}N *T â}# #&ffi$$.e{s#

,160

premier p lan , s 'opposera à desrayures beaucoup plus espacées àI'arrière-plan, ou inversement.

- Lorsque le sujet principal estintérieurement peu détaillé et dedécoupe relativement simple, rienne s'oppose à ce que l'arrière-plansoit très fouillé et forme une tramerelativement serrée et sombre surlaquelle le sujet, plus clair, se déta-chera beaucoup mieux.

A I'inverse, lorsque le sujet prin-cipal est intérieurement détaillé ouque sa découpe extér ieure est assezcompl iquée, s inueuse ou angu-leuse). un arr ière-plan aussi neutreet aussi simple que possibie aidera àle mettre en valeur.

- Lorsque le sujet principal etl'arrière-plan sont tous deux relati-vement fouillés (certains sujets obli-gent), le moyen de les différenciersuffisamment consistera tout sim-plement à estomper autant quepossible I'arrière-plan et à réserverpour les premiers plans les grandsaplats noirs, les traits les plus épaiset les plus accentués, ou les teintesles plus intenses.

Les photographes appl iquentcette technique lorsqu'ils jouent surla "profondeur de champ" pourobtenir des arrière-plans plus oumoins flous, au-devant desquels lesujet principal sera avantagé. Lesdessinateurs, quant à eux, tracerontles premiers plans d'un trait épaisallant peu à peu en s'amenuisant àmesure de l'éloignement des diffé-rents plans dans I'espace.

De plus, les figures du premierplan seront plus détaillées que leséléments figurant à I'arrière-plan,ceux-ci pouvant alors avoir I'aspect

de minuscules croquis très libre-ment exécutés.

L'arrière-plan neutreLorsque I 'arr ière-plan ne pré-

sente aucun intérêt et n'ajoute rienà I'ambiance ou à la plastique géné-rale de l' image, ou s'il risque denuire à la lisibilité du sujet, nombred'artistes préféreront tout simple-ment s 'en passer. Le fond ( l 'ar-rière-plan) sera alors réduit à unaplat neutre.

Parfois cependant, cet aplat seraplus ou moins "ttavaillê" : dégradésde tons, effet de matière... à moinsqu'une ombre portée ne s'y projette.Ainsi fera-t-on "vivre" la surfaceunie devant laquelle le sujet se pré-sente . S ' i l s 'ag i t d 'un dess in oud'une gravure, le rôle d'arrière-planneutre sera, le plus souvent, tenupar le blanc originel du papier, librede toute figuration.

Mis en pratique par les artistespeintres du passé, à toutes les épo-ques, le principe de l'arrière-planneutre l'est encore aujourd'hui parles photographes de mode, en parti-culier lorsqu'ils travaillent en stu-dio. La prise de vue sera alors effec-tuée devant une grande feuille depapier blanc ou coloré, dénommée"papier de fond", souvent déployéejusqu'en dessous des pieds du mo-dèle de façon à "gommer" la délimi-tation entre le sol horizontal et l 'ar-r ière-plan vert ical , à l ' instar deManet peignant son fameux "Frfrr'(page 85).

Plus souvent encore. lorsoue lephotographe (ou le c inéas te) t ra -

I #. il*&ffiffi$ffiffiffi-FilAN

P. Prcnsso (1881-1973) :"Buste oe revvrAU CHAPEAU RAYÉ''

Quoique trqvaillé, cet ar-rière-plan ne nuit pas à lalisibilité du sujet. L'artistes'est arrangé pour que lesrayures garnissant le fondsoient à une ëchelle diffé-rente des rqyures "sculp-lant" le sujet. De plus,elles sont orientées diffé-remment.

161

Lorsque l'arrière-plan estc ons titué d' é I ément s figu-ratifs, on s'arrangera pourque ceux-ci soient relati-iement neutres : élémentsde décor,jeux de lu-mière... tranchant assezfranchemenr avec le sujetprincipal.

Ainsi dans I'autoportraitde Poussin. un iàu de ver-ticales, d' horizontales etd'angles vifs, qui contras-tent avec la rondeur natu-relle du sujet, composentun arrière-plan quasi abs-trait qui contribue notq-blement à mettre le per-sonnage en valeur.Seule note de fantaisiedans cet arrière-plan trèsdépouillé, le visàge entra-perçu d'une jeune femme(à gauche) en bordureimmédiate du cadre dupremier tableau, en un en-droit où il n'accap.arerapqs exagerement le re-gard. Sa présence en cetendroit se justifie d'ail-leurs par le besoin d'équi-librer les taches claires ausein de la composition.

N. PoussrN (1594-1665) :"AutopoRtRntr"

tu*AffiT ffiffi' il.& {}#$.#â:}#$$Tè#i\È ËË ilF8$ *:&$}ffi&S$ffi

LES INCONVENIENTSD'{JN ARRIÈRE-PLANTROP ACTIF

A. Exemple d'arrière-plantr.op actif I a scène à I'ar-rtere-ptan ( personnagesane c do t ique s, ge s t iculant s )accapare le regard au dé-triment du sujet principal.

B. Déjà moins actif, I'ar-r iè r e-p lan ne monop o liseplus I'attention autant queprécédemment. Il risqueencore de distraire le re-gard (parce que les per-sonnages sont représentësen mouvement ).

C. Si I'on veut réellementavantager le sujet princi-pal, il faudra soit immobi-liser totalement les per-sonnqges vus à I'arrière-plan, soit les montrer dedos (chapitre 3), soit en-core comme ici, les placeren bordure immédiate ducadre de l'image (enamorce) , de sorte que lesujet principal, et lui seul,soit cadré sur I'une deslignes de force naturellesde I'image (chapitre 5).

vaille en extérieur, une surface planeempruntée au décor (pan de mur nu,etc.) servira d'arrière-plan neutresur lequel le sujet se détachera beau-coup mieux.

Les dessinateurs de bandes des-sinées ont également recours à cetart i f ice chaque fois que l 'act iond'un personnage mérite d'être miseen relief. En ce cas, le personnagesera d'abord situé dans son envi-ronnement, représenté au devantd'un arr ière-plan plus ou moinstravaillé : décor, paysage, etc. Maisl'image suivante nous le montrerapoursuivant son action devant unarrière-plan neutre, libre de toutereprésentation.

Enf in, lorsqu'un arr ière-planmenace de concurrencer le sujetp r i n c i p a l , u n e b o n n e s o l u t i o n

consistera à le noyer dans I'ombred'un clair-obscur devant laquelle lesujet, plus clair, se détachera magni-fiquement.

Rembrandt utilisa beaucoup ceprocédé, au contraire de Vermeerqui plaçait souvent le sujet devantun pan de mur c la i r .

L'arrière-plan expressifLe choix d'un arrière-plan neutre

n'a pas toujours pour but de mettreen valeur le sujet principal.

Dans certains cas, un arrière-plan parfaitement neutre (le néant)pourra suggérer très expressivementl ' idée d' isolement physique ou psy-chologique du sujet.

. ; ; r . .

L'ARRIERE-PLANNEUTRE

Arrière-plan neutre ou er-rière-plan anecdotique ? Ilsemble que, dans le casprësent, Titien ait hésitéentre les deux. La partiegauche du tableau démon-tre, avec ëclat, combien unarrière-plan uni et neutreaide à Jixer le regard surle motif principal et le meîmagniJiquement en valeur.La partie droite illustre aucontraire I'eJfet parJbiscontestable produit par unarr ière- p I an an( ( do r iq ue.Celui-ci .luit figure de .se-cond tableau introduitdans le premier tableau.L'æil, hésilant entre denxpôles d'attraction, a dumal à se fixer sur le sujetprincipal. L'ensemblemanque d'unité du pointde vûe de la plasfiÇue pure(quoique le îableau nemanque pas de qualitëspar ailleurs).Manet, s'inspirant du ta-bleau de Tiîien ttour pein-are,sa Jame,u.\e ., u Iym-pia , evtte te prcge etchoisit lu voie du depuuit-lement. Le suiet se dëta-che devant un arrière-planintegralement neutre. Dece.fait, il s'impose au re-gard avec une .frtrce deconviction peu commune.D'autant plus que la com-position est assi.se sur laligne de force horizontalein/ërieure du tableau . lesujet principal est ainsimieux perçu dan,s satotalité.

Trr r rn (1490-1576) :"Ln Vrnus o'URgri.to"

t,Ïi

E. Mener (1832-1883) :"Orvvprn"

tu'&ffiY $$g tu& #ffi*#ffiffi$&Y$*M ffir',K${-$ #A#ffi&ffiffi

LA DÉCOUVERTE

164EXEMPLES DEDÉCOUVERTELa Rousse, page 13Les Ménines, page 133

La notion de "décou-verte". familière au ci-néasle'er qu dessinateurde bandes dessinées, nedate pas d'aujourd'hui.Bien avant I'invention ducinéma, les peintres et lesdessinateurs de toutes lesépoques éprouvèrent le be-soin d'ouvrir parfois une

"/ènêtre" dans le décor,afin d'offrir une échappa-

r r ' ' i

totre au repara eI a aerer. Y .la comDosttrcn.Les peintres hollandais duxwF siècle en firent mêmeun système de composi-tion, jusqu' à pratiquer,comme ici. plusieurs ou-vertures dans I' arrière-

plan ou le décor. Chez-eux, la découverte n'qvait

pas toujours pour uniquefonction d' aérer l' image.C'ëtait souvent I 'occasiond'introduire dans le ta-bleau, à côté du sujetprincipul. un second ta-bleautin plus ou moinsanecdotique, délimité par

P. or HooeH (1629-1684) '"Le Ceruen"

le cadre de la porte ou delafenêtre dans lequel ils'inscrit.Plus tard, on en reviendracependant à la conceptiond'une découverte beaucoup

.plus neutre.

Ainsi, dans une de ses gravures,Rembrandt suggère l'isolement dumonde extérieur où se trouve unejeune femme, absorbée dans la lec-ture d'un livre, en la cadrant sur unvaste fond blanc, exempt de touteesquisse de décor et de toute ombreprojetée.

