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ÉCOLE DES HAUTES ÉTUDES EN SCIENCES SOCIALES Mémoire de Master II Pratiques de la retouche numérique. Enquête sur les usages médiatiques de la photographie Valentina GROSSI Directeur de recherche : M. André GUNTHERT 2011

Valentina Grossi, La retouche numérique

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Valentina Grossi, "Pratiques de la retouche numérique. Enquête sur les usages médiatiques de la photographie", mémoire de master, Lhivic/EHESS, sous la direction d'André Gunthert, 2011, 137 p. (2,3 Mo)

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ÉCOLE  DES  HAUTES  ÉTUDES  EN  SCIENCES  SOCIALES  

 

Mémoire  de  Master  II  

 

 

 

 

Pratiques  de  la  retouche  numérique.  

Enquête  sur  les  usages  médiatiques    

de  la  photographie  

 

   

 

Valentina  GROSSI    

 

Directeur  de  recherche  :  

M.  André  GUNTHERT    

 

2011    

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REMERCIEMENTS  

 

 

En   premier   lieu,   je   tiens   à   remercier   André   Gunthert   pour   avoir   encadré   ma  

recherche,  ainsi  que  pour  son  enthousiasme,  son  suivi  constant  et  ses  précieux  conseils,  

qui  m’ont  aidée  et  motivée  à  poursuivre  au  mieux  ce  travail.    

Mes   remerciements   vont   aussi   à   tous   les   membres   du   Lhivic   (Laboratoire  

d’histoire   visuelle   contemporaine/EHESS)   pour   leur   aide   et   pour   les   riches   échanges  

que  nous  avons  eus  à  l’occasion  de  nos  rencontres,  lesquels  ont  été  fondamentaux  dans  

l’élaboration  de  ma  réflexion  sur  le  visuel.    

Je   remercie   également   tous   les   membres   actifs   de   la   plateforme   web  

d’enseignement   et   de   recherche   Culture   Visuelle,   un   laboratoire   foisonnant   d’idées   et  

d’échanges,   et   un   outil   sans   lequel  mon   travail   ne   se   serait   peut-­‐être   pas   révélé   aussi  

passionnant.      

Je   remercie   chaleureusement   toutes   les  personnes  qui  ont   rendu  possibles  mes  

observations  sur   le   terrain,  ainsi  que   tous  ceux  qui  se  sont  prêtés  à  mes  entretiens  ou  

qui  m’ont  apporté  des  informations  complémentaires.  Parmi  eux,  je  souhaite  remercier  

en   particulier,   pour   leur   soutien   amical,   Julien   De   Rosa,   Wilfrid   Estève,   Alexie   Geers,  

Diane  Laurent,  Patrick  Peccatte  et  Virginie  Terrasse.    

Une   pensée   particulière   va   enfin   à   Guénaël   Visentini,   pour   ses   relectures  

attentives,  ainsi  que  pour  toutes  les  discussions  enrichissantes  que  nous  avons  eues  sur  

la  question  de  la  retouche  photographique.    

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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  3  

TABLE  DES  MATIÈRES  

 

 

INTRODUCTION   4  

I.  PRÉSUPPOSÉS  CONCEPTUELS  ET  MÉDIATISATION  DE  LA  RETOUCHE  PHOTOGRAPHIQUE   8  Le  tabou  sur  la  retouche   8  La  valorisation  de  l’automaticité  photographique   8  Le  récit  de  la  pureté  du  médium   10  L’influence  de  l’«  index  »  et  du  «  ça  a  été  »   12  Des  analyses  à  questionner   14  L’invisibilité  de  la  retouche   15  

La  mise  en  visibilité  de  la  retouche   16  Le  numérique,  la  photographie  et  la  chaine  graphique   17  Une  rupture  pour  les  théoriciens   22  La  médiatisation  de  la  retouche  numérique   25  La  photographie  en  tant  qu’image  construite   32  

II.  LA  RETOUCHE  EN  PUBLICITÉ   34  L’anticipation  de  la  retouche  et  la  logique  du  montage   35  La  conception  de  l’image   48  Une  publicité  «  sans  retouches  »  ?   52  

III.  L’UNIVERS  DU  PORTRAIT   57  La  retouche  beauté  et  les  montages   58  Une  image  négociée   69  

IV.  PRATIQUES  DU  PHOTOJOURNALISME   79  Photojournalistes  et  professionnels  de  la  presse  :  deux  attitudes  vis-­à-­vis  de  la  retouche   79  Le  refus  de  la  retouche  par  les  photojournalistes   80  

V.  LES  USAGES  GRAPHIQUES  DE  LA  PHOTO   101  Retouche  et  illustration   102  Le  cas  des  couvertures   106  Déontologie   115  Deux  logiques  professionnelles  :  le  graphiste  contre  le  photographe   120  

CONCLUSION   124  

BIBLIOGRAPHIE   128  

   

 

 

 

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  4  

INTRODUCTION    

 

La  retouche  photographique  est  une  pratique  ancienne,  qui,  pourtant,  n’a  jamais  

fait   l’objet   d’études   approfondies.   André   Gunthert   le   souligne   dans   son   article   «  Sans  

retouche.   Histoire   d’un   mythe   photographique  »  :   la   retouche   est   une   pratique   sans  

histoire,  qui,  tout  en  étant  attestée  à  partir  de  1840  par  le  témoignage  du  photographe  

suisse   Johann   Baptist   Isenring,   ne   fait   pas   l’objet   de   récits   historiques   ni   d’analyses  

critiques   détaillées1.   Cette   absence   s’explique   à   la   fois   par   l'inscription   précoce   de   la  

pratique  photographique  du  côté  de   l'authenticité2  et  par   la  paresse  des  historiens  du  

médium  qui,  entérinant   le  paradigme  de  l'objectivité  de  l'enregistrement,  ont  confirmé  

le  caractère  anti-­‐photographique  de  la  retouche.    

  Ce   paradigme   est   remis   en   question   par   l'arrivée   des   technologies   numériques  

dans   l'univers  de  production  des   images.  Dès   le  milieu  des  années  1980,   les  nouvelles  

possibilités   de   correction   des   photographies   font   l'objet   d'une   médiatisation   intense,  

encourageant  les  théoriciens  à  tenir  compte  de  cette  pratique.  L’association  étroite  entre  

retouche   et   support   numérique,   accusé   de   faciliter   les  manipulations,   est   la   première  

signature  d’un  discours  qui  oppose  la  nouvelle  technique  à  l’ancien  procédé  argentique,  

supposé   garant   de   l’objectivité   de   l’image3.   Effacée   du   discours   public   sur   la  

photographie   depuis   les   années   1970,   la   retouche   réapparait,   non   plus   comme   une  

pratique  prohibée  du  monde  photographique,  mais  comme  la  manifestation  d'un  nouvel  

état   de   l'image,   désormais   incapable   de   garantir   la   qualité   première   du   document  

photographique,  l'authenticité.    

  Dans   cette   étude,   nous   avons   voulu   analyser   les   pratiques   de   la   retouche  

numérique  à  partir  de  1980  –  date  de  l’apparition  des  premiers  systèmes  informatiques  

de  retouche  et  de  mise  en  page  –  afin  de  questionner  ce  paradigme  et  tester  sa  validité                                                                                                                  

1.  Voir  André  Gunthert,  «  Sans  retouche.  Histoire  d’un  mythe  photographique  »,  Études  Photographiques,   n°   22,   septembre   2008   (en   ligne  :   http://etudesphotographiques.  revues.org/index1004.html).    

2.  Voir  Paul-­‐Louis  Roubert,  L'Image  sans  qualités.  Les  beaux-­arts  et  la  critique  à  l'épreuve  de  la  photographie,  1839-­1859,  Paris,  éd.  du  Patrimoine,  2006.  

3.  Voir   André   Rouillé,   La   Photographie,   entre   document   et   art   contemporain,   Paris,  Gallimard,  Folio,  2005.  

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par   rapport   à   l’observation   empirique.   En   partant   d’une   conception   communément  

acceptée   de   la   retouche,   qui   la   voit   comme   l’action   de   corriger   ou   perfectionner   une  

photographie,  nous  avons  voulu  complexifier  cette  description  en  menant  une  enquête  

dans   différents   contextes   professionnels.   Dans   le   vaste   champ   des   utilisations  

professionnelles   de   la   photographie,   nous   avons   privilégié   le   domaine   de   la  

photographie  publicitaire  (ch.  2),  du  portrait  (ch.  3),  du  photojournalisme  (ch.  4)  et    de  

la   presse   (ch.   5),   afin   de   dépasser   l'approche   essentialiste   de   la   retouche   comme  

manifestation   anti-­‐photographique,   pour   restituer   la   diversité   des   contextes   de  

production   et   réévaluer   à   partir   du   terrain   ses   fonctions   et   ses   usages   réels.4   Cette  

enquête  permet  en  effet  de  montrer  que  la  retouche  n'a  rien  d'une  pratique  homogène,  

mais  qu’elle  se  décline  en  autant  de  pratiques  spécifiques  selon  le  contexte  et  les  stades  

du  travail  de  post-­‐production  où  elle  s’exerce.    

  Cette   approche   a   contribué   à   établir   la   méthodologie   de   l'enquête.   L’une   des  

caractéristiques   fondamentales  de   la  retouche  est  de  ne  pas  être  visible  sur   le  résultat  

final  et,  dans  la  plupart  des  cas,  de  ne  pas  être  signalée.  Il  est  donc  impossible  d’analyser  

cette   pratique   à   partir   du   corpus   des   images   publiées   –   magazines,   quotidiens   ou  

affiches  publicitaires.  Les  pratiques  de  postproduction  numérique  n’étant  pas  archivées,  

il   est   également   impossible   de   s’appuyer   sur   l’étude   d’archives.   L'enquête   a   donc   été  

constituée   à   partir   d'entretiens   avec   des   professionnels   et   d’observations   in   situ  

effectuées   dans   deux   laboratoires   de   retouche  parisiens   :   l’un,   spécialisé   dans   la  

retouche   d’images   publicitaires,   l’autre,   intégré   dans   un   laboratoire   photographique  

traditionnel,   travaillant   sur   des   images   destinées   à   la   presse   aussi   bien   que   sur   des  

publicités.  Les  observation  se  sont  déroulées  entre  le  30  juin  2010  et  le  20  juillet  2010  et  

ont  duré  une  semaine  dans  chacun  des  laboratoires.    

Cette  approche  ethnographique  nous  a  permis  de  comprendre  par   l'observation  

de   la  pratique   les  aspects   techniques  du   travail  de   la   retouche  numérique,   l’utilisation  

des   logiciels   de   traitement   d’image   ou   les   interactions   entre   les   différents   acteurs  

                                                                                                               

4.  Pour  une  étude  montrant  la  diversification  des  pratiques  de  photographie  numérique  ainsi   que   les   différents   aspects   de   la   «  révolution   numérique  »,   voir   aussi   l’article   de  Sylvain  Maresca  et  Dominique  Sagot-­‐Duvaroux,  «  Photographie(s)  et  numérique(s).  Du  singulier   au   pluriel  »   (actes   du   colloque   «  Travail   et   création   artistique   en   régime  numérique  »,   Avignon,   2011),   La   vie   sociale   des   images,   5   juin   2011  (http://culturevisuelle.org/viesociale/2791).    

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impliqués   dans   la   postproduction  :   le   retoucheur,   le   photographe   et   le   directeur  

artistique.    

Cette   observation   a   été   complétée   par   une   série   de   vingt   entretiens   avec   des  

photographes,   des   éditeurs,   des   directeurs   artistiques   et   des   illustrateurs,   qui   ont  

notamment   apporté   des   éléments   importants   pour   analyser   le   discours   des  

professionnels   sur   cette   technique.   Les   entretiens   ont   principalement   ciblé   des  

professionnels   dont   les   pratiques   de   retouche   ne   sont   pas   observables   dans   des  

laboratoires   spécialisés,   comme   les   photojournalistes,   qui     travaillent   leurs   images  

rapidement  et,  souvent,  à  domicile,  ou   les  professionnels  de   la  presse,  pour   lesquels   la  

retouche  représente  encore  un  sujet  tabou.    

  Il  existe  des  cas  où   la  retouche  est  discernable  par   la  confrontation  de   l'original  

avec  l'image  retouchée,  par  exemple  lorsque  celui-­‐ci  a  été  diffusé  avant  modification  par  

un  autre  canal,  ou  lorsque  la  comparaison  "avant/après"  est  volontairement  publiée  par  

un  organe  de  presse.  Nous  nous  sommes  également  servi  de  ce  type  de  documents  pour  

des  études  de  cas  ponctuelles.    

  Pendant   l’enquête,   nous   avons   été   confronté   à   plusieurs   obstacles.   En   premier  

lieu,   la   retouche  n’étant   pas  une  pratique   connotée  positivement  dans   l’espace  public,  

nous   nous   sommes   heurté   à   des   résistances   de   la   part   des   professionnels   à   livrer  

certaines   informations,   notamment   dans   le   contexte   du   photojournalisme,   où   la  

retouche   a   valeur   de   tabou.   Ensuite,  même  dans   le   cas   où   nous   avons   pu   obtenir   des  

informations  détaillées  sur   les  pratiques  de  postproduction,  nous  n’avons  pas  toujours  

eu   la   possibilité   d'en   conserver   la   documentation   visuelle.   Cette   limitation   concerne  

particulièrement   le   traitement   subi   par   les   images   publicitaires   et   les   portraits   de  

célébrités:  les  images  avant  retouche  sont  difficiles  à  obtenir  en  raison  de  la  protection  

par   les   photographes   et   par   les   graphistes   des   intérêts   des   industries   et   des  

personnalités  impliquées.    

  En  ce  qui  concerne  les  disciplines  mobilisées,  nous  avons  eu  recours  aux  outils  de  

l’enquête   sociologique,   non   pas   seulement   pour   dresser   le   portrait   des   professions  

concernées  par  le  travail  de  la  postproduction,  mais  aussi  pour  dépasser  une  approche  

de  la  photographie  qui  voit  les  images  comme  transparentes  ou  naturelles,  sans  prendre  

en  compte  leurs  conditions  de  production  ou  leurs  usages.  Mobilisant  les  approches  des  

visual   studies   et   des   cultural   studies,   nous   avons   voulu   mettre   en   avant   les   liens   qui  

unissent  les  images  au  contexte  culturel  de  leur  production  et  de  leur  réception.  

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  Dans   ce   cadre,   la   description   de   la   posproduction   photographique   se   déplace  

d’une  conception  traditionnelle  de  la  retouche  comme  opération  affectant  le  réalisme  de  

l’image   vers   une   compréhension   de   ces   pratiques   comme   instruments   d’un   processus  

plus  large  de  production  et  de  diffusion  de  l’image.  La  retouche  a-­‐t-­‐elle  la  même  fonction  

selon   le   genre   de   photographie   produite  ?   Soulève-­‐t-­‐elle   les   mêmes  

questionnements  dans   les   différents   contextes   professionnels  ?   A   quel   niveau   et   de  

quelle  manière  la  retouche  s’insère-­‐t-­‐elle  dans  le  processus  de  production  et  de  diffusion  

de   l’image  ?  Quels  métiers  et  quels   types  de  prise  de  décision  engage-­‐t-­‐elle  ?  De  quelle  

façon  le  support  numérique  est-­‐il  utilisé  pour  retoucher  les  images  ?  Ces  interrogations,  

qui  visent   la  dimension  matérielle,  professionnelle,   sociale  et   culturelle  de   la   retouche  

numérique,   forment   le   creuset   d'un   nouveau   regard   sur   cette   pratique   et   visent   à    

apporter  des  éléments  nouveaux  pour  mieux  comprendre   les  processus  de  production  

et  de  diffusion  des  photographies.    

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   

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I.  PRÉSUPPOSÉS  CONCEPTUELS  ET  MÉDIATISATION  DE  LA  RETOUCHE  PHOTOGRAPHIQUE  

   

 

Le  tabou  sur  la  retouche      

 La   retouche   photographique   est   une   pratique   ancienne,   dont   l'histoire   est   en  

grande  partie  inconnue  en  raison  du  tabou  qui  a  pesé  sur  elle  depuis  la  naissance  de  la  

photographie,  pour  les  acteurs  comme  pour  les  théoriciens  du  medium.  L’évolution  des  

techniques   qui   l’accompagnent   n’est   pas   facile   à   reconstituer,   leur   invention   et   leur  

utilisation   n’ayant   que   rarement   fait   l’objet   de   réclamations   de   priorité   ou   de  

descriptions  de  la  part  des  spécialistes.5  Mais  l’oubli  de  la  retouche  n’est  pas  sans  intérêt,  

car  s’il  nous  laisse  avec  beaucoup  de  questions  sur  les  utilisations  de  cette  technique,  il  

nous  aide  aussi   à   comprendre   la   ténacité  du   récit  qui,  depuis   l'origine,   accompagne   la  

photographie  :   celui   qui   la   décrit   comme   un   moyen   d’enregistrement   automatique   et  

transparent.  Si   les  textes  ne  nous  renseignent  pas  sur  les  usages  de  la  retouche  par  les  

photographes,   ils  nous  aident  à  comprendre   l’importance  de   l’exclusion  de   la  retouche  

des  descriptions  du  médium  photographique,   laquelle  a  contribué  à   la  construction  de  

«  la  photographie  comme  catégorie  culturelle,  morale  et  philosophique,  dans  sa  fonction  

de  garant  de  l'objectivité  et  de  la  transparence  du  réel  ».6  

 

La  valorisation  de  l’automaticité  photographique    

 

Depuis   la   naissance   de   la   photographie,   les   récits   qui   ont   contribué   à   sa  

reconnaissance   culturelle   ont  mis   l’accent   sur   son   automaticité.   Comme  Louis   Jacques  

Mandé  Daguerre,  l’inventeur  du  daguerréotype,  le  précisait  en  1838  dans  une  publicité  

                                                                                                               

5.  Voir  A.  Gunthert,  op.  cit.    

6.  Id.    

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pour  son  procédé,  celui-­‐ci  «  n’est  pas  un  instrument  qui  sert  à  dessiner  la  nature,  mais  

un  procédé  physique  et  chimique  qui  lui  donne  la  facilité  de  se  reproduire  elle-­‐même  ».7  

Le   botaniste   Francis   Bauer,   lui   aussi,   décrivait   de   manière   similaire   la   première  

héliographie  réalisée  en  1827  par  Nicéphore  Niepce,  en  inscrivant  sur  son  verso  :  «  Les  

premiers   résultats   obtenus   spontanément   par   l’action   de   la   lumière.   Par   Monsieur  

Niepce   de   Chalons   sur   Saône  ».8  Dans   ces   descriptions,   l’accent   est  mis,   d’un   côté,   sur  

l’action   spontanée   de   la   lumière,   et,   de   l’autre   côté,   sur   la   passivité   du   support  

photographique,   cette   dynamique   étant   à   la   base   de   l’automaticité   des   images   ainsi  

produites.    

Mais  c’est  seulement  dans  la  deuxième  moitié  du  XIXe  siècle  que  la  mécanicité  –  et  

donc,   l’automaticité  –  du  procédé  photographique  est  reliée,  dans   le  cadre  du  discours  

scientifique,   à   la   question   de   l’objectivité   des   images,   auxquelles   on   demande   d’être  

vidées  de  l’interprétation  et  des  préjugés  de  l’observateur.  C’est  à  ce  moment-­‐là  que  la  

photographie  est  utilisée  par  les  scientifiques  pour  produire  des  images  «  objectives  »  :  

non   pas   des   représentations   idéalisées   d’une   espèce   ou   d’un   phénomène,   mais   des  

images   capables   de   reproduire   le   réel   dans   toute   sa   complexité,   et   qui   ont   comme  

référent  un  spécimen  déterminé,  à  un  moment  précis  de  son  existence.9  

Qu’elle  soit  mise  en  avant  pour  souligner  la  rapidité  de  la  production  de  l’image  

ou  sa   fiabilité  en   tant  que  document,   l’automaticité  du  procédé  photographique  est  un  

élément  essentiel  de  la  construction  du  discours  accompagnant  la  photographie.  Dans  ce  

contexte,   le   stade  de  production  de   l’image   le  plus   valorisé   est   l’instant  de   la  prise  de  

vue,   le  moment  où  les  rayons  lumineux  provenant  de  l’extérieur  de  l’appareil  viennent  

impressionner   le   support   sensible   à   la   lumière.   C’est   cet   instant   qui   devient   donc  

emblématique  du  rapport  de  la  photographie  avec  le  réel.    

                                                                                                               

7.  Louis   Jacques   Mandé   Daguerre,   «  Daguerréotype  »,   publicité   de   Daguerre   pour   son  procédé,   imprimerie   de   Pollet,   Soupe   et   Guillois,   Paris,   1838,   dans   Le   daguerréotype  français.   Un   objet   photographique,   Paris,   Éditions   de   la  Réunion  des  Musés  Nationaux,  2003,  p.  384.  

8.  Inscription   de   Francis   Bauer,   citée   par   Helmut   Gernsheim,   «  La   première  photographie  au  monde  »,  dans  Etudes  Photographiques,  n°3,  novembre  1997,  (en  ligne  :  http://etudesphotographiques.revues.org/index92.html#bodyftn8).    

9.  Voir  Lorraine  Daston  et  Peter  Galison,  Objectivity,  New  York,  Zone  Books,  2007.    

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L’on  comprend  donc  que  l’oubli  de  la  retouche  –  pratique  manuelle  postérieure  à  

la   prise   de   vue,   niant   l’automaticité,   l’instantanéité   et   la   naturalité   de   l’image  

photographique  –  est  à  la  fois  une  condition  et  une  conséquence  –  et  donc,  un  élément  

constitutif  –  de  la  construction  du  récit  sur  ce  médium.    Dans  l’étymologie  même  du  mot  

«  retouche  »   est   inscrite   en   quelque   sorte   son   exclusion   :   «  retoucher  »   signifie  

«  reprendre   en   modifiant,   en   corrigeant  »10   une   œuvre   déjà   conclue   en   elle-­‐même.  

L’utilisation   du   terme   «  retouche  »   souligne   donc   la   dimension   accessoire   de   cette  

pratique,   et,   par   conséquent,   son   inutilité   par   rapport   à   une   définition   des  

caractéristiques  intrinsèques  du  médium  photographique.    

 

 

Le  récit  de  la  pureté  du  médium    

 

La  valorisation  de  l’automaticité  de  la  photographie  est  l’une  des  causes  de  l’oubli  

de  la  retouche,  intervention  manuelle  sur  le  tirage,  et  donc  inévitablement  arbitraire  et  

sans   lien   nécessaire   avec   un   référent   réel.   Mais,   comme   le   souligne   l’historien   André  

Gunthert,   le   refus   de   la   retouche   s’inscrit   aussi   dans   le   souci   des   premières   sociétés  

photographiques  de  préserver  la  pureté  de  la  photographie  à  un  moment  important  de  

sa   construction   en   tant   que   médium   autonome   par   rapport   à   la   peinture  :   comme  

l’affirme  en  1855  Eugène  Durieu  dans  le  Bulletin  de  la  Société  française  de  photographie,  

«  appeler  le  pinceau  au  secours  de  la  photographie  sous  prétexte  d’y  introduire  de  l’art,  

c’est  précisément  exclure  l’art  photographique  ».11  

La  défense  de  la  photographie  comme  médium  indépendant  exclut  la  retouche  en  

tant  que  pratique  légitime.  Une  telle  position  est  perceptible  dans  des  analyses  comme  

celle  du  photographe  Edward  Weston,  qui  affirme  :  

 

                                                                                                               

10.  Le   Robert.   Dictionnaire   historique   de   la   langue   française,   Paris,   Dictionnaires   Le  Robert,  2000.    

11.  Eugène   Durieu,   «  Sur   la   retouche   des   épreuves   photographiques  »,   BSFP,   octobre  1855,  p.  298-­‐301,  cité  par  A.  Gunthert,  op.  cit.    

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  11  

L’image  photographique  tient  plus  de  la    nature  d’une  mosaïque  que  de  celle  d’un  dessin  

ou  d’une  peinture.   Elle   ne   contient  pas  de   lignes  dans   le   sens  du  peintre,  mais   elle   est  

entièrement   composée   de   particules   minuscules.   L’extrême   finesse   de   ces   particules  

donne  une   tension  particulière  à   l’image,   et  quand  cette   tension  est  détruite  –  par  une  

intervention  manuelle,  par  un  agrandissement  trop  large,  par   la  peinture  appliquée  sur  

une  surface  rugueuse  –  l’intégrité  de  la  photographie  est  détruite.12    

 

Le  récit  de  l’autonomie  de  la  photographie  par  rapport  à  la  peinture  implique  le  

caractère  profondément  anti-­‐photographique  de   la   retouche,   comme  on   le  constate  en  

analysant   le   discours   du   photographe   Paul   Strand,   lequel   nous   aide   à   comprendre   le  

mépris  qui  peut  être  destiné  aux  interventions  manuelles  sur  le  tirage  :  

 La  photographie,  qui  est  à  ce   jour   la  première  et   la  seule  contribution  importante  de   la  

science   aux   arts,   trouve   sa   raison   d’être,   comme   tous   les   médias,   dans   une   totale  

originalité  de  moyens  […]  Le  plein  potentiel  de  tout  médium  dépend  de  la  pureté  de  son  

utilisation,  et  toutes  les  tentatives  d’hybridation  finissent  dans  des  choses  mortes  comme  

l’eau-­‐forte   en   couleurs,   la   peinture   photographique,   et,   en   photographie,   le   tirage   à   la  

gomme  bichromatée,  le  tirage  à  l’huile,  etc.,  dans  lesquels  les  interventions  manuelles  et  

la  manipulation  sont  simplement  l’expression  d’un  désir  impuissant  de  peindre.13    

 

Cette  mise  en  perspective  est  indispensable  pour  comprendre  des  considérations  

récentes  niant  la  pratique  de  la  retouche  argentique,  comme  celle  du  critique  William  J.  

Mitchell,  qui  soutient  que  la  retouche  sur  les  tirages  ou  sur  les  négatifs  était  par  le  passé  

techniquement   difficile,   longue,   et   qu’elle   ne   rentrait   pas   dans   le   cadre   de   la   pratique  

quotidienne   de   la   photographie.14   Voulant   décrire   les   spécificités   de   la   retouche  

argentique,  Mitchell  ne  s’appuie  ni  sur  une  observation  directe  de  cette  pratique,  ni  sur  

une   analyse   des   archives,   mais   sur   les   argumentations   de   Weston   et   de   Strand  

                                                                                                               

12.  Edward   Weston,   «  Seeing   Photographically  »,   in   Alan   Trachtenberg   (éd.),   Classic  Essays   on   Photography,   p.   169-­‐178,   cité   par  William   J.  Mitchell,  The   Reconfigured   Eye.  Visual   Truth   in   the   Post-­photographic   Era,   Cambridge,  Massachussetts,   The  MIT   Press,  1994,  p.  6-­‐7  (traduction  personnelle  de  l’anglais).    

13.  Paul   Strand,   «  Photography  »,   Seven   Arts,   août   1917,   p.   524-­‐526,   cité   par   W.   J.  Mitchell,  op.  cit.,  p.  7  (traduction  personnelle  de  l’anglais).    

14.  Voir  W.  J.  Mitchell,  op.  cit.,  p.  6-­‐7.    

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  12  

mentionnées   ci-­‐dessus,   lesquelles   visent   à   renforcer   le   récit   de   l’autonomie   et   de   la  

pureté  du  médium  photographique.  Le  critique  oublie  que   les  deux  photographes  sont  

des   représentants   du   courant   de   la   «  photographie   pure  »,   lequel   est   explicitement  

opposé  à  la  pratique  de  la  retouche,  et  qui  est  loin  de  résumer  à  lui  tout  seul  la  totalité  

des  pratiques  et  des  usages  de  la  photographie.    

 

 

L’influence  de  l’«  index  »  et  du  «  ça  a  été  »    

 

La   recherche   des   qualités   intrinsèques   du  médium   photographique   prédomine  

également  parmi  les  théoriciens  de  la  deuxième  moitié  du  XXe  siècle.  En  1977,  la  critique  

d’art   Rosalind   Krauss,   voulant   différencier   la   photographie   des   autres   moyens   de  

représentation,   et   s’appuyant   sur   les   écrits   du   sémiologue   Charles   Sanders   Pierce,  

affirme   que   la   photographie   a   l’originalité   d’entretenir   un   rapport   de   «  genèse  

physique  »   avec   son   référent,   et   correspond   donc   à   ce   que   Pierce   définit   comme  

l’«  indice  »  :    

 Toute  photographie  est  le  résultat  d’une  empreinte  physique  qui  a  été  transférée  sur  une  

surface  sensible  par  les  réflexions  de  la  lumière.  La  photographie  est  donc  le  type  d’icône  

ou   de   représentation   visuelle   qui   a   avec   son   objet   une   relation   indicielle.   Ce   qui   la  

distingue   de   la   véritable   icône,   c’est   le   caractère   absolu   de   cette   genèse   physique,   une  

genèse   qui   semble   court-­‐circuiter   ou   refuser   les   processus   de   schématisation   ou   de  

médiation  symbolique  qui  opèrent  dans  les  représentations  graphiques  de  la  plupart  des  

peintures.   Si   le   symbolique   fait   son   chemin   dans   l’art   pictural   à   travers   la   conscience  

humaine   qui   opère   derrière   les   formes   de   représentation,   établissant   une   connexion  

entre   les  objets  et   leur  signification,  ce  n’est  pas   le  cas  de   la  photographie.  Son  pouvoir  

participe  de  celui  d’un  index.15  

 

                                                                                                               

15.  Rosalind  Krauss,  «  Notes  on  the  Index.  Seventies  Art   in  America  (1)»,  October,  n°  3,  1977,  trad.  de  l’anglais  par  J.-­‐P.  Criqui,  «  Notes  sur  l’index  »,  L’Originalité  de  l’avant-­garde  et  autres  mythes  modernistes,  Paris,  Macula,  1993,  p.  70-­‐71.    

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  13  

Cette  vision  renoue  avec  l’idée  d’une  photographie  fidèle  à  l’objet  représenté,  tout  

en  lui  fournissant  une  explication  presque  scientifique  :  la  lumière  reflétée  par  l’objet  est  

à   l’origine   de   l’image   produite,   laquelle   est   liée   à   son   référent   non   pas   par   des   codes  

conventionnels,   mais   par   un   lien   de   causalité.   De   la  même  manière   que   les   premiers  

récits  sur   la  photographie,  cette  analyse   fait   l’impasse  sur  ce  qui  précède  et  sur  ce  qui  

suit   l’acte   de   prise   de   vue  :   le   choix   ou   la   préparation   d’un   objet   à   photographier,   les  

techniques  utilisées  pour  la  prise  de  vue,  les  choix  inhérentes  au  tirage,  à  la  retouche,  et,  

de  même,  à  sa  diffusion  sur  un  support  médiatique,  dans  un  contexte  culturel  précis.  En  

faisant  l’économie  des  multiples  stades  de  construction  de  l’image  photographique  et  en  

isolant   le   moment   de   la   prise   de   vue,   Krauss   arrive   à   trouver   une   originalité   non  

seulement  des  moyens  de  production  de  l’image  photographique,  mais  aussi  de  sa  façon  

de  signifier  :   la  photographie  devient  sémiologiquement  autonome,  ce  qui  est   l’une  des  

raisons  du  succès  du  concept  d’index  jusqu’à  nos  jours.    

L'analyse  de  Roland  Barthes  dans  le  célèbre  ouvrage  La  chambre  claire  quelques  

années  plus  tard  va  dans  le  même  sens.  Tout  comme  la  critique  américaine,  Barthes  veut  

saisir  ce  qui,  ontologiquement,  différencie  la  photographie  des  autres  images,  soit  le  fait  

que   la   photographie   entretient   avec   le   réel   un   lien   indissoluble.   La   photographie  

représente  quelque   chose   qui   a   été   là,   devant   l’objectif,   ce   qui   donne   naissance   à   la  

notion  de  «  ça  a  été  »  :    

 [L]a  photo  est  littéralement  une  émanation  du  référent.  D’un  corps  réel,  qui  était  là,  sont  

parties  des  radiations  qui  viennent  me  toucher,  moi  qui  suis  ici  ;  peu  importe  la  durée  de  

la   transmission  ;   la  photo  de   l’être  disparu  vient  me  toucher  comme  les  rayons  différés  

d’une  étoile.  Une  sorte  de  lien  ombilical  relie   le  corps  de  la  chose  photographiée  à  mon  

regard  :   la   lumière,  quoique   impalpable,  est  bien   ici  un  milieu  charnel,  une  peau  que   je  

partage  avec  celui  ou  celle  qui  a  été  photographié.16  

 

Toutefois,   ce  qui  distingue   la  démarche  de  Barthes  est  sa  posture  explicitement  

phénoménologique  :  en  recherchant  le  «  noème  »  de  la  photographie,  le  théoricien  nous  

fait   comprendre   qu’il   ne   veut   pas   parler   de   la   photographie   «  en   soi  »,   mais   de   la  

photographie   en   tant   qu’elle   se   présente   à   la   conscience.   Dans   son   analyse,   donc,   la                                                                                                                  

16.  Roland  Barthes,  La  chambre  claire.  Note  sur  la  photographie,  Paris,  Gallimard/Le  Seuil,  1980,  p.  126-­‐127.    