La couleur et la tonalité d'unarrière-plan, sa matière également,retentiront toujours sur I'ambiancegénérale d'une composition. Parexemple, un arr ière-plan foncé(obscur, tirant vers le noir) dramati-sera le sujet, beaucoup mieux qu'unarrière-plan traité en teintes pastel.

il

La "découverte'S'il est parfois bon de cadrer le

sujet devant un arrière-plan neutre,dans d'autres cas, au contraire, lebesoin peut se faire sentir d'aérerune scène et de lui donner plus deprofondeur. sans pourtant ouvr irau regard toute l'étendue de I'ar-rière-plan, lorsque par exemple lascène se situe dans un décor inté-rieur relativement exigu, donc peuaéré.

En ce cas, on pratiquera souventune ouverture dans le décor (fenê-tre, porte ouverte, etc.), qui laisseraapercevoir une perspect ive pluslointaine : un morceau de nature oude paysage. une rue.. .

Cette échappée en profondeur àlaquelle les cinéastes donnent com-munément le nom de "découverte",offrira en outre I'avantage d'enri-chir l'image sans accaparer exagé-rément le regard.

Il s'agit 1à d'un artifice de com-position ou de cadrage très ancien,qui fut util isé par les plus grandsmaîtres de la peinture, bien avantl'invention du cinéma. Les maîtreshollandais du xvtt' siècle en particu-lier y ont beaucoup sacrifié.

Toutefois, une découverte nedoit pas constituer une échappéetrop anecdot ique ou trop act ive quiaccaparerait le regard (personnagesjouant un sketch dans le cadre de ladécouverte). En principe, elle seradonc aussi discrète et neutre quepossible (paysage ou personnagesvus dans le lointain, de préférencepeu actifs).

Chopitre ' l3

Le rétrécissemenldu chomp

I o rsque le su je t p r inc ipa l es t deE d i m e n s i o n s t r o p r é d u i t e s p a rrapport au cadre général de I'imagep o u r s ' i m p o s e r a u r e g a r d , u n ebonne solution consistera à I'enfer-mer dans un réseau de formes ou delignes empruntées au décor ou ra-joutées pour les besoins de la cause,qui le recadreront dans un espaceplus réduit.

Les cinéastes parlent de "rétré-cissement du champ" pour qualifierce procédé que connaissent aussi lesdessinateurs de bandes dessinées, lesphotographes ou illustrateurs d'au-jourd'hui. On en trouve aussi quel-ques exemples en peinture chez lespeintres hollandais du xvtt" siècle,Rembrandt . Deeas. . .

En pratiqueA condit ion que les éléments

u t i l i sés pour ré t réc i r le champautour du sujet soient relativementneutres et n 'at t i rent donc pas leregard de façon excessive, on peutenvisager de nombreuses solutions.

- Le plus souvent, le sujet serarecadré au moyen d'éléments verti-caux ou en légère oblique emprun-tés au décor, vus sur le devant deI'image. La notion de "rétrécisse-ment du champ" se confondra alorsavec la notion d'avant-plan (voir àce sujet le chapitre 1 1).

,165

tu-&ffit ffiffi Ë_& #qs&Æpffi$*y$#N ffir ffiw #&ffiws{sw

ÂKPouR nÉrnÉcrnLE CHAMP

Les moyens dont disposeun artiste pour rétrécirI'espace autour du sujetprincipal sont infinimentvariés. Le plus iouvent ce-pendant, on se servirad'éléments empruntés audécor, vus en àvant-plen,et de préférence en iégercontre-jour ou en sil-houette.

A à C. La scène sera szu-vent recadrée par deuxéléments vertiiaux ; pansde mur, etc. disposéi deparl et d'autre du suiet, àdistance variable.

E et F. Ou bien, par deuxéléments plus ou moinshorizontaux (une barcière,etc. ) .

B et E. D'autres fois, untroisième élément horizon-tal (B) ou vertical (C)viendra fermer plus com-plètement I'espàce où serarecadré le suiet principql.L'embrasurà d'ùne p6rte.par exemple.

166 ÂK ÂK-

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D et H. Plusieurs élé-ments verticaux disposéscôte à côte : troncs d'ar-bres, colonnades... reca-dreront le sujet plus clis-crètement mais Iout aussiefficacement. À conditionqu'ils occultent suffisam-ment I'arrière-plun (H ).

G. Lorsque le sujet serarecadré par des personna-ges vus en avanl-plan, onprendra garde à ce qu'ilsn'accaparent pas le regardau détriment du sujetprincipal, par le moyend'un cadrage vu de dos oud'un contre-jour, etc. ) .

A à D. D'autre part, pourëviter de figer la composi-lion, on.fera toujours ensorte que les éléments re-cadranl le sujet ne soientpas trop égaux de part etd'autre.

Technique familière denos cinëastes et des dessi-nateurs de BD, le "rétré'cissement du champ" aune origine beaucoup pluslointaine. On en trouvedéjà des exemples signiJi-caîifs chez les peintreshollandais du xrtr siècle :Vermeer, muis aussiRembrandt... Ici, parexemple, Vermeer concen-tre I'attention sur les deuxJëmmes, vues à I'arrière-plan, en les recadrantdans I'embrlsure d'uneporte, avec I 'appui d'unrideau. Ainsi, la partie"ut i le" de la s tène n 'o, -cupe plus qu'un Iiers (nvi-ron de la surJace totale dutableau.

VenueeR (1632-1675) :"Ln lrrrRe D'AtvouR"

167

- D'autres fois, les éléments quirecadreront le sujet se trouverontsur le même plan que lui ou aucontraire sur un plan plus lointain.

Dans un intérieur, par exemple,le sujet sera placé dans I'encadre-ment d'une porte ouverte ou devantune baie vitrée, ou même à quelquedistance devant celle-ci. Mais onpourra utiliser aussi d'autres élé-ments empruntés au décor : pan de

mur, tentures ou rideaux, meubles...qui masqueront la partie du champjugée inutile.

En extérieur, le sujet pourra êtreplacé sous un passage voûté, entredeux pans de mur relativement rap-prochés, entre deux colonnades,entre deux troncs d'arbres, etc.. oubien encore entre deux élémentshorizontaux qui recadreront le sujetdans le sens longitudinal.

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E. Decas (1834-1917) :"FevvEs À LA TERRASSE D Ut"CAFE''

Rétrécir le champ, c:e n'estpas tou.jours masquer tota-lement la partie fnutile ouinsignifiante d'une scène.Souvent une sërie de l i-gnes ou d'éléments verti-caux ou horizontaux em-prunlés au décor : colon-

nades, troncs d'arbres,montants d'une fënêtre oud'une verrière... rctmène-ront I'uttention sur lc sujetprincipal, sans occuller lo-talemen t I'a rr ière- plan.Voyez comme les àeux

Jemmes sont bien mises en

u.alcur malgré la .foule quiles environne : la foule estneutralisée par une séried'élëment s verl icoux quira masque sans pour au-tant l'ëliminer. L'am-biance de la scène estainsi préservée.

Ici les verticales qui rétré-cissent le champ àutour dusulet principal (le chat)n'ont pas pour but demasquer des éléments ju-ges trop anecdoligues. El-les contribuent à Zombleret à rythmer le grand es-pace vide entourant le su-jet principal. Ce sera sou-vent le cas lorsque ce-lui-ci, de petite taille, me-nace de flotter dans lacomposition.

"CHnr" (PHoro Duc)

- En certains cas (cinéma, BD,i l l u s t r a t i o n , n o t a m m e n t ) , l e"champ" pourra être réduit grâce àla présence à I'avant-plan d'un ouplusieurs personnages, à conditionqu ' i l s so ien t vus de dos ou encontre-jour.

Dans tous les cas, on évitera derecadrer le sujet à I'aide d'élémentstrop attractifs pour le regard (archi-tecture somptueuse ou étoffe cha-marrée, éléments de décor insolitesou pittoresques.). Le rétrécissementdu champ a en effet pour but deconcentrer discrètement l 'attentionsur le sujet, non d'enrichir I' image.

Lorsqu'aucun élément de lacomposit ion ne peut être ut i l isépour recadrer le sujet, le même ré-sultat pourra être obtenu par uneffet de clair-obscur plus ou moinsappuyé. Tandis que la lumière tom-bera sur le sujet principal, les zonesd'ombre avoisinantes contribuerontà ré t réc i r le champ ( lumineux)autour de lui. Rembrandt util isaavec bonheur le procédé en plu-sieurs circonstances.

Dans un gros plan, où le champest pourtant très rétréci, on en trou-vera également des exemples (pho-tos publ ic i taires, etc.) . Ainsi , unéclairage approprié sur un visage engros plan permettra de plonger dansI'ombre et donc de neutraliser unepart ie des trai ts de ce visage pour enmettre une autre part ie "en lu-mière" : le seul regard du sujet, ou sabouche.. .

P. Grlron er Fonesr :"LES NAUFFAGÉS DU rEtvps"

È ::i. L.il St: ritrS{}ii$xlTiiiçifriÈ-llt. " * i i i i . l f : i

Le rétrécissement duthamp à I'aide d'unttvanl-plun neulre : em-hrasure d'une porte, d'unelenctre... vu en con!re-.jourttu en silhouette, est cetlue I'on rencontre le plu,s.\ouvent dans les.films oules bandes dessinées. Tousles élément,ç anecdotiquesdu /ond élant ainsi mayqué,s, I'ac:tion des person-nages est magnif iqtrementmise en valeur. Sur cetteimage de P. Gillon, le lé-ger dëcentrage deI'avant-plan par rupport àI'uxe virtical de l'lmuge(ic'i, la partie droite estplus large que la partiegauche, ce qui donne tou-.jours une meillcure im-pression de vie et de natu-re l ) .

Le rétrécissement duchamp ne s'efJëctue past ouj our s sur I' avant-p lan.V. de la Fuenrt u pris itile parti inyerse. Le sujetpr i nc i pa Lt'e.r pr imc p le ine-ment au premier plan deI'image et le "champ"n'est rétréci qu'au secondplun, de./aç:on à masquerune grande partie de I'ar-rière-plan et à ne garderque la partie vraimenl"uti le" ( en I 'occurrence,le supplicié ) .

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V. oE Ln Furnte : "HnccaRrt- l '

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Chopilre t l4

Lo géoméfrie secrètedes imoges

I . . 'Travaux de Hebb (1943),H" i fgard

.9! _\ !a lquis ( tgcoj ,Morgan (1943). R. Francis. LaPerception, PIJF.

Q i la. géométrie ne s,affiche pasry touJours os tens ib lement auxyeux du spectateur ou de l,amateuraverti, c'est tout de même en grandepartie grâce à elle que les artiites ena.rr ivent à imposer leur propre vi_s r o n d u s u J e t e t à c o m m u n i q u e refficacement les sentiments ou lesémotions que le sujet leur inspire.

Tous les t ravaux sc ien t i f iq uesmenés depuis le début de ce sièclerelativement à la perception desformesr viennent d,ailleurô

"or.oUÀ_rer en tous points ce que les artistesavaient depuis longtemps pressenti :une l rgure se rapprochant d .unetorme dé jà connue du spec ta teur(triangle, rec.tangle,

"a.rè, ovale,

etc.) sera toujours mieux perçue etplus facilement mémoriséè qu'unefigure.n'appartenant pas a ce reper_toire de formes préconnues et uni_versellement reconnues...

En somme, les formes géométri_ques agissent comme dei ,.codesvisuels", qui ont chacun leur valeurpsychologiq ue propre.

. . Dans le chap i t re 5 , nous avonsd.al i leurs evoqué Ie rôle que joue lageometne dans la charpente sous_jacente d'une compositiôn ("oÀpo_sltlon,en triangle, etc.) lorsqu'on laconsidère dans son plus vâste en_semble. Mais la géométrie a ésale_

ment un rô le à jouer au n iveau deslormes pr ises individuel lement. Re_venir à la géométrie répondra le plussouvent au besoin de faire ressort i rl e s c a r a c t é r i s l i q u e s d u s u j e t . L atorme sera simpl i f iée et ramenéevers

.une. forme géométr ique plusslmple, ptus suggest ive et plus im_m e o l a t e m e n t r e c o n n a i s s a b l e .compte tenu de l'effet psychologi_que qu'el le doit produire sur

- le

public.

Géométrie et compositionSi I'on considère la composition

dans son ensemble, les differentséléments seront parfois regroupésen masses tirant vers la géométiie,se juxtaposant ou s'imbriquant démultiples façons. Tout dépêndra deI'effet qu'on veut obtenir.

- 9n" composition entièrement

anguleuse, agressant volontaire_ment le regard (le .,Guernica',

dePicasso,^par exemple), sera perçuetout di f féremment qu'une composi_t ion plus "calme" et sereine. à basede f igures circulaires ou ovoides, oude courbes harmonieuses.

Une compos i t ion qu i menacece paral tre un peu mièvre (basée surdes formes circulaires par exemple)sera tout naturellement réveillée oarune forme plus exci tante poui leregard, triangulaire ou anguleuse.

"B 4. Â"& WsffiSi*sïmtÈi l:;::'"..' i.:i^T ï ii l.l ii r*'{{SSS

LE CARRÉ

L' impr e s sion d' immobilitëet de stabilité que donneici le suiet tient moins àI'aspect massif de sesformes qu'à son inscrip-tion, tête exceptée, dansun carré presque parfait,symbole de stabilité. Lesu.jct semble à jamai.s im-mobilisé et pétrifié danssa pose, éternellement àI'abri des atteintes dutemps.

P" Prcnsso (1881-1973) :"Frvvre AU cHApEAU BLANC"

LE TRIANGLE

Comparez avec la"Femme au chapeaublanc" de Picasso. Lapose est la même et lesformes du sujet sont éga-lement plan I ureuses, maisl' impression générale queproduit ce tableau est ce-pendant toute differente.Le sujet semble saisi dansI' instant, animë d'une vieà.fleur de peau (Picassole fixa dans l'éterniré 1 .Parce que Renoir a choiside I'inscrire dans untriangle, schéma géomé-trique éminemment dyna-mique qui suggère le mou-\tement, I'activité et l'élé-vation (de la pensée dusujet, en I 'occurrence ).

A. Reruorn (1841-1919) :"FrvvE À LA LEfiRE"

171

172

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LE CARRÉ

Govn (1746-1828) :"Le 3 Mer 1808"

Au-delà de la simple re-pr é s ent at i o n d' un- fai t his-torique ( la fusillade du3 mai 1808), voyez com-ment Gova exprime visuel-lement lâ faràuche déter-mination des insursés es-pagnols face à I'oicupantJrançais, et rend tangibleleur esprit de résistante :en groupqnt tes fusitlés detelle sorte qu'i ls s' inscri-vent dans in carué presqueparfait, symbole de stabi-lité, de solidité, d'indes-tructibilité. Ainsi, la séo-métrie donne sa véritâblesigniJication à la scène re-présentée, bien au-delà dela simple anecdote.Voyez également le ca-drage vu de dos du pelotond'eiécution, et les iisagesplus ou moins estompés ou

cachés des autres person-nages, au second plan.Ainsi,. les visages- des seulssuppncrcs restent nette-menl visibles et consti-tuent le seul véritablepoint d'intérêt du table(tu.Enfin. le personnage prin-cipal est cadré sur-l'ùnedes lignes de force natu-relles de la composition,de sorle que son visage(son cri de révolte) setrouve lres exaclementcadré sur I'un des pointsd'intérêt de I'image, envertu de la règle des tiers.

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LE TRIANGLE de telle sorte que toutesles lignes directrices (lescôtés du triangle) conver-gent dynamiquement verseux, pour les désigner plussùrement au regard. Lrmonceau de cadavres surlesquels la Liberté prendappui, s'inscrit aucontraire dans un rectan-gle allongé, symboled'ccrasement, d' in nobi -lité. Ainsi, deux .formesgé omé tr ique s,sous-j acente sà cette composition un

triangle ( élévation) posesur un rectangle (immobi-lité, écrasement) suJTi-sent à métamorphoser lasimple anecdote historiqueen un "tableau" chargé desens et d'émotion.

DELAcRorx (1798-1863) : "LnI - IBERTÉ GUIDANT LE PEUPLE, , ,

On peut dfficilementimaginer la Libertë triom-phante mieux cadrée quedans un triangle, symboled' ëlévation, de triomphe,d'exaltation. Le visage dela ieune lëmme et le dra-peau qu'elle brandit àbout de bras sont cadrësau sommel de ce triangle,

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174

- A l' inverse, on pourra calmerune composition à base de formesagressives, anguleuses à I'aide deformes plus sinueuses ou dont lesangles seront adoucis ;

- une composition un peu chao-t ique (cer ta ins su je ts ob l igent )pourra être rééqui l ibrée par desformes géométriques plus stablescomme le carré ou le rectansle.

Toutefois ces combinaisJns, im-brications ou oppositions de formesgéomét r iques (ou t i ran t vers lagéométrie), serviront le plus souventà exprimer les idées de I'artiste avecplus de force, compte tenu de leurvaleur psychologique propre...

La psychologiedes formes géométriques

Le carrê (et le cube) est généra-lement perçu comme solide, stable,massif et statique. Symétrique etrégulier en toutes ses parties (quatreangles droits se font face à mêmedistance), il peut cependant paraîtreun peu froid.

Le rectangle horizontal est dis-symétrique, stable, et donne un sen-timent de tranquillité et de repos,s inon d 'abandon. Trop é t i ré , i ldonne en revanche une impressiond'écrasement, de fragilité ou d'ins-tabilité.

Le rectangle vertical est plusdynamique. I1 suggère la puissance,l'énergie vitale, l 'activité, et donneune impression d'élévat ion. Trèsét iré en hauteur ( très étroi t) , i ldonne au contraire une impressiond'instabilité ou de fragilité.

Le cercle (et plus généralement

toute forme arrondie) donne uneimpression d'harmonie, d'équilibre,de pondération, de douceur et denonchalance, sinon de sensualité.Une abondance de formes circulai-res peut cependant donner une fâ-cheuse impress ion de mol lesse ,confinant à la mièvrerie (le fameuxstyle en "O" de Walt Disney). Unecomposition circulaire suggérera unmouvement régulier, continu, lent.

L'ovale est plus dynamique. Ilévoque le mouvement. Lorsqu' i ls 'étale très en largeur. i l peut donnerau contraire une impression de non-chalance. Etiré très en hauteur, ilsuggère la fragilité, l 'équilibre ins-table.

Le triangle (ou la pyramide)reposant sur sa base évoque la so-lennité, l 'é lévat ion spir i tuel le, lanoblesse, I'ascension, l 'exaltation,au risque de paraître parfois un peufroid (triangle équilatéral).

Le triangle inversé, pointe enbas, ou le losange engendrent aucontraire un sentiment d'instabilité,de précarité.

Le triangle dont aucun des côtésn'est parallèle au cadre de I'imageparaît toujours plus dynamique étnaturel qu'un triangle dont la baseest parallèle au cadre de l' imase.Surtout lorsque ses côtés sont iié-gaux.

La spirale est éminemment dy-namique. Elle tend vers le rond,mais un rond qui se creuse en soncentre et tend à s 'absorber lui-même. De ce fait, elle suggère faci-lement I' idée de mouvement rapide,mais aussi d'instabilité. de chute.

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LE RECTANGLE

Belle illustration du rôleexpressif de la géométriedans une composition. Icile rectangle domine. Lerectangle horizontal, aufond, symbolise la puis-sance (parce que songrand côté est bien assissur le sol ) , mais il évoque

aussi I'immobilité, lemanque d'activité duGrqnd Khan qui se reposesur ses innombrablesconquê te s, lais s ant l' ac t ionà son subordonné. Celui-cis' inscrit par conséquen|dans un rectangle vertical,plus dynamique, symbolede puissance, de solidité,mais aussi d' immobilité( I'homme est .figé, "auxordres" du Grand Khan).

H. FosrER : "PnrnceVntlnlrr"

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,175

H. Fosren : "PRrnce VntlnNr"

Un rectangle très allongéaide à exprimer I'aban-don, la nonchalance de lamagicienne. Par contre, lepersonnqge au premierplan est cadré dans urrtriangle, symbole de mou-vement. de sniritualité etd' élévation. Choix parfai-tement motivé quand ônsait qu'il s'agit du hérosde cette bande dessinée.

modèle de communicationefficace par I'image. Al'occasion, notez le ca-drage du sujet sur deuxdes lignes de force natu-relles de I'image, en vertude la règle des tiers.

tE KHIN CONV0QUE.KARNAK LE CRUEL ETtU! Dll:ttPREA/DSU TETE DE lNPMEÈ , fu'E TîO/T 14 PA SSf ET FORT/F/E - IA,ETOA\VS OEUX IUT/ES 50/S DE PETOUR AYEC UrÊTÊ DEPR/NG VA/IAUT.'I

LA TRÈS BELLE IV1A6ICIENNEL/AccuËrtLE lvec oRÂcr rrpRÊrr,I ,oRrII Ie A' 5A DEMANDFDF LIBFRER 5IRE GAUVAIN.