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  14  

chose  étudiée  –   la  photographie  –  et   le   récit  qui   l’accompagne  ne  sont  volontairement  

pas   séparés,   ce   qui   redonne   au   mythe   de   la   transparence   photographique   toute   sa  

puissance  :    

 Les  réalistes,  dont  je  suis,  et  dont  j’étais  déjà  lorsque  j’affirmais  que  la  Photographie  était  

une  image  sans  code  –  même  si,  c’est  évident,  des  codes  viennent  en  infléchir  la  lecture  –  

ne  prennent  pas  du  tout  la  photo  pour  une  «  copie  »  du  réel  –  mais  pour  une  émanations  

du  réel  passé  :  une  magie,  non  un  art.17  

 

 

Des  analyses  à  questionner    

 

Néanmoins,   la  vision  de  Barthes  contribue  à   renforcer   le  pouvoir  d’authenticité  

attribué   à   la   photographie,   lequel   pose   de   nombreux   problèmes   aux   historiens   du  

médium   et   à   tous   ceux   qui   s’intéressent   aux   photographies   en   tant   que   source   pour  

l’histoire.18   Le  paradigme  de   l’authenticité   implique   en   effet   l’exclusion  de   la   retouche  

des   analyses   sur   la   photographie.   Pour   observer   et   analyser   la   réalité   des   pratiques  

photographiques,  qui  intègrent  dans  une  large  mesure  la  correction  a  posteriori,  il  nous  

faut  déconstruire  ce  paradigme  et  en  retracer  l’histoire.    

Le  récit  d’une  photographie  transparente  et  authentique  implique  non  seulement  

une   simplification   de   la   description   des   techniques   de   construction   de   l’image  

photographique,   lesquelles   se  voient   résumées  à   l’acte  de  prise  de  vue  ;   valorisant   ses  

qualités   documentaires,   ce   récit   fait   aussi   l’impasse   sur   des   usages   photographiques,  

comme  la  publicité,  qui  se  sont  volontairement  passés  du  caractère  d’authenticité  de  la  

photographie  :    

 

                                                                                                               

17.  Ibid.,  p.  138.    

18.  Pour  une  description  détaillée  des  problèmes  de  méthodologie  posés  aux  historiens  par   l’utilisation   des   photographies   en   tant   que   sources,   voir   Ilsen   About   et   Clément  Chéroux,   «  L’histoire   par   la   photographie  »,   dans   Etudes   photographiques   n°   10,  novembre  2001,  (en  ligne  :  http://etudesphotographiques.revues.org/index261.html).    

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[L]'exaltation  de  la  pureté  photographique  ferme  la  porte  à  la  compréhension  de  toutes  

les   expériences   non   strictement   documentaires   de   la   photographie,   qui   apparaissent  

comme  anecdotiques,  kitsch,  voire  contraires  à  son  génie.  Le  grand  récit  sous-­‐jacent  qui  

structure   la   plupart   des   histoires   du   médium   relie   dans   un   même   schéma   fluide  

daguerréotype   et   Kodak,   nouvelle   objectivité   et   straight   photography,   photographie  

scientifique  et  reportage.19    

 

En   somme,   l’identification  des   caractéristiques  ontologiques  de   la  photographie  

se  fait  au  prix  d’une  simplification  de  sa  construction,  mais  aussi  de  ses  différents  modes  

de   communication   et   des   relations   complexes   qu’elle   entretient   avec   le   réel.   Dans   ce  

contexte,  la  prise  en  compte  de  la  pratique  de  la  retouche  permet  de  reproblématiser  le  

statut   des   images   photographiques   et   de   l’analyser   par   rapport   à   leurs   usages  

quotidiens.    

 

 

L’invisibilité  de  la  retouche    

 

Contrairement  à  ce  qu’affirme  William  J.  Mitchell,  ce  qui  caractérise  l’époque  de  la  

photographie   argentique   n’est   pas   une   absence   de   la   retouche   (les   traces   de   cette  

pratique  restent  visibles  si   l’on  pousse   l’analyse  au-­‐delà  des   textes  de  référence),  mais  

l’absence   d’un   discours   reconnaissant   son   usage.   Ce   manque   rend   particulièrement  

difficile   l'établissement   d'une   chronologie   des   techniques   de   postproduction.   En  

revanche,   les   récits   qui   affichent   un   mépris   explicite   vis-­‐à-­‐vis   de   la   retouche   sont  

monnaie   courante   dans   l’histoire   du   médium.   La   retouche   est   considérée   comme  

fondamentalement  anti-­‐photographique  en   raison  des  moyens  qu’elle  utilise.  Un  autre  

argument  récurrent  pose  que  la  retouche  serait  nécessairement  visible  et  qu’elle  nuirait  

au  résultat   final.  Un  exemple  de  cette   idée,   largement   répandue  parmi   les   spécialistes,  

nous   est   livré   par   la   photographe   Gisèle   Freund   dans   son   ouvrage   Photographie   et  

société  de  1974  :    

                                                                                                                 

19.  A.  Gunthert,  op.  cit.    

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  16  

Ce  que  poursuit  Nadar  ce  n’est  pas   la  beauté  extérieure  du  visage  ;   il  cherche  surtout  à  

faire   ressortir   l’expression   caractéristique   d’un   homme.   La   retouche,   qui   ôte   au   visage  

toute  expression  intérieure  et  en  fait  une  image  plate,  léchée  et  sans  vie,  appartient  à  une  

époque  plus  récente  de  la  photographie.20  

 

La   retouche   appartiendrait   donc   à   une   époque   «  corrompue  »   de   la   pratique  

photographique   et,  maladroite,   elle   serait   forcement   visible,   voire   ridicule.   En   réalité,  

dans  la  plupart  des  cas,  la  retouche  est  indétectable  à  partir  du  tirage  final21,  soit  parce  

que   les   modifications   ont   été   faites   sur   le   négatif,   soit   parce   qu’elles   ne   sont   pas  

forcément   visibles   sur   le   tirage.   Cela   est   un   élément   qui   nous   permet   de   comprendre  

l’importance   du   discours   qui   accompagne   la   retouche  :   pratique   le   plus   souvent  

invisible,  sauf  pour  les  professionnels,  elle  ne  peut  exister  sans  récit  dans  l’espace  public.    

 

 

La  mise  en  visibilité  de  la  retouche    

 

L’absence  de  la  retouche  du  récit  accompagnant  la  photographie  dans  la  période  

argentique   met   en   lumière   la   rupture   qu’a   introduit   l’arrivée   du   numérique   dans   la  

production  des  images  photographiques  :  avec  le  numérique,  la  retouche  est  associée  au  

support,   considéré   comme   plus   facilement   manipulable,   et   redevient   visible   dans  

l’espace   médiatique   par   le   travail   journalistique   aussi   bien   que   par   le   discours   des  

théoriciens.  La  manifestation  de  la  retouche  obligera  non  seulement  les  historiens  de  la  

photographie   à   questionner   le   récit   d’authenticité   véhiculé   depuis   la   naissance   du  

médium  :  elle  impliquera  aussi  une  renégociation  du  statut  des  images  photographiques  

dans  l’espace  public.    

 

 

                                                                                                               

20.  Gisèle  Freund,  Photographie  et  société,  Paris,  Editions  du  Seuil,  1974,  p.  42.    

21.  Voir  A.  Gunthert,  op.  cit.    

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Le  numérique,  la  photographie  et  la  chaine  graphique    

 

Le   support   numérique   a   été   utilisé   dans   les   métiers   graphiques   à   partir   des  

années  1970,   lorsque  les  scanners  ont  été  introduits  dans  l’industrie  de  la  presse  pour  

effectuer   la   séparation   des   couleurs   nécessaire   à   l’impression   des   images   en  

quadrichromie.   Traditionnellement,   une   image   en   couleurs   était   décomposée   par   le  

photograveur   en   quatre   films   différents,     selon   le   filtre   qui   était   utilisé   pour   l’éclairer  

(cyan,  magenta,   jaune)  ;   les   films   étaient   ensuite   destinés   à   la   fabrication   des   plaques  

pour  les  presses  offset.  Grâce  aux  scanners,  la  séparation  des  couleurs  n'avait  plus  à  être  

effectuée  manuellement  :   à   partir   de   l’original,   on   pouvait   obtenir   l’insolation   du   film  

photosensible   couleur   par   couleur,   et   le   tramage   nécessaire   à   l’impression   en  

similigravure   était   généré   électroniquement.22   Aujourd’hui,   grâce   au   développement  

de  la  publication  assistée  par  ordinateur   (PAO),   les  maquettistes  ne   fournissent  plus  à  

l’imprimeur  du  texte  et  des  images  séparément,  mais  des  fichiers  numériques  où  le  texte  

et  les  illustrations  sont  déjà  assemblés  et  mis  en  page.  Grâce  aux  systèmes  «  Computer-­

To-­Plate  »  («  de  l’ordinateur  à  la  plaque  »),  «  Computer-­To-­Press  »  («  de  l’ordinateur  à  la  

presse  »)  et  «  Computer-­To-­Print  »  («  de  l’ordinateur  à  l’imprimé  »),  le  numérique  a  une  

pris  une  place  de  plus  en  plus  importante  dans  la  chaine  graphique.23      

Parallèlement   aux   bouleversements   qui   concernent   le   processus   prépresse,   le  

numérique   a   également   modifié   la   façon   de   transmettre,   de   stocker,   de   traiter   et   de  

produire   les   images  photographiques.  Dans   le  contexte  de   la  presse,  des  photographes  

envoyés   par   les   quotidiens   ou   appartenant   aux   agences   filaires   Agence   France   Presse  

(AFP),  Associated  Press  (AP)  et  Reuters  ont  commencé  à  transmettre  par  modem  leurs  

images  grâce  à  des  stations  informatiques  capables  de  scanner  les  négatifs  noir  et  blanc  

ou  couleur,  de  les  recadrer,  de  faire  des  réglages  de  lumière  et  de  les  légender.  C’est  en  

1988  que  l’AFP  utilise  pour  la  première  fois  un  tel  système,  en  envoyant  les  photos  du  

rallye  Paris–Dakar  par  Dixel,  une  valise  de  transmission  mise  au  point  en  collaboration                                                                                                                  

22.  Voir  Bernard  Montelh,  «  Technique,  de  plus  en  plus  impressionnant  »,  Science  &  Vie  Micro,  Hors  Série  «  Guide  de  la  micro  édition  »,  1990,  p.  15.    

23.  Voir  Eliane  Rousset,   Jocelyne  Rouis  et  Jean-­‐Claude  Sohm,  «  Les  presses  numériques  dans   l’imprimerie  »,   Cerig,   6   novembre   2000   (http://cerig.efpg.inpg.fr/icg/  Dossiers/Presses_num/Chapitre_1.htm).    

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  18  

avec   le   constructeur   suédois   Hasselblad.24   La   même   année,   AP   introduit   une   station  

informatique   similaire  :   la   AP   Leafax   35,   fruit   d’une   collaboration   avec   la   même  

entreprise.   Reuters,   au   contraire,   n’investit   pas   dans   un   système   propriétaire,   mais  

préfère  combiner   l’utilisation  d’ordinateurs  portables  Macintosh  et  de  scanners  Kodak  

ou  Nikon.25  Même  si  le  temps  de  transmission  n’était  pas  de  beaucoup  inférieur  à  celui  

permis  par  le  bélinographe  (environ  7  minutes  pour  une  image  noir  et  blanc),  comparé  à  

l’ancienne   technique   de   transmission,   le   numérique   diminuait   les   coûts   et   évitait   le  

tirage  des   films,  permettant  un  envoi  presque   instantané  par   rapport   à   l’événement.26  

Au  début  des  années  1990,  c’est  au  tour  des  agences  spécialisées  comme  Gamma,  Sygma  

et  Sipa  –  lesquelles  s’adressaient  principalement  au  marché  des  magazines  –  d’adopter  

la  même  technique  de  transmission.  

Mais   c’est   dans   la   deuxième   moitié   des   années   1990   que   le   processus   de  

production   de   l’image   photographique   se   trouve   entièrement   numérisé,   grâce   à  

l’introduction   des   boîtiers   numériques.   Encore   une   fois,   les   premiers   à   adopter   ce  

matériel   sont   les  grandes  agences   filaires,  qui   travaillent  souvent  dans   l’urgence,   leurs  

clients   étant   principalement   des   quotidiens,   à   partir   de   1996,   lors   d’événements  

importants  comme  le  championnat  d’Europe  de  football  en  Angleterre  ou  le  Super  Bowl  

aux  États  Unis27.      

Deux  parcours  indépendants  –  celui  de  la  numérisation  de  la  chaine  graphique  et  

celui  de  la  transmission  des  images  –  se  révèlent  convergents.  En  effet,  c’est  au  cours  de  

la  deuxième  moitié  des  années  1980  et  dans   la  première  moitié  des  années  1990  que,  

                                                                                                               

24.  Voir   Ange-­‐Dominique   Bouzet,   «  C’est   la   troisième   révolution   du   numérique  »,  Libération,   30   novembre   2001,   (en   ligne  :   http://www.liberation.fr/medias/  0109394966-­‐c-­‐est-­‐la-­‐troisieme-­‐revolution-­‐du-­‐numerique)   et   «  Arrêt   sur   l’AFP   »,   un  historique  mis  à  disposition  sur  le  site  de  l’exposition  virtuelle  «  Agence  France  Presse,  1944-­‐2004  »,   organisée   par   la   Bibliothèque   Nationale   de   France  (http://expositions.bnf.fr/afp/arret/1/index.htm).    

25.  Voir  Pierre  Fernandez,  «  The  Modern  Dangers  of  Press  Photography  »,  in  Reinventing  the  Newspaper  Company  :  Strategies  and  Achievements,  An  account  of  the  proceedings  of  the  53rd  World  Newspaper  Congress,  Rio  de  Janeiro,  2000,  p.  156.    

26.  Voir  Ange-­‐Dominique  Bouzet,  op.  cit.    

27.  Voir   Ange-­‐Dominique   Bouzet,   op.   cit.   et   la   chronologie   mise   à   disposition   par  Associated   Press   sur   son   site   web  (http://www.ap.org/pages/about/history/history_third.html).    

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  19  

avec  l’arrivée  de  la  PAO,  les  rédactions  des  quotidiens  et  des  magazines  s’équipent  des  

logiciels  de  mise  en  page,  qui  orientent  préférentiellement  vers  l'utilisation  d'originaux  

sous  forme  de  fichiers  numériques.  Mais,  bien  que  les  deux  processus  de  numérisation  

aient  été  parallèles,  le  basculement  au  «  tout  numérique  »  ne  s’est  pas  fait  sans  frictions  :  

 Quand  les  appareils  étaient  de  qualité  suffisante,  toute  la  chaîne  de  fabrication  de  l’image  

est  passée  en  numérique,   c’est-­‐à-­‐dire  qu’il  y  a  eu  une  période   très   inconfortable  où   les  

journaux  avaient  l’habitude  de  recevoir  des  tirages  papier,  nous  on  envoyait  des  fichiers  

numériques  mais  l’agence  faisait  des  tirages  papier,  donc  on  doublait  nos  coûts.  Et  dans  

certaines   rédactions   les   «  picture   editors  »   voulaient   toujours   voir   des   tirages,   donc   il  

fallait  faire  en  deux  formats  :  il  fallait  tirer  des  fichiers  numériques  pour  avoir  des  tirages  

papier,  et  on  avait  l’habitude,  quand  on  vendait  un  sujet,  de  faire  de  grands  tirages  pour  

les  mettre   en   valeur,   pour   essayer   de   séduire   le  magazine   pour   qu’il   nous   donne   plus  

d’argent.  L’AFP,  Reuters,  ils  ne  se  sont  jamais  donné  ce  mal  là,  et  nous  on  faisait  de  beaux  

tirages,  on  travaillait  sur  la  qualité  des  tirages,  on  les  mettait  en  valeur,  on  faisait  un  vrai  

travail   de  mise   en  valeur  du   reportage,   et,   pendant  un  moment,   on   faisait   les  deux,   on  

faisait  des  tirages  et  les  fichiers  numériques,  on  donnait  le  fichier  numérique  et  en  même  

temps  on  montrait   le   tirage.  Et   il   y  a  eu  une  période  qui  a  été  assez   longue,  qui  a  duré  

trois   ou   quatre   ans,   cinq   ans   peut-­‐être,   où   les   journaux   ne   savaient   pas   s’il   fallait   les  

tirages   ou   il   fallait   le   numérique.   Et   puis   petit   à   petit,   les   gens,   surtout   les   petits  

concurrents,   qui   n’avaient   pas   les  moyens,   ils   n’ont   donné   que   du   numérique,   et   on   a  

commencé  à  voir  les  rédactions  s’équiper  avec  des  ordinateurs.  Avant,  dans  les  services  

photos   des   journaux   il   n’y   avait   pas   d’ordinateurs.   Et   ils   ont   commencé   à   recevoir   les  

images  sur  écran,  et  à  faire  des  sélections  sur  les  écrans,  c’était  une  révolution  dans  les  

magazines.  […]  Mais  le  passage  du  tirage  papier  au  tout  numérique,  qui  était  arrivé  bien  

après   l’arrivée  du  numérique,  parce  que  quand  on  avait  du  numérique  on   continuait   à  

faire  des   tirages  papier,   c’est  un  passage  qui  a  été   fait  dans   la  douleur.  »   (photographe  indépendant,  ex  photographe  Sygma).  

 

En   amont   de   la   séparation   des   couleurs   pour   la   quadrichromie,   le   stade   du  

traitement   des   images,   postérieur   à   la   prise   de   vue,   se   trouve   situé   au   milieu   de   ce  

double   processus   de   numérisation,   et   subit,   lui   aussi,   de   profonds   changements   avec  

l’arrivée   des   nouvelles   technologies.   C’est   dans   les   années   1980   que   les   premiers  

systèmes  de  montage  de  pages  et  de   retouche  d’images  numériques,  ou  CEPS   («  Color  

Electronic  Prepress  Systems  »)   font   leur  apparition,  avec   l’introduction  du  Scitex  Vista  

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  20  

en   198228,   suivi   d’autres   systèmes   informatiques   similaires   produits   par   Hell   et  

Crosfield.29   Ces   stations   de   travail,   capables   de   créer   des   montages,   de   corriger   les  

images,   et   de   les   incorporer   directement   au   texte,   sont   rapidement   adoptées   par   des  

studios   de   graphistes   et   par   des   journaux   (aux   Etats-­‐Unis,   les   magazine   Time   et   le  

quotidien  USA  Today  ont  été  parmi  les  premiers  à  l’introduire  dans  leurs  rédactions30).  

Mais,  en  dépit  de  l’efficacité  de  ces  systèmes,  leur  succès  est  freiné  à  cause  de  leur  prix  

prohibitif     (un   Scitex   Vista   coûtait   environ   1,5   millions   de   dollars)   et   du   temps   de  

formation  nécessaire  pour  savoir  les  manipuler.    

En   ce   qui   concerne   le   traitement   de   l’image,   donc,   le   vrai   changement   se   situe  

entre   la   fin  des  années  1980  et   le  début  des  années  1990,  avec   l’arrivée  sur   le  marché  

des   logiciels   de   retouche   fonctionnant   sur   les   ordinateurs   –   principalement   sur  

Macintosh  –,  ces  derniers  permettant  des  opérations  de  plus  en  plus  complexes  grâce  à  

une   puissance   et   une   capacité   de   mémoire   croissantes.   Ces   nouveaux   logiciels,   qui  

offraient  des  fonctionnalités  élaborées  pour  un  coût  modeste  (en  1990,  en  France,  le  prix  

oscillait   entre   2000   et   16000   francs,   selon   les   produits31),   ont   ouvert   la   voie   à   la  

démocratisation  des  pratiques  de  traitement  et  de  retouche  des  images  numériques.    

Sorti  en  1986,  Image  Studio  de  Letraset  était   le  premier  programme  à  offrir  des  

outils   de   retouche   photographique.   Initialement   conçu   comme   un   programme   de  

création  de  tissus,  il  disposait  de  nombreux  outils  de  retouche  «  point  par  point  »,  ainsi  

que   de   plusieurs   filtres,   mais   fonctionnait   uniquement   en   noir   et   blanc.32   Digital  

Darkroom,   édité   par   Silicon   Beach   Software   en   1987,   disposait   d’outils   de   dessin,   de  

traitement   de   l’image   et   d’incrustation   (qui   apparaitrons   aussi   dans   Photoshop)   ainsi  

que  d’un  système  de  filtres  performant  ;  tout  comme  Image  Studio,  il  traitait  uniquement  

                                                                                                               

28.  Voir  Talmar  Almor,  «  Scitex  :  A  Company  at  a  Crossroads  »,   Journal  of  Business  Case  Studies,  Vol.  2,  n°2,  2006,  p.  34.    

29.  Voir  W.  J.  Mitchell,  op.  cit.,  p.  229.    

30.  Voir  id.,  ainsi  que  Erik  H.  Arctander,  «  The  Magic  Picture  Machine  »,  Popular  Science,  novembre  1983,  p.  104-­‐105.  

31.  Voir   Andréas   Pfeiffer,   «  L’image   dans   tous   ses   états  »,   in   Science  &   Vie  Micro,  Hors  Série  «  Guide  de  la  micro  édition  »,  op.  cit.,  p.  100-­‐107.    

32.  Voir  ibid.,  p.  101.    

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  21  

des  images  en  noir  et  blanc.33  Color  Studio,  produit  en  1989,  lui  aussi  par  Letraset,  était  

un  autre  logiciel  de  retouche  haut  de  gamme,  particulièrement  apprécié  pour  ses  outils  

de  création34.    

En   1990,   élaboré   par   Thomas   et   John   Knoll,   Photoshop   fait   son   entrée   sur   le  

marché,  produit  par  Adobe35.  Ce  logiciel  destiné  à  un  grand  succès  a  déjà,  au  moment  sa  

sortie,  de  nombreux  atouts.  En  plus  d’offrir  de  nombreux  outils  de  création,  il  permet  en  

effet  de  travailler  en  mode  monochrome,  en  niveaux  de  gris,  en  256  couleurs  (ceux  que  

les   écrans   de   l’époque   étaient   capables   d’afficher),   et   avec   16,7   millions   de   couleurs  

(ceux  obtenus  par  le  codage  de  la  couleur  sur  trois  octets,  chaque  octet  représentant  les  

intensités  du  rouge,  du  vert  et  du  bleu  pour  chaque  pixel).  De  plus,  il  reconnaît  plusieurs  

formats   d’images  (à   l’époque  :   PICT,   EPS,   TIFF,   Targa,   PIXAR   et   Scitex).   Ce   qui   le  

distingue  de  ses  concurrents,  c’est  aussi   le   fait  de  pouvoir  effectuer,  pour   l’impression,  

une   séparation   des   couleurs   «  CMJN  »   (cyan,   jaune,   magenta,   noir)   de   bonne   qualité,  

simplement   en   utilisant   les   réglages   par   défaut   du   logiciel.36   Ces   caractéristiques,   qui  

font   le   succès   commercial   de  Photoshop   au  moment  de   sa   sortie,   seront   au   cours   des  

années   accompagnées   par   de   constantes   améliorations,   qui   feront   de   lui   le   leader   du  

marché  mondial   des   logiciels   de   retouche.37   Actuellement,   selon  Adobe,   plus   de   90  %  

des  professionnels  de  l’image  utiliseraient  Photoshop.38  

Au  début  des   années  1990,   Photoshop   et   les   autres  programmes  de   traitement  

d’image  trouvent   immédiatement   leur  place  dans   le  contexte  de   la  publication  assistée  

par   ordinateur,   représentant   le   complément   graphique   des   logiciels   de   traitement   de  

texte  et  de  mise  en  page  (les  plus  populaires  étant  respectivement  Microsoft  Word,  sorti  

                                                                                                               

33.  Voir  id.    

34.  Voir  ibid.,  p.  102-­‐104.    

35.  Voir   Tom   Hornby,   «  How   Adobe’s   Photoshop   was   born  »,   SiliconUser/Wayback  Archive,   5   juin   2007   (http://web.archive.org/web/20071011051727/  siliconuser.com/?q=node/10).  

36.  Voir  ibid.,  p.  104-­‐106.    

37.  Voir   Jeff   Schewe,   «  10   Years   of   Photoshop.   The   Birth   of   a   Killer   Application  »,  PEI,  février  2000,  p.  16-­‐25.    

38.  Voir  «  Adobe  Fast  Facts  »,  un  rapport  fourni  par  Adobe  en  2010,  disponible  sur  son  site  web  (http://www.adobe.com/aboutadobe/).    

Page 22: Valentina Grossi, La retouche numérique

  22  

en  1983,  et  Quark  XPress,  sorti  en  1987).  Alors  que,  dans  la  chaine  graphique,  la  création  

de   la   maquette,   la   photocomposition   du   texte   et   la   photogravure   des   images  

représentaient   traditionnellement   des   métiers   et   des   savoir-­‐faire   indépendants,  

l’ordinateur   devient   le   support   unique   à   partir   duquel   ces   différentes   opérations  

peuvent   être   effectuées,   ce   qui   réduit   considérablement   les   temps   et   les   coûts   de  

production  des  imprimés.  Replacer  l’arrivée  des  logiciels  dans  ce  contexte  nous  permet  

de  comprendre  les  raisons  de  leur  succès  et  de  leur  diffusion  rapide  dans  la  presse  ainsi  

que  dans  la  publicité  :  en  plus  de  leurs  nombreux  avantages  techniques,  la  numérisation  

du  traitement  de  l'image  s’insère  dans  un  processus  plus  large,  qui  concerne  l’ensemble  

de  la  chaine  graphique.    

 

Une  rupture  pour  les  théoriciens    

 

  Jusque  dans  les  années  1980,  les  analyses  du  médium  photographique  s'appuient  

sur   la  relation  entre   la  photographie  et  son  référent   :   la   réaction  chimique  du  support  

constitue  la  caractéristique  fondamentale  de  la  photographie,  et  la  raison  pour  laquelle  

cette  dernière  est  considérée  comme  une  image  «  sans  code  »39  :  non  une  médiatisation  

mais  une  émanation  du  réel.    

Or,  les  changements  impliqués  par  l’arrivée  du  numérique  semblent  menacer  les  

bases  de  cet  argument.  En  effet,  qu’elle  soit  numérisée  par  un  scanner  ou  prise  avec  un  

boîtier   numérique,   la   photographie   n’est   plus   le   produit   d’une   réaction   physico-­‐

chimique,  mais  plutôt  le  résultat  d’un  processus  physico-­‐informatique.  L’enregistrement  

des   intensités   lumineuses   effectué   par   un   scanner   ou   par   un   boîtier   numérique   est  

transformé   en   information   numérique.   L’image   sera   composée   par   des   pixels  

(contraction  de  l’anglais  «  picture  element  »),  dont  la  couleur  est  calculée  à  partir  de  trois  

octects  (8  chiffres  binaires)  représentant  chacun  l’intensité  du  rouge,  du  vert  et  du  bleu.    

Si  l’on  négligeait  la  construction  du  récit  sur  la  photographie,  qui  réifie  la  relation  

physique   entre   l’image   et   son   référent,   on   ne   comprendrait   pas   pourquoi   la  

photographie   numérique   devrait   être   exclue   du   statut   d’enregistrement.   Comme   le  

                                                                                                               

39.  R.  Barthes,  «  Le  message  photographique  »,  Communications,  vol.  1,  n°1,  1961,  p.  128.    

Page 23: Valentina Grossi, La retouche numérique

  23  

remarque  André  Gunthert,  tout  comme  la  photographie  argentique,  elle  fonctionne  selon  

un  protocole  déterminé,  ce  qui  permet  de    l’utiliser  en  tant  que  document,  et  elle  partage  

cette  caractéristique  avec  les  autres  formes  d’enregistrement,  «  du  fossile  au  microsillon  

en   passant   par   la  main   courante   de   police.  »40  Mais   le   discours   des   théoriciens   sur   la  

photographie  argentique,  on  l'a  vu,  s’est  construit  en  grande  partie  à  partir  de  l’oubli  des  

conditions   de   prise   de   vue   et   du   processus   de   médiation   opéré   par   l’appareil  

photographique,  qui,  pourtant,  ne  sont  pas   forcément  en  contradiction  avec   la   fiabilité  

de   l’enregistrement.   Ce   qui   change   avec   le   procédé   numérique,   c’est   que   celui-­‐ci,  

transformant   les   intensités   lumineuses   en   information,   rend   visible   cette   médiation  

ainsi   que   les   techniques   et   les   conventions   qui   sont   à   la   base   de   l’enregistrement  

photographique,   lequel   ne   peut   plus   être   considéré   comme   naturel   ou   transparent.  

L’arrivée  du  numérique  représente  donc  un  point  de  rupture  pour  les  théoriciens  ayant  

défendu  la  naturalité  des  images  photographiques.    

Pour   William   J.   Mitchell,   l’image   numérique   diffère   de   la   photographie   de   la  

même   manière   que   la   photographie   diffère   d’une   peinture.41  L’image   numérique,  

composée  de  pixels,  serait  facilement  manipulable,  alors  que  la  photographie  serait  par  

nature   difficile   à   retoucher.42   Pour   Pierre   Barboza,   la   numérisation   empêcherait   la  

photographie  d’être  considérée  comme  une  empreinte  :    

 L’image   numérique   prolonge   bien   le   référent   puisque   sa   présence,   au   moment   de   la  

fabrication,  demeure  indispensable  à   la    création  de   l’image.  En  fait  c’est   la  seule  phase  

initiale  de  la  saisie  qui  est  analogique.  Ensuite  et  au  plus  tôt,  le  processus  quitte  l’analogie  

pour   passer   à   un   principe   symbolique   et   langagier.   Ce   passage   marque   aussi  

l’interruption  de  la  contiguïté  de  l’image  avec  son  référent.  L’image  numérique  ne  porte  

pas  de  véritable  empreinte  du  réel  mais  donne  à  voir  son  icône,  en  tant  que  transposition  

graphique  d’une  série  chiffrée.  […]  Ce  qui  interrompt  l’indicialité,  c’est  le  principe  utilisé  

                                                                                                               

40.  A.   Gunthert,   «  L’empreinte   digitale.   Théorie   et   pratique   de   la   photographie   à   l’ère  numérique  »,   Actualités   de   la   Recherche   en   histoire   visuelle,   3   octobre   2007  (http://www.arhv.lhivic.org/index.php/2007/10/03/506-­‐l-­‐empreinte-­‐digitale).    

41.  W.  J.  Mitchell,  op.  cit.,  p.  4.    

42.  Ibid.,  p.  7.    

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  24  

et,  en  même  temps,  le  projet  qui  lui  est  sous-­‐jacent  :  manipuler  le  plus  librement  possible  

l’image.43    

 

Plus   récemment,   dans   son   ouvrage  Après   la   photographie  ?   De   l’argentique   à   la  

révolution  numérique,   le  spécialiste  de  photographie  Quentin  Bajac  fait  une  description  

similaire  de  la  photographie  numérique  :  

 Immatérielle,  l’image  obtenue  par  la  prise  de  vue  numérique  possède  une  ductilité  et  une  

malléabilité   sans   commune   mesure   avec   les   anciennes   photographies   argentiques.  

Insérée  avec  facilité  dans  la  chaîne  numérique,  elle  bénéficie  des  nouvelles  capacités  de  

stockage   désormais   générées   par   les   techniques   informatiques.   L’image   peut   être  

modifiée   et   transformée   à   l’envi,   soit   pour   des   interventions   mineures,   à   l’aide   des  

programmes   de   retouche   intégrés   aux   appareils,   soit,   surtout,   à   l’aide   d’un   logiciel   de  

traitement  de  l’image,  type  Photoshop  ou  Paint  Shop.44    

 

Ces   analyses   montrent   l’importance   de   l’argument   de   la   retouche   dans   la  

définition   du   médium   photographique  :   tous   ces   auteurs   décrivent   la   photographie  

argentique   comme   un   support   non   retouchable,   et   la   photographie   numérique   au  

contraire  comme  un  matériel  facilement  manipulable.  Pour  les  théoriciens,  les  pixels  de  

l’image  numérique  symbolisent  non  seulement  la  médiation  effectuée  par  le  scanner  ou  

par   l’appareil  photographique,   laquelle  brise   l’illusion  de   la  contiguïté  avec   le  référent,  

mais   aussi   la  ductilité  de   l’image  numérique,   qui   vient   contredire   le   récit   d’une   image  

ontologiquement  authentique.  La   facilité  de   retouche  devient  donc  un  élément   central  

dans   le   débat   sur   le   numérique,   lequel   donne   une   nouvelle   visibilité   à   ce   stade   de   la  

construction  photographique.    

L’arrivée  du  numérique   implique  donc  deux  catégories  symétriques  de  rupture.  

Pour   les   historiens   qui   restent   fidèles   au   récit   d’une   photographie   proche   du   réel,  

l’arrivée   du   numérique,   «  qui   vient   rompre   cette   contiguïté   et   bouleverser   cette  

                                                                                                               

43.  Pierre   Barboza,   Du   photographique   au   numérique.   La   parenthèse   indicielle   dans  l’histoire  des  images,  Paris,  L’Harmattan,  1996,  p.  112.    

44.  Quentin   Bajac,   Après   la   photographie  ?   De   l’argentique   à   la   révolution   numérique,  Paris,  Gallimard,  2010,  p.  104.    

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  25  

relation  »45   est   vécue   comme   une   perte   par   rapport   à   l’époque   argentique,   qui   était  

caractérisée  par  la  fiabilité  des  images  photographiques.  La  photographie  numérique  est  

regardée  comme  un  objet  ambigu,  ressemblant  à  une  photographie,  mais  n’ayant  pas  le  

même   statut   de   véridicité.   Pour   d’autres   chercheurs,   au   contraire,   l’arrivée   du  

numérique  est  l’occasion  de  prendre  conscience  du  récit  mythologique  accompagnant  la  

photographie,  et  de   le  mettre  à  distance  :  dans  ce  cas,   la   rupture  ne  se  situe  pas  entre  

photographie   argentique   et   photographie   numérique,  mais   entre   un   récit   décrivant   la  

photographie  comme  une  émanation  du  réel  et  une  réflexion  qui  complexifie  le  statut  de  

l’image  photographique,  prenant  en  compte  ses  formes  et  usages  hétérogènes.  D'un  côté  

comme   de   l'autre,   la   transition   numérique   des   métiers   liés   à   la   photographie   et   à   la  

chaine  graphique  représente  une  révolution  technique,  que  ce  soit  pour  questionner  la  

nature   de   l’image   numérique   ou   pour   réévaluer   le   statut   passé   et   présent   de   l’image  

photographique.  

 

 

La  médiatisation  de  la  retouche  numérique    

 

  Écrit   par  William   J.  Mitchell   en   1992,  The  Reconfigured   Eye.   Visual   Truth   in   the  

Post-­Photographic   Era   représente   non   seulement   l’une   des   premières   réflexions   sur  

l’image  numérique,  mais  aussi  un  témoignage  sur  les  réactions  au  changement  de  la  part  

des   médias   et   des   associations   de   photojournalistes,   qui,   au   même   titre   que   les  

théoriciens,  ont  commencé,  dans  la  deuxième  moitié  des  années  1980,  à  s’interroger  sur  

les  conséquences  du  passage  au  numérique  :  

 Les   photojournalistes   et   les   critiques   dans   la   presse   débâtaient   sur   cette   question.  

L’enthousiasme   naïf   pour   les   possibilités   presque   magiques   offertes   par   ce   nouveau  

support   électronique   a   vite   cédé   la  place   à   l’inquiétude.  Nous   avons   commencé   à  nous  

rendre   compte   que   juste   un   pas   séparait   l’amélioration   ou   la   retouche   anodines   de   la  

désinformation,   voire   de   la  modification   intentionnellement   trompeuse   du   contenu   de  

l’image.   Et   ce   pas   nous   mènerait   sur   une   pente   glissante  :   la   séparation   évidente   que  

                                                                                                               

45.  Ibid.,  p.  117.    

Page 26: Valentina Grossi, La retouche numérique

  26  

nous   maintenions   entre,   d’un   côté,   le   discours   sur   l’objectivité   et   la   scientificité   de   la  

photographie  et,  de  l’autre  côté,  le  discours  artistique  sur  l’image  synthétique  risquait  de  

s’effondrer.46      

 

  Ce  que  la  description  de  Mitchell  met  en  avant,  c’est  la  centralité  de  la  question  de  

la  retouche,   laquelle  acquiert  une  nouvelle  visibilité  dans   le  contexte  des  débats  sur   le  

support   numérique,   et   l’association   directe   de   cette   pratique   avec   la   falsification   et   la  

tricherie.   Il   est   possible   de   retrouver   ce   schéma   –   qui   résume   à   la   question   de   la  

retouche   les   nombreux   changements   et   les   possibilités   amenés   par   le   support  

numérique,  et  qui  identifie  la  retouche  avec  la  falsification  d’un  document  –  tant,  comme  

nous  l’avons  vu,  dans  les  analyses  des  théoriciens,  que  dans  le  discours  médiatique  sur  

la  photographie  numérique.   Le   changement  dans   le   temps  décrit   par  Mitchell   est   tout  

aussi  intéressant  :  de  l’enthousiasme  initial  pour  la  nouvelle  technique,  l’on  passe  à  des  

analyses  mettant  l’accent  sur  les  dangers  de  la  manipulation  numérique.    

  Trois  articles  publiés  à  une  distance  d’une  décennie  l’un  de  l’autre  dans  Popular  

Science,  un  magazine  américain  de  vulgarisation  scientifique,  témoignent  également  de  

cette   progression.   En   novembre   1983,   Erik   H.   Arctander,   l’un   des   rédacteurs,   écrit   le  

premier  article   consacré  à   la   retouche  numérique  paru  dans   le  magazine,  dont   le   titre  

«  The   magic   picture   machine  »47   en   dit   long   sur   l’enthousiasme   qui   a   accueilli   les  

possibilités  offertes  par  le  support  numérique  en  matière  de  traitement  de  l’image.  Plus  

précisément,   l’article   porte   sur   le   Scitex   Vista,   l’une   des   premières   stations  

informatiques  de   retouche  d’image   et   de  mise   en  page.   L’accent   est  mis   sur   la   vitesse  

avec  laquelle  les  modifications  sur  l’image  et  les  mises  en  page  peuvent  être  effectuées  

grâce  à  ce  nouveau  système  :  

 Dans   les  bureaux  du  Time  à  New  York,   j’observais   la   façon  dont   les  pages  du  magazine  

étaient   créées  avec  une  vitesse   fulgurante   sur  un  écran  vidéo  à  haute   résolution.  Betty  

Otto  était  assise  à  la  console  d’un  Scitex  Vista,  un  système  informatique  de  graphisme,  et  

manipulait  les  images  à  l’écran.  […]  À  l’aide  d’un  clavier  alphanumérique,  une  molette  de  

                                                                                                               

46.  W.  J.  Mitchell,  op.  cit.,  p.  16  (traduction  personnelle  de  l’anglais).    

47.  Erik  H.  Arctander,  «  The  Magic  Picture  Machine  »,  Popular  Science,  novembre  1983,  p.  104-­‐105   (en   ligne  :   http://books.google.fr/books?id=EpSrYt9lFLMC&pg=PA208&dq=  popular+science+november+83).    

Page 27: Valentina Grossi, La retouche numérique

  27  

zoom,  une  commande  de  positionnement,  et  une  souris  sur  une  table  magnétique,  elle  a  

terminé   en   quelques  minutes   ce   qui   aurait   pris   des   heures   à   un  maquettiste   avec   des  

outils  traditionnels.48    

 

Tout  au  long  de  l’article,   la  station  informatique  est  décrite  comme  douée  d'une  

rapidité   étonnante   et   comme   "magique",   et,   pour   le   montrer,   le   journaliste   fait   une  

comparaison   avec   les   techniques   du  passé,   lesquelles   ne   sont   pas   considérées   comme  

étant   plus   respectueuses   de   l’authenticité   des   documents   photographiques,   mais  

simplement  comme  plus  couteuses  en  termes  de  temps  et  d’argent.  Bien  que  l’on  parle  

de  retouche  d’image,  un  grand  espace  est  donné  à  la  facilité  de  mise  en  page  des  images  

à   l’intérieur   de   la   maquette   permise   par   la   nouvelle   station   de   travail.   De   plus,   la  

localisation  dans  l’espace  du  phénomène  observé  (les  bureaux  du  Time  à  New  York),  le  

fait  que  l’on  nomme  la  personne  dont  le  métier  consiste  à  traiter  les  images  et  les  insérer  

dans  la  maquette  (Betty  Otto),  et  le  choix  des  images  qui  accompagnent  l’article,  où  l’on  

voit  une  femme  (que  l’on  suppose  être  la  maquettiste)  travaillant  à  l’aide  du  Scitex  Vista  

(voir   fig.  1),  donnent  de  cette  nouvelle   technologie  une   image  à   taille  humaine,  sans   la  

lier   à   la   question   de   la   fiabilité   des   images   numériques.   Ces   éléments,   que   l’on   ne  

retrouvera   pas   de   la  même   façon   dans   les   articles   postérieurs,   nous   indiquent   que   le  

paradigme   liant   support   numérique,   retouche   des   images   et   falsification   ne   s’est   pas  

encore  imposé  au  début  des  années  1980.    

 

                                                                                                               

48.  Ibid.,  p.  105  (traduction  personnelle  de  l’anglais).    

Page 28: Valentina Grossi, La retouche numérique

  28  

 Fig.   1.   Capture   d’écran   de   l’article   «  The  Magic   Picture  Machine  »   dans   sa   version   numérique,  consultable  sur  le  site  Google  livres.           Exception  faite  d’un  éditorial  de  décembre  1982,  où  les  possibilités  offertes  par  le  

Scitex   Vista   sont   décrites   dans   des   termes   similaires,   la   question   de   la   retouche  

réapparait   dans   le   magazine   seulement   dix   ans   après   avec   l’article   «  Digital  

Photography  »49,    écrit  par  Daniel  et  Sally  Grotta,  deux  journalistes  freelance  spécialisés  

dans   la   photographie   numérique.   Cette   fois,   l’article   porte   sur   le   rôle   de   plus   en   plus  

important   du   numérique   dans   la   transmission   de   l’image   photographique,   décrivant  

comment  un  photographe  du  quotidien  USA  Today  réussit  à  envoyer  à  sa  rédaction  des  

images  de  la  soirée  des  Academy  Awards  juste  avant  le  bouclage  en  utilisant  le  Mavica  

MVC-­‐5000   –   un   appareil   enregistrant   des   images   analogiques   sur   une   disquette  

magnétique  miniature  –,  en  les  numérisant  et  les  transmettant  grâce  à  un  transmetteur  

Sony.  Comme  en  1982,  donc,   l’on  s’arrête  sur   le  gain  de  temps  consenti  par   le  support  

                                                                                                               

49.  Daniel  et  Sally  Grotta,  «  Digital  Photography  »,  Popular  Science,  septembre  1992,  p.  62-­‐66  et  92-­‐94.    

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numérique,   mais   l’enthousiasme   que   cela   suscite   est   nuancé   par   un   autre   type   de  

considérations  :    

 Bienvenue   dans   le   nouveau   monde   de   l’image   numérique,   un   processus   qui   utilise   le  

silicium   au   lieu   de   l’argent   et   un   ordinateur   plutôt   qu’une   chambre   noire.   En   d’autres  

termes,   c’est   la   façon   d’utiliser   la   technologie   informatique   pour   capturer,   créer   et  

manipuler   des   images   qui   ressemblent   à   des   photographies,   dans   lesquelles   la   réalité  

peut  facilement  être  changée.  […]  Vu  que  l’imagerie  numérique  peut  produire  des  images  

surréalistes,   bizarres,   et   en  même   temps   similaires   à   des   photographies   crédibles,   les  

preuves  photographiques  dans  les  salles  d’audience  de  demain  risquent  de  ne  pas  avoir  

plus  de  crédibilité  que  les  résultats  du  détecteur  de  mensonges  aujourd’hui.  […]  Chaque  

pixel  peut  être  changé,  déplacé  ou  effacé,  et   cela   représente   l’essence  même  de   tout  ce  

qu’est  l’imagerie  numérique.50    

 

On   peut   apercevoir   comment   la   description   d’un   cas   précis,   où   l’on   observe   la  

technique  de   transmission  des   images  par   le  photographe  d’USA  Today,   laisse  dans  un  

second  temps  la  place  à  des  considérations  de  type  plus  général,  où  le  but  n’est  plus  celui  

de   décrire   une   pratique   ou   un   usage   déterminés,   mais   d’arriver   à   définir   quelles  

caractéristiques   intrinsèques   différencient   les   images   numériques   des   photographies  

argentiques.  C’est  l’oubli  du  cas  particulier  décrit  juste  auparavant  et  la  recherche  d’une  

essence   de   l’image   numérique   qui   permettent   aux   deux   journalistes   d’associer   la  

photographie   traditionnelle   à   une   image   ayant   une   valeur   documentaire   et   l’image  

numérique  à  un  support  non  digne  de  fiabilité.    

Ce   paradigme,   que   nous   avons   déjà   rencontré   dans   les   analyses   de   plusieurs  

historiens   du   visuel,   est   présent   aussi   dans   l’article   successif   traitant   de   retouche  

photographique,   «  Seeing   Is   Not   Believing  »51,   paru   dans   Popular   Science   plus   d’une  

décennie   après   «  Digital   Photography  ».   Cette   fois,   l’association   qui   est   faite   entre  

support   numérique   et   falsification   est   encore   plus   évidente,   et   constitue   le   point   de  

départ  de  l’analyse  de  l’auteur,  Steve  Casimiro  (photographe  freelance  et  écrivain)  :  

 

                                                                                                               

50.  Ibid.,  p.  62,  p.  64  et  p.  92  (traduction  personnelle  de  l’anglais).    

51.  Steve  Casimiro,  «  Seeing  Is  Not  Believing  »,  Popular  Science,  octobre  2005,  p.  70-­‐76  et  p.  98.    

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Dans   l’ère   du   numérique,   n’importe   qui   peut   utiliser   des   logiciels   peu   coûteux   pour  

retoucher  les  photos,  et  leurs  manipulations  sont  de  plus  en  plus  difficiles  à  détecter.  […]  

Dans   pas   très   longtemps   –   si   cela   n’est   pas   déjà   arrivé   –   toutes   les   images   seront  

potentiellement   suspectes.   Les   fausses   images   ont   le   pouvoir   de   s’installer   dans  

l’inconscient   collectif,   même   si   elles   sont   au   final   discréditées.   Et,   chose   encore   plus  

inquiétante,  en  même  temps  que  les  faux  prolifèrent,  des  preuves  réelles  […]  pourraient  

être  écartées  comme  non  fiables.52    

 

Dans   l’article,   les   autres   caractéristiques   du   support   numérique,   le   contexte  

professionnel  et  la  fonction  des  corrections  ne  sont  pas  abordés,  ce  qui  fait  apparaître  la  

falsification  des  photographies  comme  une  conséquence  presque  directe  et  naturelle  de  

la  technologie  numérique.  La  focalisation  de  l’auteur  sur  les  seules  images  plutôt  que  sur  

leur   contexte   de   production   et   de   diffusion   fait   de   leur   nature   propre   (argentique   ou  

numérique,  retouchée  ou  pas  retouchée)   la  seule  possibilité  d’attester   leur   lien  avec   le  

réel.   La   différence   par   rapport   au   premier   des   articles,   paru   plus   de   vingt   ans  

auparavant,  est  frappante  aussi  en  ce  qui  concerne  le  choix  du  titre  (en  français,  «  Voir  

n’est   pas   croire  »)   et   des   illustrations   :   alors   que   «  The  Magic   Picture  Machine  »   était  

accompagné  par  l’image  d’une  maquettiste  manipulant  les  images  dans  le  contexte  d’une  

rédaction,   la  première  page  de  «  Seeing   is  not  believing  »  s’ouvre  sur  plusieurs   images  

juxtaposées,   dont   le   but   est   de   montrer   la   difficulté   à   distinguer   les   images   non  

retouchées  des  photomontages  (voir  fig.  2).    

 

                                                                                                               

52.  Ibid.,  p.  72.    

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 Fig.  2.  Capture  d’écran  des  pages  70  et  71  de  l’article  «  Seeing  Is  Not  Believing  »  dans  sa  version  numérique,  consultable  sur  le  site  Google  livres.      

Dans  ce  contexte,  on  comprend  comment  la  question  de  la  retouche  est  associée  

par   les  spécialistes  aux  nouvelles  possibilités  techniques  offertes  par   l’informatique,  et  

regagne  en  visibilité  avec   l’arrivée  du  numérique.  L’analyse  de  cet  article  nous  permet  

non  seulement  de  comprendre  que  le  paradigme  liant  support  numérique  et  retouche,  et  

celle-­‐ci  à  la  falsification  s’est  stabilisé  dans  les  années  2000,  mais  il  nous  donne  aussi  des  

éléments   pour   comprendre   ses   présupposés.   En   premier   lieu,   la   véridicité   est   décrite  

comme  une  caractéristique  qui  devrait  être  propre  à  l’image  photographique,  ce  qui  ne  

prend  pas  en  compte  les  usages  de  la  photographie  se  passant  délibérément  de  sa  valeur  

documentaire  et  renforce   le  récit  de   la  transparence  photographique.  Ensuite,  affirmer  

qu’une   image   peut   être   vraie   ou   fausse   indépendamment   de   son   contexte   nie  

l’importance   des   énoncés   qui   l’accompagnent   et   du   dispositif   dans   lequel   elle   est  

intégrée,   lesquels   contribuent   au   contraire   à   complexifier   son   rapport   avec   le   réel   et  

rendent  difficile  –  sinon  impossible  –  de  réduire  la  photographie  à  son  référent.  Selon  ce  

paradigme,  les  images  photographiques  sont  censées  apporter  des  informations  directes  

Page 32: Valentina Grossi, La retouche numérique

  32  

sur  ce  qu’elles  représentent  (ou,  inversement,  sont  qualifiées  de  mensongères),  sans  que  

l’on  prenne  en  compte  leurs  conditions  de  production  ou  leur  utilisation.      

 

La  photographie  en  tant  qu’image  construite    

 

Ces   positions   sont   critiquées   dans   le   champ   contemporain   de   la   recherche,   qui  

considère   que   les   photographies   ne   sont   pas   des   images   transparentes   ou   naturelles,  

mais  qu'elles  «  médiatisent  le  réel  »53.  Leur  existence  est  en  effet  conditionnée  par  l’acte  

de  prise  de  vue,   lequel  suppose  un  contexte  qui   le  rend  possible,  et  qui   influe  sur   leur  

forme,  selon  les  techniques  utilisées.  D’autres  choix  techniques  postérieurs  à  la  prise  de  

vue  auront  aussi  un  impact  sur  les  images  finales,  lesquelles  seront  diffusées  à  l’intérieur  

d’un   dispositif   de   nature   non   forcement   iconique,   ou   liées   à   un   récit   qui   en   oriente  

l’interprétation.    

La  mise   en  avant  des   liens  qui  unissent   les   images   au   contexte   culturel  de   leur  

production  et  de  leur  réception,  et  l’idée  selon  laquelle  les  images  représentent  souvent  

des  supports  pour  des  récits  sont  parmi  les  prérogatives  des  visual  studies,  discipline  née  

aux   Etats-­‐Unis   dans   les   années   1980,   dont   l'historien   Tom   Mitchell   est   l’un   des  

principaux  représentant.  Comme  celui-­‐ci  le  souligne  :      

 [L’]idée  même  d’un  média  purement  visuel  est  radicalement  incohérente,  et  la  première  

leçon  de  toute  réflexion  portant  sur   le  domaine  de   la  culture  visuelle  devrait  être  de   la  

dissiper.  Les  médias  réunissent  toujours  différents  éléments  sensoriels  et  sémiotiques,  et  

les  prétendus  «  médias  visuels  »   forment  des  ensembles  mixtes  ou  hybrides,  combinant  

sonore  et  visuel,  texte  et  image.54  

 

La  prise  en  compte  de  la  dimension  non  iconique  qui  oriente  pourtant  la  lecture  

de  l’image  et  des  liens  que  cette  dernière  entretient  avec  un  certain  contexte  culturel  ou                                                                                                                  

53.  Voir   Rémy   Besson   et   Audrey   Leblanc,   «  La   Part   de   l’introduction  »,   Conserveries  mémorielles,  n°6,  2009  (en  ligne  :  http://cm.revues.org/336).    

54.  W.  J.  T.  Mitchell,  Iconology.  Image,  Text,  Ideology,  Chicago,  The  University  of  Chicago  Press,   1986,   trad.   de   l’anglais   par  Maxime   Boidy   et   Stéphane   Roth,   Iconologie.   Image,  texte,  idéologie,  Paris,  Les  prairies  ordinaires,  2009,  p.  18-­‐19.    

Page 33: Valentina Grossi, La retouche numérique

  33  

historique   sont   aussi   parmi   les   acquis   du   Lhivic,   le   laboratoire   d’histoire   visuelle  

contemporaine,   créé   en   2005   par   André   Gunthert   à   l’École   des   Hautes   Études   en  

Sciences   Sociales.   Dans   ce   contexte   disciplinaire,   la   photographie   n’est   pas   prise   en  

compte   en   tant   qu’image   isolée,   entretenant   des   relations   simples   avec   son   référent,  

mais  plutôt  comme  le  résultat  d’une  construction  sociale  et  historique,  comme  le  fruit  de  

pratiques   professionnelles   déterminées   et   comme   l’objet   d’usages   sociaux   divers.   La  

présente  étude  s'inscrit  dans  cette  approche  pour  questionner  les  pratiques  numériques  

de  la  retouche  .    

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Page 34: Valentina Grossi, La retouche numérique

  34  

II.  LA  RETOUCHE  EN  PUBLICITÉ    

 

Les  photographies  publicitaires  sont  parmi   les  plus  concernées  par   la   retouche,  

qui   est   depuis   toujours   utilisée   dans   leur   élaboration.   Toutefois,   l’évolution   des  

techniques  utilisées  reste  difficile  à  reconstituer  en  raison  de  l’absence  de  travaux  sur  ce    

domaine.   Nous   nous   restreindrons   donc   ici   aux   pratiques   numériques   de   la   retouche  

sans  revenir  sur  les  usages  du  passé.    

Dans   la   création  publicitaire,   la   retouche  ne   semble  pas  occuper   la  même  place  

qu’ailleurs.  Elle   implique  des  savoir-­‐faire,  des  acteurs  et  des  structures  spécifiques.  De  

plus,  la  retouche  a  un  poids  déterminant  dans  la  production  de  l’image  publicitaire,  dont  

la  prise   en   compte   empêche  de   la   considérer   comme  une   simple   étape  d’amélioration  

(ou   de   falsification)   de   l’image.   Le   terme   de   "postproduction",   issu   de   l’univers   du  

cinéma,  est  le  plus  utilisé  dans  le  milieu  publicitaire,  ce  qui,  par  rapport  à  l’expression  de  

retouche,  semble  aussi  marquer  une  plus  grande  reconnaissance  de  l’importance  de  ce  

stade  de  construction  de  l’image.    

Néanmoins,   il   ne   s’agira   pas   d’affirmer   que   l’effet   de   persuasion   recherché   par  

l’image  publicitaire  réside  uniquement  dans  le  fait  qu’elle  est  retouchée,  mais  plutôt  de  

montrer  que  la  retouche  numérique  est  un  outil  souvent  utilisé  pour  arriver  plus  vite  à  

des   résultats   qui   pourraient   être   obtenus   par   d'autres   moyens,   et   qui   ont   pu   être  

mobilisés  autrefois55.    

L’analyse  portera  aussi  sur  la  manière  de  concevoir  l’image  publicitaire  :  qu’est-­‐

ce  que  l’on  demande  à  une  image  de  ce  type  ?  À  quelles  contraintes  répond-­‐elle  ?  Ce  type  

d’interrogations   nous   permettront   de   complexifier   la   description   des   relations   que  

l’image   photographique   peut   entretenir   avec   son   référent,   en   sortant   du   paradigme  

opposant   la   véridicité   de   la   photographie   inaltérée   à   la   fausseté   de   la   photographie  

retouchée.    

 

                                                                                                               

55.  Voir  Gérard  Lagneau,   "Trompe-­‐l'œil  et   faux-­‐semblant",   in  Pierre  Bourdieu  (dir.)  Un  art  moyen.  Essai   sur   les   usages   sociaux  de   la   photographie,   Paris,  Minuit,   1965,  p.   199-­‐217.  

Page 35: Valentina Grossi, La retouche numérique

  35  

L’anticipation  de  la  retouche  et  la  logique  du  montage    

 

Un   des   éléments   qui   contribuent   à   la   spécificité   de   la   retouche   dans   le   champ  

publicitaire  est  l’importance  du  budget  qui  peut  être  consacré,  dans  les  cas  des  grandes  

campagnes,   à   la   retouche.   Des   laboratoires   professionnels   proposent   des   tarifs   qui  

varient  entre  1  500  et  2  500  euros  la  journée,  s’adressant  donc  à  des  clients  qui  peuvent  

disposer   de   budgets   de   plusieurs  milliers   ou   dizaines   de  milliers   d’euros   uniquement  

pour   la   postproduction,   la   retouche   d’une   série   d’images   pouvant   durer   de   quelques  

jours   jusqu’à   plusieurs   semaines.   Des   retoucheurs   freelance   et   des   laboratoires  

s’adressant  à  une  clientèle  plus  large  peuvent  proposer  des  services  similaires  pour  un  

prix  plus  modeste,  qui  se  situe  autour  de  200  euros  l’heure.  Dans  tout  les  cas,  les  budgets  

mis   à   disposition   pour   la   postproduction   publicitaire   dépassent   en   général   ceux  

consacrés  aux  images  destinées  à  la  presse.    

Cet  investissement  en  temps  et  en  argent  est  lié  à  la  place  de  la  retouche  dans  le  

processus  de  production.   Il  désigne   la  postproduction  comme  une  étape   fondamentale  

de  la  création  de  l’image,  à  laquelle  elle  est  pleinement  intégrée  :  

 De  toute  façon  à  partir  du  moment  où  un  projet  est  validé,  il  y  a  forcément  des  journées  

de   postproduction   qui   sont  mises   dans   le   budget,   donc,  même   avant   de   commencer   la  

prise  de  vue,  on  sait  que  ça  va  passer  en  retouche,  au  moins  pour  les  gros  budgets.  Donc,  

du  coup,  on  va  parfois  se  dire  :  «  ça  on  le  fera  de  toute  façon  en  postprod,  donc,  à  la  prise  

de  vue,  ce  n’est  pas  la  peine  de  s’embêter.  »  (photographe  publicitaire  et  retoucheuse)  

 

La  retouche  est  donc  prise  en  compte  dès  le  début  :  une  première  estimation  du  

budget   qui   lui   est   réservé   peut   être   faite   avant   la   prise   de   vue   (le   «  shooting  »)   par  

l’acheteur  d’art,   lequel   travaille   soit  dans   l’agence  de  publicité,   soit  en   indépendant,   et  

qui  est  consulté  par  le  directeur  artistique  en  tant  qu’intermédiaire  pour  réaliser  l’image  

–   c’est-­‐à-­‐dire   pour   effectuer   le   repérage   des   photographes   et   des   lieux,   pour   louer   le  

matériel,  organiser  les  castings,  s’occuper  du  recrutement  des  coiffeurs,  des  maquilleurs  

et   des   stylistes   et,   parfois,   des   relations   et   des  négociations   avec   les   retoucheurs.  Une  

estimation  plus  précise  du  temps  et  du  coût  de  la  postproduction  sera  ensuite  faite  soit  

par  le  retoucheur  lui-­‐même,  lorsqu’il  travaille  en  indépendant,  soit  par  le  responsable  du  

laboratoire  de  retouche.    

Page 36: Valentina Grossi, La retouche numérique

  36  

La   retouche   rend   certaines   interventions   plus   rapides   que   si   l’on   devait   agir  

directement   sur   les   objets   photographiés;   des   manipulations   qui   s’effectuaient  

auparavant  à  la  prise  de  vue  sont  aujourd’hui  réalisées  en  postproduction.  Cela  concerne  

par  exemple  la  dissimulation  du  matériel  de  studio,  qui  peut  apparaître  dans  les  clichés  

et  sera  ensuite  effacé  numériquement,  ou  la  modification  de  petits  détails,  qui  peuvent  

être  facilement  modifiés  à  la  postproduction  :  

 Il  faut  avoir  l'expérience  des  deux,  la  prise  de  vue  et  la  retouche  numérique,  pour  juger  et  

arbitrer   correctement   :   inutile   de   perdre   trop   de   temps   à   dépoussiérer   et   nettoyer   le  

fond,  enlever  une  tache  sur  le  fruit  qui  nous  plaît  mais  qui  a  un  défaut,  peindre  un  objet  

dans   la  couleur  voulue  au  risque  de   faire  des  coulures  et  de   tout  déplacer.  La  retouche  

sera  beaucoup  plus  facile,  rapide  et  sûre.  […]  De  même  pour  faire  flotter  un  objet,  on  le  

photographie  dans   la   composition  pour  avoir  une  vraisemblance  dans   l'éclairage  et   les  

reflets  mais  il  n'est  plus  nécessaire  d'élaborer  un  système  complexe  de  suspension  caché  

:  on  utilise  de  grosses  ficelles.  Elles  se  retireront  facilement.56  (photographe  publicitaire)  

 

  La  connaissance  des  possibilités  offertes  par  les  techniques  numériques  est  donc  

une  compétence  valorisée  chez  le  photographe  publicitaire,  lequel  peut  prévoir  à  la  prise  

de  vue  ce  qui  sera  faisable  au  moment  de  la  postproduction,  et  ce  qui,   inversement,  ne  

pourra  être  réalisé  qu’au  moment  du  shooting.    

Mais   la  prise  en  compte,  au  moment  de   la  prise  de  vue,  des  possibilités  offertes  

par  les  outils  numériques  de  retouche  ne  s’arrête  pas  à  la  gestion  des  détails  de  l’image  :  

elle   peut   aussi   bien   avoir   une   incidence   sur   la   conception   de   l’éclairage   de   la   part   du  

photographe  et  de  ses  assistants,  notamment  dans   le  cas  des  photographies  de  nature  

morte,  où  la  qualité  de  l’image  est  jugée  sur  la  base  des  effets  produits  par  les  reflets  de  

lumière  sur  les  objets.  En  effet,  le  but  de  l’image  photographique  destinée  à  la  publicité  

comprend   souvent   la   valorisation   du   produit   ou   de   son   packaging,   ce   qui   s’obtient  

essentiellement  par  l’utilisation  des  lumières,  en  faisant  ressortir  les  objets  par  rapport  

au  fond  et  en  mettant  en  évidence  leur  forme  tout  en  montrant  le  maximum  de  détails.  

Ce  qui  pose  problème,  c’est  que  les  sources  de  lumière  utilisées  peuvent  avoir  des  effets  

                                                                                                               

56.  Intervention  de  Jean-­‐François  Rauzier  à  l’École  Nationale  Supérieure  des  Beaux  Arts  de  Paris,  mars  2005   (en   ligne  :   http://www.rauzier-­‐hyperphoto.com/confrence-­‐lecole-­‐nationale-­‐suprieure-­‐des-­‐beaux-­‐arts-­‐de-­‐paris/).  

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indésirables  sur  certaines  parties  d’un  objet  ou  d’une  composition,  ou,  tout  simplement,  

ne   pas   les   mettre   en   valeur  ;   dans   ce   cas,   la   postproduction   numérique   permet   de  

pouvoir   photographier   le   même   objet   ou   la   même   composition   sous   des   lumières  

différentes,   et   d’assembler   ensuite   les   différentes   prises   de   vue   grâce   à   un   logiciel   de  

montage  (voir  fig.  3  à  5)  :    

 L'éclairage  me  satisfait  globalement  mais  un  objet  que  je  ne  veux  pas  déplacer  prend  mal  

la   lumière   :   avant,   on   tentait   de   résoudre   le   problème   au   pire   en   dégradant   la   belle  

lumière  que  l'on  avait  obtenue  en  faisant  ainsi  un  compromis,  au  mieux  en  passant  des  

heures  à  éliminer  ce  reflet  à  l'aide  de  caches  :  pour  photographier  une  simple  cuillère  en  

argent   il   fallait   parfois   peindre   les   murs   du   studio   en   différents   gris,   les   éclairer  

savamment   et   bien   se   cacher   pour   ne   pas   apparaître   en   réflexion   dans   la   cuillère   !   Le  

meilleur  exercice  à  donner  à  un  photographe  débutant,   c'est  de  photographier  en  gros  

plan   une   boule   de   pétanque   –   ou   un   miroir.   On   utilisait   beaucoup   d'artifices   peu  

satisfaisants   :   la  bombe  à  mater,  par  exemple.  Maintenant   la  solution  est  de  prendre   la  

prise  de  vue  avec  l'éclairage  qui  nous  plaît,  puis  de  résoudre  le  problème  du  reflet  sur  un  

objet  en  changeant  l'éclairage  puis  en  réincorporant  l'objet  dans  l'image.  Autre  exemple  :  

je   photographie   un   flacon   de   parfum   en   verre   transparent   et   son   bouchon   argenté.  

Impossible  de  trouver  l'éclairage  idéal  pour  avoir  une  belle  transparence  du  flacon  et  de  

beaux   reflets   sur   le   bouchon.   Je   fais   deux   photos   :   une   pour   le   flacon,   une   pour   le  

bouchon,  puis  je  réalise  un  montage.57  (photographe  publicitaire)  

 

 

 

                                                                                                               

57.  Intervention  de  Jean-­‐François  Rauzier  à  l’École  nationale  supérieure  des  beaux  arts  de  Paris,  mars  2005   (en   ligne  :   http://www.rauzier-­‐hyperphoto.com/confrence-­‐lecole-­‐nationale-­‐suprieure-­‐des-­‐beaux-­‐arts-­‐de-­‐paris/).  

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 Fig.  3  à  5.  Un  montage  (fig.  5),  effectué  à  partir  de  deux  prises  de  vue  du  même  bijou  éclairé  sous  des  lumières  différentes  (fig.  3  et  4)  afin  de  mettre  visuellement  en  valeur  l’objet.    