&'Â&T æ$ LÂ *sffip#$$Trûl\*

Toulouse- Lautrec, pour sapart, urilise le cercje (àp^e,rne tr.onqu_é ) pour sug_gerer visuellemènt et tîèselÏrcacement la tendreamttrc unissant deux per_sonnes.

H. DE ToulousE-Laumec(1864 -1901 ) :"Les Deux nvles"

RevennNor (1606-1 699) :"LE MÉNAcE ou ueruursrÉn"

LE CERCLE

S'enroulqn t doucemenl surIut-meme, sans à_coups, lecercle parfait, ou ten'dqnrtegeremefi vers l,ovale,est de.toutes les figuresg-eometriques la plus apai_sante pour le regard. Ildonne une impression detj,.",: de douceur ef s,ug_gere. I en ten te parfai te,r unton, de tous les élé_men,l s qu' i I c irconscri t.t.ct. te.cercle presque pqr_J,att dont le nouveau_né esfte cenlre evoque toute la

tendr.esse dont il est en_toure. Grâce à ce cercle. àcel te enveloppe protectricer$see comme un coconautour du bébé, Rem_brandr transforme la sim_ple anecdote en un tableauproJondement chargéd. emot i on, d'aut ani qu'undemi-cercle (à gauche ) ,epousant exactement lacourbe du cercle cenfral,vtent encore souligner sonpropos.

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... ET LEDEMI-CERCLE

J. H. Fnnoorunno (1732-1806) :"Le BeRcenu"

177

Comme la ligne ,serpen-tine, le demi-cercle estapaisant pour le regard.Il est tout élégance etgrâce, surtout lorsqu'i l serépète comme ici en un.ieusubtil de courbes et decontre-courbes (cro-quis A) s'éTendant surtoute la surface du ta-bleau : tandis que les visa-ges, avec I'appui de,s coif-.fures et des .fichus dispo-sés en boule, tendenteux-mêmes vers le cercleparfait.Tout en rondeurs (onchercherait en vain un an-gle vif ) , la composition,par ailleurs suJJisammentagitëe et mouvementéepour ëviter l'écueil de lamièvrerie, suggère effica-cement I' infinie tendressedont le nourrisson est en-tourë, I' afJëctueuse sollici-tudc donr i l est I 'ob jet.

A I'occasion, voyez (cro-quisB) comment Frago-nard réussit à attirer I'at-tcntion sur la sujet princi-pal f lc nouveau-né1. bienqu'il soit très décentré, enbordure du lableau, assezloin des points d'intérêtnaturels de I'image : enplaçant le bébé en bas dela diagonale de scendantedu tableau, autour de la-quelle sont également ca-drés les visages de tous lesautres personnages, tour-nés vers lui. Ainsi, I'nil duspectateur entraîné sur la?ente naturelle de la dia-gonale, considère I'enfantendormi comme représen-Iant le suict d'interit prin-cipal de la composition,bien qu'il n'occupe pas uneplace naturellement privi-légiée dans I'espace du ta-bleau.

A

B

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L*ÂRI **ffip#$$TËffiN

L'OVALE

C hez beaucoup d' ar tistes,à partir de l'é'poque cu-bisre,.ta géon;ériie s'ffi-che plus .lranchement quepar le passé. Ici, par

-

exemple, I'empilementvertical de plusieurs for-mes etroites, un rectangleallongé (le cou) et deuxovales, symboles de dou-ceur et de fragilitë. sus-gèr e I a mé I an'c ol i e' iu 3 ui, t(et sa fragile constitu-

tion), avec d'autant plusd'fficacité expressivequ'ils sont posés I'un surl'autre en équilibre insta-ble et qu'ils''flottent" plusou moins dans le vaste es-pace du tableau.

MoDTGLTANT (1884-1920) :"Mnpnue Zeonowsxa"-_it!

Pour suggérer la fermedétermination des poilusde 14-18, leur enrâcine-ment dans les tranchées,Gromaire accumule desformes géométriques mas-sives, se pressqnt les unescon lre. Ies autres, jusqu'àrempttr complelemenl loulI'espace du tableau. Ainsi,l'uil se heurte à une véri-table muraille humqine (nifond,.ni arrière-plan ) quiexprtme avec une Jorcepeu commune I'immobileet interminable attente desqcteurs d'une suerre auin'en finit pasâe durei.

GRovnrRe (1892-1971)"Ln GuenRe"

ës. ilik wffqsrux#ymrw sw*w*pg il:H$ $$;Ts\#ss

LE LOSANGE

J. H. Fnncoruno (1732-1806) :"LA LEcoN DE MUSteuE"

Parce qu'elle est basée surun losange (évocateur defragilité, d' équilibre insta-ble), cette compositionsouligne la légèreté dupropos de Fragonard etI' amb igui't é de s s ent iment sau moment où la leçon demusique peut basculerdans le marivaudage.Le losange est toujourssymbole de déséquilibre etd'instabilité. Est-ce doncun hasard si Van Goghcadra son sujet dans unlosange chancelant, peu detemps avant de se donnerla mort ?

V. Vnu GooH (1853-1890) :' L'ÊcLrsE o'Auvens-suR-Orse"

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Chopifre, l5

,180

En pratique

A l ' image d 'une compos i t ionmusicale dont le rythme nâît d'unerépétition de soni et d,un retourpériodique de temps forts et detemps faibles, le rythme d'une com_posit ion picturale sera prat ique_ment toujours fondé sur la répeti_tion plus ou moins régulière d-,élé_ments visuellement identiques :.

- une répétition de lignes : lignesdroites, courbes ou brisées... diioo_sées plus ou moins paral lèlement(ou en éventail, en spiiale...) ;- une répét i t ion de volumes oude motifs disposés à intervalles ré_guliers horizontalement ou vertica_lement . en ob l ique. s inueusement . . .

- une répétition de signes ou desurfaces colorées, disposés à inter_valles plus ou moins réeuliers.

- Chez certains pe-intres (parexemple Van Gogh), le rythme ièraegalement sensible au niveau le plusélémentaire de la représentation,celui de la touche de-couleur. Lestouches s'ordonneront de façon àrythmer la matière picturale. Tantôtel les couleront dans Ie même senscomme les flots d'un torrent. Tantôtelles se coucheront, se relèveront ous'enrouleront en spirales.

^ - Ces répétitions de lignes, de

formes ou de signes pourront tantôtse presenter en aplat et sur un mêmeplan de l ' image. tantôt en profon_deur, lorsqu'on fera appel àïn effetde perspect ive plus ôu moins ap_puyé. On pourra alors parler d'un

Le rylhme d'une composilion

! n pr incipe. le terme de . .composi_L t ion" s 'app l ique à des imagesf ixes ( tab leau dé cheva le t . des i ind'art ou de bande dessinée, photo_graphie, etc.). Il est évocatèur deformes statiques, stables immobili_sées dans le cadre de I'image. Desorte qu'on a parfois du âal àpenser qu'une composition puisseêtre également rythmé" o,, iud.rr_cee, comme le sont les mouvementsd'une partition musicale.

Les images qui possèdent unry thme in té r ieur sont pour tan tnombreuses, et les harmoàies ryth_miques que l'on peut imagin", dan,une composition picturale (graphi_que, photographique.. .) sont inf i_nies, même si le but poursuivi est end.éfinitive toujours identique : ils'agit d'imposer au regard u.,

""r_tain rythme de lectuie, plus oumoins régulier ou syncopé, plus oumoins accordé ou dissonant.

Nous avons d'ailleurs vu qu'ilexiste certains artifices de comobsi_t ion. comme le procédé consistànt àorienter dans le même sens iertainsl ignes de la composit ion (chapi_t re 5 ) . qu i tendent à ry thmer [as.urface de l ' image. Mais ces I ignes,dont le rôle est de charpenrer dËcrè_tement la composition, s,imposentrarement aux yeux du spectateur,alors qu'une composition franche_ment rythmée se présentera souslo rme d 'un "opéra" de s ignes , del lgnes ou de formes cadencées ouienchanteront au contraire le ,"eu.ddès le premier coup d,æil.

lll/llrllooooo

EXEMPLESDE SURFACESRYTHMÉES

On peut.rythmer une sur.-face de bien des façons .par une répétition de li-gnes (A) , de .formes ou devolumes (D), disposéstrès régulièrement (A) oud'une .f açon plus syncopéefB, C, F), en éventail(E), en spirale (G), endents de scie (H)...

VbGDA

E

FC

Tantôt les éléments, lignesou volumes qui rythmentla surface de I'image enlout ou en partie, serontdisposés sur le même planfA , B , C ,E ,F ) , t an tô tvus plus ou moins en pers-pect ive (C etD).

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rythme allant "crescendo" ou "de-crescendo".

Selon I'effet désiré, les lignes etles motifs seront disposés à interval-les réguliers ou non. Toute rupturedans I'agencement régulier des mo-tifs ou tout changement de direc-tion (la syncope du musicien) pro-duira un accord nouveau plus oumoins harmonieux ou dissonant.

- Plusieurs répétitions de deuxéléments semblables, à intervallesplus ou moins réguliers, suggérerontun rythme binaire. La répétition detrois éléments semblables suggéreraun rythme ternaire, etc.

- L'éclairage pourra être égale-ment générateur de rythme, lors-qu'ombres et lumières alternerontavec une certaine régularité. Parexemple , lo rsque l 'éc la i rage es tfourni par une source de lumièreplacée derrière un store vénitien, leszones lumineuses alterneront avecautant de zones d'ombre.

A partir de quoi, une infinité decomposit ions rythmées pourront

être imaginées. Tantôt I' image serarythmée sur toute sa surface, tantôten partie. Parfois, le rythme seradonné par la répét i t ion plus oumoins régulière d'un seul élément.Parfois par plusieurs éléments dedifférentes natures : lignes, volumes,taches de couleur... qui s'imbrique-ront de multiples façons.