 

 

  Le  montage  de  plusieurs  prises  de  vue  d’un  même  objet  éclairé  par  des  lumières  

différentes  est  particulièrement  utilisé  dans   le   cas  des  voitures  et  des  bijoux,   là  où   les  

reflets  sont  utiles  pour  souligner  les  formes  et  les  matériaux.  Le  but,  dans  ce  cas,  c’est  de  

conserver  malgré   le  montage  une   certaine   cohérence  des   lumières  :   le   risque  pourrait  

être   celui   de  mal   assembler   les   prises   de   vue   et   d’obtenir   une   image   incohérente   ou  

plate,   sous  prétexte  d’avoir   le  maximum  de  détails.   Le  photographe  doit   donc   réaliser  

des  images  de  bonne  qualité  et  prévoir  ce  qu’il  faudra  fournir  aux  personnes  en  charge  

de  la  postproduction  :  

 Là  on  est  typiquement  dans  le  cas  où  à  la  prise  de  vue  il  faudra  penser  à  tout,  et  des  fois  

ça   complique   l’affaire.  Non   seulement   il   faut   penser   au   cadrage,   à   la   lumière,   etc.  mais  

après  il  faut  dire  :  «  Est-­‐ce  qu’on  a  bien  tous  les  bouts  pour  la  retouche  ?  »  (photographe  

publicitaire  et  retoucheuse)  

 

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Selon   les  projets   et   selon   les  habitudes  du  photographe,   celui-­‐ci  pourra  ensuite  

superviser   le   travail   de  montage   en   concertation   avec   le   directeur   artistique   (DA)   de  

l’agence  de  publicité.  Ce  dernier,  qui  a  une  formation  de  graphiste,  a  un  rôle  central  dans  

la  conception  de  l’image,  suit  de  près  le  travail  de  montage  en  donnant  des  indications  

souvent   très   précises   et   en   se   rendant   dans   le   laboratoire   de   retouche   soit   pour   le  

«  briefing  »   (le  moment  des   instructions  au   retoucheur),   soit  pour   toute   la  durée  de   la  

postproduction.  Le  retoucheur  est  censé,   lui  aussi,  avoir  des  compétences  poussées  en  

matière  de  graphisme  et  de  dessin,   de   façon  à  pouvoir   conseiller   le  photographe  et   le  

directeur  artistique  et  trouver  de  solutions  techniques  à  des  problèmes  que  ces  derniers  

ne   savent   pas   forcément   résoudre.   Ainsi,   dans   le   contexte   publicitaire,   le   retoucheur  

peut  également  être  appelé  «  graphiste  »  :  

 Il   y   a   quelque   chose   qui   est   incontournable,   quand  même,   c’est   d’avoir   des   notions   de  

dessin   ou   de   peinture,   ou   pour   les   ombres   portées,   la   direction   des   lumières,   pouvoir  

reproduire   une   forme,   c’est   vrai   que   si   on   a   des   notions   ça   aide.   J’avais   rencontré   une  

personne  qui  avait  peu  de  notions,  elle  maîtrisait  surtout  le  logiciel,  j’ai  trouvé  que  dans  

son  travail  ça  manquait.  (photographe  publicitaire  et  retoucheuse)  

 

  On   comprend   donc   que,   loin   d’être   une   simple   étape   de   finition   ou   de  

perfectionnement,   la  retouche  est   intégrée  dès   le  départ  dans   le  processus  de  création  

de  l’image  publicitaire.  Les  photographies  sont  réalisées  selon  une  logique  particulière,  

qui  n’est  pas  celle  du  «  one  shot  »  (une  seule  prise  de  vue,  perfectionnée  ou  pas  par   la  

retouche),  mais  celle  du  montage  ;  elles  sont  donc  considérées  comme  un  matériau,  et  

non  pas  comme  des  produits  finis  :    

 En   publicité,   l’image   est   complètement   reconstruite,   on   utilise   la   photo   comme   une  

matière  première,  comme  un  cuisinier  utilise  les  aliments.  (retoucheur)    

 

Alors  que  ce  principe  semble  aller  de  soi   lorsque  l’on  est  confronté  à  une  image  

surréaliste,  visiblement  obtenue  à  la  postproduction,  il  est  intéressant  de  remarquer  que  

le  montage  est  utilisé  aussi  pour  restituer  la  forme  et  la  matière  d’un  objet,  sans  que  le  

travail  de   composition  ne   soit   forcément  visible  à  partir  de   l’image   finale.  Le  montage  

peut  aussi  servir  à  recomposer  une  scène  en  utilisant  ceux  que  l’on  considère  comme  les  

éléments   les   plus   aboutis   de   chaque   prise   de   vue.   Par   exemple,   la   silhouette   d’un  

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mannequin   peut   être   reconstituée   à   partir   de   plusieurs   poses   –   chacune   étant  

satisfaisante  seulement  par  rapport  à  une  partie  de  son  corps  –  ou  différentes  prises  de  

vue   peuvent   servir   à   créer   une   composition   où   chaque   objet   est   visuellement  mis   en  

valeur  :    

 Par  exemple,  pendant  la  mise  en  scène,  un  torchon  est  jeté  sur  la  table  et  prend  des  plis  

magnifiques,  je  prends  une  photo  que  je  garde  sur  le  côté.  Au  cours  de  l'élaboration  de  la  

prise  de  vue,  on  améliorera   l'image,  mais  après  avoir   fait  des  quantités  d'essais  avec   le  

torchon,  impossible  de  retrouver  la  première  position  et  son  jeté  naturel.  Je  récupère  la  

première  photo,   détoure   le   torchon   et   l'incruste   dans   la   dernière   photo.   Il   en   est   ainsi  

pour  tous  les  éléments  de  l'image.  Au  cours  de  la  même  prise  de  vue,  je  fais  des  prises  à  

chaque  étape  -­‐  des  dizaines  -­‐  conservant  ainsi  toujours  la  possibilité  de  revenir  en  arrière  

et  de  sélectionner  le  meilleur.58  (photographe  publicitaire)  

 

 Un   montage   peut   également   servir   à   obtenir   une   image   avec   le   maximum   de  

netteté  :  un  sol  ou  un  fond  peuvent  être  composés  à  partir  de  plusieurs  photographies  

(voir  fig.  6  à  8),  ou,  plus  simplement,  par  la  multiplication  d’une  seule  prise  de  vue,  pour  

éviter  des  zones  de  flou.    

 

                                                                                                               

58.  Intervention  de  Jean-­‐François  Rauzier  à  l’École  Nationale  Supérieure  des  Beaux  Arts  de  Paris,  mars  2005   (en   ligne  :   http://www.rauzier-­‐hyperphoto.com/confrence-­‐lecole-­‐nationale-­‐suprieure-­‐des-­‐beaux-­‐arts-­‐de-­‐paris/).  

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 Fig.  6  à  8.  Captures  d’écran  à  partir  du  site  internet  du  laboratoire  La  Souris  sur  le  gâteau,  montrant  le  montage  effectué  pour  le  fond  d’un  des  visuels  de  la  campagne  Nissan  Juke,  réalisé  par  les  retoucheurs  Anthony   Knapik-­‐Bridenne   et   Viviane,   avec   l’agence   de   publicité   TBWA   (directeur   artistique,   Mattia  Lacchini)  et  le  photographe  Sven  Glage.           Cela  met  aussi  en  évidence  l’importance  attribuée  au  détail  dans  le  cas  des  visuels  

pour   les   campagnes   publicitaires  :   les   images   sont   en   effet   déclinées   en   plusieurs  

formats,  dont  les  grands  formats  pour  les  affiches.  La  connaissance  de  la  taille  finale  de  

l’image  est  l’un  des  éléments  qui  permettent  au  directeur  artistique,  au  photographe  et  

au   retoucheur   de   calculer   le   degré   de   finesse   des   interventions   à   effectuer,   ce   qui  

implique   une   attention   pour   toutes   les   parties   de   l’image,   car   celles-­‐ci   seront   bien  

visibles  une  fois  l’image  imprimée.  Les  budgets  importants  à  disposition  des  campagnes  

et  la  possibilité  de  réaliser  des  affiches  en  grand  format  sont  donc  parmi  les  raisons  qui  

font   que   l’attention   et   le   temps   consacrés   à   l’image   publicitaire   sont   nettement  

supérieurs  par   rapport   à   ceux  destinés   aux   images  qui  paraîtront  uniquement  dans   la  

presse,  en  petit  format.    

  Le  choix  de  réaliser  un  montage  numérique  peut  également  remplacer  le  travail  

de   création  d’objets   factices,   de  maquettes  ou  de  décors   (voir   fig.   9   à   12),   rôle  qui,   en  

publicité,  revient  traditionnellement  au  «  model  maker  ».  Dans  ce  cas,  le  travail  de  mise  

en   cohérence  des   lumières   et  des   couleurs   et   l’obtention  d’une   impression  de  matière  

sont   les  priorités  du   travail  de  post-­‐production,  qui  peut  comporter  aussi   l’intégration  

d’images  de  synthèse.    

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 Fig.   9   à   12.   Captures   d’écran   à   partir   du   site   internet   du   laboratoire   La   Souris   sur   le   gâteau,  montrant   le  montage  effectué  pour   le  décor  d’un  des  visuels  de   la  campagne  Nissan   Juke.  Pour   la  réalisation  du  décor,  une  toile  a  été  recouverte  de  plusieurs  couches  de  papier  coloré,  qui  ont  été  ensuite   déchirées.   Les   déchirures   de   papier   ont   été   photographiées   et   ont   servi,   après   avoir   été  copiées   et   collées   sur   le   visuel,   comme  un  matériau   pour   pouvoir   donner   un   effet   de  matière   au  décor  (fig.  6).  Des  visuels  provenant  de  la  banque  d’images  Getty  Images  ont  été  choisis  (fig.  7),  puis  «  incrustés  »   sur   les   déchirures   de   papier   à   la   retouche   (fig.   8).   Le  mode   «  incrustation  »   dans   le  logiciel   Photoshop  permet   de   superposer   deux   images   tout   en   ajoutant   à   l’image   présente   sur   la  couche  supérieure  les  ombres  et  les  lumières  (et  non  pas  ses  couleurs)  de  la  couche  inférieure,  ce  qui   est   particulièrement   utile   pour   obtenir   des   effets   de  matière   sur   des   images   plates.   D’autres  déchirures   ont   été   ajoutées   –   en   utilisant   toujours   les   photographies   du   papier   déchiré   –   pour  rendre   le   décor   plus   réaliste,   avant   d’insérer   l’image   de   la   voiture   –   déjà   composée   à   partir   de  plusieurs  prises  de  vue  –,  rajouter  des  détails  et  changer  la  luminosité  de  l’image  (fig.  9).  

   

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Lorsque   l’image   est   le   résultat   d’un   photomontage,   la   retouche   s’organise   en  

étapes   successives  :   après   l’editing   (la   sélection   des   prises   de   vue   que   l’on   souhaite  

monter),   on   assemble   les   poses   pour   composer   l’image,   ce   qui   peut   être   facilité   par  

l’  «  alignement  automatique  des  calques  d’images  »,  proposé  par  le  logiciel  Photoshop  à  

partir   de   sa   version  CS4   (2008).   La   troisième   étape   consiste   en   ce   que   l’on   appelle   la  

«  retouche   pixel  »,   c’est-­‐à-­‐dire   la   modification   sélective   de   certains   pixels   de   l’image,  

laquelle   inclut   systématiquement   le   nettoyage   (l’élimination   des   imperfections   et   des  

reflets  parasites),   suivie  par   la  «  chromie  »   (le   travail   sur   les  couleurs  et   les   lumières).  

Cette   dernière   est   aujourd’hui   faite   à   la   postproduction,   alors   que,   à   l’époque   de  

l’argentique,   elle   était   le   résultat   d’un   certain   développement   du   négatif   et   des   choix  

effectués  au  moment  du  tirage.  Cela  explique  son  statut  particulier  parmi  les  techniques  

de   post-­‐production   de   l’image  :   considérée   par   le   retoucheur   comme   une   étape  

essentielle  de  son  propre  travail,  elle  fait  que  son  rôle  ne  se  rapproche  pas  seulement  de  

celui  de  l’ancien  retoucheur,  mais  aussi  de  celui  du  tireur  argentique.  

L’analyse  de  la  pratique  du  montage  numérique  dans  le  contexte  publicitaire  ne  

permet   pas   seulement   de   saisir   les   spécificités   de   la   conception   graphique   et   le  

déplacement   des   compétences   des   acteurs  :   elle   nous   aide   aussi   à   identifier   l’une   des  

caractéristiques  du  support  numérique,  c’est-­‐à-­‐dire  son  extrême  souplesse.  Le  système  

des   calques,   paru   initialement   dans   des   logiciels   comme   Fauve   Matisse59   ou   Live  

Picture60   avant   d’être   introduit   dans   Photoshop   en   199461,   est   aujourd’hui   disponible  

sur  la  plupart  des  logiciels  de  traitement  de  l’image,  et  contribue  pour  une  grande  part  à  

la   plasticité   du   support   numérique,   en   facilitant   la   pratique   du  montage.   En   effet,   les  

calques  correspondent  à  des  couches  autonomes  de  l’image,  qui  peuvent  être  travaillées  

séparément.   Ainsi,   il   est   possible   de   composer   l’image   progressivement   en   créant   les  

différents   éléments   à   partir   de   calques   séparés,   ce   qui   permet   de   revenir   sur   chacun  

d’eux  en  cas  de  nécessité,  et  de  récupérer  des  détails  :  

 

                                                                                                               

59.  Voir   K.   S.,   «  Macromedia   Matisse  »,   Reign   of   Toads,   n°   4,   été   1995   (en   ligne  :  http://pages.swcp.com/rtoads/vivisect/software/matisse.html).    

60.  Voir  J.  Schewe,  op.  cit.,  p.  19.    

61.  Ibid.    

Page 47: Valentina Grossi, La retouche numérique

  47  

L’avantage  de  tous  ces  calques  c’est  de  pouvoir  revenir  en  arrière  quand  on  est  allés  trop  

loin,  ou  même  si  finalement  on  est  allés  trop  loin  par  rapport  au  photographe,  de  pouvoir  

dire  :  «  Hop  !  On  efface  ».  (photographe  publicitaire  et  retoucheuse).  

 

Ce   système,   qui   permet   la   multiplication   des   essais   et   des   manipulations   sans  

pertes  de  données,  s’adapte  particulièrement  aux  logiques  de  la  production  publicitaire,  

dans  laquelle  le  temps  et  le  budget  disponibles  permettent  d’aller  jusqu’à  définir  les  plus  

petits   détails   de   la   composition   de   l’image,   lors   de   débats   où   les   nombreux   acteurs  

impliqués   veulent   faire   entendre   leur   voix,   et   pendant   lesquels   des   médiations   sont  

souvent  nécessaires  afin  de  trouver  un  accord  commun  :    

 Si   par   exemple   le   DA   dit  :   «  J’aimais   bien   la   forme   de   cette   goutte-­‐là  »,   et   que   je   l’ai  

enlevée,  je  dois  être  capable  de  la  retrouver  dans  les  calques.  (retoucheur)      

 

L’image  publicitaire   comporte   en   effet  un   travail   d’équipe,   où  plusieurs   acteurs  

sont   impliqués  :   le   retoucheur,   le   photographe   et   le   directeur   artistique,  mais   aussi   le  

directeur   de   la   création   (chargé   de   superviser   le   travail   du   DA),   l’acheteur   d’art   et   le  

client  (l’entreprise  qui  finance  la  campagne  publicitaire).  Il  n’est  donc  pas  rare  d’assister,  

pendant   le   travail   de   postproduction,   à   l’instauration   de   dynamiques   d’alliance   ou   de  

tension   entre   les   différents   protagonistes,   en   ce   qui   concerne   la   prise   des   décisions.  

L’image   est   sujette   à   de   nombreux   débats   et   subit   plusieurs   aller-­‐retour   entre   le  

laboratoire  de  postproduction  et  les  réunions  de  l’agence  de  publicité  avec  les  clients,  ce  

qui   entraine   de   constantes   modifications.   Dans   le   contexte   de   la   publicité,   la  

postproduction  numérique  est    donc  un  outil  qui   facilite   la  négociation,  permettant  de  

modifier  l’image  à  l’envi  et  de  l’adapter  aux  exigences  des  différents  acteurs  :    

 Là  on  avait  une  image  pour  laquelle   l’objet  était  situé  à  droite  et  donc  l’ombre  portée  à  

gauche,   on   avait   des   formes   végétales   qui   étaient   des   fleurs,   un   petit   peu   comme   des  

arabesques.  La  cliente  préférait  que  ces  arabesques  partent  du  coin  en  bas  à  gauche  et  

remontent  vers  le  coin  en  haut  à  droite,  là  où  le  directeur  artistique  préférait  une  autre  

orientation   (du   coin   en   bas   à   droite   au   coin   en   haut   à   gauche).   On   a   donc   été   amenés  

encore   une   fois   à  multiplier   les   prises   de   vue   pour   finalement   pouvoir   proposer   deux  

versions,   correspondant   au  désir   de   chaque   acteur,   étant   entendu  qu’au  moment  de   la  

prise  de  vue  on  s’est  retrouvés  un  petit  peu  bloqués  entre  les  désirs  contradictoires  des  

Page 48: Valentina Grossi, La retouche numérique

  48  

uns   et   des   autres,   et   avec,   pour   le   coup,   des   niveaux   hiérarchiques   un   petit   peu  

complexes  entre  un  client  qui,  finalement,  est  un  petit  peu  le  décideur  en  dernier  ressort,  

et   un   directeur   artistique   qui   est,   dans   la   relation   avec   le   client,   en   général,   plutôt   un  

allié,   un   intermédiaire   privilégié   pour   le   photographe   pour   faire   remonter   certains  

désirs,   certaines   informations   au   client,   etc.   Les   deux   n’ayant   pas   réussi   à   se   mettre  

d’accord,  la  possibilité  de  la  retouche  a  été  ce  qui  a  permis  de  proposer  une  alternative,  

une  variante   susceptible  de   satisfaire   chacun  d’eux.  Dans   ce   cas,   la   retouche   intervient  

comme  un  élément  de  négociation.  (assistant  numérique)  

 

 

La  conception  de  l’image    

 

Quels  sont  les  effets  de  la  retouche  sur  l’image  finale  ?  Quel  impact  a-­‐t-­‐elle  sur  les  

représentations  proposées  par  les  images  publicitaires  ?    Pouvons-­‐nous  considérer  une  

image  retouchée  comme  une  image  fausse  ?    

La  prise  en  compte  des  dynamiques  analysées  dans   les  paragraphes  précédents  

apportent  plusieurs  éléments  de  réponse  :  si  le  support  numérique  fait  de  la  retouche  un  

outil   très   puissant   dans   la   gestion   des   détails   et   des   montages,   celle-­‐ci   n’est   pas  

forcément   utilisée   pour   créer   des   compositions   improbables.   Elle   se   substitue   le   plus  

souvent   à   des   opérations   pouvant   être   effectuées   par   d’autres   moyens.   Dans   cette  

optique,   la   retouche   se   présente   comme   un   outil   pouvant   éliminer,   fragmenter   ou  

reporter   certaines   étapes   de   la   création   de   l’image,   sans   forcement   avoir   un   impact  

visible   sur   le   résultat   final.   Depuis   l’organisation   de   la   prise   de   vue,   elle   est   prise   en  

compte  par  les  acteurs,  et  cela  modifie  la  conception  des  autres  stades  de  composition.  

Pourtant,   loin   de   constituer   l’unique   étape   de   manipulation   de   l’image,   la   retouche  

s’insère  à  l’intérieur  d’un  long  processus  de  construction  dont  elle  ne  représente  qu’une  

partie,   ce   qui   rend   difficile   de   considérer   une   image   publicitaire   comme   fausse   sur   la  

seule  base  des  retouches  qu’elle  a  subies.      

Un   autre   genre   de   questions   est   utile   pour   cerner   l’impact   de   la   retouche   sur  

l’image  finale  :  à  quel  niveau  et  à  quel  moment  se  situent  les  prises  de  décisions,  et  qui  

sont   les  acteurs  qu’elles   concernent  ?  À  quelles   contraintes   ces  acteurs   répondent-­‐ils  ?  

Que  demande-­‐t-­‐on  à  une  image  publicitaire  ?  Nous  avons  vu  que  la  retouche  est  intégrée  

Page 49: Valentina Grossi, La retouche numérique

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à  toutes  les  étapes  de  la  réalisation  de  l’image,  mais  est-­‐ce  qu’elle  est  également  prise  en  

compte  au  moment  de  sa  conception  ?    

La  réponse  à  ces  questions  suppose  de  préciser  la  place  de  l’agence  de  publicité  

dans   le   processus   de   création   de   l’image.   C’est   à   celle-­‐ci,   en   effet,   que   le   client   (ou  

l’annonceur)   s’adresse   afin   de   réaliser   une   campagne.   L’agence   publicitaire   s’organise  

autour   de   trois   pôles   principaux  :   le   service   commercial,   le  media-­‐planning   et   le   pôle  

créatif.62   Après   avoir   rencontré   le   client,   et   en   tenant   compte   des   caractéristiques   du  

produit,   le   service   commercial   de   l’agence   produira   le   «  copy   strategy  »,   un   document  

détaillant   ce  que   l’agence   se  propose  de   faire  en   faveur  du  produit  ou  de   l’annonceur,  

lequel  inclut  six  éléments  principaux  :  la  cible  de  la  communication,  l’objectif  à  atteindre,  

les   promesses   faites   à   la   cible,   les   caractéristiques   du   produit   qui   vont   justifier   ces  

promesses,   le   ton   de   la   communication   employé   et   les   contraintes   d’ordre   technique,  

légal,   économique   et   professionnel.   Selon   les   indications   du   «  copy   strategy  »,   et   en  

tenant  compte  du  budget,  le  «  media-­‐planner  »  effectuera  le  choix  des  supports  (affiches,  

pages   de   magazines,   etc.)   et   le   «  plan   média  »   –   document   prenant   en   compte   le  

développement,   la   durée,   le   coût,   et   les   lieux   de   la   communication   –   afin   d’établir   les  

critères  de  diffusion  de  la  campagne.  La  réalisation  de  l’image  sera  prise  en  charge  par  le  

service  de  création,  qui,  en  fonction  des  indications  données  par  le  service  commercial,  

réalisera   une  maquette   et   se   chargera   –   par   l’intermédiaire   de   l’acheteur   d’art   ou   du  

directeur  de  production  –  de  trouver   les  professionnels  capables  de  produire   le  visuel.  

Le  directeur  artistique  (DA),  dans  ce  service,  est  celui  qui  conçoit  l’aspect  graphique  de  

la  campagne  ;  il  collabore  avec  un  concepteur-­‐rédacteur  –  chargé  de  rédiger  le  texte  de  

la  publicité  –,  tout  en  suivant  les  directives  du  directeur  de  la  création,  lequel  fait  le  lien  

entre   les   commerciaux   et   les   créatifs   et   donne   les   grandes   orientation   du   travail   de  

création.    

C’est   le   DA   qui,   au   cours   de   la   réalisation,   prendra   les   décisions   les   plus  

importantes  concernant  le  visuel,  et  c’est  lui  qui  suivra  de  près  le  travail  du  photographe  

et  du  retoucheur,  même  si  ces  derniers  peuvent  avoir  des  marges  d’autonomie  plus  ou  

                                                                                                               

62.  Voir   Cécile   Méadel   et   Antoine   Hennion,   «  Les   ouvriers   du   désir.   Du   produit   au  consommateur,   la   médiation   publicitaire  »,   in   Paul   Beaud,   et   al.,   Sociologie   de   la  communication,   Paris,   CNET,   Col.   Réseaux,   1997,   p.   607-­‐608   (en   ligne  :  http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/reso_004357302_1997_mon_1_1_3860).  

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moins  grandes  selon  les  projets.  Toutefois,  il  devra  toujours  tenir  compte  des  exigences  

du   directeur   de   la   création   et,   surtout,   du   client,   en   suivant   le   projet   validé   par   ce  

dernier,  tel  qu’il  se  présente  sur  la  maquette  :  

 Nous   travaillons   donc   d'après   une   maquette.   Avant   la   généralisation   du   numérique,  

c'était   un   dessin   (ou   «  rough  »)   au   feutre,   à   la   gouache   ou   à   l'aquarelle,   réalisé   par   un  

illustrateur   spécialisé,   un   rough  man,   capable   d'exécuter   très   rapidement   une   série   de  

dessins  assez  aboutis  (beaucoup  faisaient  aussi  de  la  BD).  Maintenant  la  maquette  est  un  

montage  numérique  réalisé  avec  des  photos  puisées  dans   les  photothèques  en   ligne  ou  

réalisés  par   le  DA  en  agence  avec  un  petit   appareil  numérique.  Parfois  on  demande  au  

photographe  de  réaliser  des  éléments  de   la  photo  maquette.  L'influence  sur   la   façon  de  

travailler   est   considérable   :   le   dessin   forcement   très   approximatif   et   stylisé   laissait   au  

photographe   une   plus   grande   liberté   d'interprétation.   Le   client   n'imaginait   pas  

forcement  la  même  chose  mais  le  DA  et  le  photographe  faisaient  autorité.  Maintenant,  la  

maquette   est   déjà   un   photomontage   que   certains   clients   croient   parfois   définitif   !   Ils  

veulent  exactement  la  même  chose.  Souvent  le  montage  rapide  induit  des  aberrations  de  

perspective  ou  de  proportion   :  eh  bien...   il   faut   les  reproduire,  et  pour  cela  prendre   les  

éléments  de  la  photo  séparément  puis  refaire  un  montage.  Souvent,  pour  coller  au  mieux  

à  cette  maquette,  on  la  superpose  à  l'écran  à  notre  photo  jusqu'à  ce  que  les  deux  images  

soient  bien  identiques.63  (photographe  publicitaire)  

 

  Les   variations   possibles   à   partir   de   la   maquette   sont   donc   rarement  

déterminantes  pour  le  résultat  final,  et  cela  met  l’accent  sur  l’importance  du  stade  de  la  

conception   de   l’image  plutôt   que   sur   celui   de   sa   réalisation   :   même   si   la   façon   de  

produire  le  visuel  peut  être  différente  selon  les  professionnels  et  les  outils  adoptés,  les  

choix   les   plus   importants   ne   seront   pas   pris   au   moment   de   la   postproduction,   mais  

seront  faits  en  amont,  lors  des  réunions  avec  les  clients  (les  «  briefs  »),  et  seront  en  lien  

avec   les   décisions   du   pôle   commercial   et   du   media-­‐planning.   Ces   considérations  

permettent   de   relativiser   l’impact   des   outils   numériques   sur   l’image   finale  :   même   si  

ceux-­‐ci  ont  une  place  importante  dans  le  processus  de  réalisation  depuis  le  moment  du  

shooting,   ils   s’avèrent   peu   déterminants   au   moment   de   la   conception   de   l’image,   à  

                                                                                                               

63.  Intervention  de  Jean-­‐François  Rauzier  à  l’École  nationale  supérieure  des  beaux  arts  de  Paris,  mars  2005  (en  ligne  :  http://www.rauzier-­‐hyperphoto.com/confrence-­‐lecole-­‐nationale-­‐suprieure-­‐des-­‐beaux-­‐arts-­‐de-­‐paris/).  

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laquelle  on  demande,  en  premier  lieu,  d’incarner  une  idée,  un  message,  et  de  fonctionner  

efficacement  une   fois  associée  à  un   texte  et   insérée  dans  un  certain  dispositif.  Comme  

l’affirme   un   directeur   de   production   (cité   par   Cécile  Méadel   et   Antoine  Hennion   dans  

l’article   «  Les   ouvriers   du   désir.   Du   produit   au   consommateur,   la   médiation  

publicitaire  »)  :    

 Ce   n’est   pas   du   tout   la   bonne   voie,   le   studio,   pour   devenir   directeur   artistique.   Quand  

vous   êtes   dans   la   technique,   vous   avez  du  mal   à   vous   foutre   de   la   réalisation.   Ça   vous  

freine  par   rapport   à   la   création.  Devant  un  document,   on   aura   tendance  à   faire   le  plus  

facile  techniquement,  on  est  trop  conscient  des  contraintes,  des  heures  de  travail  qu’il  y  a  

derrière   une   idée.   Ce   n’est   pas   la   bonne   démarche.   Donc   en   fait   c’est   très   difficile   de  

passer  de  la  technique  à  la  création.  Le  vrai  créatif,  ce  n’est  pas  son  problème,  ce  ne  doit  

pas  être  la  même  personne  qui  fait  les  deux,  il  aura  toujours  assez  de  techniciens  ensuite  

pour  lui  signaler  les  difficultés,  on  verra  si  ça  vaut  le  coup.  Mais  au  moins  il  aura  eu  l’idée  

d’abord.64    

 

Ce  n’est  donc  pas  aux  créateurs  de  se  soucier  des  contraintes  techniques  :  le  but  

est  de  créer  une  image  efficace  par  rapport  aux  points  définis  dans  le  «  copy  strategy  »  et  

qui   réponde   aux   attentes   de   l’annonceur  ;   le   choix   des   outils   et   des   professionnels   à  

mobiliser  sera  fait  uniquement  dans  un  second  temps.    

Ces   considérations   nous   conduisent   à   rejeter   le   paradigme   liant   retouche   et  

falsification.  Dans  le  cas  de  la  publicité,  une  analyse  détaillée  de  la  façon  de  concevoir  et  

de   travailler   la   photographie   nous   permet   de   comprendre   que   l’image   comporte   un  

processus   de   construction   long,   dont   la   postproduction   représente   seulement   une  

partie.  Plus  qu’une  manipulation  venant  après  coup,  la  retouche  numérique  se  présente  

comme   l’un   des   nombreux   outils   au   service   des   stratégies   mises   en   place   par   les  

agences.   Dans   l’hypothèse   d’une   suppression   de   l’étape   de   la   retouche,   les   acteurs  

sauraient  faire  sans,  compensant  cette  absence  par  des  techniques  de  mise  en  scène  et  

de   prise   de   vue.   De   plus,   l’observation   des  modalités   d’organisation   d’une   campagne,  

axée   autour   du   visuel,  mais   aussi   du   texte,   des   supports   de   diffusion   et   d’un   plan   de  

communication   détaillé,   nous   suggère   que   l’effet   de   persuasion   attribué   à   l’image  

publicitaire  ne  réside  pas  dans  ses  qualités  intrinsèques,  mais  dans  son  usage  :  l’analyse                                                                                                                  

64.  C.  Méadel  et  A.  Hennion,  op.  cit.  p.  609.    

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de   son   fonctionnement   nous   sera   plus   utile   qu’un   jugement   se   basant   sur   son  

équivalence  ou  sa  différence  par  rapport  à  un  hypothétique  référent  réel.    

 

Une  publicité  «  sans  retouches  »  ?      

 

Malgré  le  fait  que  l’image  publicitaire  –  retouchée  ou  pas  –  peut  sans  doute  être  

considérée  comme  une  image  construite,  les  analyses  associant  la  retouche  numérique  à  

la   falsification   sont,   encore   aujourd’hui,   courantes.   Cela   peut   être   attribué   au   fait   que,  

alors   que   la   question   de   la   retouche   a   acquis,   comme   nous   l’avons   vu,   une   nouvelle  

visibilité  avec  l’arrivée  du  numérique,  les  autres  étapes  de  construction  de  l’image  et  les  

acteurs   impliqués   dans   sa   réalisation   restent   peu   connus,   et   sont   invisibles   dans   le  

résultat  final.    

 

         Fig.  13.  Une  des  affiches  de  la  campagne  Nissan  Juke,  parue  en  octobre  2010.    

 

  En   effet,   les   noms   des   producteurs,   tel   que   les   retoucheurs,   le   photographe,   le  

directeur   artistique   et   l’agence   de   publicité   ne   sont   pas   mentionnés   :   le   travail   de  

construction  de  l’image  disparaît  au  profit  d’une  lecture  de  l’image  l’associant  au  texte  et  

au  nom  de   la  marque  (voir   fig.  13).  C’est  sur   la  base  de  cet  effet  de  transparence  et  de  

naturalité  de  l’image  que  la  retouche  numérique,  après  sa  mise  en  visibilité  dans  l’espace  

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public,  a  pu  être  accusée  de  représenter  à  elle  toute  seule  les  manipulations  déformant  

la  photographie,  traditionnellement  considérée  comme  une  représentation  véridique  du  

réel.  «  Retoucher  une  photo,  c’est  altérer   le  discours  qui   l’accompagne  »,  a  déclaré   lors  

d’une  conférence  de  presse  la  députée  des  Bouches-­‐du-­‐Rhône  Valérie  Boyer,  en  parlant  

des   images   publicitaires65.   En   avril   2008   et   en   septembre   2009,   la   députée   avait   déjà  

présenté   une   proposition   de   loi   visant   à   mentionner   «  les   photographies   d’images  

corporelles  retouchées  »  :    

 L’utilisation   fréquente   des   logiciels   de   traitement   d’image   pour   modifier   l’apparence  

corporelle  d’une  personne  sur  des  photographies  commerciales  contribue  à  diffuser  une  

représentation   erronée   de   l’image   du   corps.   Aussi   est-­‐il   proposé   d’en   informer  

clairement  le  consommateur,  en  prévoyant  que  ces  photographies  soient  accompagnées  

de   la  mention  :  «  Photographie  retouchée  afin  de  modifier   l’apparence  corporelle  d’une  

personne  ».   En   cas   de   non-­‐respect   de   cette   obligation,   la   publicité   sera   considérée  

comme  une  pratique  commerciale  trompeuse  au  sens  de  l’article  L.  121-­‐1  du  code  de  la  

consommation.66  

 

En  faisant  l’impasse  sur  le  processus  de  construction  de  l’image  publicitaire  et  sur  

son   usage,   cette   analyse   décrit   la   retouche   numérique   comme   la   responsable   de   la  

transformation   d’une   photographie   –   considérée   comme   une   image   transparente   et  

authentique   –   dans   une   image   fausse   et   trompeuse,   sans   prendre   en   compte   que   la  

postproduction  constitue  au  contraire  un  simple  outil  parmi  les  nombreuses  techniques  

à  disposition  des  publicitaires,  et  une  seule  étape  dans  le  long  processus  de  construction  

de  l’image.  Au  lieu  de  s’interroger  sur  la  place  que  les  représentations  du  corps  –  celles  

qui  sont  en  cause  dans  l’exemple  cité  –    ont  acquis  dans  la  société,  et  à  la  façon  dont  elles  

sont  mobilisées  à  des  fins  commerciales,   la  proposition  de  loi  de  Valérie  Boyer  se  base  

sur  une  analyse  trouvant  la  solution  à  ces  problématiques  dans  la  mention  d’un  seul  des  

outils  dont  on  se  sert  pour  produire  les  images  en  question.  Une  telle  explication  isole  la  

                                                                                                               

65.  Juliette   Collen   (AFP),   «  Tungstène,   un   détecteur   de   mensonges   dans   la   jungle   des  photos   retouchées  »,   26   mai   2010   (en   ligne  :   http://www.valerie-­‐boyer.fr/7_actionparlementaire.php?idsection=8&idcategorie=31&idarticle=455).    

66.  Assemblée  nationale,   compte   rendu   intégral   de   la  première   séance  du  mardi  15   avril  2008  (en  ligne  :  http://www.assemblee-­‐nationale.fr/13/cri/2007-­‐2008/20080141.asp).    

Page 54: Valentina Grossi, La retouche numérique

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pratique   la  retouche  par  rapport  à  son  contexte  d’utilisation  et  à  ses  relations  avec   les  

autres  étapes  de  construction  de  l’image,  en  suggérant  une  vision  selon  laquelle  elle  se  

serait  imposée  de  façon  autonome  dans  le  processus  de  création  et  en  aurait  conditionné  

les  résultats,  et  alimentant  l’idée  selon  laquelle  les  techniques  utilisées  auraient  un  effet  

direct  sur  les  représentations  proposées  dans  l’espace  public.    

En  réalité,  comme  nous  l’avons  vu,  la  retouche  s’insère  dans  un  long  processus  de  

conception  et  de  production  de  l’image  ;  dans  le  cas  où  il  ne  serait  pas  possible  d’y  avoir  

recours,  les  acteurs  sauraient  prendre  en  compte  cette  contrainte  et  la  contourner  avec  

les   techniques   dont   ils   disposent.   Ainsi,   suite   à   l’ample   médiatisation   des   propos   de  

Valérie  Boyer67,  laquelle  est  aussi  à  l’origine  de  la  création  d’un  logiciel  de  détection  de  

photos   retouchées68,   nous   avons   récemment   assisté   à   l’apparition   d’une   campagne  

publicitaire  qui  trouve  sa  raison  d’être  dans  la  confusion  souvent  faite  entre  retouche  et  

falsification  de  l’image,  et  qui,  en  même  temps,  supprime  le  stade  de  la  retouche  afin  d’en  

faire  un  argument  commercial.    

 

                                                                                                               

67.  Voir   Julie   Saulnier,   «  Les   photos   retouchées   bientôt   dénoncées?  »,   L’Express.fr,   17  septembre   2009   (http://www.lexpress.fr/actualite/societe/les-­‐photos-­‐retouchees-­‐bientot-­‐denoncees_788371.html),   Emmanuel   Berretta,   «  Les   "photos   retouchées"   en  débat  au  Parlement  »,  Le  Point.fr,  21  septembre  2009  (http://www.lepoint.fr/archives/  article.php/379086),  «  Mention   "image   modifiée"   pour   photos   retouchées  ?  »,  Nouvelobs.com,   22   septembre   2009   (http://tempsreel.nouvelobs.com/  actualite/politique/20090922.OBS2105/mention-­‐image-­‐modifiee-­‐pour-­‐photos-­‐retouchees.html),  «  Un  logiciel  pour  détecter  les  photos  retouchées  »,  Nouvelobs.com,  le  26   mai   2010   (http://tempsreel.nouvelobs.com/actualite/media/20100526.OBS4538/  un-­‐logiciel-­‐pour-­‐detecter-­‐les-­‐photos-­‐retouchees.html),   Julie   Saulnier,   «  Bientôt   un  détecteur  de  photos  retouchées?  »,  L’Express.fr,  27  mai  2010  (http://www.lexpress.fr/  actualite/societe/bientot-­‐un-­‐detecteur-­‐de-­‐photos-­‐retouchees_895348.html),   (liste   non  exhaustive).    

68.  Voir  Juliette  Collen,  op.  cit.    

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 Fig.  14  et  15.  Deux  visuels  de   la   campagne  de  publicité  pour   le  maquillage  Make  Up  For  Ever,  direction  artistique  et  photographies  de  Jeremy  Charbit  (agence  Youtoyou),  captures  d’écran  des  pages  89  et  91  de  la  version  numérique  du  magazine  Cosmopolitan  du  4  février  2011.           La  ligne  de  maquillage  de  la  marque  Make  Up  For  Ever  a  en  effet  lancé,  en  février  

2011,   sa   «  première   campagne   maquillage   sans   retouche  ».   En   s’appuyant   sur   l’idée  

selon   laquelle   une   photographie   non   retouchée   serait   en   parfaite   adéquation   avec   le  

réel,   le  but  du  premier  visuel  (fig.  14)  est  de  montrer  comment  une   jeune  femme  peut  

apparaître   attirante   uniquement   par   l’usage   du   maquillage   de   la   marque,   sans  

l’utilisation  de  retouches  numériques  ;  une  légende  sur  le  bord  gauche  de  l’image  précise  

que   l’absence  de   retouche  est   certifiée  par  un  huissier  de   justice.   En   s’appropriant   les  

arguments  associant  la  retouche  à  la  falsification  et  à  la  tricherie,  le  but  de  la  campagne  

est   celui  de  garantir   l’efficacité  du  produit  présenté  en  attestant  que   l’image  censée   le  

prouver  n’a  pas  été  retouchée.    

Connaissant   le  processus  de   construction  de   l’image  publicitaire,   nous  pouvons  

imaginer  que  l’absence  de  retouche  constitue  l’idée  autour  de  laquelle  la  campagne  a  été  

axée  dès  le  début,  et  qu’elle  représente  l’une  des  principales  informations  à  transmettre  

par   l’image   et   par   le   texte  ;   les   créatifs   ont   donc   dû   intégrer   cette   contrainte,   et   la  

contourner  par   l’utilisation  d’autres  moyens,  comme  une  particulière  attention   lors  du  

Page 56: Valentina Grossi, La retouche numérique

  56  

casting,   au   moment   du   maquillage   et   du   coiffage,   lors   de   la   prise   de   vue,   et,  

probablement,  au  moment  du  traitement  numérique  de  la  chromie  (qui,  tout  en  faisant  

partie  de  la  postproduction,  n’est  pas  considérée  comme  une  retouche  proprement  dite),  

afin  de  produire   l’image  d’une  femme  parfaitement  conforme  aux  canons  de  beauté  en  

vigueur   actuellement   sans   recourir   à   la   postproduction.   L’apparition   récente   de   cette  

campagne  nous  montre  donc  que  l’absence  de  la  retouche  ne  constitue  pas  un  élément  

suffisant   pour   la   remise   en   question   des   canons   de   beauté   dominants,   lesquels   ne  

semblent   pas   être   subordonnés   ou   liés   à   un   outil   technique   en   particulier.   De   plus,  

l’analyse  de  cette  stratégie  publicitaire  nous   indique  que   la  non  visibilité  dans   l’espace  

public   du   processus   de   création   de   l’image   publicitaire   et   du   rôle   des   acteurs   qu’il  

implique  encourage  encore  aujourd’hui  ce  type  de  simplifications,  lesquelles  présentent  

l’image   photographique   comme   étant   naturelle   et   transparente,   en   oubliant   les  

condition  de  sa  production.  

  Ainsi,   la   pertinence   d’une   observation   des   techniques   et   des   acteurs   de   la  

construction  de  l’image  publicitaire  se  confirme.  Naturellement,  elle  devra  être  couplée  à  

l’analyse   du   fonctionnement   de   l’image   au  moment   de   sa   réception,  mais   les   attentes  

dont   elle   est   l’objet   au   moment   de   sa   création,   que   nous   pouvons   reconnaître,   en  

filigrane,   à   travers   l’observation   des   pratiques   des   professionnels,   représentent   des  

éléments   intéressants   à   prendre   en   compte.   Il   est   donc   important   de   replacer   la  

retouche   dans   ce   contexte   de   production,   pour   finalement   découvrir   que,   tout   en  

représentant  un  outil  puissant,  rapide  et   flexible  en  ce  qui  concerne  les  montages  et   la  

gestion  des  détails  de  l’image  –    caractéristiques  très  prisées  dans  le  milieu  publicitaire  –  

elle  ne  représente  qu’une  étape  du  processus  de  construction  de  l’image  de  publicité,  et  

non  pas  son  essence.  Ce  que  l’on  demande  à  une  image  publicitaire,  comme  nous  l’avons  

vu,   c’est  d’incarner  un  message  et  d’être  efficace  à   l’intérieur  du  dispositif  dans   lequel  

elle  est  intégrée  :  dans  cette  optique,   la  retouche  numérique  ne  pourra  qu’être  l’un  des  

nombreux  moyens  d’adapter  la  photographie  à  ces  exigences.    

 

 

 

 

Page 57: Valentina Grossi, La retouche numérique

  57  

III.  L’UNIVERS  DU  PORTRAIT    

 

À  partir  de  l’observation  des  pratiques  de  la  retouche  numérique,  des  savoir-­‐faire  

et   des   dynamiques   spécifiques   semblent   s’organiser   autour   du   genre   du   portrait.   Au-­‐

delà   des   choix   stylistiques   qui   différencient   les   photographes   portraitistes,   lesquels  

savent  adapter  leur  production  au  style  des  publications  visées  et  peuvent  appartenir  à  

des  cultures  professionnelles  diverses,  les  portraits  qui  paraissent  dans  les  magazines  et  

les  quotidiens  passent  presque  systématiquement  par  le  stade  de  la  retouche.    

Les   interventions   manuelles   destinées   à   améliorer   l’aspect   des   personnes  

photographiées  ont  d’ailleurs  une  histoire  aussi   longue  que  celle  de  la  photographie69  ;  

néanmoins,   les   récits   dénigrant   cette   pratique   ont   jusqu’à   aujourd’hui   empêché   une  

analyse   approfondie   de   son   rôle   dans   la   construction   du   portrait   photographique,  

comme   le   témoigne   la   description   qui   en   est   faite   par   Gisèle   Freund,   dont   l’ouvrage  

Photographie   et   société   est   considéré   comme   l’une   des   contributions   majeures   à  

l’histoire  du  médium  photographique  :  

 Le   bourgeois   qui   tient   beaucoup   à   avoir   une   apparence   agréable,   fait   naître   une  

technique  capable  d’éliminer  de  son  image  tous  les  détails  déplaisants  que  la  pose  seule  

n’arrivait  pas  à  dissimuler,  comme  les  taches  de  rousseur,  un  nez  disgracieux,  des  rides,  

etc.   C’est   la   retouche.   Après   1860,   on   vit   paraître   les   premiers   anastigmats   qui   se  

distinguaient   par   une   netteté   inconnue   jusqu’alors   et   qui   favorisaient   ainsi   le  

développement  de  la  retouche.  Alors  que  le  peintre  au  cours  de  son  travail  pouvait,  s’il  le  

jugeait  bon,   faire  disparaître   tous   les  accidents  du  visage,   l’appareil  photographique  au  

contraire  rendait  avec  minutie  et  exactitude  tous  les  détails.  Grâce  à  la  retouche,  on  avait  

la  faculté  de  faire  disparaître  ce  qui  pouvait  déplaire  à  la  clientèle.  […]  La  retouche  fut  un  

fait  décisif  dans  le  développement  ultérieur  de  la  photographie.  C’est  le  commencement  

de   sa   déchéance,   car   son   emploi   inconsidéré   et   abusif   éliminant   toutes   les   qualités  

caractéristiques   d’une   reproduction   fidèle,   elle   dépouilla   la   photographie   de   sa   valeur  

essentielle.70  

                                                                                                                 

69.  Voir  A.  Gunthert,  «  “Sans  retouche”.  Histoire  d’un  mythe  photographique  »,  op.  cit.    

70.  G.  Freund,  op.  cit,  p.  66-­‐67.    

Page 58: Valentina Grossi, La retouche numérique

  58  

On   retrouve   dans   cette   description   la   conception   de   la   photographie   en   tant  

qu’enregistrement   exact   du   réel,   mais   aussi   l’idée   selon   laquelle   la   retouche   serait  

forcément   lourde   et   altérerait   la   ressemblance   de   l’image   à   son  modèle.   En   réalité,   la  

maîtrise   de   la   retouche   est   un   élément   important   dans   le   cas   du   portrait,   où   l’on  

considère   le   naturel   de   l’enregistrement   photographique   comme   une   condition  

indispensable  à  la  crédibilité  de  l’image.    

L’invisibilité   de   la   retouche   suggère   l’impossibilité   d’un   repérage   ou   d’une  

statistique   des   portraits   retouchés   dans   la   presse,   ce   qui   limite   les   sources   de   notre  

analyse.   Ne   pouvant   nous   appuyer   sur   une   observation   directe   des   images   publiées,  

nous  avons  constitué  le  corpus  à  analyser  à  partir  d’observations  dans  un  laboratoire  de  

retouche  et  d’entretiens  avec  des  professionnels.  L’étude  sera  néanmoins  centrée  sur  les  

portraits  utilisés  en  presse,  et  qui  ont  donc  une  dimension  publique,  par  opposition  aux  

portraits   privés  ;   enfin,   nous   nous   sommes   limité   à   une   vision   synchronique   de   la  

pratique   de   la   retouche,   même   si   certains   témoignages   pourront   apporter   quelques  

éléments  pour  en  saisir  l’évolution.    

 

 

La  retouche  beauté  et  les  montages    

 

L’une   des   caractéristiques   du   portrait   est   de   donner   un   espace   privilégié   au  

visage  de  la  personne  représentée,  qui  constitue  l’objet  principal  de  l’image.  Ainsi,  tout  

en  intégrant  le  travail  sur  les  tons  et  sur  les  lumières  (la  «  chromie  »),  qui  est  aujourd’hui  

effectué  à  la  postproduction,  la  retouche  sur  les  portraits  se  concentre  sur  le  corps  des  

personnes  photographiées  :  des  rides,  des  ombres  trop  prononcées,  des  plis  de  la  peau,  

des   grains  de  beauté,   des  boutons,   des   cheveux  qui   dépassent   sont   systématiquement  

effacés.  La   silhouette   du  modèle   peut   être  modifiée  :   la   forme   des   bras,   du   visage,   du  

menton   et   d’autres   parties   du   corps   sont,   notamment   chez   les   femmes,   souvent  

amincies.   À   la   différence   de   l’image   de   publicité,   où   tous   les   détails   de   la   scène   font  

l’objet   d’une   attention   égale,   dans   le   cas   du   portrait   c’est   sur   l’aspect   physique   des  

modèles  que  se  concentrent  les  interventions,  ce  qui  vaut  à  ce  type  de  traitement  le  nom  

de  «  retouche  beauté  ».  La  retouche  beauté  est  également  utilisée  en  publicité,  mais  elle  

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  59  

implique,   dans   le   cas   du   portrait,   des   compétences   spécifiques   du   retoucheur   et   du  

photographe,  les  objectifs  du  genre  n’étant  pas  les  mêmes.    

Quels   sont   les   outils   numériques   mobilisés   par   la   retouche   beauté  ?   Pour  

l’effacement   des   marques,   des   plis,   des   boutons   ou   des   reliefs   considérés   comme  

disgracieux,  les  outils  «  correcteur  »  et  «  pièce  »,    disponibles  à  partir  de  la  version  7.0  de  

Photoshop   (2001),   ainsi   que   dans   d’autres   logiciels   de   traitement   de   l’image,   sont   les  

plus  utilisés.  En  fonctionnant  de  manière  similaire  à  l’outil  «  tampon  »  (voir  fig.  16  et  17)  

–  plus  rudimentaire    –  le  correcteur  sélectionne  des  pixels  de  l’image  à  partir  d’un  point  

d’origine  et  fusionne  leur  texture  à  la  luminosité  et  à  la  couleur  de  la  zone  à  laquelle  ils  

sont  appliqués  –  l’algorithme  servant  à  calculer  leur  transformation  prenant  en  compte  

les  pixels  de  la  zone  dans  un  rayon  jusqu’à  10  %  plus  large  que  celui  des  pixels  choisis  au  

départ  (voir   fig.  18  et  19).71  L’outil  pièce  fonctionne  de   la  même  manière,  avec   la  seule  

différence  qu’il  prend  en  compte  des  pixels  à  partir  d’une  sélection  et  non  pas  d’un  trait  

de  pinceau  (voir  fig.  20  et  21).72  

 

 

 

 

 Fig.  16.  L’icône  de  l’outil  tampon  dans  la  version  CS3  de  Photoshop  (capture  d’écran).  

 

                                                                                                               

71.  Voir  Martin  Evening,  Photoshop  CS5  pour   les  photographes,  Paris,  Eyrolles,  2010,  p.  418.    

72.  Ibid.,  p.  428.    

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  60  

 Fig.  17.  L’utilisation  de  l’outil  tampon  pour  la  retouche  beauté  (capture  d’écran).    

 

 

 Fig.  18.  L’icône  de  l’outil  correcteur  dans  la  version  CS3  de  Photoshop  (capture  d’écran).  

 

 Fig.  19.  L’utilisation  de  l’outil  correcteur  pour  la  retouche  beauté  (capture  d’écran).    

 

 Fig.  20.  L’icône  de  l’outil  pièce  dans  la  version  CS3  de  Photoshop  (capture  d’écran).    

 

Page 61: Valentina Grossi, La retouche numérique

  61  

 Fig.  21.  L’utilisation  de  l’outil  pièce  pour  la  retouche  beauté  (capture  d’écran).    

 

 

L’adaptation  des  pixels  sélectionnés  à   la  zone  d’application  est  particulièrement  

utile,   évitant   les   discontinuités   de   luminosité   et   de   tons   pouvant   se   créer   avec  

l’utilisation   de   l’outil   tampon,   lequel,   au   contraire,   se   limite   à   reproduire   les   pixels  

sélectionnés   dans   la   zone   choisie   sans   qu’ils   subissent   des   modifications.   En   ce   qui  

concerne   la   modification   des   formes   du   visage   et   du   corps,   les   retoucheurs   et   les  

photographes  ont  souvent  recours  au  filtre  «  fluidité  »,  paru  en  2000  dans  la  version  6.0  

de  Photoshop,  qui  permet  de  déplacer  les  pixels  de  l’image  de  façon  à  la  déformer.  Enfin,  

la   modification   sélective   de   la   chromie   de   certaines   zones   peut   faire   partie   de   la  

retouche  beauté.  Par  exemple,  la  désaturation,  la  saturation  ou  la  modification  du  teint  

de   certaines   zones   du   visage   ou  du   cou  peut   donner   l’effet   d’une  peau  plus   uniforme,  

l’augmentation   de   leur   luminosité   peut   contribuer   à   en   effacer   des   défauts   ou   à   faire  

ressortir  certains  traits  par  rapport  au  reste  de  l’image73.    

Vieille   technique  du  portrait  d'atelier,   la  surexposition  à   la  prise  de  vue  peut  se  

substituer  dans  certains  cas  à   la  retouche  beauté,  car  elle  permet  d’effacer  des  défauts  

en   gommant   certains   détails.   La   retouche   argentique   étant   plus   coûteuse   que   la  

postproduction   numérique,     plusieurs   entretiens   confirment   que   la   surexposition  

représentait   auparavant,   conjointement   à   des   choix   d'éclairage   particuliers   (par  

exemple   l'éclairage   direct   aplatissant   la   texture   de   la   peau   au   lieu   d’accentuer   les  

reliefs),   l’une   des   façons   de   contourner   l’étape   de   la   correction.   Pour   certains  

                                                                                                               

73.  Voir   Shiver,   «  Une   beauté   sublimée  »,   dans  Retouches   photo   avec   Photoshop,   vol.   2,  Paris,  Eyrolles,  2005,  p.  73.    

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  62  

portraitistes,   la   démocratisation   de   la   retouche   a   donc   représenté   une   plus   grande  

liberté  dans  les  choix  d’éclairage  et  d’exposition  du  modèle  :  

 Si  vous  regardez  aujourd’hui   la   façon  dont  on  travaille   le  portrait,  au  contraire,  c’est  ça  

qui   est  merveilleux,   c’est   qu’on   peut   aller   dans   la   densité,   dans   la  matière   de   la   peau,  

dans  les  ombres,  y  compris  presque  dans  la  pénombre,  pour  un  portrait.  Et  c’est  là  que  le  

numérique  est  extraordinaire,  c’est  qu’on  garde  une  vraie  lisibilité.  Et  même  une  lumière  

difficile,  mais  qui  va  poser  une  atmosphère,  une  ambiance  forte,  si  cette  lumière  difficile  

vient   altérer   un   peu   des   traits   de   fatigue   ou   des   choses   comme   ça,   on   les   enlèvera   au  

Photoshop.  (photographe  portraitiste  indépendante,  ex  photographe  Sygma)  

 

  Ces   premières   observations   confirment   que   dans   le   genre   du   portrait,   la  

photographie   n’est   pas   utilisée   pour   enregistrer   le   plus   fidèlement   possible   des  

informations   visuelles,   mais,   conciliant   imitation   et   illusion,   valeur   documentaire   et  

fiction,  constitue  un  moyen  de  représentation  à  part  entière.  Le  portrait  apparaît  comme  

le  résultat  d’un  savant  mélange  de  ressemblance  et  d’inventivité,  qui  respecte  les  filtres  

culturels   et   les   conventions   d’une   société,   lesquels   incluent   les   canons   de   beauté   en  

vigueur  :   «  conformément   à   la   doctrine,   le   portrait   est   une   représentation   idéalisée,  

synthétique,  intemporelle  »74.  Dans  ce  cadre,  la  retouche  apparaît  comme  un  moyen  de  

corriger  ou  de  supprimer  les  éléments  qui  ne  correspondent  pas  à  ces  normes,  et  qui  ne  

peuvent  pas  être  totalement  maîtrisés  à  la  prise  de  vue  malgré  les  choix  d’éclairage,  de  la  

tenue  vestimentaire,  de  la  coiffure,  du  maquillage  et  de  la  pose.  

  Mais,   au   contraire   de   ce   qu’affirme   Gisèle   Freund   la   ressemblance  reste   une  

caractéristique  fondamentale  du  portrait,  qui  est  prise  en  compte  par  le  photographe  et  

par  le  retoucheur  au  moment  de  la  production  de  l’image  :    

 Pour   la  presse,  on  ne  peut  pas   tout  enlever,   ce  n’est  pas  crédible.   Il  ne   faut  pas  que   les  

gens   se   disent   “Oh   la   la,   qu’est-­‐ce   que   c’est   retouché  !   On   ne   le   reconnaît   pas  !”  

(retoucheuse)  

 

                                                                                                               

74.  A.   Gunthert,   «  À   quoi   ressemblait   Chopin  ?  »,   L’Atelier   des   icônes,   28   mars   2010  (http://culturevisuelle.org/icones/495).    

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  63  

La   maîtrise   des   retouches   effectuées   représente   donc   une   compétence  

importante  pour  le  retoucheur,  qui  doit  savoir  calculer   la   limite  au-­‐delà  de  laquelle   les  

retouches   empêcheraient   la   reconnaissance   de   la   personne   photographiée,   la  

ressemblance   de   la   photographie   à   son  modèle   se   configurant   donc   comme   l’une   des  

caractéristiques  exigées  du  portrait  dans  le  contexte  de  la  presse.    

Non  seulement  la  limitation  de  la  retouche  facilite  la  reconnaissance  du  modèle,  

mais   elle   contribue   aussi   à   préserver   les   détails   qui   constituent   les   caractéristiques  

visuelles   propres   à   l’image   photographique,   laquelle   conserve   le   pouvoir   d’attestation  

qui   lui   est   communément   attribué.   Une   attention   particulière   est   souvent   portée   aux  

yeux,   dont   les   vaisseaux   sanguins   et   les   taches   sont   estompés,   sans   être   pourtant  

complètement  effacés,  le  risque  étant  celui  d’obtenir  une  image  considérée  comme  peu  

réaliste  ou  naturelle.  L’invisibilité  de  l'intervention  est  un  critère  important  pour  que  le  

portrait  soit  jugé  crédible  :  

 Personnellement,   je   fais   la  retouche  moi-­‐même,   je  déteste  qu’on  fasse   la  retouche  à  ma  

place  parce  que   je   veux   justement  pouvoir   contrôler   le  naturel,   et   je   déteste  que   ça   se  

voie  ;   je   pense  que   c’est   très  difficile   à   quantifier,  mais  dans  une   image,   si   ton   cerveau  

perçoit   l’artifice,   même   par   quelque   chose   que   tu   ne   peux   pas   analyser   forcément,   la  

lecture   est   différente,   donc   ton   état   d’émotion   est   différent.   (photographe   portraitiste  

indépendante,  ex  photographe  Sygma)  

 

Ainsi,  une  bonne  retouche  ne  se  voit  pas,  ce  qui  permet  au  portrait  de  jouer  avec  

le  registre  de  la  fiction  tout  en  conservant  l’apparence  d’un  enregistrement  direct  et  non  

médiatisé  du  réel,  en  confortant  le  mythe  d’une  photographie  transparente  et  fidèle.  Le  

portrait,   à   mi-­‐chemin   entre   les   montages   et   les   reconstructions   propres   à   la  

photographie   publicitaire   et   l’intégrité   demandée   aux   photographies   d’actualité,   se  

présente   ainsi   comme   un   genre   synthétisant   clairement   les   registres   documentaire   et  

fictionnel,  se  situant  non  pas  dans  le  domaine  de  l’enregistrement  ou  de  la  reproduction,  

mais  dans  celui  de  la  représentation.  

La   prise   en   compte   du   naturel   dans   le   portrait   constitue   une   différence  

importante   par   rapport   à   la   postproduction   de   l’image   publicitaire,   pour   laquelle   les  

incohérences  de   formes  ou  de   lumières   sont  à  éviter,  mais  où  un   lissage  appuyé  de   la  

peau,  la  modification  des  traits  ou  la  visibilité  de  l’artifice  ne  représentent  pas  toujours  

des   facteurs   à   éviter.   Ces   excès   de   correction   sont   particulièrement   visibles   dans   la  

Page 64: Valentina Grossi, La retouche numérique

  64  

publicité   de   cosmétiques   ou   de   parfums,   qui   utilise   habituellement   des   modèles   peu  

connus,   lorsqu'on   fait   appel   à   une   célébrité.   Dans   ce   cas   la   reconnaissance   de   la  

personne  peut  devenir  problématique,  et  la  retouche  apparente75.  

Il  est  toutefois  impossible  de  dessiner  une  frontière  nette  entre  le  traitement  des  

portraits  et  celui  destiné  à   la  publicité   :   la  retouche,  visible  dans  certaines  campagnes,  

l’est  moins   dans   d’autres,   par   exemple   lorsque   il   ne   s’agit   pas   de   produits   de   beauté.  

Dans  l’élaboration  d’une  image  publicitaire,  le  style  de  retouche  est  un  facteur  maîtrisé  

par  l’équipe  :  elle  fait  l’objet  de  prises  de  décision  qui  peuvent  être  différentes  selon  les  

projets,   les  acteurs  ou  les  commanditaires.  La  marque  L’Oreal  est  par  exemple  réputée  

dans  le  milieu  publicitaire  pour  demander  des  retouches  très  appuyées.  De  même,  dans  

le  cas  du  portrait,  des  photographes  peuvent  pousser  la  retouche  au-­‐delà  des  limites  de  

l’imperceptible,  ce  qui  rend  difficile  de  catégoriser  deux  usages  complètement  opposés  

des  outils  numériques  de  postproduction  :  

 Et  il  y  a  des  gens  que  ça  amuse,  des  photographes  que  ça  va  amuser  de  pousser  l’artifice,  

en   te   disant  :   «  Regarde,   c’est   artificiel,   mais   je   fais   une   distorsion   du   réel,   j’utilise   les  

outils   numériques,   mais   on   s’en   fout,   mon   regard   c’est   une   distorsion   du   réel,   on   est  

complètement  dans   l’artifice,  ce  n’est  pas  grave,  mais   je  vais   tellement  distordre   le  réel  

que   je   vais   arriver   à   te   toucher  ».   (photographe   portraitiste   indépendante,   ex  

photographe  Sygma)  

 

  On  notera  que  de  nombreux  photographes  peuvent  être  portraitistes  et  travailler  

en   même   temps   pour   la   publicité   (voir   fig.   22   et   23)   ;   de   même,   des   laboratoires   de  

retouche  ou  des  retoucheurs  freelance  peuvent  travailler  sur  des  portraits  aussi  bien  que  

sur  des  images  pour  la  publicité.  Néanmoins,  si  les  frontières  entre  les  deux  genres  sont  

perméables,   plusieurs   différences   subsistent.   Le   temps   destiné   à   la   retouche   des  

portraits   reste   la   plupart   du   temps   inférieur   à   celui   qui   est   consacré   aux   images   des  

grandes  campagnes  publicitaires  :  si,  pour  ces  dernières,  le  temps  de  la  postproduction  

varie   entre   une   journée   et   quelques   semaines,   la   retouche   sur   un   portrait   dure,   en  

                                                                                                               

75.  Voir   Alexie   Geers,   «  Une   égérie,   six   visages  »,   L’appareil   des   apparences,   19   mars  2010   (http://culturevisuelle.org/apparences/2010/03/19/une-­‐egerie-­‐six-­‐visages/)   et  A.   Gunthert,   «  Retrouver   la   peau  »,   Totem,   18   mars   2010   (http://culturevisuelle.org/  totem/426).  

Page 65: Valentina Grossi, La retouche numérique

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général,   de   15   minutes   à   une   demi-­‐journée.   Cela   est   lié   au   fait   que,   dans   le   cas   du  

portrait,   les   montages   sont   plus   rares,   et   que   la   retouche   beauté   se   traduit  

essentiellement   par   les   réglages   de   luminosité   et   de   couleur.   De   plus,   les   portraits  

destinés  à  la  presse  sont  rarement  imprimés  en  très  grand  format  –  leur  taille  maximale  

étant  celle  de  la  couverture  ou  de  la  pleine  page  –,  ce  qui  entraine  une  attention  moindre  

au  détail,  comparée  à  celle  réclamée  par  les  images  publicitaires.      

 

 

 Fig.   22.   Portrait   de   la   chanteuse   et   actrice   Queen   Latifah   par   Timoty   White,   capture   d’écran  réalisée  à  partir  du  site  web  du  photographe.    

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 Fig.  23.  Un  des  visuels  de   la   campagne  pour   le  parfum  Queen,  photographie  de  Timoty  White,  capture  d’écran  réalisée  à  partir  du  site  web  du  photographe.  Une  confrontation  avec  la  fig.  22  permet  de  constater  qu’un  photographe  peut  profiter  d’une  même  séance  photo  pour  réaliser  à  la   fois   un   portrait   et   une   image   publicitaire,   les   frontières   entre   les   deux   genres   n’étant   pas  complètement  hermétiques.        

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Un  aspect  est  commun  aux  portraits  publiés  et  aux  images  publicitaires  :  le  nom  

du   retoucheur   n'est   pas   mentionné76.  Ce   qui   signifie   que,   selon   ses   compétences,   le  

lecteur   ne   pourra   que   soupçonner   le   recours   à   la   retouche,   sans   jamais   pouvoir   la  

prouver.  Cet  usage  semble  en  revanche  communément  accepté  par  les  producteurs,  les  

diffuseurs  et  autres  professionnels  :  

 Je  suis  un  journaliste,  donc  je  suis  contre  la  retouche,  mais,  de  l’autre  côté,  quand  quelque  

chose   est   clairement   une   publicité,   oui,   pourquoi   pas.   […][Le   portrait   d’une   célébrité]  

c’est  la  même  chose,  c’est  une  publicité.  […]  Pour  moi,  d’abord,  un  portrait  ce  n’est  pas  un  

document,   juste   le   terme  «  artistic    portrait   »   fait  que  ce  n’est  pas  un  document,  parce  

que  ça  te  dit  que  quelque  chose  a  été  changé  dans  le  contexte  de  l’image.  (chef  du  service  

photo  international  de  l’AFP)  

 

Ainsi,  même  si   les  portraits,  en  général,  ne  sont  pas  sujets  à  des  montages   trop  

élaborés,   rien   ne   l’interdit  :   une   fois   l’artifice   accepté   pour   la   mise   en   scène,   le  

maquillage,   la   pose   et   la   retouche   beauté,   les   professionnels   ne   considèrent   pas  

contrevenir   à   leur   éthique   dans   le   cas   où   ils   effectueraient   l’assemblage   de   plusieurs  

prises   de   vue,   ou   toute   autre   manipulation   (sauf   dans   le   cas   où   ils   n’auraient   pas  

l’autorisation  de  la  personne  en  possession  des  droits  d’auteur)  :  

 Dans  le  portrait,  dans  la  mode,  dans  la  fiction,  on  retouche  parce  que  c’est  une  forme  de  

peinture,   c’est   une   forme   de  maîtrise   totale   du   truc,   et   la   retouche   fait   partie   de   cette  

maîtrise.  (chef  du  service  photo  de  Télérama  et  ex-­‐chef  du  service  photo  de  Libération)    

 Il   n’est   donc   pas   rare   d’assister   au  montage   de   plusieurs   poses   pour   créer   un  

portrait  de  groupe  lorsque  les  images  obtenues  à  la  prise  de  vue  ne  sont  pas  totalement  

satisfaisantes,  ou  lorsque  des  personnes  ne  peuvent  pas  se  rencontrer  pour  une  séance  

photo  et  que  l’on  a  besoin  qu’elles  apparaissent  sur  le  même  cliché.  Dans  son  ouvrage  In  

Our   Own   Image,   Fred   Ritchin   est   l’un   des   premiers   à   rendre   compte   de   la   révolution  

numérique  du   traitement   des   images,   et   décrit   la   façon  dont   le  magazine  Newsweek   a  

                                                                                                               

76.  En   publicité,   le   nom  des   autres   producteurs   de   l’image   est   généralement   omis,   au  profit   de   la   seule   signature   de   l'agence.   Dans   le   cas   du   portrait,   seul   le   nom   du  photographe  est  cité.  