En ce domaine, I'artiste peintreet le dessinateur bénéficient d'uneplus grande liberté que le photogra-phe, puisqu'il leur est possible d'or-ganiser, et donc de rythmer à leurgré, la surface du tableau. Mais ilexiste dans la nature ou dans lesceuvres des hommes : architectures.plantat ions.. . quant i tés de formesnature l lement ry thmées dont lephotographe pourra tirer d'intéres-sants effets. Bien souvent. ce seragrâce au rythme qu'ils imposeront àleurs images que les photographesdonneront de I'intérêt à des sujetsoriginellement insignifiants ou trèsquot idiens.

,18,1

L'&ffiY ffi& *"A S*ffip#SËTçffiru

Htnosnree (1797-1858) :"Verur er HoULE A Nnnuro"

182

M. Du*rnvp (1887-1968) :"Nu oesceruonruT uN EscALtER"

Mqrcel Duchamp a choisila diagonale descendantedu tableau comme épinedorsale d'une répétiiion deformes quasi abs traitesqut suggerenl tres expres-sivement et dynamique-ment le mouvement de sonfameux "Nu descendantun escalier".D'autres fois, certainséléments rythmiques s'in-legreronl a une composi-tion plus complexe.Par exemple, Hiroshigerythme le bas de sa com-position par une série deI i gne s. concent r iq ues q u isuggerenl qbstrqitement Ietourbillon des flots dé-chaînés.

x$. &ffi ffiYr$.Ëww ffi-ë$**s s#n$w{}$$rË*N

SURFACFSRYTHMEES l,lY

illll\lllllillIAr-Wnsrrt : "Lrs Mneevnro'Ar-HnnrRt"

Au-delà du simple plaisiresthétique qu'il procure, lerythme d'une compositiona sourent une fonction ex-pressive plus précise. Ici.'l'alignement

iégulier de latêrc des cavaliers, des pat-tes et de la tête des che-vaux, suggère I'idée d'unetroupe nombreuse maisbien ordonnée. D'autrepart, la disposition desëtendards et des trompet-tes en éventail, ouvert versI'extërieur (vers le ciel),évoque assez bien. l',écla-tement des sonorlteslriomphantes de. la fanfareqccompagnanl Ies porleursd'ëtendards. Et contribuede la sorte à magnifier lasimple anecdote.

Ucello se sert très dffi-remment des lances deschevaliers pour rythmer sacomposit ion. D' abord dis-posëes verticalement etparallèlement, les lances's'abaissent

en éventail (àgauche), pour suggérer lemouvement des trouPes selançant déjà au devant deI'ennemi. Cetle rupturevolontaire dans le rythmegënéral de la composilion,est suffisante Dour animerune scene qul, sans ceta,eut pu paraître bien figée.

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,183

P. Ucerro n397-1475\: "Ln Bnrntlle oe Snn-RovnNo"

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lË 194l -

Aujourd.'hui , les photogra-phes et les artistes-pein-tres, n'hésitent pas-àprendre l'objetTe plusquortdten comme suield'une composition. 7ls ledétaillent parfois en trèsgros plan. L'image solli-cite alors le regard par leseul rythme dises iolu-mes ou de ses lignes. Lesujet proprement dit s'ef-Jace au proJlt,de la pureemo[rcn estheltque.

"Nnrune MonrE nux onAruees,,(Puoro Duc)

LE RYTI{ME

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"CHnuun o'ÉrÉ" (pHoro Duc)

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Chopifre 16

Les controstesexpressifs

[l armi tous les moyens dont dis-F pose I 'art iste pour exalter lescarac tér is t iques du su je t , nousavons vu que le recours à la géomé-trie, la simplification des formes,sinon leur déformation ou leur exa-gération (chapitre l4), sont les plusut i l isés. Toutef,ois, en certains cas,ceci se montrera encore insuffisantet ce n'est que par comparaison oucontraste voulu avec une autreforme que le sujet révélera son ca-ractère propre ou I 'exprimera avecforce. Les termes de "comparaison"et de "contraste" recouvrent cepen-dant deux réalités bien distinctes.

proport ions importantes. Cepen-dant, il faudra que les deux élémentscomparés se trouvent impérative-ment sur le même plan.

Par exemple, un homme de petitetaille ne révélera sa petite taille ques'il est placé à côté d'un personnagede taille normale.

Par contre, pour peu que les deuxpersonnages soient vus en forteperspective, I'un étant au premierplan, I'autre dans le lointain, il seraimpossible de déterminer lequel desdeux est le plus petit.

Les contrastesL'æil a donc parfois besoin de

repères pour juger objectivement dela réalité des choses. Plus souvent,cependant, I'artiste peintre, le dessi-nateur ou le photographe serontamenés à introduire dans la compo-s i t ion un é lément de compara isonqui servira de faire-valoir au sujetprincipal et en exaltera les caracté-ristiques essentielles, par contraste.Selon les cas, nombre de possibilitésseront envisageables.

Les contrastes de proportionsferont valoir un volume par compa-raison avec un autre : le grands'oppose au petit, le gros met envaleur le maigre, etc. Par exemple, legigantisme d'une architecture seraexalté par le cadrage au pied de cemonument d'un ou plusieurs per-

,185

Les élémentsde comparaison

Le recours à un élément de com-paraison sera souvent motivé par lebesoin de compléter les informa-t ions relat ives au sujet lorsqu' i ls'agit d'un élément : personnage,objet, architecture... dont la tailleou le volume sont susceptibles devariations importantes. Quelle estsa taille exacte ? Quelles sont sesd imens ions . ses propor t ions . sonétendue, sa surface ?

Ces précisions ne pourront êtredonnées qu'à condition de mettrel'élément en question en relationavec un autre élément dont les di-mensions sont préconnues du spec-tateur et ne varient iamais dans des

tu'&ffit ffiff L& #ffiffiW#$$Y$#F$

L'EXALTATION D'UNE FORMEPAR CONTRASTE DE PROXIMITÉ

Le moyen le plus simpled'exalter les caractéristi-ques d'une figure (celle-ciest ronde, celle-là est car-rée... ) consiste à la metteen relation qyec une ouplusieurs autres figures deformes dffirentes.Par exemple, un sujet quxformes anguleuses perdraloul intéret s' i l est envi-ronné de formes égale-ment anguleuses (A) .

Par contre, sa nature an-guleuse sera mise en va-leur et exaltée, parcontrqsle, dans un envi-ronnement de formes net-tement plus sinueuses ouaruondies (B).De même, un ensemble deformes épaisses fait valoirune forme étroite, le courtexaltera le long, etc.

,186

sonnages, en regard desquels l'édi-fice n'en paraîtra que plus impres-sionnant. De même, un ou plusieurspersonnages minuscules, cadrésdans un coin de I'image, exalterontl'infini d'une immensité désertique.

Les contrastes de formes : lerond fera valoir le carrê; le sinueuxexaltera le rectiligne, etc. Par exem-ple, une forme aux courbes harmo-nieuses sera exaltée si elle est envi-ronnée de formes plus anguleuses,ou inversement.

Les contrastes de matière : lelisse fera valoir le rugueux, le rêchemettra en valeur le soyeux, etc.

Les contrastes de proximité : ondit que les jolies femmes n'aimentpas se promener au bras d'un tropjoli garçon, de peur d'avoir à leurcôté un second "sujet d'intérêt" quiferait de l 'ombre à leur propresplendeur. C'est ce que font lesartistes lorsqu'ils prennent soin dechoisir un décor relativement dé-pouillé ou neutre pour faire valoirpar contraste le pourpoint riche-ment brodé ou la robe chamarrée deleur modèle.

Les contrastes de couleur : unton gris paraît clair lorsqu'il estcomparé à un ton plus sombre, maisil paraît sombre lorsqu'il est opposéà un ton plus clair. Une teinte vive

se perdra au milieu d'autres teintesvives, mais elle paraîtra plus écla-tante environnée de teintes de tona-l i té p lus sourde. De même, onpourra jouer sur les contrastes duclair et de l'obscur, du noir et dublanc (les dessinateurs, graveurs etphotographes y excellent), sur lescouleurs chaudes opposées à destons plus froids, etc.

Les contrastes dans la composi-tion : on sait combien comptentdans une composition les opposi-tions de grandes lignes directrices,lignes sinueuses opposées à des li-gnes droites, etc. Mais on pourraégalement faire valoir une partie dela composit ion part icul ièrementcomplexe (agitée, tourmentée, chao-tique...) en lui opposant une autrepartie plus calme, plus dépouillée.

Tout ceci, à condition de ne pascréer une fâcheuse confusion dànsl'esprit du spectateur. L'élément decomparaison ne doit pas affirmeravec trop de force sa présence audétriment du sujet qu'il a pour fonc-tion de mettre en valeur. En prin-cipe, on s'arrangera donc, par lebiais de la composition ou du ca-drage, pour que l'élément de com-paraison soit nettement subordonnéau sujet principal.

r$. LK$ ffi*NTW&$Yffi$ HHpffiffi$S$S$

B

LA COMPARAISON

A. En de nombreux cas,la simple r epr é s ent ationd'une figure (objet, etc.)ne sffit pas à nous ren-seigner complètement sursa nalure exqcle, ses clt'mensions, son volume. Ici,par exemple, nous voyonsun gros cube pose a coted'un netiî cube. mais nousso^mes dans l' impossibi-lité de décider s'il s'agiten réalité d'un petit cubenosé à côtë d'un cube mi--nuscule

ou, au contraire,si le cube qui nous paraîtminuscule n'est pas en réa-lil,! un très sros cube voi-sinant avecnn cube mo-numental. Faute d' é lémentvaluble de comparaison.

B et C. Un élément decomqar ais on s er a v alablelorsque ses dimensionssoni préconnues du specta-teur et peu susceptibles devar iat ions impor I ant e s.Ainsi, notre cube, bienqu'il occupe le même vo-iume dani le cadre deI'image, paraîtra à volontétrès petit (B) ou monu-menial (C), selon l 'ëlé-ment de compara$on cluenous lui opposerons (uneclef ou un être humain). Acondition que I'un e.t I'au-tre se trouvent sur rcmême plan.En somme, dans le lan-gage de I'image, l'élémentde comparaison jouerasouvent le rôle de I'adiec-tif en littérature. Cettesiatue esl grande, celle-cieJl monumentale, ce cubeesl petit, ces vagues sontimpressionnantes.