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illustré  un  article  paru  dans   le  numéro  du  16   janvier  1989  en  utilisant  un  montage  de  

deux  prises  de  vues  pour  représenter  ensemble  Dustin  Hoffman  et  Tom  Cruise,  alors  que  

les   deux   acteurs   étaient   l’un   à  Hawaii   et   l’autre   à  New  York.   En   décrivant   la   réaction  

d’une  des   iconographes,   interviewée  par   le  Wall  Street   Journal,  Ritchin   témoigne  de  sa  

réponse  :  

 Karen   Mullarkey   a   affirmé   qu’alors   qu’à   Newsweek   c’est   un   tabou   de   retoucher   des  

images  d’actualité,  parce  que  cela  «  porterait  atteinte  à  votre  réputation  »,   il  est  permis  

pour  les  illustrations  et  pour  les  photos  de  mode.77    

 

Ces   standards,   qui   prônent   l’acceptation   de   la   retouche   dans   le   domaine   du  

portrait   et  de   la  photo  d’illustration   tout   en   l’excluant  de   celui  de   la  photo  d’actualité,  

semblent  donc  faire  l’unanimité  dans  le  contexte  de  la  presse,  tout  en  étant  peu  connus  

par  le  grand  public,  comme  en  témoigne  la  réaction  de  Ritchin  au  montage  effectué  par  

Newsweek  :    

 Certainement  on  a  demandé  à  des  modèles  de  sourire,  des  photographies  ont  été  mises  

en  scène,  et  d’autres  manipulations  similaires  ont  eu  lieu,  mais  maintenant  le  spectateur  

doit  s’interroger  sur  la  photographie  au  niveau  physique  des  faits  présentés.  Cette  fois-­‐ci,  

je   ne  me   sentais   pas   seulement   trompé  mais   extrêmement   secoué,   comme   si,   tout   en  

observant   le   monde,   celui-­‐ci   avait   réussi   à   changer   radicalement   sans   que   je   m’en  

aperçoive.78    

 

Faisant  écho  aux  récits  qui  décrivent  la  photographie  comme  un  médium  fidèle  et  

transparent,   et   qui   omettent   de   préciser   que   les   différents   genres   photographiques  

peuvent   entretenir   avec   le   réel   des   relations   très   différentes,   la   réaction   de   Ritchin  

témoigne  du  décalage  qui  subsiste  entre  la  vision  des  professionnels  de  l’image  et    celle  

du   grand   public.   Alors   que   les   premiers   tiennent   compte   des   différents   usages   de  

l’image,  les  non  initiés  ne  disposent  pas  des  mêmes  clés  de  lecture,  ce  qui  maintient  une  

fracture  entre  deux  visions  antagonistes  de  la  photographie  :  celle  des  professionnels  de  

                                                                                                               

77.  Fred   Ritchin,   In   Our   Own   Image,   New   York,   Aperture,   1999,   p.   11   (traduction  personnelle  de  l’anglais).    

78.  Id.,  (traduction  personnelle  de  l’anglais).    

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l’image  et  de  la  presse,  lesquels  savent  jouer  avec  les  possibilités  offertes  par  le  médium  

photographique   comme   moyen   d’illustration   et   de   représentation,   et   celle   du   grand  

public,  qui  considère  la  photographie  comme  un  médium  univoque,  censé  reproduire  le  

réel.  Ce  décalage  est  un  élément  moteur  du  débat  sur  la  retouche  :  pour  les  premiers,  elle  

peut   être   considérée   comme   un   instrument   utile   pour   mieux   maîtriser   l’image  

photographique  ;  pour  les  autres,  toute  retouche  apparaît  comme  illégitime,  intervenant  

sur   un   support   qui   est   censé   rester   intact.   Plus   qu’une   réelle   discussion   sur   les  

possibilités   offertes   par   le   support   numérique,   le   débat   actuel   sur   la   retouche   est   le  

symptôme  de  cette  césure.  

 

 

Une  image  négociée    

 

  Il   est   utile   d’analyser   le   rôle   des   acteurs   impliqués   dans   la   retouche,   et   leurs  

attentes  vis-­‐à-­‐vis  du  résultat  final.  Même  si  le  portrait  est  le  fruit  de  nombreuses  étapes  

de   construction   de   l’image,   comme   l’organisation   de   la   séance   photo,   le   choix   des  

lumières,  le  maquillage  et  l’habillage  du  modèle,  le  choix  de  la  pose  et  les  techniques  de  

prise  de  vue,  une  observation  des  dynamiques  qui  s’organisent  autour  de  la  retouche  –  

le  dernier  stade  de  la  fabrication  –  permet  de  mieux  comprendre  les  enjeux  sous-­‐jacents  

à  la  production  et  à  la  diffusion  de  ce  type  d’images.  La  retouche  intervient  à  différents  

niveaux  pour  adapter   la  photographie  aux  exigences  des  acteurs,   lesquels  contribuent,  

chacun  à  leur  manière,  à  la  construction  de  l’image  finale.  Le  portrait  se  configure  donc  

comme    une  image  négociée,  dont  la  construction  est  déterminée  non  seulement  par  les  

choix   du   photographe,   mais   aussi   par   les   désirs   du   modèle,   et,   lorsque   l’image   est  

publiée,  par  les  besoins  du  diffuseur.  

La  pratique  de  la  retouche  beauté  constitue  un  exemple  très  parlant  pour  saisir  la  

dimension  de  négociation  qui  est  à  la  base  de  toute  photographie.  Cette  dimension,  qui  

fait  partie  intégrante  de  la  pratique  du  portrait,  est  par  exemple  durement  critiquée  par  

Gisèle   Freund,   qui   dénonce   les   modifications   subies   par   l’image   pour   satisfaire   la  

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personne   photographiée,   lesquelles   enlèveraient   à   la   photographie   toute   valeur79.   Ce  

refus  doit  être  mis  en   lien  avec   la   traditionnelle  valorisation  du  photographe-­‐auteur80,  

qui,   sur   le  modèle   de   la   figure   de   l’artiste  moderne,   est   vu   comme   la   seule   personne  

pouvant  maîtriser   l’image   jusqu’au  résultat   final.  En   réalité,  une  analyse  des  pratiques  

s’organisant   autour   de   la   retouche   sur   le   portrait   montre   que   l’image   fait   l’objet  

d’attentes   différentes   et   se   trouve   être   le   résultat   d’une   concertation   impliquant  

plusieurs  acteurs.      

Ces  dynamiques,  que   l’on  peut  retrouver  dans   la   fabrication  du  portrait   lorsque  

celui-­‐ci  est  à  usage  uniquement  privé,  sont  d’autant  plus  visibles  quand  il  est  destiné  à  la  

publication.  Comme  le  souligne  Edgar  Morin,   le  portrait  photographique  représente  en  

quelque  sorte  la  mise  en  présence  de  la  personnalité81,   le  point  de  rencontre  de  la  star  

avec   son   public,   ou   de   l’homme   politique   avec   les   citoyens.   Il   est   ainsi   une   image  

construite  non  seulement  par  le  photographe,  mais  aussi  par  la  personnalité  elle-­‐même,  

laquelle,  souhaitant  maintenir  un  contrôle  sur  son  image  dans  l’espace  public,  peut  jouer  

un  rôle  fondamental  dans  les  choix  qui  conduiront  au  résultat  final  :    

 Au  moment  où   tu  photographies  une  personne,   tu  ne  peux   le   faire  qu’avec   son  accord.  

Donc   c’est   un  domaine  particulier  de   la  photographie.   Et  donc,   son   accord,   il   se  donne  

avant   les   photos,   c’est-­‐à-­‐dire   sur   le   choix   des   options   que   tu   vas   faire   (le   choix   du  

photographe,  évidemment)  ;  il  est  donc  en  amont,  il  est  pendant  la  prise  de  vue  –  c’est-­‐à-­‐

dire  que  tu  ne  peux  pas  faire  des  photos  de  quelqu’un  sans  qu’il  soit  participatif,  donc  son  

accord   est   juste   indispensable   –   et,   ensuite,   ça   fait   partie   de   la   règle,   la   personne   va  

vérifier  l’image.  […]  Donc  la  règle  du  jeu  c’est  que  la  personne  photographiée  donne  son  

accord  sur   telle  et   telle   image  pour  qu’elle   soit  utilisable  en  presse,   et   en  même   temps  

c’est  normal,  il  s’agit  de  son  image,  à  partir  du  moment  où  tu  fais  un  métier  qui  t’expose  

publiquement   et   que   tu   acceptes   d’être   photographiée   pour   que   ces   images   racontent  

cette  exposition,  parce  que  tu  écris  des  livres,  parce  que  tu  fais  des  films,  parce  que  tu  es  

actrice,   parce   que   tu   fais   de   la  musique,   c’est   normal   que   tu   puisses   dire  :   «  Oui,   cette  

                                                                                                               

79.  Voir  G.  Freund,  op.  cit,  p.  66-­‐67.  

80.  Voir  Gaëlle  Morel,  «  La  figure  de  l’auteur.  L’accueil  du  photoreporter  dans  le  champ  culturel   français   (1981-­‐1985),   Études   Photographiques,   n°   13,   juillet   2003   (en   ligne  :  http://etudesphotographiques.revues.org/index350.html).    

81.  Voir  Edgar  Morin,  Les  stars,  Paris,  Seuil,  1972,  p.  83-­‐84.    

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image   je   veux   bien   mais   celle-­‐là   non  ».   C’est   normal,   ça   t’appartient.   (photographe  

portraitiste  indépendante,  ex  photographe  Sygma)  

 

  La   personnalité   photographiée   peut   intervenir   avant,   pendant   et   après  

l’organisation   de   la   prise   de   vue   dans   la   construction   de   l’image,   et   cette   négociation  

constante  constitue  l’une  des  caractéristiques  principales  du  portrait.  La  retouche  n’est  

qu’une  étape  de  ce  long  processus  de  production  de  l’image,  et,  comme  dans  le  cas  de  la  

publicité,  ce  constat  rend  impossible  de  la  décrire  comme  un  outil  de  falsification  d’une  

photographie  «  transparente  ».  Avant  qu’elle  intervienne,  en  effet,   le  choix  du  lieu  de  la  

prise  de  vue,  des   tenues,  du  maquillage,  de   l’éclairage,  de   la  pose  et  des   techniques  de  

prise   de   vue   sont   déjà   déterminants   pour   la   fabrication   d’un   certain   type   de   portrait.  

Une  fois  les  images  produites,  un  premier  editing  (ou  sélection  des  clichés)  est  effectué  

soit  par  le  photographe  lui-­‐même,  soit  par  le  modèle,  qui  peut  avoir  recours  à  l’aide  de  

son   entourage   ou   de   collaborateurs,   comme   l’attaché   de   presse   (appelé   aussi  

«  publiciste  »,  de  l’anglais  «  publicist  »),  lequel  est  censé  faire  le  lien  entre  la  célébrité,  les  

médias  et  le  public  :  

 C’est  bien  quand  elle  [la  personne  photographiée]  choisit  avec  le  photographe,  c’est  plus  

sympa,  mais  parfois  on  est  arrivé  dans  des  situations  un  peu  compliquées,  où  elle  ne  les  

choisit   pas   avec   les   photographe,   où   elle   les   choisit   toute   seule,   ou   avec   son   agent,  

l’attaché  de  presse  qui  ne  connaît  rien,  ou  elle  les  choisit  avec  sa  grand-­‐mère,  sa  cousine,  

son   copain,   donc   tu   as   un   travail   énorme  qui   est   fait   par   une   équipe   et   qui   est  mis   en  

question   par   des   gens   qui   n’ont   rien   à   voir   avec   tout   ça.   (photographe   portraitiste  

indépendante,  ex  photographe  Sygma)  

 

  C’est   suite   à   la   séance   photo   et   au   pre-­‐editing   que   la   personnalité   ou   son  

entourage  peuvent  demander  que  les  photographies  soient  retouchées  :    

 Par  exemple  un  comédien  ou  une  comédienne  va  dire  «  ok,  on  vous  accorde  une  séance  

photo  d’une  demi  journée  »,  par  exemple  (en  général  c’est  moins  longtemps).  Du  coup  ça  

va  être  peut-­‐être  avec  un  studio,  avec  un  styliste,  avec  un  maquilleur,   ils  vont   faire  une  

séance   photo   avec   plusieurs   tenues,   avec   plusieurs   ambiances,   et   en   général   le   procès  

après  le  shooting  c’est  de  faire  valider  les  photos,  c’est-­‐à-­‐dire  qu’il  y  a  un  pre-­‐editing  qui  

est   fait,   une   fois   ce   pre-­‐editing   fait,   ils   peuvent   demander   (ce   n’est   pas   systématique,  

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même   si   aujourd’hui   c’est   quand   même   très   répandu),   ils   vont   demander   si   on   peut  

retoucher,  je  ne  sais  pas,  moi…  les  cernes,  si  on  peut  adoucir  la  peu,  si  on  peut  enlever  un  

bouton…  (photographe  d’agence  et  ex  retoucheur)  

 

C’est   le   photographe   qui,   en   général,   s’occupe   des   retouches,   parfois   en   les  

effectuant   lui-­‐même,  parfois  en  supervisant   le  travail  d’un  retoucheur,   lequel  peut  être  

freelance,  mais  aussi  travailler  dans  un  laboratoire  de  retouche  ou  dans  la  rédaction  d’un  

magazine   lorsque   c’est   ce   dernier   qui   produit   les   images.   Par   exemple,   un   magazine  

comme  Télérama,   qui   produit   une   grande   partie   des   portraits   qu’il   publie,   dispose   de  

retoucheurs  professionnels   en   interne.   Lorsque   le  photographe   travaille   au   sein  d’une  

agence  spécialisée  dans  le  portrait,  cette  dernière  possède  le  plus  souvent  un  laboratoire  

de   retouche,   qui   pourra   prendre   en   charge   la   postproduction.   Dans   tous   les   cas,   le  

photographe   a   un   rôle   de   premier   plan   dans   la   réalisation   des   retouches  :   considéré  

comme   l’auteur  des   images,   c’est   lui   qui   prendra   la   responsabilité   du   résultat   final  ;   il  

sera   donc   intéressé   à   ce   que   les   photos   soient   satisfaisantes   pour   lui-­‐même,   pour   la  

personne  photographiée  et  pour  le  magazine  ou  le  quotidien  auquel  elle  sont  destinées  

dans   le   cas   d’une   commande.   Ainsi,   dans   le   cas   où   la   personne   photographiée   ne  

demanderait   pas   explicitement   des   retouches,   c’est   au   photographe   d’anticiper   ses  

attentes  ;   l’on  parle,  dans  ce  cas,  de  retouche  «  par  courtoisie  »,  même  si   la  plupart  des  

témoignages  recueillis  suggèrent  que  ce  cas  de  figure  est  de  plus  en  plus  rare,  le  contrôle  

sur  l’image  de  la  part  de  la  célébrité  se  faisant  aujourd’hui  de  plus  en  plus  présent  :    

 La   retouche   du   people   au   départ   c’était   une   courtoisie  :   comme   les   gens   te   donnent  

rendez-­‐vous  et  te  reçoivent,  te  donnent  de  leur  temps  et  tout,  la  moindre  des  choses,  par  

courtoisie,  c’était  de  leur  faire  de  jolies  photos.  […]  ça  se  passait  bien,  puisqu’on  évitait  de  

montrer  des  photos  où  les  gens  n’étaient  pas  mis  en  valeur.  (photographe  indépendant,  

ex  photographe  Sygma)  

 

Mais,   qu’il   s’occupe   lui-­‐même   des   retouches   à   effectuer   ou   qu’il   suive   les  

indications   de   la   personnalité,   le   portraitiste   est   obligé   de   prendre   en   compte   les  

attentes  de   la  personne  photographiée,  d’autant  plus  que  son  succès  professionnel  est  

conditionné  aussi  par  la  reconnaissance  de  son  travail  par  ses  modèles.  Il  n’est  pas  rare,  

par  exemple,  que  la  satisfaction  d’une  célébrité  vis-­‐à-­‐vis  d’un  photographe  finisse  pour  

lui  amener  une  notoriété  en  tant  que  portraitiste  :  

Page 73: Valentina Grossi, La retouche numérique

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 J’ai   commencé   à   photographier   des   tas   de   gens   très   importants,   j’ai   commencé   à  

photographier  Isabelle  Adjani,  qui  était  à  l’époque  la  star  française,  et  on  s’est  très  bien  

entendues  […].  Elle  m’a  proposé  de  travailler  avec  elle  un  certain  nombre  de  fois  et  c’est  

comme  ça  que  j’ai  commencé  à  travailler  pour  des  journaux  que  je  ne  connaissais  pas,  la  

grande   presse  :   Elle,   des   grands   féminins,   et   puis   aussi   Paris   Match,   des   magazines  

comme  ça.  […]  Donc  les  magazines  me  rappelaient,  et  il  se  passait  aussi  une  chose,  c’est  

que,  comme  elle  était  une  personnalité  très  charismatique  à  l’époque,  centrale,  les  autres  

comédiennes   regardent   ça   aussi.   (photographe   portraitiste   indépendante,   ex  

photographe  Sygma)  

 

La  retouche  beauté  est   ici   l’un  des  moyens  d’adapter   la  photographie  aux  codes  

visuels   en   vigueur   et   aux   exigences   d’un   certain   type   de   publication,   mais   aussi   aux  

désirs  de  la  personne  photographiée.  Par  l'étape  de  la  retouche,  la  star  et  le  photographe  

cherchent  à  protéger   l’un  son   image  et   l’autre   son   "art",   en   instaurant  une  dynamique  

facilitant   la   sublimation   de   la   figure   du   modèle   plutôt   que   sa   caricature.   Mais,   si   le  

portraitiste   est   toujours   concerné   au   premier   chef   par   ce   type   de   fonctionnement,   les  

organes  auxquels  il  appartient  le  sont  aussi.  Lorsque  le  photographe  travaille  dans  une  

agence   ou   pour   un  magazine,   cette  même   dynamique   se   reproduit   à   une   échelle   plus  

large,  en  n’intéressant  plus  une  seule  personne,  mais  l’organisme  dans  sa  totalité  :  

 Que   ce   soit   un   photographe   indépendant   ou   une   agence,   elle   va   être   en   relation   avec  

l’attaché  de  presse  de  la  personnalité.  L’attaché  de  presse,  s’il  y  a  une  mauvaise  photo  qui  

sort,   c’est   elle   qui   va   sauter,   donc   elle   va   tout   faire   pour   que   la   personne   soit   le   plus  

lissée,   le  plus  clean  possible,  donc  elle  va  s’adresser  soit  à   l’agence  soit  au  photographe  

directement,   qui   vont   dire   «  Bah   on   va   retoucher   ci,   on   va   faire   ça…  ».   Voilà,   c’est  

vraiment   un   cercle   vicieux,   tout   le   monde   se   tient.   Parce   que   l’attachée   de   presse   va  

travailler  avec  cette  star,  mais  elle  va  travailler  avec  trois  ou  quatre  autres  stars  qui  sont  

intéressantes   à   faire   en  photo,   donc   si   on   est   fâchés   avec   l’attaché  de  presse  pour  une  

star,  les  autres  ne  seront  plus  accessibles,  donc,  voilà,  c’est  un  peu  le  schéma  de  comment  

se  tiennent  les  gens,  et  les  journaux  c’est  la  même  chose,  s’ils  travaillent  avec  l’attachée  

de   presse   pour   faire   des   interviews   d’une   personne,   mais   s’ils   se   fâchent   avec   cette  

attachée   de   presse,   ils   n’auront   plus   accès   aux   autres   personnes   qu’elle   représente.  (photographe  d’agence,  ex  retoucheur)  

 

Page 74: Valentina Grossi, La retouche numérique

  74  

Malgré   ce   réseau   complexe   de   relations,   des   quotidiens   ou   des   magazines  

peuvent  choisir,  selon  leurs  moyens,  de  produire  la  plupart  des  portraits  publiés  afin  de  

maintenir  une  marge  d’indépendance  plus  importante  que  s’ils  achetaient  des  images  en  

provenance   d’agences   people,   lesquelles   sont   en   général   très   contrôlées   par   les  

célébrités   et   par   leur   entourage.  Des   services   photos   comme   ceux   de  Libération   et   de  

Télérama   semblent   avoir   fait   un   choix   de   ce   type.   Toutefois,   une   prise   en   compte   des  

exigences   des  modèles   est,   aussi   dans   ce   cas,   incontournable  ;   face   aux  demandes  des  

personnes   photographiées,   la   rédaction   pourra   prendre   des   décisions   au   cas   par   cas,  

selon  le  type  de  relations  qu’elle  souhaite  entretenir  avec  les  célébrités  :  

 Q.  :  Est-­ce  que  les  personnes  photographiées  vous  demandent  de  regarder  les  photos  après  ?  

Oui.   Il  y  a  ceux  à  qui  on  dit  oui,  ceux  à  qui  on  dit  non.  Ceux  qui   font  commerce  de   leur  

image,  l’acteur,  l’actrice,  etc.,  là  dessus  on  est  plus  souples.  Ça  dépend  de  la  notoriété  du  

personnage.  Quand  le  personnage  a  une  grande  notoriété,  on  se  plie  un  peu  à  son  diktat,  

mais  on  lui  propose  des  choses,  ce  n’est  pas  lui  qui  nous  donne  ses  photos.  Donc  on  lui  

propose  des  choses,  en  essayant  de   le  convaincre  que  c’est   la  bonne  vision  du  truc,  par  

rapport  au  support  aussi.  Quand  il  a  une  notoriété  moyenne  on  dit  non.  […]  

Q.  :  Et  les  hommes  politiques  ?  

Les  hommes  politiques  on  ne  montre  rien.  Parce  qu’un  homme  politique  c’est  un  homme  

de   pouvoir.   L’acteur   aussi   c’est   un   homme   de   pouvoir,  mais   il   a   une   certaine   fragilité,  

donc  c’est  plus  compliqué.  Si  la  fille  elle  louche,  le  cinéaste  va  dire  :  «  J’avais  pensé  à  elle  

mais  en   fait  elle   louche…  On   laisse   tomber,  on  en  prend  une  autre  »,   je  caricature  mais  

c’est   un   peu   ça.   (chef   du   service   photo   de   Télérama   et   ex   chef   du   service   photo   de  

Libération)  

 

En  ce  qui  concerne  des  magazines  donnant  une  grande  place  aux  contenus  people  

(comme  Gala,  Paris  Match  et  VSD),  le  maintien  de  bonnes  relations  avec  les  célébrités  ou  

les  personnalités  politiques  semble  se  révéler  fondamental  pour  le  bon  fonctionnement  

de   la   rédaction,  en   facilitant  à   la   rédaction   l’obtention  de  photos  et  d’informations.  Du  

point  de  vue  législatif,  le  droit  à  l’image  des  personnes  en  France  contribue  au  maintien  

de  cet  état  des  choses  :  en  protégeant  la  vie  privée,  le  code  civil  oblige  les  médias  à  avoir  

l’accord  des  personnalités  afin  de  publier  des   images  qui  ne   relèvent  pas  de   la   sphère  

Page 75: Valentina Grossi, La retouche numérique

  75  

publique82,  et  permet  aux  célébrités  de  les  poursuivre  en  justice  dans  le  cas  contraire  ;  

cela   explique  d’ailleurs   l’importance  des   sommes  qu’un   certain   type  de  presse  people,  

friande   de   photos   paparazzi,   verse   annuellement   aux   célébrités   en   tant   que  

dédommagement.83   La   retouche   fait   donc   partie   des   accords   entre   le   magazine   et   la  

célébrité,   qui   sont   nécessaires   pour   obtenir   des   photos   contractuelles,   effectuées   lors  

des   «  rendez-­‐vous  »   (des   séances   photo   exclusives,   le   plus   souvent   couplées   avec   des  

interviews)  :  

 Mme   T.   fait   des   photos   en   voyage   officiel   avec   son  mari,   elle   fait   appel   à   un   ou   deux  

photographes  pour  avoir  ce  qu’on  appelle  des  «  close-­‐ups  »,  pour  avoir  des  photos  dans  

sa  chambre  d’hôtel  ou  en  privé  ;  donc,  c’est  intéressant  pour  le  magazine,  parce  qu’ils  ne  

vont  pas  avoir   les  photos  qu’ont   tout   le  monde.  Donc,   ça  permet  à  ce  magazine  d’avoir  

des  photos  exclusives,  et,  à  elle,  ça  lui  permet  de  retoucher  ses  photos.  Il  nous  est  arrivé  

par  exemple  d’avoir  passé  une  semaine  des  photos  exclusives  retouchées,  et  la  semaine  

suivante   de   faire   une   photo   prise   par   l’AFP,   notamment   à   Londres,   en   voyage   officiel  :  

elle  a  hurlé  parce  que  la  photo  n’était  pas  belle.  […]  Il  est  évident  que  si  on  veut  s’attirer  

les  bonnes  grâces  d’une  personne  on  évite  de  publier  des  photos  qui  ne  sont  pas  belles,  

et  même  des  éléments  qu’on  ne  voit  pas,  parce  qu’il  y  a  des  choses  que  nous,  parfois,  on  

ne  voit  pas  ;  elle,  elle  les  voit  :  une  petite  ride  qu’on  n’a  pas  vu,  que  nous  on  ne  trouve  pas  

disgracieux,  elle,  elle  trouve  ça  disgracieux.  (chef  du  service  photo  de  VSD)  

 

Ainsi,  une  opposition  semble  se  dessiner  entre  deux   types  de  photographies  de  

célébrités   :   d’un   côté,   les   portraits,   images   produites   à   partir   de   «  rendez-­‐vous  »   (ou  

«  close-­‐ups  »),   reconnaissables   essentiellement   par   la   pose   du   personnage,   qui   font  

l’objet   d’une   validation   de   la   part   de   la   personnalité   et   qui   passent   presque  

systématiquement  par  l’étape  de  la  retouche  ;  de  l’autre  côté,  des  images  provenant  de  

photographes   d’actualité,   d’agences   de   presse,   de   paparazzi,   ou   d’événements   publics,  

lesquelles,   bien   qu’appartenant   à   des   catégories   distinctes,   ont   la   caractéristique  

                                                                                                               

82.  Voir   l’article   9   du   code   civil   (en   ligne  :   http://www.legifrance.gouv.fr/  affichCodeArticle.do?idArticle=LEGIARTI000006419288).    

83.  Voir  Eric  de  Legge,  «  Stars,  combien   la  presse  people   leur  a  versé  de  dommages  en  2009  »,   Le   Journal   du   Net,   25   mars   2010   (http://www.journaldunet.com/economie/  communication/proces-­‐people-­‐2009/).  

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commune  de  ne  pas  passer  par  la  validation  de  la  personne  photographiée,  et  de  n’être  

donc  pas  sujettes  à  retouche.    

Concernant  les  photographies  des  agences  de  presse,  la  validation  et  la  retouche  

des  images  vont  à  l’encontre  des  normes  et  de  la  déontologie  de  l’organisation  dont  elles  

proviennent  ;  les  photos  de  paparazzi,  sauf  exception,  sont  prises  sans  le  consentement  

de   la   personne   photographiée,   ce   qui   constitue   leur   principal   intérêt  pour   la   presse   ;  

pour   finir,   en   ce   qui   concerne   les   images   provenant   d’événements   publics   comme   les  

tapis  rouges  ou   les  conférences  de  presse,   il  est  de  coutume  de  ne  pas   les  retoucher     -­‐  

l’image  de  la  célébrité  n’étant  pas,  dans  ce  cas,  protégée  par  le  droit  au  respect  de  la  vie  

privée,  son  accord  n’est  pas  nécessaire  pour  la  publication,  et,  les  photographes  présents  

étant  nombreux,  un  contrôle  de  l’image  de  la  part  de  la  star  se  révèlerait  concrètement  

impossible.  Les  professionnels,  et  notamment  le  service  photo  et  le  directeur  artistique,  

doivent  donc   tenir   compte  de   ces   caractéristiques  et   savoir   se   servir  de   ces  différents  

types   d’images   pour   la   publication.   Toutes   les   images   ne   cristallisent   pas   les   mêmes  

dynamiques  entre   les  photographes,   les  personnalités  et   leur  public,  et  ces  différences  

doivent  être  prises  en  compte  pour  la  publication  :  

 Où  ce  n’est  pas  contrôlé  c’est  ce  qu’on  appelle  les  red  carpets,  c’est-­‐à-­‐dire  quand  les  stars  

arrivent  à  Cannes,  etc.,  elles  ne  contrôlent  pas.  C’est  pour  ça  que,  par  exemple,   les  stars  

qui  sont   très  difficiles  sur   leur   image,  elles  n’aiment  pas  trop   les  red  carpets,  parce  que  

justement  on  les  utilise  pour  les  unes,  pour  les  intérieurs,  parce  que  elles  ne  contrôlent  

pas,   elles   ne   savent   pas.   Bon,   alors,   elles   savent   comment   elles   sont  :   elles   ont   été  

maquillées,  coiffées,  etc.  […]  Elles  ne  peuvent  rien  dire,  voilà,  il  y  a  un  système  où  on  ne  

peut  rien  dire  à  ce  moment  là.  Pourquoi  ?  Parce  que  c’est  un  événement  officiel,  couvert  

par  une  centaine  de  photographes,  et  elles  ne  peuvent  absolument  rien  dire  ;  c’est  ce  qui  

différencie  un  événement  officiel,  un  red  carpet,  d’une  photo  paparazzi  dans   la  rue.  […]  

Mais   Il   ne   faut   pas   confondre   la   production   photo   d’un   people   en   studio,   qui,   elle,   est  

contrôlée  de  A  à  Z  et  qui  passe  dans  Elle,  Paris  Match,  Vanity  Fair,  tout  ça…  Ces  photos  là  

sont  à  100  %  contrôlées,  donc  quand  elles  arrivent  dans  les  magazines,  soit  elles  ont  été  

produites  par  les  magazines  et  contrôlées  par  l’agent  et  la  star  avant,  et  donc  ils  font  ce  

qu’on   appelle   les   retouches   post-­‐production,   soit   ils   arrivent   des   red   carpets   et   on  

considère  qu’il  y  en  a  une  où  on  veut  faire  la  une  avec,  et  à  un  moment  on  trouve  que  là  il  

y  a  une  marque,  on  retouche  une  fois  que  ça  arrive  dans  le  magazine,  mais  on  ne  l’a  pas  

produite,  on  l’a  achetée.  Et  ensuite,  on  a  les  photos  qu’on  ne  retouche  pas  parce  que  on  

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s’en   fout,   c’est  pour   l’intérieur.   (ex   chef  du   service  photo  du  Figaro,   ex   chef  du   service  

photo  pour  le  groupe  Emap  France  et  ex  chef  des  informations  dans  le  service  photo  de  

VSD)  

 

Lorsque  l’image  est  publiée  en  grand  format  (en  une  ou  en  double  page),  et  qu’il  

ne  s’agit  pas  d’un  portrait  contractuel,  la  rédaction  du  magazine  peut  donc  faire  le  choix  

d’effectuer  des  retouches  en  interne,  ce  qui  lui  permet  d’adapter  l’image  au  format  exigé,  

mais  aussi  de  rendre  l’image  plus  intéressante  et  attirante  pour  son  lectorat  et  pour  les  

acheteurs  potentiels.  En  même  temps,  les  retouches  effectuées  par  le  magazine  sur  des  

photos   d’actualité   ou   de   paparazzi   peuvent   aussi   contribuer   à   protéger   l’image   de   la  

personnalité,  de  façon  à  créer  ou  à  maintenir  une  relation  de  confiance  avec  celle-­‐ci,  ce  

qui  peut  faciliter  le  travail  du  service  photo  et  des  rédacteurs  :    

 Quand   on   fait   une   photo   paparazzade,   vous   prenez   une   personne,   vous   avez   déjà   la  

personne  qui  a  le  désagrément  de  se  retrouver  en  photo  alors  qu’elle  ne  l’a  pas  demandé.  

Si,  en  plus  de  ça,  elle  est  sur  la  plage,  avachie,  avec  des  bourrelets,  ce  n’est  pas  très  sympa  

pour  elle,  c’est-­‐à-­‐dire  qu’elle  a   le  double  défaut,  c’est-­‐à-­‐dire,  elle  peut  vous  attaquer,  en  

plus  on   l’a   trahie  ;  si  on  ne  veut  pas  que  ce  soit   trop  méchant  de   l’attaquer,  peut-­‐être   il  

faut   éviter   qu’elle   soit   disgracieuse,   parce   que,   si   elle   se   trouve   disgracieuse   sur   une  

photo  paparazzade,  vous  allez  accentuer  son  désagrément  et  sa  colère.  (chef  du  service  

photo  de  VSD)  

 

Un  exemple  de  ce  type  d’intervention  de  la  part  des  rédactions  des  magazines  est  

constitué   par   la   retouche   effectuée   par   Paris   Match   sur   un   cliché   acheté   à   l’agence  

Reuters,   publié   en   double   page   dans   le   numéro   du   9   août   2007.   Le   gommage   du  

bourrelet  de  Nicolas  Sarkozy  peut  être  considéré  comme  une  retouche  beauté,  même  si,  

contrairement  à  ce  qui  se  passe  habituellement,  elle  ne  s’est  pas  portée  sur  un  portrait  

exclusif  et  contractuel  mais  sur  une  image  provenant  d’une  agence  filaire,  et  donc  visible  

par   la   plupart   des   rédactions   du  monde,   ce   qui,   d’ailleurs,   a   permis   à   la   rédaction   du  

magazine  L’Express   de   se   rendre   compte   de   la  manipulation   et   la  médiatiser   (voir   fig.  

24).    

La   retouche   par   la   rédaction   de   Paris   Match   témoigne   du   fait   que   les  

photographies   qui   ne   passent   pas   par   la   validation   et   par   la   retouche   lors   de   leur  

production  peuvent  être  retouchées  au  moment  de  leur  diffusion,  pour  des  raisons  qui  

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peuvent  être  multiples,  mais  dont  le  maintien  des  bonnes  relations  avec  la  célébrité  fait  

partie.   Le   fait   que   la   retouche   ait   été   effectuée   sur   une   image   parue   en   double   page  

confirme  que   les   interventions  se  concentrent  principalement  sur  des   images  publiées  

en  grand  format,  sur  lesquelles  on  sait  que  se  portera  l’attention  du  lecteur,  et  dont  les  

détails  seront  particulièrement  visibles.    

 

 Fig.   24.   La   confrontation  entre   l’image  parue   sur  Paris  Match  et   celle  diffusée  par  Reuters,   telle  que  proposée  par  L’Express  du  23  août  2007,  capture  d’écran  à  partir  des  pages  20  et  21.      

Ainsi,   l’analyse   de   la   pratique   de   la   retouche   beauté   semble   constituer   un   bon  

point   d’observation   pour   comprendre   les   dynamiques   à   l’œuvre   dans   le   domaine   du  

portrait,   aussi   bien   que   pour   saisir   la   qualité   des   relations   entre   les   personnalités  

publiques,  les  photographes  et  les  médias.  Bien  qu’il  ne  s’agisse  pas  de  la  seule  étape  où  

ces  enjeux  sont  présents,  la  retouche  représente  un  stade  de  construction  de  l’image  où    

les   intérêts   et   les   attentes   des   différents   acteurs   se   manifestent,   devenant   ainsi  

observables.   Le   portrait   apparaît   donc   comme   le   fruit   d’un   compromis   entre   les  

producteurs,   les  modèles  et   les  diffuseurs  des  images,  dans  un  contexte  où  le  maintien  

des   relations   professionnelles   et   sociales   joue   un   rôle   crucial.   En   dernière   analyse,   la  

pratique  de  la  retouche  semble  se  différencier  selon  le  type  d’images  concernées,  et  se  

diviser  entre  celle  intervenant  au  moment  de  la  production  et  celle  effectuée  lors  de  la  

diffusion.  Comme  nous  le  verrons,  les  portraits  et  les  photos  des  célébrités  ne  sont  pas  

les  seules  images  à  faire  l’objet  d’attentes  différentes  de  la  part  des  producteurs  et  des  

diffuseurs,   cette   double   manipulation   intervenant   également   dans   le   cas   des   images  

d’actualité.    

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IV.  PRATIQUES  DU  PHOTOJOURNALISME    

 

Photojournalistes  et  professionnels  de  la  presse  :  deux  attitudes  vis-­à-­vis  de  la  retouche    

 

  L’histoire   du   photojournalisme   et   celle   de   la   presse   sont   étroitement   liées.   À  

partir  de  la  fin  du  XIXe  siècle,  les  innovations  techniques,  et  notamment  l’introduction  de  

l’impression   des   photographies   en   similigravure,   permettent   en   effet   aux   éditeurs  

d’utiliser  l’image  photographique  comme  support  d’illustration  et  d’information,  et,  par  

conséquent,  d’instaurer  des  relations  étroites  avec  certains  photographes  et  de  stimuler  

la   production   de   reportages   photographiques.84   Il   est   donc   difficile   de   considérer     le  

domaine   des   images   de   presse   et   celui   du   photojournalisme   comme   deux   champs  

différents,   au   point   que   certains   historiens   utilisent   comme   synonymes   les   termes  

«  images   de   presse  »,   «  photojournalisme  »,   «  images   d’actualité   »   ou   «  reportages  

photographiques  ».85    

Néanmoins,   dans   cette   enquête,   nous   avons   décidé   de   différencier   les   deux  

champs.   Pour   interroger   la   pratique   de   la   retouche   dans   le   domaine   du  

photojournalisme  et  de  la  presse,  nous  nous  sommes  appuyés  sur  une  série  d’entretiens  

avec  des  professionnels  :  photographes,  éditeurs  photo  travaillant  au  sein  d’agences  de  

presse,   iconographes,   illustrateurs,   directeurs   artistiques   et   éditeurs   photo   dans   des  

magazines   et   des   quotidiens.   À   partir   de   ce   corpus,   nous   avons   identifié   deux  

tendances  vis-­‐à-­‐vis   de   la   retouche  :   d’un   côté,   celle   des   photographes   et   des   éditeurs  

dans  les  agences  de  presse,  qui  restent  liés  à  une  vision  de  la  photographie  objective  ;  de  

                                                                                                               

84.  Voir   Thierry   Gervais,   «   "Le   plus   grand   des   photographes   de   guerre",   Jimmy  Hare,  photoreporter   au   tournant   du   XIXe   et   du   XXe   siècle  »,   Études   photographiques,   n°   26,  novembre  2010.  

85.  Voir  Vincent  Lavoie,  Photojournalismes.  Revoir  les  canons  de  l’image  de  presse,  Paris,  Hazan,  2010  et   id.,  «  La  rectitude  photojournalistique.  Codes  de  déontologie,  éthique  et  définition  morale  de  l’image  de  presse  »,  Études  photographiques,  n°  26,  novembre  2010.    

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l’autre  côté,  celle  des  professionnel  de  la  presse  qui,  tout  en  mettant  en  avant  les  qualités  

informatives  de   l’image  photographiques,   peuvent,   selon   les   cas,   utiliser   la   retouche   à  

des   fins   illustratives.   Nous   avons   décidé   de   consacrer   deux   chapitres   différents   à   ces  

groupes,   bien   que   les   tendances   identifiées   se   présentent   rarement   à   l’état   pur,   et   se  

déclinent  différemment  selon  les  personnalités  et  les  rôles  des  personnes  interviewées.    

   

 

 

Le  refus  de  la  retouche  par  les  photojournalistes    

 

C’est   dans   le   contexte   du   photojournalisme   que   la   retouche   soulève   le   plus  

d’interrogations.  Alors  que   les  professionnels   travaillant   sur   l’image  de  publicité  ou   le  

portrait  peuvent  intégrer  ouvertement  cette  pratique,  le  terme  «  retouche  »  n’a,  dans  le  

cadre  du  photojournalisme,  qu’une  acception  négative,  servant  à  désigner  les  cas  où  les  

interventions   postérieures   à   la   prise   de   vue   sont   considérées   comme   excessives   ou  

abusives.   Les   termes   «  traitement  »,   «  post-­‐traitement  »   et,   parfois,   «  postproduction  »  

sont  plus  volontiers  utilisés  pour  parler  du  travail  numérique  sur  le  cliché,  lequel  intègre  

le  recadrage,  la  chromie  (traditionnellement  de  compétence  du  tireur),  l’effacement  des  

rayures  et  des  poussières  (auparavant  effectué  à  l’encre  et  au  pinceau  sur  le  tirage)  et,  si  

nécessaire,  le  renforcement  de  la  netteté  et  l’élimination  du  bruit,  obtenus  grâces  à  des  

filtres   spécifiques   sur   Photoshop.   Là   où   les   portraitistes   ou   les   professionnels   de   la  

publicité   peuvent   recourir   à   des   «  retoucheurs  »   professionnels,   cette  

professionnalisation   de   l’étape   du   traitement   numérique   est   absente   dans   le   cas   de  

l’image  d’actualité  :  à  la  différence  de  ce  qui  se  passait  à  l’époque  de  l’argentique,  où  le  

tireur  prenait  en  charge  cette  tâche,  c’est   le  photographe   lui  même  ou,   lorsque  celui-­‐ci  

fait  partie  d’une  agence,   l’éditeur  photo  qui  s’occupent  de  cette  étape  du  travail,  ce  qui  

contribue  à  diminuer  la  visibilité  et  la  reconnaissance  dans  l’espace  public  de  ce  stade  de  

construction  de  l’image.    

Ce  qui,  dans  le  photojournalisme,  prend  le  nom  de  «  retouche  »  (à  la  différence  de  

ce  qui  se  passe  dans  les  autres  contextes,  où  le  terme  «  retouche  »  englobe  l’étape  de  la  

chromie)  est  essentiellement  l’action  d’ajouter  ou  d’enlever  des  éléments  de  l’image  ou  

d’en  modifier  la  forme,  ce  qui  est  strictement  interdit  par  tous  les  codes  de  déontologie  

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des  associations  de  photojournalistes  ou  des  agences  de  presse.  Cette  interdiction,   loin  

d’être  une  simple  formalité,  semble  faire  l’unanimité  parmi  les  photojournalistes  –  qu’ils  

soient   indépendants   ou   qu’ils   travaillent   pour   une   agence   –   et   être   donc   un   élément  

essentiel  à  la  construction  identitaire  de  la  profession  :  

 Dans   les   reportages,   non.   Ce   n’est   pas   possible.   […]   Quand   on   est   en   reportage   c’est  

impossible,   personne  ne  peut   faire   ça.   Ce  n’est  pas  possible  que  des   gens   fassent  de   la  

retouche.  Je  ne  te  dis  pas  que  ce  n’est  pas  possible  techniquement,  mais  moralement  ce  

n’est   pas   possible.  Même   si   sur   certaines   photos   ça   ne   change  pas   le   contenu,   c’est   du  

reportage  ;   ou   alors   il   faut   décider   de   travailler   sous   une   forme   artistique,   sur   une  

thématique   qui   peut   être   une   thématique   de   reportage.   Mais   là,   sur   un   reportage,   ça  

serait  un  vrai  problème  au  niveau  de  la  déontologie.  Même  si  c’est  un  câble  électrique,  ce  

n’est  pas  une  personne  que  j’ai  enlevée  ou  j’ai  rajoutée,  c’est  moins  grave,  mais  à  partir  

du  moment  où  tu  le  fais  une  fois,  je  pense  que  tu  le  fais  deux,  trois,  quatre,  cinq,  six  fois,  je  

pense   qu’il   ne   faut   pas   commencer,   et   puis   c’est   un   vrai   problème.   […]   C’est   dédié  

seulement  au  reportage  et  au  documentaire,  le  fait  qu’il  ne  faille  pas  du  tout  enlever  des  

choses.  (photographe  indépendante)    

 

  Lorsque   le   photographe   enlève,   rajoute   ou   modifie   les   éléments   d’une   photo  

malgré   l’interdiction,   soit   la  manipulation   est   passée   sous   silence,     soit   elle   fait   l’objet  

d’une  condamnation  unanime  des  professionnels  du  milieu.  Alors  que  la  modification  de  

la   chromie   et   les   recadrages   peuvent   être   jugés   adéquats   ou   inadéquats   selon   les  

circonstances,  toute  manipulation  des  formes  reconnaissables  dans  l’image  est  vouée  à  

la   désapprobation.   Ainsi,   nous   avons   assisté,   en   mars   2010,   à   la   disqualification   du  

World   Press   Photo,   concours   photojournalistique   de   renommée   internationale,   du  

photographe  Stepan  Rudik,  le  gagnant  du  3e  prix  pour  la  catégorie  du  reportage  sportif,  à  

cause  de  la  retouche  effectuée  sur  une  de  ses  images  (voir  fig.  25  et  26).    

 

Page 82: Valentina Grossi, La retouche numérique

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 Fig.  25.  La  photographie  originale,   telle  que  fournie  par  Stepan  Rudik  aux  responsables  du  site  web  PetaPixel,  capture  d’écran  à  partir  du  site  web  PetaPixel.    

 Fig.  26.  La  photographie  après  les  modifications,  capture  d’écran  à  partir  du  site  web  PetaPixel.    

Page 83: Valentina Grossi, La retouche numérique

  83  

La   comparaison   avec   le   fichier   RAW   (fichier   créé   à   partir   de   l’appareil   photo,  

permettant   de   conserver   le   maximum   d’informations   grâce   à   une   compression   sans  

pertes)  a  permis  de  constater  que  l’image  a  été  convertie  en  niveaux  de  gris,  vignettée,  

contrastée  et  a  subi  un  important  recadrage,  ainsi  qu’un  ajout  de  bruit  simulant  le  grain  

de   la   photographie   argentique.   Mais   ce   qui   a   officiellement   motivé   le   jury   à   la  

disqualification   ce   ne   sont   pas   ces   importantes   et   nombreuses   modifications,   qui  

changent  pourtant  la  lecture  de  l’image,  mais  l’effacement  d’un  pied  qui  apparaît,  dans  la  

photographie  originale,  entre  le  pouce  et  l’index  de  la  main  au  premier  plan  :      

 Le  World  Press  Photo  a  décidé,  après  une  consultation  attentive  avec   le   jury,  qu’il  était  

nécessaire   de   disqualifier   Stepan   Rudik,   le   gagnant   du   3e   prix   pour   les   reportages  

sportifs,   en   raison   de   la   violation   des   règles   du   World   Press   Photo   Contest.   Suite   à  

l’annonce  des  résultats  du  concours,   le  World  Press  Photo  a  réalisé  que  le  reportage  de  

Rudik  avait  violé  une  des  règles  du  concours.  Après  avoir  demandé  les  fichiers  RAW  de  

sa   série,   il   est   devenu   clair   qu’un   élément   avait   été   effacé   d’une   de   ses   photographies  

originales.  La  règle  dit  :  «  Le  contenu  de  l’image  ne  doit  pas  être  modifié.  Seulement   les  

retouches   conformes   aux   standards   actuellement   acceptés   dans   l’industrie   sont  

consenties  ».   Selon   le   jury,   le   photographe   est   allé   au-­‐delà   les   limites   des   pratiques  

acceptables.  Par  conséquent,  cette  considération  n’a  laissé  d’autre  choix  au  World  Press  

Photo  que  de  disqualifier  Rudik.  Michiel  Munneke,   le  directeur  général  du  World  Press  

Photo,   a   dit  :   «  Après   une   analyse   attentive,   nous   avons   été   obligés   de   disqualifier   le  

photographe   du   concours.   Le   principe   du   World   Press   Photo   est   de   promouvoir   des  

normes   exigeantes   pour   le   photojournalisme.   Par   conséquent,   nous   devons   maintenir  

l’intégrité  de  notre  organisation,  même  lorsque  les  conséquences  sont  regrettables.  »86    

 

Non   seulement   l’interdiction   de  modifier   le   contenu   de   l’image   est   acceptée   et  

connue   par   les   photojournalistes,  mais   elle   se   présente   aussi   sous   des   formes   écrites  

dans   les  règlements  des  concours  et  dans   les  codes  de  déontologie  des  associations  et  

des   agences   de   presse,   et   elle   est   appliquée   de   façon   publique   avec   l’exclusion   ou   le  

licenciement   des   photographes   qui   ne   l’auraient   pas   respectée.   L’on   peut   citer   aussi  

deux  autres  cas  bien  connus  :  celui,  en  2003,  du  licenciement  par  le  Los  Angeles  Times  de                                                                                                                  

86.  Voir  l’annonce  de  la  disqualification  publiée  sur  le  site  web  du  World  Press  Photo  le  3   mars   2010   (en   ligne  :   http://www.worldpressphoto.org/index.php?option=  com_content&task=view&id=1819&Itemid=50),  traduction  personnelle  de  l’anglais.    

Page 84: Valentina Grossi, La retouche numérique

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Brian  Walski,   photoreporter   pour   le   quotidien   et   auteur   d’une   image   qui   s’est   par   la  

suite  révélée  être  un  montage  (voir  fig.  27  à  29),  et  celui  de  du  licenciement  par  l’agence  

Reuters  du  photographe  pigiste  Adnan  Hajj,  reconnu  responsable  de  retouches  sur  deux  

des  ses  clichés  (voir  fig.  30  à  32).  Dans  les  deux  cas,  le  Los  Angeles  Times  et  Reuters  ont  

publié  des  notes  expliquant  les  faits  et   les  sanctions  prises  à  l’égard  des  photographes.  

Ainsi,  les  cas  de  retouche  de  responsabilité  des  photojournalistes  se  terminent  presque  

systématiquement   par   des   punitions   exemplaires   lorsqu’ils   sont   découverts,   ce   qui  

contribue   à   la   mise   en   visibilité,   dans   l’espace   publique,   de   l’interdiction   d’enlever,  

ajouter   ou  modifier   des   éléments   de   l’image,   et   à   la   réaffirmation   du   status   quo.   Les  

entretiens  avec   les  photographes  montrent  que   les  cas  de  retouche  médiatisés  servent  

de   points   de   repère   pour   l’intériorisation   des   normes   liées   à   la   pratique   du  

photojournalisme  :  

 

Moi  je  ne  fais  pas  beaucoup  de  photos  qui  nécessitent  des  retouches,  […]  parce  que  moi  

je  fais  plus  l’actualité.  

Q  :  Et  ça,  ce  n’est  pas  retouché  ?  

Ah  non.  

Q  :  Jamais  ?  

Non.  Ah  non,  non,  effacer  des  éléments…  

[…]  Q:  Juste  parce  que  c’est  de  l’actualité  ?  

Ah   oui.   Non,   je   ne   dis   pas   que   ça   n’existe   pas,   c’est-­‐à-­‐dire,   j’ai   entendu   parler   de  

personnes  qui  ne  se  gênent  pas  pour  le  faire,  mais  non,  non,  enfin,  je  ne  sais  pas  si…  Tu  

peux  retrouver  ça  sur  internet,  mais  il  y  a  un  ou  deux  photographes  de  Reuters  qui  ont  

été  licenciés  parce  qu’ils  avaient  retouché  leurs  photos.  (photographe  d’agence)  

 

   

Page 85: Valentina Grossi, La retouche numérique

  85  

 

 

 Fig.  27  à  29.  Deux  clichés  de  Brian  Walski,  pris  en  2003  à  la  périphérie  de  Basra  en  Iraq  (fig.  19  et  20)  ont  servi  au  photographe  pour  composer  l’image  finale  (fig.  21),  captures  d’écran  à  partir  du  site  web  Sree.net.      

 

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 Fig.   30.   Photographie   retouchée   d’Adnan   Hajj,   prise   après   un   bombardement   israélien   sur  Beyrouth,  telle  que  diffusée  par  Reuters  le  5  août  2006  (capture  d’écran).    

 

 Fig.   31.   Photographie   originale   d’Adnan   Hajj,   prise   après   un   bombardement   israélien   sur  Beyrouth,  telle  que  diffusée  par  Reuters  le  7  août  2006  (capture  d’écran).  

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 Fig.   32.   Photographie   d’Adnan  Hajj,   diffusée  par  Reuters   avec   la   légende  «  Un   avion  de   guerre  israélien  F-­‐16  tire  des  missiles  au  cours  d’un  raid  aérien  sur  Nabatiyeh  dans  le  sud  du  Liban,  le  2  août   2006  »,   capture   d’écran   à   partir   du   site   web   FishbowlNY.   Après   une   observation   de   la  forme,   identique,   des   trois  missiles,   probablement   créés   à   partir   d’un   seul  missile   avec   l’outil  tampon  de  Photoshop,  la  photo  s’est  avérée  être  retouchée.                 Mais   ces   cas   montrent   aussi   que   des   photographes   peuvent   être   amenés   à  

retoucher  leurs  photos  malgré  l’interdiction,  moins  pour  modifier  l’information  fournie  

par   l’image   que   pour   la   rendre   esthétiquement   plus   intéressante.   En   d'autres   termes,  

pour   le   photographe,   l’interdiction   de   toute  manipulation   des   formes   reconnaissables  

dans  une  photographie  peut  se  trouver  en  conflit  avec  une  autre  norme  professionnelle,  

moins   explicite   mais   tout   aussi   opérante  :   celle   de   fournir   des   images   lisibles   et  

intéressantes.   Dans   son   article   «  To   Tell   The   Truth  :   Codes   of   Objectivity   in  

Photojournalism  »,   Dona   Schwartz   met   en   évidence   cette   ambigüité   inhérente   à   la  

photographie  d’actualité,  à  laquelle  l’on  demande  d’être  à  la  fois  objective  et  conforme  à  

certains  codes  esthétiques  :  

 Les  photojournalistes,  manipulateurs  hautement  qualifiés  du  médium,    doivent  doser  le  

naturel   et   le   symbolique   de   la   photographie   dans   leur   travail   quotidien.   Bien   que   les  

photojournalistes   soient   constamment   impliqués   dans   la   fabrication   des   images   et  

appliquent   activement   une   série   de   conventions   et   de   codes   appris,   ils   doivent   aussi  

travailler  pour  légitimer  la  photographie  en  tant  qu’un  médium  qui  «  capture  »  le  réel.  Ils  

Page 88: Valentina Grossi, La retouche numérique

  88  

doivent  insister  sur  l’objectivité  de  leurs  images  et,  en  même  temps,  essayer  de  montrer  

leur  savoir-­‐faire  dans  le  métier.87    

 

Dans  cette  optique,  la  problématique  soulevée  par  la  retouche  dans  le  milieu  du  

photojournalisme  peut  être  considérée  comme  un  symptôme  de  cette  tension  inhérente  

à  la  profession  de  photojournaliste,  et  à  l’image  photographique  elle-­‐même.  Pour  suivre  

la   proposition   du   sociologue   Cyril   Lemieux,   qui,   dans   son   ouvrage   Mauvaise   presse,  

essaye   de   rendre   compte   des  multiples   raisons   d’agir   des   journalistes88,   l’on   pourrait  

dire  que  les  photojournalistes  sont,  eux  aussi,  confrontés  à  une  «  pluralité  de  logiques  »,  

qui  peuvent  parfois  se  contredire.  Dans   les  cas  analysés,   le  choix  de  rendre  une   image  

plus   lisible   ou   plus   esthétique   a   enfreint   le   respect   des   normes   censées   protéger  

l’objectivité   photographique,   ce   qui   a   été   unanimement   jugé   comme   une   faute  

professionnelle  par  les  photographes.    

La   photographie   d’actualité   se   retrouve   donc   prise   entre   deux   exigences  

différentes  et  presque  opposées  :  celle  de  donner  des  informations  sur  le  réel  à  travers  

une   restitution   exacte   des   formes   visuelles   enregistrées,   et   celle   de   fournir   une  

représentation  codifiée,  lisible  et  esthétiquement  intéressante,  qui  puisse  être  comprise  

par  les  spectateurs  et  intégrée  dans  des  publications  ou  des  expositions.  Cependant,  ce  

dernier  aspect  de   la  photographie  est  rarement  explicité  par   les  photojournalistes,  qui  

préfèrent   mettre   en   avant   la   véridicité   et   l’objectivité   de   l’image   photographique   en  

mobilisant    le  récit  qui  accompagne  le  médium  depuis  le  début,  qui  le  décrit  comme  un  

moyen  de  reproduction  fidèle  et  véridique,  en  passant  sous  silence  les  nombreux  stades  

de  construction  de  l’image  qu’il  comporte,  parmi  lesquels  l’on  peut  énumérer  le  choix  du  

sujet,  de   l’optique  utilisée,  du  cadrage,  de   la  vitesse  d’exposition,  du  diaphragme,  de   la  

mise  au  point,  sans  parler  du  recadrage  ou  des  interventions  au  moment  du  tirage  ou  du  

«  développement  »  du  fichier  numérique  sur  la  luminosité,  le  contraste  et  les  couleurs.    

Cette  contradiction  a  été  exaspérée  par  l’arrivée  du  numérique,  qui,  en  donnant  la  

responsabilité  au  photographe  des  manipulations  qui  étaient  autrefois  de  la  compétence  

                                                                                                               

87.  Dona   Schwartz,   «  To   Tell   The   Truth  :   Codes   of   Objectivty   in   Photojournalism  »,  Communication,   13(2),   1992   (en   ligne  :   http://blog.ahmadzamroni.com/2010/01/25/  to-­‐tell-­‐the-­‐truth-­‐codes-­‐of-­‐objectivity-­‐in-­‐photojournalism/),   traduction   personnelle   de  l’anglais.    

88.  Voir  Cyril  Lemieux,  Mauvaise  presse,  Paris,  Éditions  Métailié,  2000.    

Page 89: Valentina Grossi, La retouche numérique

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du  tireur,  a  accentué  le  paradoxe  de  la  posture  du  photojournaliste,  en  lui  restituant  la  

responsabilité   de   ces   choix,   alors   que   le   récit   de   la   profession   sur   elle-­‐même   se  

concentre   sur   les   qualités   de   véridicité   et   d’objectivité   de   la   photographie.   Comme   le  

montrent   les   entretiens,   la   plus   grande  visibilité  de   la   retouche  dans   l’espace  public   a  

mis   à   mal   la   crédibilité   dont   jouissait   auparavant   le   médium   photographique,   en  

entrainant  une  radicalisation  du  discours  sur  l’objectivité  du  médium  et  l’élaboration  de  

codes  déontologiques  encore  plus  stricts  et  détaillés  que  par  le  passé.  

La  National  Press  Photographers  Association  (NPPA),  association  créée  après   la  

Seconde  Guerre  mondiale,   a   été   l’un   des   premiers   organismes   à   réagir   à   l’arrivée   des  

outils   informatiques   de   manipulation   de   l’image   en   adoptant   en   1991   le   «  Digital  

Manipulation  Code  of  Ethics  »,  venu  s’ajouter  au  «  Code  of  Ethics  »  de  1946  :  

 En  tant  que  journalistes,  nous  croyons  que  le  principe  directeur  de  notre  profession  est  

l’exactitude,   par   conséquent,   nous   croyons   que   l’on   ne   peut   pas   modifier   le   contenu  

d’une   photographie   de   manière   à   ce   qu’elle   trompe   le   public.   En   tant   que  

photojournalistes,  nous  avons  la  responsabilité  de  documenter  la  société  et  de  préserver  

ses   images   comme   des   enregistrements   historiques.   Il   est   clair   que   les   nouvelles  

technologies   électroniques   lancent   de   nouveaux   défis   à   l’intégrité   des   images  

photographiques   […]   À   la   lumière   de   cela,   nous,   la   National   Press   Photographers  

Association,   réaffirmons   les   bases   de   notre   éthique  :   une   représentation   exacte   est   la  

référence   de   notre   profession.   Nous   croyons   que   les   lignes   directrices   pour   une  

information   juste   et   exacte   devraient   être   les   critères   pour   juger   de   la   façon   dont   une  

photographie   peut   être   traitée   électroniquement.   La  modification   du   contenu   éditorial  

[…]  est  une  violation  des  normes  de  déontologie  reconnues  par  la  NPPA.89    

 

  Les   agences   de   presse   Reuters,   AP   et   AFP   ont,   elles   aussi,  mis   régulièrement   à  

jour  leurs  codes  déontologiques  afin  de  les  adapter  aux  nouveaux  outils  de  traitement  de  

l’image.   Reuters,   particulièrement   touchée   par   le   scandale   soulevé   dans   le  monde   du  

photojournalisme  par   les  retouches  du  pigiste  Adnan  Hajj,  a  élaboré   le  code  considéré  

comme  le  plus  détaillé  et  le  plus  strict.  En  lisant  les  codes  des  trois  agences,  on  observe  

                                                                                                               

89.  «  NPPA   Statement   of   Principle  »,   faisant   partie   du   «  Digital   Manipulation   Code   of  Ethics  »,  consultable  en  ligne  sur  le  site  de  la  National  Press  Photographers  Association  (http://www.nppa.org/professional_development/business_practices/digitalethics.html),  traduction  personnelle  de  l’anglais.    

Page 90: Valentina Grossi, La retouche numérique

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que   ceux-­‐ci   mettent   en   avant   l’objectivité   et   l’exactitude   des   images   produites,   en  

utilisant  souvent  les  mots  «  accuracy  »  («  exactitude  »)  et  «  objectivity  »  («  objectivité  »).  

Reuters   fournit,   dans   son   code,   une   définition   du   premier   de   ces   deux   termes  :  

«  L’exactitude  signifie  que  nos  images  et  nos  histoires  doivent  refléter  la  réalité  »90.  Les  

instructions   qui   suivent   donnent   des   indications   pratiques   pour   respecter   ces   deux  

principes  fondateurs  de  la  profession.  On  retrouve  par  exemple,  dans  les  codes  des  trois  

agences,   l’interdiction  explicite  d’ajouter,  enlever  ou  modifier  des  éléments  de   l’image.  

Ce   qui,   en   revanche,   semble   plus   difficile   à   quantifier,   ce   sont   les   modifications   des  

couleurs,   du   contraste   et   de   la   luminosité,   et   leur   influence   sur   les   images   proposées.    

Pour  AP,    

 des   ajustements   mineurs   dans   Photoshop   sont   acceptables.   Il   s’agit   notamment   des  

recadrages,   de   l’augmentation   ou   de   la   diminution   de   la   densité,   de   la   conversion   en  

niveaux  de  gris  et  des  réglages  normaux  des  couleurs,  qui  devraient  être   limités  à  ceux  

nécessaires  pour  obtenir  une  reproduction  claire  et  exacte  (comme  l’augmentation  et  la  

diminution  de  la  densité  souvent  obtenues  par  le  traitement  de  l’image  dans  la  chambre  

noire)  et  qui  rétablissent  la  nature  authentique  de  la  photographie.  Les  changements  des  

niveaux   de   densité,   de   contraste,   de   couleur   et   de   saturation   qui   altèrent  

substantiellement  la  scène  originale  ne  sont  pas  acceptables.91    

 

L’on   voit   donc   qu’une  marge   de   liberté   est   laissée   au   photographe,   à   condition  

que   ses   choix   ne   modifient   pas   «  substantiellement  »     la   «  scène   originale  ».   Pour  

Reuters,  de  façon  similaire,  

 l’augmentation  ou   la  diminution  excessives  de   la   luminosité  ou   l’ajout  de   flou   (et  donc  

qui  trompent  le  spectateur  en  transformant  certains  éléments  de  l’image)  sont  interdits.  

                                                                                                               

90.  «  A  brief  guide  to  standards,  Photoshop  and  captions  »,  6  octobre  2008,  consultable  sur   le   site   de   Reuters   (http://handbook.reuters.com/index.php/A_Brief_Guide_  to_Standards,_Photoshop_and_Captions),  traduction  personnelle  de  l’anglais.    

91.  «  Code  of  Ethics  for  Associated  Press  »,  16  février  2006,  consultable  sur  le  site  web  de   la   Society   of   American   Businness   Editors   and   Writers   (http://www2.sabew.org/  sabewweb.nsf/8247d0ca4c256f7286256ad800773610/8381127078e05a0c862572ff00620a8b!OpenDocument),  traduction  personnelle  de  l’anglais.    

Page 91: Valentina Grossi, La retouche numérique

  91  

La  manipulation  excessive  des  couleurs  (et  donc  qui  change  radicalement  les  conditions  

originales  d’éclairage  d’une  image)  est  interdite.92    

 

Encore   une   fois,   une   limite   est   tracée   entre   des  modifications   de   lumière   et   de  

couleur   qui   ne   changeraient   pas   l’information   transmise,   et   donc   autorisées,   et   des  

altérations  excessives,  capables  de  transformer  les  éléments  de  l’image,  interdites.  De  la  

même  manière,  pour  l’AFP,  

 la   manipulation   numérique   des   images   devrait   rester   en   ligne   avec   les   standards  

acceptés   dans   les   chambres   noires   traditionnelles.   Les   manipulations   ne   devraient  

jamais   changer   le   contenu   original   de   l’image   […]   Les   manipulations   peuvent   inclure  l’augmentation  ou  la  diminution  de  la  densité  de  certaines  parties  de  l’image  à  condition  

que  cela  ne  change  pas  le  contenu  original  de  l’image.93    

 

Tout  se  passe  comme  si  les  modifications  de  la  chromie  des  images,  peu  normées,  

représentaient   un   espace   de   liberté   pour   le   photographe  ;   en   même   temps,   loin   de  

valoriser   les  choix  d’interprétation  nécessaires  au  travail  des   lumières,  des  couleurs  et  

du   contraste,   les   codes   de   déontologie   ne   détaillent   pas   réellement   les   possibilités  

admises,   et   n’évoquent   pas   les   raisons   d’un   tel   travail   esthétique   sur   l’image.   Une  

frontière   est   fixée   entre   des   modifications   de   la   chromie   considérées   comme  

inoffensives,  et  d’autres,  susceptibles  de  modifier  le  contenu  de  l’image  (en  masquant  ou  

en  transformant  des  éléments  de  la  photographie)  ;  ce  qui  reviendrait  à  dire  que,  lorsque  

l’aspect   esthétique   de   la   photographie   est   travaillé   dans   les   limites   acceptées,   en  

conservant   la   visibilité   des   formes   et   des   objets   reconnaissables   dans   l’image,   cette  

intervention   n'influe   pas   sur   le   contenu   de     l’image.   Cette   vision   semble   être   le   fruit  

d’une   césure   entre,   d’un   côté,   des   éléments   de   la   photographie   considérés   comme  

«  substantiels  »   –   ce   qui   est   aussi   appelé   le   «  contenu  »   de   l’image   –,   correspondant  

essentiellement   aux   formes   reconnaissables   et   nommables   à   l’intérieur   du   cadre,   et  

                                                                                                               

92.  «  A  brief  guide  to  standards,  Photoshop  and  captions  »,  6  octobre  2008,  consultable  sur   le   site   de   Reuters   (http://handbook.reuters.com/index.php/A_Brief_Guide_to_  Standards,_Photoshop_and_Captions),  traduction  personnelle  de  l’anglais.    