Prenez la peine de mas-quer avec'votre doigt ou àî'aide d'un morceau depapier le petit grouPe depersonnages J iguranl enbas de ce tableau de Mo-net, et vous comqrendrezimmédiatement I'utilité deces Dersonnages. En I'ab-senie de cet élément decomparaison dont la tailleest à'avance connue (lataille moyenne d'un êtrehumain). nous serions in-capable's de iuger des di-m'ensions dà là falalse, àI'arrière-plan, et de la

187

#''iiiij' !

3-t1,r1 ,4 qo

grosseur des vagues défer-lanT sur la plage. La mernous paraîtrqit encore"asitée" mais nous nesaurions dire quel est ledegré de déchaînement deséléments en furie. Loind'être seulement anecdotïque, loin de meubler le basdu tableau, ce petit grouqede personnages joue doncun-rôle capiial dans le ta-blequ. Il ieprésente l'élé-ment de comparaison,l'étalon, par rapport au-quel toutes les a.utres Pro-por tions s' appr é cient.

Moner (1840-1926) :"Gnosse MER À ETRETAT"

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.,|88

Crédit des illusfrofions

La page où se trouve la reproduc-tion est indiquée en caractèresgras.

Chapitre I

7. < Le Cheval chinois >. Grottede Lascaux. Photo o Roger-Viol-let.

7, < Cavalier et serviteur >.Epoque Tang (618-906). Régionde Dan -Huang . Musée Gu ime l .Par is. Photo @ R.M.N.

L J.-D. Ingres (1780-1867) :< La Grande Odalisque ), 1814.Huile sur toile. H 0,91 m ; L1,62 m. Musée du Louvre, Paris.Photo @ R.M.N.

9. H. Mat isse (1869-1954) :( Portrait de Greta Prozor >,1916. Hui le sur to i le. H 1,46 m;L 0,96 m. Musée National d'ArtModerne, Paris. o SuccessronH. Matisse, 1992. Photo @M.N.A.M. Centre GeorgesPompidou, Paris.

12. S. Bot t icel l i (1444-1510) :< La Mise au tombeau > ou < LaDéplorat ion du Chr ist ) ) , 1500.Peinture sur bois. H 1,07 m; L0,71 m. Alte Pinakothek, Mu-nich. Photo o Bulloz.

13. M. Gromaire (1892-1971) :< La Rousse >>, 1945. Huile surtoile. Musée National d'ArtModerne, Paris. o by SPADEM1992. Photo o P. Migeat /M.N.A.M. Centre GeorgesPompidou, Paris.

Chapitre 2

16 et 17. P. Picasso (1881-1973) : < Compotier et mando-line sur un buffet >, 1920. Goua-che et mine de plomb. H 0,15 m,0 ,15 m , e t 0 ,144 m , L 0 ,11 m .Musée Picasso, Paris. o bySPADEM, 1992. Photos oR.M.N.

Chapitre 3

22. Y. Yan Gogh (1853-1890) :< La Chaise et la pipe )), 1888-1889. Huile sur toile. Tate Gal-lery, Londres. Photo @ ArchivesE. Lessing / Magnum Photos.

25. J. Van Ruysdael (1628-29-1682) : < Moulin près de Wijk-bij-Duurstede >, vers 1670. Huilesu r t o i l e . H 0 ,83 m ; L 1 ,01 m .R i j k s m u s e u m , A m s t e r d a m .Photo @ N.D-Viollet.

26. P. Janssens (1623-1682) :

<< Femme lisant ) ou < La Li-seuse >. Alte Pinakothek, Mu-nich. Photo @ Bulloz.

26. E. Degas (1834-1917) :< Après le bain, femme s'es-suyant la nuque ), 1895. Pastelsur carton. H0,622m; L 0,65 m.Musée d'Orsay, Paris. Photo @R.M.N ,

27. Collants Well. Photo publi-citaire Lou Blitz. Avec l'aimableautorisation de Robert & Part-ners, Paris.

27. Hiroshige (1797-1858) :( Les cinquante-trois stations duTokaido. 29' relais : Mitsuke,vue du fleuve Tenryu), 1833-1834. Estampe polychrome. H0,25 m; L 0,38 m. Cabinet desEstampes de la BibliothèqueNationale, Paris. Photo o Bib.Nat., Paris.

29. G. Tiepolo (1696-1770) :< Le Charlatan >. Huile sur toile.Palais de Veirreine, Barcelone.Photo @ Museo de Artes Decora-tivas, Barcelone - Bulloz.

29. Hiroshige (1797-1858) :< Gojusan tsugi. 20" relais : Fu-chu >, 1852. Estampe poly-ch rome . H 0 ,26 m ; L 0 ,19 m .Cabinet des Estampes de la Bi-bliothèque Nationale, Paris.Photo o Bib. Nat., Paris.

30. B. Mor isot ( i841-1895) :< Le Berceau >, 1884-1886. Hui lesur to i le. H 0,56 m; L 0,46 m.Musée d'Orsay, Paris. Photo oR .M ,N ,

30. < Aliments pour chienLOYAL >. Publicité. Illustra-tion < Chasse en Sologne > dePatrick Arlet. Avec l'aimableautorisation de DMB & B.

31. < Récolte de bière >. Publi-c i té. Avec l 'a imable autor isat ionde l'Association des Brasseurs debière.

32. E. Degas (1834-1917) : < LesRepasseuses >>, vers 1884. Huilesur to i le. H 0,76 m; L 0,81 m.Musée d'Orsay, Paris. Photo @R.M.N .

Chapitre 4

34. F. Val lot ton (1865-1925) :< Clair de lune >, 1895. Huile surto i le. H 0,27 m; L 0,41 m. Muséed'Orsay, Paris. Photo @ R.M.N.

34. Hokusai (1760-1849) : < LaVague no 20 > in < Trente-six

vues du Mont Fuj i ) , 1834-1835.Musée Guimet, Paris. Photo @R.M.N .

35. E. Degas (1834-1917) :< Femme se coiffant >, vers1888-1890. Pastel sur vél in. H0,613 m ; L 0,46 m. Musée d 'Or-say. Par is. Photo o R.M.N.

36. < Le Pélican >. Photo Duc.

36. < La Pyramide du Louvre >.Photo Duc.

37. < Chemise Lacoste >. Photopublicitaire. Avec I'aimableautorisation de Montaigne Dif-fusion S.A.

Chapitre 5

40. J.-B.-S. Chardin (1699-\779) : <Egrugeoir , bol , deuxoignons et chaudron >, 1134-1735. Hui le sur bois. H 0,170 m;L 0,205 m. Musée Cognacq-Jay,Paris. Photo o Bulloz.

47. C. Monet (1840-1926) : < LePont d'Argenteuil >, 1874. Huilesur to i le. H 0,60 m; L 0,80 m.Musée d'Orsay, Paris. Photo @R,M.N .

49. H. Foster : < Prince Vail-lant >. BD, années 30. o KFS /Editions Futuropolis.

52. F. Boucher (1703-1770) :< Jeune-fille couchée >, 1752.Hui le sur to i le. H 0,59 m; L0,73 m. Alte Pinakothek, Mu-nich. Photo @ Roger-Viollet.

53. H. Mat isse (1869-1954) :< Odalisque à la culotte rouge >>,1924-1925. Huile sur toile. H0,50 m ; L 0,61 m. Musée Nat io-nal d'Art Moderne, Paris. oSuccession H. Matisse, 1992.Photo O M.N.A.M. CentreGeorges Pompidou, Paris.

54. C. Monet (1840-1926) : < LesGalettes ), 1882. Huile sur toile.H 0,65 m; H 0,81 m. Col lect ionpart icul ière. Photo O Al inar i -Giraudon.

55. A. Renoir (1841-1919) :( Portrait de deux fillettes >.Hui le sur to i le. H 0,465 m; L0.55 m. Musée de l 'Oranger ie.Par is. Photo @ R.M.N.

56. Rembrandt (1606-1669) :< La Ronde de nuit >>, 1642.Huile sur toile. H 3,63 m ; L4,37 m. Rijksmuseum, Amster-dam. Photo O Nimatallah / Ar-tephot.

56. H. Foster : < Prince Vail-lant >. BD, années 30. o KFS /Editions Futuropolis.

57. G. Braque (1882-1963) :( Port en Normandie )), 1909.Hui le sur to i le. H 0,81 m; L0,81 m. The Art Institute, Chi-cago. o by ADAGP, Paris 1992.Photo o Artephot / A. Helo.

58. E. Degas (1834-1917) : < LeTub >, 1886. Pastel sur carton. H0,60 m; L 0,83 m. Musée d 'Or-say, Par is. Photo o R.M.N.

59. B. Mor isot (1841-1895) :< Femme à sa toilette > ou< Jeune femme se poudrant )),1877. Hui le sur to i le. H 0,46 m;L 0,30 m. Musée d'Orsay, Paris.Photo o R.M.N.

61. J. Vermeer (1632-1675) :< Le Géographe >. StaedelschesK u n s t i n s t i t u t , F r a n c f o r t(R.F.A.). Photo o Jùrgen Hin-richs, Artothek.

64. Hiroshige (1797-1858) :. r Cojusan tsugi . 32" re la is :Arai >, 1852. Estampe poly-chrome. H 0,26 m; L 0,19 m.Cabinet des Estamoes de la Bi-bliothèaue Nationale. Paris.Photo o Bib. Nat., Paris.

65. Hiroshige (1797-1858) :( Les cinouante-trois stations duI okaïdo. 3 ' re la ls : Kawasaki , lebac de la rivière Rokugo >, vers1833 (en haut) . vers l850 (enbas). Estampes polychromes. H0,25 m; L 0,38 m. Cabinet desEslampes de la Bib l iothèqueNationale, Paris. Photos o Bib.Nat. , Par is.

Chapitre 6

68. < Les nymphéas dujardin deMonet à Giverny >. Photo Duc.

69. C. Monet (1840-1926) :< Nymphéas bleus >, vers 1916-1919. Hui le sur to i le. H 2 m: L2 m. Musée d'Orsav. Paris.Photo o R.M.N.

72. P. Gillon et Forest : < LesNaufragés du temps >. BD. oHUMANO SA - Genève : LesHumanoides Associés.

72. < Soupline ). Photo publici-ta i re. Avec l 'a imable autor isa-t ion de Colgate - Palmol ive.

73. E. Bilal et Christin : < LesPhalanges de I'Ordre noir >. BD.o HUMANO SA - Genève : LesHumanoides Associés.

r",.1 iili ii il'\ i'lt i":! t: i:i i l i:,!ii,;:il' i;i ri:, ;i i i..i i,i

73. < Chartres ). Photo Duc.

76. F. Guardi (1712-1793): <<LaLas .une p . r i se ' , 1765 -1770 . Hu i l esur" to i le l H 0,25 m : L 0.38 m.Musée Poldi-Pezzoli, Milan.Photo o Artephot / A. Held.

76. J.F. Mi l let (1814-1875) : < LeParc à moutons, clair de lune >,vers 1861 . Hui le sur to i le. H0,365 m; L 0,57 m. Musée d 'Or-say. Photo o R.M.N.

76. C.F. Daubigny (1817-1878) :< Marine >. Huile sur toile. Mu-sée des Beaux-Arts, Lyon. Photoo René Basset.

17. J. Yan Ruysdael (1628-29'lô82; : " Vue de Haar lem , , . vers1670 . Hu i l e su r l o i l e . H 0 ,43 m ;L 0,38 m. Rijksmuseum, Ams-terdam. Photo o Edimédia.

81. G. Seurat (1859-1891) : < LaMaria à Honfleur >> ou << LesQuais à Honfleur >, i886. Huilesur to i le. H 0,54 m; L 0,64 m.Narodni Galeri, Prague. Photo oGiraudon.

81. < Soleil couchant ). PhotoDuc.

82. V. Van Gogh (1853-1890) :<Le Pont de Langlois)>, 1888.Hui le sur to i le. H 0,50 m; L0,65 m. Ri jksmuseum. Amster-dam. Photo o Bul loz.

83. V. Van Gogh (1853-1890) :< Le Pont- lev is >, 1888. Hui le surto i le. H 0,585 m; L 0,73 m.Rijksmuseum, Amsterdam.Photo o Bulloz.

85. E. Manet ( ' l832-1883) : < LeFi f re>, 1866. Hui le sur to i le. H1,60 m; L 0,98 m. Musêe d 'Or-say. Photo o R.M.N.

86. P. Picasso (1881-1973) :< Paul en Arlequin >, 1924.Hui le sur to i le. H 1,30 m; L0,97 m. Musée Picas'o. Par is. @by SPADEM, 1992. Photo oR ,M .N .

87. F. Goya (1746-1828) : < LaMaia nue >, vers 1800. Huile surroi lê. H 0,97 m ;L 1,90 m. Muséedu Prado, Madrid. Photo oGiraudon.

89. Le Maître de Moulins (actifentre 1480 et 1500) : Retable desBourbons, détail : < Vierge àI'Enfant et anges >> ou < LaVierge en gloire entourée d'an-ges >. Cathédrale Notre-Dame,

Moulins. Photo o Alinari - Gi-raudon.

89 . E . Mane t ( 1832 -1883 ) :, , L 'Asperge " , rers 1880. Hui lesu r r o i i e . F t O , t oS m ; L 0 .21 m .Musée d'Orsay, Paris. Photo oR .M .N .

93. A. Sis ley (1839-1899) :< Chemin de la Machine, Louve-ciennes " d i t autre[o i> , , Cheminde Sèvres ) , 1873. Hui le sur to i le.H 0 ,545 m ; L 0 ,73 m . Muséed'Orsay, Par is. Photo @ R.M.N.

94. J.B. Corot (1796-1875) : < LeBeffroi de Douai >, 1871. Huilesur to i le. H. 0,46 m; L 0,38 m.Musée du Louvre, Paris. Photo oR .M .N .

98. E. Manet (1832-1883) :< Canotiers à Argenteuil > ou( Arsenteuil ), 1874. Huile surt o i l e . H 1 ,49 m ; L 1 ,31 m . Muséedes Beaux-Arts, Tournai. Photoo Lauros - Giraudon.

99. J. Vermeer (1632-1675) :< L'Atelier du peintre ), 1665.Hui le sur to i le. H 1,20 m; L I m.Kunsthistorisches Museum,Vienne. Photo o Jourdain / Ar-tephot.

102. Micheluzzi : <Bab-el-Mandeb ). BD. @ Editions Cas-terman.

103. H. Foster : < Prince Vail-lant >. BD, années 30. @ KFS /Editions Futuropolis.

Chapitre 7

107. E. Delacroix (1798-1863) :< La Nuit )). Pastel sur Paplergris. Musée Delacroix, Paris.Photo o R.M.N.

109. V. Van Gogh (1853-1890) :< Le Jardin des maraîchers - LaCrau >, 1888. Hui le sur to i le. H0, '125 m; L 0,72 m. Ri jksmu-seum, Amsterdam. Photo @ Bul-loz.

109 . G . Cou rbe t ( 1819 -1877 ) :< Falaise à Etretat Par beautemps ) , 1869. Hui le sur to i le. H1 ,3 j m ; L 1 ,62 m . Musée d 'O r -say, Par is. Photo o R.M.N.

113. P. Gauguin (1848-1903) :< Never more D, 1897. Hui le surto i le. H 0,60 m ; L 1,16 m. Cour-tauld Institute Galleries, Lon-dres. Photo o Alinari - Girau-don.

113. A. Watteau (1684-172t) :< Pèlerinage pour Cythère ),

1717. Hui le sur to i le. H 1,28 m ;L 1,93 m. Musêe du Louvre,Par is. Photo o R.M.N.

l l 4 . J . - D . I n g r e s ( 1 7 8 0 - 1 8 6 7 ) :

" La Baigneuse de Valpinçon " .1808 . Hu i l e su r t o i l e . H 1 ,46 m ;L 0,975 m. Musée du Louvre,Par is. Photo @ R.M.N.

115. J. -A. Whist ler (1834-1903) :< La Mère de I 'ar t is te ) ) , 1871.Hui le sur to i le. H 1,42 m; L1,62 m. Musée d 'OrsaY, Par is.Photo o R.M.N.

115. P. de Hoogh (1629-1684) :< Les Joueurs de cartes >. Huilesur to i le. H 0,60 m; L 0,49 m.Musée du Louvre, Paris. Photo @R.M.N .

116. V. Van Gogh (1853-1890) :, , Ba rques aux Sa in tes -Mar i es u .1888 . Hu i l e su r t o i l e . H 0 ,64 m :L 0,81 m. Rijksmuseum, Ams-terdam. Photo o Bulloz.

117. S. Raphaêl (1483-1520) :< Balthazar- Castiglione )), versi516. Hui le sur to i le. H 0,82 m;L 0,67 m. Musée du Louvre,Par is. Photo o R.M.N.

119. Rembrandt (1606-1669) :< Descente de croix au flam-beau >, 1633. Eau-for te. H0,53 m; L 0,41 m. Cabinet desEstampes de la BibliothèqueNationale, Paris. Photo o Bib.Nat. , Par is.

120. J. -H. Fragonard (1732-1806) : < Le Verrou )), avant1784. Hui le sur to i le. H 0,75 m ;L 0,92 m. Musée du Louvre,Par is. Photo @ R.M.N.

121. Brueghel Pieter I, dit leVieux (v. 1.525-1569) : < Lesaveugles conduisant les aveu-e les " .

1568 . Dé t rempe su r t o i l e .F t O ,go m ; L 1 .54 m . Ga l l e r i aNazionali di Capodimonte, Na-ples. Photo @ Alinari - Girau-don.

122. B. Hoearth : < Tarzan >.BD. o Editlons Opéra-Mundi.D .R .

Chapitre 8

126. L. Baugin (1610-1663) :< Le Dessert de gaufrettes >.Hui le sur bois. H 0,41 m ; L0,52 m. Musée du Louvre, Paris.Photo o R.M.N.

127, E. Bilal : < La Femmepiège >. BD. o HUMANO SA -

Genève : Les Humanoides Asso-ciés.

128. Film de Claude Miller :< Garde à vue >. Photo @L'Avant-scène cinéma.

129. Renoir (1841-1919) : < Jeu-nes filles au piano >, 1892. Huilesu r t o i l e . H -1 ,16 m ; L 0 ,90 m .1'" version : Musée de l'Orange-rie, Paris - Collection WalterGuillaume. 2' version : Muséed'Orsay, Par is. Photos o R.M.N.

132. Hiroshige (1797-1858) :< Les cinquante-trois stations duTokaïdo. 53' relais : Kusatsu >,1833-1834. EstamPe PolY-chrome. H 0,25 m; L 0,38 m.Cabinet des EstamPes de la Bi-bliothèque Nationale, Paris.Photo o Bib. Nat., Paris.

133. D. Velasquez (1599-1660) :< Les Ménines >> ou r< La Famillede Philippe IV D, 1656. Huile surt o i l e . H 3 ,18 m ;L2 ,76 m . Muséedu Prado, Madrid. Photo @Giraudon.

135. P. Picasso (1881-1973) :( Nature morte au Pichet et auxpommes >>, 1919. Hui le sur to i le.H 0 ,6s m ; L 0 ,43 m . MuséePicasso, Par is. o bY SPADEM,1992. Photo @ R.M.N.

136. P. Signac (1863- i935): < LePalais des Papes >, 1900. Huilesur to i le. H 0,735 m ; L 0,923 m.Musée d'Orsay, Paris. o bYSPADEM, 1992. Photo oR .M .N .

Chapitre 9

r40. E. Degas (1834-1917) :< Au Café > ou < L'Absinthe >,1875-1876. Hui le sur to i le. H0,92 m; L 0,68 m. Musée d 'Or-say, Par is. Photo @ R.M.N.

141. J. de Monter (ancrenne-ment attribué à Brueghel Pie-ter I, dit le Vieux) : < La Tem-pête > ou < Mer dans la tem-pê te ) , 1568 . H 0 ,705 m ; L0,97 m. Kunsthitorisches Mu-seum, Vienne. Photo o Nimatal-lah / Artephot.

Chapitre l0

145. F. Bourgeon : < Le Dernierchant des Malaterre. MontjoY laville >. BD. o Editions Caster-man.

146. F. Val lot ton (1865-1925) :< Le Ballon ), 1899. Peinture etgouache sur carton. H 0,48 m;

,189

$:*ÂffiY ffi# Ë-& ##Mits{3$ËT$#N ffiY f{FL$ #Âffiffieffiffi

,190

L 0,61 m. Musée d'Orsay, Paris.Photo @ R.M.N.147. A. Van Ostade (1610-1684) : < Le Maître d'école >,1662. Huile sur toi le. H 0,40 m;L 0,33 m. Musée du Louvre,Paris. Photo o R.M.N.

Chapitre 11150. < Falaises àPhoto Duc.

Etretat D

154. G. Caillebotte (1848-1894) :< Voiliers à Argenteuil >), versl888.Huile sur toi le. H 0,65 m ; L0,555 m. Musée d'Orsay, Paris.Photo @ R.M.N.154. < Chambord >. Photo Duc.155. M. Cassatt (1844-1926) :< La Toilette ,> ou ,, Le Bain >,1891-1892. Huile sur toi le. H0,395 m ; L 0,26 m. The ArtInstitute, Chicago. Photo o Ar-tephot / J. Martin.155. Auclair / Deschamps :< Bran Ruz ). BD. O EditionsCasterman.156. J.-8. Corot (1796-1875) :< Le Pont de Mantes ), 1868-1870. Huile sur toi le. H 0,38 m;L 0,55 m. Musée d'Orsay, Paris.Photo @ R.M.N.156. F. Bourgeon: < Le Dernierchant des Malaterre. Montjoy laville >. BD. o Editions Caster-man.156. P. Cézanne (1839-1906) :< La Mer à I'Estaaue >. MuséePicasso. Photo o R:M.N.157. Hiroshige (1797-1858) :< Cent vues célèbres d'Edo. Lebac de Handa et le sanctuaire deBenten >, 1856-1859. Estampepolychrome. H 0,38 m; L0,255 m. Cabinet des Estampesde la Bibliothèque Nationale,Paris. Photo o Bib. Nat., Paris.

Chapitre l2161. P. Picasso (1881-1973) :< Buste de femme au chaoeauravé >. 1939. Huile sur toi lè. H0,81 m; L 0,54 m. Musée Pi-casso, Paris. o by SPADEM,1992. Photo o R.M.N.16l. N. Poussin (1594-1665) :( Autooortrait >. 1650. Huile surtoile. H 0,98 m ; L 0,74 m. Muséedu Louvre, Paris. Photo oR.M.N.163. Titien (vers 1488-1576) :< La Vénus d'Urbino > dite aussi

<Vénus au Deti t chien>. 1538.Huile sur toi le. H 1,19 m; L1,65 m. Galliera degli Uffizi,Florence. Photo o Alinari-Gi-raudon.163. E. Manet (1832-1883) :< Olympia D, 1863. Huile surtoi le. H 1,30 m ; L 1,90 m. Muséed'Orsay, Paris. Photo o R.M.N.164. P. de Hoogh (1629-1684) :< Le Cellier > ou < L' Office >.Huile sur toile. Rijksmuseum,Amsterdam. Photo @ L.L. Viol-let.

Chapitre 13167. J. Vermeer (1632-1675) :< La Lettre d'Amour )), vers1666. Hu i le sur to i le . H 0 ,44 m;L 0.385 m. Riiksmuseum. Ams-terdam. Photo o Bulloz.168. E. Degas (1834'1917) :< Femmss à la terrasse d'uncafê>, 1877. Pastel sur mono-type. H 0,545 m; L 0,715 m.Musée d'Orsay, Paris. Photo @R.M.N.168. < Chat >. Photo Duc.169. P. Gillon et Forest : < LesNaufragés du temps )). BD. oHUMANO SA - Genève : LesHumanoides Associés.169. V. de la Fuente : < Has-garth >. BD. o Editions Castei-man.

Chapitre 14171. P. Picasso (1881-1973) :< Femme au chapeau blanc >,192l-1923. Huile sur toile. HI , l8 m; L 0 ,91 m. Musée del'Orangerie, Paris. @ by SPA-DEM, 1992. Photo @ R.M.N.l7 l . A . Reno i r (1841-1919) :< Femme à la lettre >. Huile surtoile. H 0,65 m ; L 0,54 m. Muséede i'Orangerie, Paris. Photo oR.M.N.172. F. Goya (1746-1828): <Le3 mai 1808 D, 1814. Huile surtoile. H 2,66 m ; L 3,45 m. Muséedu Prado, Madrid. Photo o Fail-let / Artephot.173. E. Delacroix (1798-1863) :< La Liberté guidant le peuple >,1830. Huile sur toi le. H 2,60 m;L 3,35 m. Musée du Louvre,Paris. Photo o R.M.N.175. H. Foster : < Prince Vail-lant >. BD, années 30. o KFS /Futurooolis.

176. Rembrandt (1606-1669) :< Le Ménage du menuisrer >,1640. Huile sur oanneau. H0,41 m; L 0,34 m. Musée duLouvre, Paris. Photo o Lau-ros-Giraudon.176. H. de Toulouse-Lautrec(1864-1901) : < Les Deux amies >ou < L'Abandon >, 1894. Huilesur carton. H 0,455 m; L0,675 m. Musée Toulouse-Lau-trec, Albi. Photo @ Lauros -Giraudon.177, J.H. Fragonard (1732-1806) : < Le Berceau >, 1772-1780. H 0,46m ; L0,55 m. Muséede Picardie, Amiens. Photo oGiraudon.178. A. Modigliani (1884-1920) :< Madame Zborowska auxmainsjointes >, 1917-1919. Huilesur toi le. H 1 m: L 0.65 m.Collection particulière. Photo @E O l m e o l a -

178. M. Gromaire (1892-1971) :< La Guerre >, 1925. Huile surtoi le. H 1,30 m; L 0,965 m.Musée d'Art Moderne de la Villede Paris. o by SPADEM, 1992.Photo o Lauros - Giraudon.179. J.-H. Fragonard (1732-1806) : < La Leçon de musique >,l'770-1773. Huile sur toile. H1,09 m; L 1,21 m. Musée duLouvre, Paris. Photo o R.M.N.179. V. Van Gogh (1853-1890) :< L'Eglise d'Auvers-sur-Oise >,1890. Hu i le sur to i le . H 0 ,94 m;L 0,74 m. Musée d'Orsay, Paris.Photo @ R.M.N.

Chapitre 15182. M. Duchamp (1887-1968) :< Nu descendant un escalier >,1912. Huile sur toile. Museum ofArt, Philadelphie. o by ADAGP,

Paris 1992. Photo @ Artephot /Lavaud.182. Hiroshige (1797-1858) :< Sites célèbres dans les soixanteet quelques provinces. Vent ethoule à Naruto >, 1853-1856.Estampe polychrome. H 0.38 m ;L 0,255 m. Cabinet des Estampesde la Bibliothèque Nationale,Paris. Photo o Bib. Nat., Paris.183. Al-Wasiti : < Les Magâmatd'Al-Harir i >. Manuscrits orien-taux de la Bibliothèoue Natio-nale, Paris. Photo @ Bib. Nat.,Paris.183. P. Ucello (139"1-147 5) : < LaBataille de San Romano >, 1455.Huile sur bois. H 1,80 m ; L3.16 m. Musée du Louvre. Paris.Photo @ R.M.N.184. < Nature morte aux oran-ges >. Photo Duc.184. < Chaleur d'été >. PhotoDuc.

Chapitre 16187. C. Monet (1840-1926) :< Grosse mer à Etretat ), 1868.Huile sur toile. H 0,66 m; L1,31 m. Musée d'Orsay, Paris.Photo o R.M.N.

Couverture I : Musée d'Orsav.Paris. Photos o R.M.N.E. Degas (1834-1917) : < Après lebain, femme s'essuyant la nu-oue >. 1895. < Femme nue secbiffant >, vers 1888-1890.B. Morisot (1841-1895) :<< Femme à sa toilette ) ou< Jeune femme se poudrant >,1877.Dos de la couverture : ohotosDUC.Croquis : DUC

Maquette : Claude Poirter@ Editions Fleurus. octobre 1992Achevé d'imprimer en mars 1996 par PartenairesDépôt légal: avril 1996rsBN 2-215-01864-X2" édition

LES CLÉS DE...Albert (Greg) et Wolf (Rachel)L'aquarelleLa peinture à I'huileDessin: crayon, encre, fusain, feutreLa peinture de paysage

CARACTÈNPSGeneslay (Vincent), Rébéna (Laurent)et Sabard (Véronique)Calligraphie latinePolastron (Lucien) et Jiaojia(Ouyang)Calligraphie chinoise

ENCYCLOPÉOTPSCosentino (Peter)

L'encyclopédie de la poterie:techniques et création contemporaineHarrison (Hazel)

L'encyclopédie de I'aquarelle :aquarelle-gouache-acrylique

Thomas (Mary)L'encyclopédie de la broderie: plusde 400 points

Galton (Jeremy)L'encyclopédie de la peinture à I'huileMartin (Judy)L'encyclopédie du pastel

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Simpson (Ian)Encyclopédie: les bases du dessinTate (Elisabeth)

Encyclopédie: les bases de la peinture

Martin (Judy)L'encyclopédie du crayon de couleur

Cavelle (Simon)L'encyclopédie des peintures à effetsdécoratifs (Trompe-l'æil, imitationbois et marbre)

F LEU RUS-IDEES-

Harrison (Hazel)L'encyclopédie de la peintureacrylique

IDÉES-PALETTEGair (Angela)L'aquarelle pratiqueLe dessin pratiqueL'acrylique pratique

JE DÉBUTERobb (Tom)Je débute à I'aquarelleJe débute au pastelJe débute à I'huile

GARANCESousa (Jorge de)L'estampe: de la gravure àI'impression

Méhu (Jean-Didier)L'aérographie: de l'esquisse à lacréation

Aw (Jean)La peinture à I'encaustique: latechnique des Anciens pour lespeintres d'aujourd'hui

Danion (Patrick)La peinture à l'acrylique: phénomèneartistique

L'AQUARELLE À TAMANIERE DE...Khan-Leonhard (Angelika)Peindre l'aquarelle à la manière dePaul CézannePeindre I'aquarelle à la manièred'Albrecht DùrerPeindre l'aquarelle à la manière deWilliam Turner

FLEUR'ARTE du c at i o n art i st i que - I nit i at i o nCourade (Marie-Claude) etLalande (Anne)

Le fusain ou l'apprentissage du dessinI-e pastel ou la découverte de IacouleurL'huile ou le plaisir de la manièreLe graphisme ou le langage parl'image

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Le château de Versailles. quelle

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Villaines (Béatrice de) et Andlau(Guillaume d')Carnavals en France hier etaujourd'hui

,19,1

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