93.  «  Digital   photo-­‐manipulation   recommendations  »   faisant   partie   du   règlement  intérieur  de  l’AFP,  2008,  traduction  personnelle  de  l’anglais.    

Page 92: Valentina Grossi, La retouche numérique

  92  

censées  avoir  un  lien  direct  avec  le  référent,  et,  de  l’autre  côté,  des  éléments  de  l’image  

considérés  comme  accidentels  ou  accessoires,   comme   la   luminosité,   le   contraste  et   les  

couleurs,  ne  faisant  pas  directement  partie  du  contenu  informationnel.  Cette  distinction  

entre   l’aspect   informatif   (ce   qui   est   représenté)   et   l’aspect   esthétique   de   l’image  

(comment   cela   est   représenté)   apparaît   aussi   dans   les   argumentations   des  

photojournalistes  interviewés  :    

 Je  veux  témoigner  de  la  réalité  qui  est  en  train  de  se  passer.  Si  quelqu’un  tue  quelqu’un  

d’autre,  je  veux  le  montrer,  je  ne  veux  pas  le  masquer.    

Q  :  Oui,  mais  cette  réalité  est  mise  en  forme  d’un  point  de  vue  esthétique.    

De  mon  point   de   vue.  Mais   cela   ne   change  pas   l’information   elle-­‐même,   cela   change   la  

façon   dont   je   vous   la   présente,   mais   ça   ne   change   pas   l’information   elle-­‐même.  

(photojournaliste  et  chef  du  service  photo  étranger  de  l’AFP)  

 

  Dona   Schwartz   décrit,   elle   aussi,   cette   fracture   opérée   par   le   discours   des  

photojournalistes  sur  leur  pratique  entre  le  «  contenu  »  et  la  «  forme  »  :    

 [L]a   relation   entre   le   contenu   et   la   forme   joue   un   rôle   central   dans   la   définition   du  

photojournalisme.   En   réalisant   une   collecte   d’informations   objective,   les  

photojournalistes   voient   le   contenu   comme   primaire,   tandis   que   la   forme   sert   à   le  

transmettre,  transportant  imperceptiblement  le  contenu  au  spectateur.94    

 

Cette  césure  est  le  résultat  d’une  opération  théorique  plus  que  d’une  observation  

objective  de  la  construction  des  images  photographiques.  Il  suffit  de  prendre  l'exemple  

de  la  photographie  de  Stepan  Rudik  (fig.  18)  pour  se  rendre  compte  que  le  recadrage,  la  

conversion   en   noir   et   blanc,   l’augmentation   du   contraste   et   du   bruit   et   le   vignettage  

(opérations  a  priori  autorisées)  influent  plus  sur  la  lecture  de  l’image  que  l’élimination  

du   pied   du   personnage   à   l’arrière   plan,   qui   est   pourtant   la  modification   qui   a  motivé  

l’exclusion  du  concours,  parce  qu'effectuée  sur  une  figure  reconnaissable  et  nommable,  

faisant  partie  du  contenu  référentiel  de  l’image.  Le  récit  selon  lequel  les  modifications  de  

la  luminosité,  de  la  couleur  et  du  contraste  n’affecteraient  pas  le  contenu  de  l’image  est  à  

la   fois   une   condition   et   une   conséquence   de   la   valorisation   de   l’objectivité   du                                                                                                                  

94.  D.  Schwartz,  op.  cit.  (traduction  personnelle  de  l’anglais).    

Page 93: Valentina Grossi, La retouche numérique

  93  

photojournalisme  :   l’objectivité   et   l’exactitude   de   la   photographie   existent   à   condition  

d’exclure   du   discours   les   choix   subjectifs   nécessaires   à   la   réalisation   des   images.   En  

omettant   que   l’image   est   aussi   le   résultat   de   choix   esthétiques,   le   discours   des  

photojournalistes   relègue   ces   manipulations   à   un   rôle   secondaire,   en   les   considérant  

comme  sans  conséquences  sur   le  contenu.  L’accent  est  mis  sur   le  caractère  secondaire  

de   ce   type   de   modifications,   tout   en   laissant   au   photographe   la   possibilité   de   les  

effectuer.  L’aspect  subjectif  de  la  photographie  est  ainsi  accepté  implicitement,  sans  être  

valorisé  explicitement.  

Pourtant,   avec   l’arrivée   du   numérique,   cet   équilibre   se   trouve   menacé,   les  

modifications   esthétiques   subies   par   la   photographie   ayant   acquis   une   nouvelle  

visibilité.   Dans   son   article   «  Professional   Oversight  :   Policing   the   Credibility   of  

Photojournalism  »,  Dona   Schwartz  montre   comment   des   effets   esthétiques   qui   étaient  

auparavant   totalement  acceptés  dans   le  milieu  du  photojournalisme,  comme   le   flou  de  

bougé  ou  les  changements  chromatiques  dus  à  l’usage  de  filtres,  sont  aujourd’hui  remis  

en  question.95    Comme  il  est  possible  de  le  constater  par  l’analyse  des  entretiens  et  des  

codes  déontologiques  des  agences  de  presse,  ces  nouvelles  problématiques  naissent  de  

la  peur  des  photojournalistes  d’une   confusion  entre   le   travail   esthétique  de   l’image   (à  

l’époque  de  l’argentique,  obtenu  par  l’utilisation  de  la  pellicule,  des  filtres,  de  certaines  

optiques,  ainsi  qu’au  développement  et  au  tirage)  et  la  «  retouche  »,  confusion  favorisée  

par   le   fait   que,   aujourd’hui,   les   modifications   de   la   chromie   sont   effectuées   avec   les  

mêmes  logiciels  utilisés  pour  effacer,  rajouter  ou  modifier  des  éléments  de  l’image  :  

 Oui,   avant   nous   utilisions,   notamment   en   noir   et   blanc,   des   filtres   rouges,   jaunes,   ou  

d’autres   filtres,   pour   emphatiser   les   nuages,   ou   le   ciel,   ou   d’autres   choses.   Non,   nous  

n’utilisons   pas   Photoshop   pour   cela.     Si   quelqu’un   veut   utiliser   ces   techniques,   utiliser  

des   filtres   ou   quelque   chose   d’autre   au  moment   de   la   prise   de   vue,   il   doit   clairement  

mentionner  dans   la   légende  que   la  photo  a  été   faite  en  utilisant   telle  et   telle   technique.  

Parce   que   nous   devons   expliquer   à   nos   clients   ce   que   nous   faisons   exactement,   et  

pourquoi,   par   exemple,   certaines  parties  de   l’image   sont   floues   et  d’autres   sont  nettes.  

Parce  qu’il  y  a  deux  ans,  c’est  devenu  très  populaire  quelque  chose  appelé  «  lensbaby  »,  

                                                                                                               

95.  Voir   D.   Schwartz,   «  Professional   Oversight  :   Policing   the   Credibility   of  Photojournalism  »,  dans  Larry  Gross,  John  Stuart  Katz  et  Jay  Ruby  (ed.)  Image  Ethics  in  the  Digital  Age,  Minneapolis,  University  of  Minnesota  Press,  2003.    

Page 94: Valentina Grossi, La retouche numérique

  94  

par  exemple.  C’est  une  sorte  de  petite  lentille,  en  plastique  au  début,  maintenant  c’est  en  

verre,  une  lentille  de  base,  que  tu  peux  attacher  à  ta  caméra,  et  ça  rend  floue  la  plupart  de  

l’image,  seulement  la  partie  où  tu  as  pointé  la  lentille  est  nette,  et  c’est  une  profondeur  de  

champ   très   limitée.   Donc,   nous   avons   demandé   à   nos   photographes   de   mentionner  

clairement   s’ils   utilisent   une   telle   lentille.   Nous   sommes   allés   même   plus   loin  :   si   un  

photographe  prend  une  photographie  à  travers  un  objet,  à  travers  un  trou  quelque  part,  

à   travers   l’épaule   de   quelqu’un,   et   tu   ne   vois   pas   exactement   qu’est-­‐ce   qu’il   y   a   sur   la  

photo  (il  y  a  par  exemple  une  partie  noire,  et  juste  une  partie  à  travers  laquelle  tu  peux  

voir),  nous  demandons  à  nos  photographes  de  mentionner  à  travers  quoi  ils  ont  fait  cette  

photo,  de  mentionner  :  «  celui-­‐ci  est  le  trou  à  travers  le  public,  ou  le  trou  dans  le  mur,  ou  

autre  »,   afin   que   ce   soit   clair   que   ce   n’est   pas   une   technique   de   Photoshop,   c’est   tout  

simplement   un   moyen   de   photographier,   et   nous   sommes   très   stricts   sur   ce   point.  

(photojournaliste  et  chef  du  service  photo  étranger  de  l’AFP)  

 

  La   règle   de   mentionner   dans   la   légende   les   techniques   de   prise   de   vue  

considérées   comme   exceptionnelles   se   retrouve   dans   les   codes   déontologiques   de  

Reuters   et   de   l’AFP96,   et,   comme   il   est   possible   de   le   constater   par   l’observation   des  

légendes  des  images  diffusées  sur  les  sites  des  deux  agences,  elle  est  appliquée  par  leurs  

photographes  et  éditeurs  (voir  fig.  33  et  34).    

 

 

                                                                                                               

96.  Voir   «  A   brief   guide   to   standards,   Photoshop   and   captions  »,   6   octobre   2008,  consultable   sur   le   site   de   Reuters   (http://handbook.reuters.com/index.php/A_Brief_  Guide_to_Standards,_Photoshop_and_Captions)   et   «  Digital   photo-­‐manipulation  recommendations  »  faisant  partie  du  règlement  intérieur  de  l’AFP,  2008  (voir  annexes).  

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  95  

 Fig.  33.  Capture  d’écran  d’une  image  et  de  sa  légende  effectuée  à  partir  du  site  web  de  l’agence  Reuters.   La   légende   précise  :   «  Une   photographie   prise   par   derrière   un   rideau   montrant   une  femme   afghane   musulmane   chiite   vêtue   d’un   burqa   débout   face   à   l’entrée   de   la   mosquée   de  Chendawol   lors   d’une   procession   de   Mouharram   à   l’occasion   de   l’Achoura   à   Kaboul,   le   13  décembre  2010.  »  (traduction  personnelle  de  l’anglais)      

   

 

 

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  96  

 Fig.  34.  Capture  d’écran  d’une  image  et  de  sa  légende  effectuée  à  partir  du  site  web  de  l’agence  AFP.  La  légende  précise  :  «  Allemagne,  Stralsund  :  des  personnes  avec  des  imperméables  et  des  parapluies  peuvent  être  vues  derrière  une  fenêtre  couverte  de  gouttes  de  pluie  le  13  avril  2011  à  Straslund,   au   nord   de   l’Allemagne.   Les   météorologues   prévoient   davantage   de   pluie   et   des  températures   jusqu’à   11   degrés   Celsius   pour   les   jours   suivants.  »   (traduction   personnelle   de  l’anglais)    

Après   l’arrivée  des   logiciels  de   traitement  de   l’image,  une  différence  qualitative  

semble  aussi  être  faite,  dans  le  milieu  du  photojournalisme,  entre  des  effets  esthétiques  

qui  étaient  facilement  réalisables  à  l’époque  de  l’argentique,  plus  facilement  acceptés,  et  

des   effets   qui   au   contraire   sont   rendus   possibles   par   la   postproduction   numérique,  

regardés   avec   plus   de   méfiance.   Parmi   ces   derniers,   la   saturation   des   couleurs   est  

souvent  pointée  du  doigt  :   facilement  obtenue  grâce  à  des   logiciels   comme  Photoshop,  

celle-­‐ci  est  d’autant  plus  visible  qu’elle  coupe  avec  les  effets  chromatiques  permis  par  les  

techniques   argentiques   (comme   le   passage   au   noir   et   blanc   ou   les   changements   des  

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  97  

couleurs   dominantes   d’une   image   par   l’utilisation   des   filtres),   et   est   ainsi   qualifiée   d’  

«  overphotoshopping  »97.   En   2010,   à   l’occasion   de   la   22e   édition   du   festival   de  

photojournalisme  «  Visa  pour  l’image  »,  le  directeur  Jean-­‐François  Leroy  a  affirmé  avoir  

exclu   plusieurs   reportages   en   raisons   de   manipulations   chromatiques   trop   évidentes  

(«  Quand   les   photos   sont   plus   colorées   que   les   publicités,   on   peut   se   poser   des  

questions  !  On  est   très   loin  de   la   réalité  »98),   alors  que   les  modifications   chromatiques  

rappelant   l’époque  de   l’argentique  ne  suscitent  pas   les  même  débats.  Pour  s’en  rendre  

compte,  il  suffit  de  constater  la  récente  diffusion  de  photoreportages  effectués  avec  des  

Smartphones   (iPhone)   qui,   tout   en   produisant   des   photos   numériques,   donnent   la  

possibilité  d’obtenir  des   effets   chromatiques  proches  de   ceux  des   anciennes  Polaroids  

(voir  fig.  35)  ou  Hipstamatic  (voir  fig.  36),  dont  le  côté  vintage  s’insère  dans  la  tradition  

du  photoreportage  beaucoup  plus   facilement  que  des  effets  de  saturation  des  couleurs  

ne   rappelant   aucune   technique   argentique,   comme   ceux   des   images   de   Klavs   Bo  

Christensen,  exclu  en  avril  2009  du  concours  danois  «  Picture  of  the  Year  »  pour  l’excès  

des  manipulations  de   la  chromie  sur  ses  photographies     (voir   fig.  37).  Ce  constat  nous  

amène   à   prendre   en   compte   l’importance   de   l’influence   des   récits   accompagnant   les  

différents  médiums  sur  les  pratiques  et  sur  les  prises  de  décisions  des  professionnels  :  la  

photographie  argentique  étant  traditionnellement  considérée  comme  fiable  et  véridique,  

l’acceptation   des   manipulations   qu’elle   comporte   est   plus   aisée   que   celle   des  

modifications   typiques   de   l’ère   numérique.   Ce   «  transfert  »   de   crédibilité   dont   jouit   la  

technique  argentique  explique  aussi   le  fait  que  les  codes  de  déontologie  présentent   les  

techniques   de   la   chambre   noire   comme   des   points   de   repère   pour   définir   les  

modifications   acceptables   sur   les   photographies   numériques,   et   le   fait   que   les  

photojournalistes  s’y  référent  continuellement  dans  leurs  pratiques  quotidiennes  :    

 Moi,  sur  Photoshop,    je  m’arrête  uniquement  aux  outils  qu’utilisait  le  laboratoire  photo  il  

y  a  vingt  ans,  donc  c’est  relever  un  petit  peu,  éclaircir  un  peu,  mettre  un  peu  de  contraste,  

recadrer.  […]  Des  fois  on  peut  éclaircir  un  petit  peu,  et,   je  le  redis,  c’est  le  même  travail  

                                                                                                               

97.  Voir  Claire  Guillot,  «  Photoshop  sème  la  zizanie  dans  la  photo  de  presse  »,  Le  Monde,  1er  septembre  2010  (en  ligne  :  http://www.fairelejour.org/spip.php?article2198).    

98.  Jean-­‐François  Leroy  cité  par  C.  Guillot,  op.  cit.    

Page 98: Valentina Grossi, La retouche numérique

  98  

que  le  labo  sur  le  négatif  il  y  a  vingt  ans,  donc  ça  ne  pose  pas  de  problèmes.  (photographe  

à  l’AFP)  

 

  La  prolifération  des  codes  déontologiques  détaillant  les  modifications  réalisables  

depuis   l’arrivée  du  numérique  est  un  signe  du  fait  que,  avec  la  nouvelle  technologie,   le  

statut  du  photojournalisme  a  été  profondément  remis  en  question.  Alors  que,  à  l’époque  

de   l’argentique,   la   photographie   était   vue   comme   un   médium   fiable   et   transparent  

(même  si  des  retouches  étaient  possibles),  cette  crédibilité  a  été  mise  en  doute  avec  le  

numérique.  Le  paradigme  décrivant  la  photographie  comme  un  médium  exact  ayant  été  

mis  à  mal,  les  protocoles  décrits  dans  les  codes  de  déontologie  ont  été  nécessaires  pour  

réaffirmer   l’objectivité   du   photojournalisme,   afin   que   celui-­‐ci   puisse   garder   la   même  

place   au   sein  de   l’industrie  des  médias   et   le  même   rôle   social.   Comme  Vincent  Lavoie  

l’affirme   dans   son   article   «  La   rectitude   photojournalistique.   Codes   de   déontologie,  

éthique  et  définition  morale  de  l’image  de  presse  »,  la  déontologie  du  photojournalisme  

contribue  à  solidifier  une  pratique  qui,  de  par   la  complexité  de  ses   fonctions  et  de  son  

fonctionnement,  semble  difficile  à  définir  et  à  stabiliser  :    

 Cette  moralité  de   l’analogique  que   les  signataires  des  codes  paraissent  défendre  contre  

l’incorrection   du   numérique   est   en   vérité   le   symptôme   d’une   inquiétude   encore   plus  

profonde  :   celle   de   la   perte   des   fondements   éthiques   du   photojournalisme.   […]  Que   ce  

soit   sous   une   forme   non   écrite   ou   au   contraire   dûment   codifiée,   l’éthique   du  

photojournalisme  procède  de  la  construction  morale  d’une  pratique  en  mal  de  définition  

stable.   […]   La  déontologie  du  photojournalisme   est   donc  plutôt   une  ontologie,   puisque  

c’est  de  l’essence  même  de  cette  pratique  qu’il  est  encore  question.99        

 

                                                                                                               

99.  V.   Lavoie,   «  La   rectitude   photojournalistique.   Codes   de   déontologie,   éthique   et  définition  morale  de  l’image  de  presse  »,  op.  cit.,  p.  208.    

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 Fig.  35.  L’une  des   images  du  photographe  d’AP  David  Guttenfelder,  capture  d’écran  à  partir  du    diaporama  publié  sur  le  site  web  Le  Monde.fr  le  19  août  2010.    

   Fig.  36.  L’une  des  photographies  de  Karim  Ben  Kheifa,  prise  le  1er  avril  2011  à  Sanaa,  au  Yemen,  capture  d’écran  à  partir  du  portfolio  publié  sur  le  site  web  Le  Monde.fr  le  15  avril  2011.    

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 Fig.   37.   L’une   des   photographies   de   Klavs   Bo   Christensen   prises   en   2009   à   Haïti.   L’excès   des  modifications  sur  la  chromie  a  motivé  son  exclusion  du  concours  danois  «  Picture  of  the  Year  »  après  une  confrontation  avec  les  fichiers  RAW  correspondant  à  ses  images.           Dans   le   contexte   du   photojournalisme,   l’interdiction   de   la   retouche   et   la  

limitation  du  travail  sur  le  cliché  postérieur  à  la  prise  de  vue  se  présentent  donc  comme  

des  éléments  constitutifs  de  l’identité  de  la  profession,  à  la  différence  de  ce  qui  se  passe  

dans  le  milieu  de  la  presse,  où,  comme  nous  le  verrons,   la  retouche  peut,  selon  les  cas,  

être  acceptée,  et  où  elle  a  la  fonction  d’adapter  l’image  à  un  certain  dispositif  éditorial.  

Alors   que   les   photojournalistes   se   doivent   de   fournir   des   images   qui   véhiculent   de  

l’information,   tout   en   étant   lisibles   et   esthétiquement   intéressantes,   ce   sont   les  

iconographes,   les   éditeurs   photos   des   magazines   et   des   quotidiens   et   les   directeurs  

artistiques  qui  devront  s’occuper  de  les  rendre  compatibles  avec  les  formats  et  les  textes  

auxquels  elles  seront  associées,  et  le  cas  échéant  recourir  à  la  retouche  numérique.  

 

 

 

 

 

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V.  LES  USAGES  GRAPHIQUES  DE  LA  PHOTO    

Dans   le   chapitre   précédent,   nous   avons   vu   que   la   pratique   de   la   retouche,  

considérée  comme  l’action  de  rajouter,  enlever  ou  modifier  des  éléments  de  l’image,  est  

refusée  en  bloc  par  les  professionnels  liés  au  milieu  du  photojournalisme,  qui  adoptent  

une  position  assez  unifiée  sur  ce  point,  malgré  le  fait  que  certaines  techniques  de  prise  

de  vue  ou  de  traitement  chromatique  de  l’image  soient  encore  sujettes  à  débat.  Mais  la  

circulation   des   images   ne   s'arrête   pas   après   leur   réalisation.   Dans   le   contexte   de   la  

publication,   les   photographies   passent   par   un   deuxième   stade   de   sélection   et   de  

modification,  effectué  par  les  professionnels  de  l'édition,  parmi  lesquels  les  rédacteurs,  

les  éditeurs  photo  et  les  directeurs  artistiques.    

Si  le  domaine  des  images  d’actualité  en  général  (et  donc  du  photojournalisme)  et  

celui  des  images  publiées  (et  donc  de  la  presse)  sont  souvent  confondus,  c’est  parce  que  

les   liens   entre   les   deux   champs   sont   très   étroits,  mais   aussi   parce   que   l’histoire   de   la  

photographie,   s’arrêtant   principalement   sur   la   figure   du   photoreporter,   a   souvent  

minimisé   l’importance   du   rôle   des   autres   acteurs   de   la   chaîne   de   l'image,   en   faisant  

l’impasse  sur  la  description  de  ces  métiers  et  de  leur  influence  sur  les  images  produites.  

Notre   questionnement   sur   les   pratiques   de   la   retouche   dans   les   différents   milieux  

professionnels  nous  invite  au  contraire  à  prendre  en  compte  le  fait  que  les  images  sont  

sujettes   à   des   étapes   successives  de  manipulation,   ce   qui   rend  visibles   les   attentes  de  

leurs   producteurs   –   les   photographes   ou   les   agences   –   mais   aussi   celles   de   leurs  

diffuseurs  –    les  professionnels  de  la  presse.    

La   retouche   ne   semble   pas   être   prise   en   compte   de   la   même  manière   dans   le  

champ   du   photojournalisme   et   dans   celui   de   l’édition.   Alors   que   les   photographes  

retouchant  leurs  images  sont  systématiquement  sanctionnés  lorsque  la  manipulation  est  

découverte,   aucune  mesure  n’est   prise   à   l’encontre  des   éditeurs   photo,   des   directeurs  

artistiques   ou  des   rédactions   ayant  modifié   des   images,   lesquels   peuvent   tout   au  plus  

diffuser  des  communiqués  d’excuses  après  le  retentissement  dans  les  médias  d’un  cas  de  

retouche   avérée.   S’il   est   vrai   que   de   nombreux   quotidiens   se   sont   dotés,   surtout   aux  

Etats-­‐Unis,  de  codes  déontologiques  réglant  la  retouche  des  images,  ceux-­‐ci  apparaissent  

sensiblement  différents   comparés  aux  codes  déontologiques  des  agences  de  presse  ou  

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des  associations  de  photojournalistes,  admettant  la  retouche  et  les  photomontages  à  des  

fins  illustratives.100    

En   dernier   lieu,   alors   que   les   photojournalistes   sont   spécialisés   dans   la  

photographie  d’actualité  et  doivent  prendre  en  compte  les  normes  que  celle-­‐ci  pose,  les  

professionnels   de   la   presse   quotidienne   et  magazine   sont,   eux,   confrontés   aux   genres  

photographiques  dans  leur  totalité  –    de  la  publicité  au  portrait,  jusqu’à  la  photographie  

d’illustration   et   d’actualité   –,   et   savent   donc   mobiliser   les   ensembles   hétérogènes   de  

règles  que  ces  types  de  photographie  impliquent  avant  de  modifier  les  images.    

Ces  différences  impliquent  l’impossibilité  de  parler  d’une  logique  professionnelle  

unique  dans  les  domaines  du  photojournalisme  et  de  la  presse,  ainsi  que  d’une  éthique  

commune  par  rapport  à  la  question  de  la  retouche  photographique.    

 

Retouche  et  illustration      

 

La  valeur  d’objectivité  de  la  photographie  a  souvent  été  mobilisée  pour  expliquer  

l’ample   utilisation   des   images   photographiques   dans   le   contexte   de   la   presse  

d’information,     se   couplant,   pour   certains   chercheurs,   à   l’objectivité   attribuée   aux  

comptes-­‐rendus   journalistiques.  Dans   le  chapitre  «  La  rhétorique  de   la   figure  »,   faisant  

partie  de  l’ouvrage  collectif  Un  art  moyen.  Essai  sur  les  usages  sociaux  de  la  photographie,  

Luc  Boltanski  affirme  :    

 Utiliser   la  photographie  pour  témoigner  des  événements  réels  et   les  transmettre  par   la  

presse  paraît  conforme  aux  possibilités  objectives  de  la  technique  photographique  et  à  la  

définition   sociale   de   l’activité   photographique.   Tout   concourt   à   rapprocher   la  

                                                                                                               

100.  Voir   «  Photo   Manipulation   Policies  »,   document   détaillant   trente-­‐huit   codes  déontologiques  d’organisations,  quotidiens,  sites  web  d’information  et  réseaux  sociaux  (en   ligne  :   http://www.consumerwebwatch.org/pdfs/photos_policies.pdf),   cité   par   V.  Lavoie,   «  La   rectitude   photojournalistique.   Codes   de   déontologie,   éthique   et   définition  morale  de  l’image  de  presse  »,  op.  cit.    

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photographie,  moyen  objectif  par  excellence  d’enregistrer  le  réel,  et  la  presse,  qui  a  pour  

fonction  de  communiquer  les  actions  humaines  effectives.101  

 

  Comme  le  sociologue  le  souligne,  cette  vision  est  le  plus  souvent  véhiculée  par  les  

professionnels   eux-­‐mêmes,   et   tend   à   légitimer   la   production   et   l’usage   de   la  

photographie  dans  le  contexte  de  la  presse.  Mais,  comme  l’étude  empirique  de  Boltanski  

le  met  en  avant,  l’image  n’est  pas  uniquement  utilisée  comme  un  support  d’information  

ou   comme   un   «  miroir   du   réel  ».   Une   observation   sans   a   priori   de   l’usage   de   la  

photographie   dans   la   presse   nous   montre   que   celle-­‐ci   peut   être   mobilisée   afin  

d’organiser   la   lecture,  susciter  des  émotions  et  pousser  à   l’achat  du   journal.  Comme   le  

montre   André   Gunthert,   l'image   assume   souvent   des   fonctions   narratives   ou  

allégoriques,   même   dans   le   cas   de   photographies   à   caractère   documentaire,   car   les  

rapports   qu’elle   entretient   avec   le   texte   ou   l’événement   sont   plus   complexes   qu’une  

simple   restitution   visuelle   de   l’information,   la   dimension   documentaire   de   la  

photographie  n’étant  finalement  que  rarement  mobilisée  comme  telle102.  Barbie  Zelizer  

souligne  elle  aussi  que  «  les  crédits  peuvent  être  insuffisants  et  relégués  à  l’arrière-­‐plan,  

les   légendes   sont   souvent   trop   génériques   et   entretiennent   un   lien   ambigu   avec   ce  

qu’elles  décrivent,  et  les  images  ont  tendance  à  exister  dans  une  relation  imprécise  avec  

les  mots  qu’elles  accompagnent  »103.  

Les   entretiens   menés   confirment   que   les   professionnels   mobilisent  

volontairement  les  qualités  narratives  et  esthétiques  de  l’image  photographique,  qui  est  

utilisée  pour  faciliter   la   lecture,  attirer   le   lecteur  vers  un  contenu  textuel  ou   le  séduire  

pour   déclencher   l’achat   du   journal.   On   comprend   donc   que   la   retouche   est   souvent  

utilisée  dans  l'édition  presse,  servant  à  adapter  la  photographie  aux  multiples  exigences  

des   éditeurs,   lesquels   ne   se   soucient   pas   toujours   de   mettre   en   avant   son   caractère  

documentaire.  

                                                                                                               

101.  Luc   Boltanski,   «  La   rhétorique   de   la   figure  »,   dans   Pierre   Bourdieu   (ed.),   Un   art  moyen.   Essai   sur   les   usages   sociaux   de   la   photographie,   Paris,   Les   Éditions   de   Minuit,  1965,  p.  174.  

102.  Voir  A.  Gunthert,  «  L’illustration,  ou  comment   faire  de   la  photographie  un  signe  »,  L’Atelier  des  icônes,  12  octobre  2010  (http://culturevisuelle.org/icones/1147).    

103.  Barbie  Zelizer,  About   to  Die.  How  News   Images  Move  the  Public,  New  York,  Oxford  University  Press,  2010,  p.  17-­‐18  (traduction  personnelle  de  l’anglais).    

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  Un  cas  récent  de  retouche  peut  nous  aider  à  saisir  la  multiplicité  des  usages  de  la  

photographie  dans  ce  contexte.  Le  19  novembre  2008,  le  quotidien  Le  Figaro  publie  en  

Une   une   photographie   de   Rachida   Dati,   alors  ministre   de   la   Justice,   pour   illustrer   un  

article  sur   la  protestation  des  magistrats  à  son  encontre.  Le  20  novembre,   le  magazine  

L’Express  révèle  que  l’image  originale,  réalisée  par  François  Bouchon,  photographe  pour  

Le  Figaro,  a  subi  une  retouche  :  une  bague  a  été  ôtée  du  doigt  de  Rachida  Dati  (voir  fig.  

38   et   39).   Interviewée   par   Eric  Mandonnet,   la   rédactrice   en   chef   du   service   photo   du  

Figaro,  Debora  Altman,  déclare  :  «  On  a  bouclé  dans  l’urgence.  On  assume.  On  ne  voulait  

pas  que  la  bague  soit  l’objet  de  la  polémique,  alors  que  le  vrai  sujet  était  la  pétition  des  

magistrats  »104.  

Comme   le   remarque  André  Gunthert,   cet   exemple  montre  que   la   retouche  peut  

être  utilisée  pour  ne  pas  brouiller  la  lecture  de  l’image,  et  par  conséquent  du  texte,  car  le  

bijou  aurait  pu  focaliser  l’attention  du  lecteur  sur  l’aspect  dépensier  et  superficiel  de  la  

ministre,   en   la   détournant   du   sujet   de   l’article.105   Cette   observation   est   utile   pour  

catégoriser   l’un   des   usages   de   la   retouche  :   l’image   photographique   étant   souvent  

ambigüe,   l’effacement   d’un   élément   visuel   sert   à   limiter   les   interprétations   possibles  

dont   elle   peut   faire   l’objet,   limitation   qui   peut   aussi   être   effectuée   par   le   texte   qui  

l’accompagne.106  Cet  usage  de  la  retouche  nous  semble  différent  de  celui  qui  est  fait  par  

les   photographes   afin   de   rendre   plus   esthétique   ou   plus   lisible   une   image  

photographique,   et   que   nous   avons   analysé   dans   le   chapitre   précédent.   Alors   que   le  

photographe   se   base   sur   une   observation   de   la   photographie   en   tant   que   telle   pour  

décider   des   éventuelles   modifications   à   apporter,   la   rédaction   se   doit   de   prendre   en  

compte   le   texte   que   l’image   accompagnera,   afin   de   choisir   la   bonne   image   ou   de   la  

retoucher   si   elle   n'est   pas   totalement   adaptée   aux   propos   à   illustrer   ou   à   l’  «  angle  »  

retenu.    

                                                                                                               

104.  Debora  Altman,  citée  par  Eric  Mandonnet,  «  Le  Figaro  retouche  une  photo  de  Dati  à  la  Une  »,   L’Express.fr,   20  novembre  2008   (http://www.lexpress.fr/actualite/politique/  le-­‐figaro-­‐retouche-­‐une-­‐photo-­‐de-­‐dati-­‐a-­‐la-­‐une_706998.html).    

105.  A.   Gunthert,   «  Derrière   la   retouche,   l’aveu   de   l’illustration  »,   Actualités   de   la  Recherche   en   histoire   visuelle,   21   novembre   2008   (http://www.arhv.lhivic.org/  index.php/2008/11/21/869-­‐derriere-­‐la-­‐retouche-­‐l-­‐aveu-­‐de-­‐l-­‐illustration).    

106.  Voir  R.  Barthes,  «  Rhétorique  de  l’image  »,  Communications,  novembre  1964.    

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Dans   le   cas   de   la   photographie   de  Rachida  Dati,   on   peut   aussi   constater   que   la  

retouche   s’est   portée   sur   une   image   qui   n’avait   pas   été   choisie   pour   son   caractère  

documentaire  (puisqu'exécutée  cinq  mois  avant  l’événement  qu’elle  illustre)  mais  pour  

apporter  un  complément  à  caractère   illustratif  au   texte  :  non  seulement   l'image  aide  à  

identifier   le   principal   protagoniste   du   récit   journalistique,  mais   elle  montre   aussi   une  

ministre   sûre   d’elle-­‐même   et   déterminée   face   à   l’attaque   des   magistrats,   ce   qui  

représente   un   choix   délibéré   de   la   part   de   la   rédaction   du   Figaro,   comme   le   laisse  

entendre  le  témoignage  de  la  chef  du  service  photo  du  magazine  à  l’époque  des  faits  :    

 Q  :  C’était  au  moment  même  où  elle  répondait  aux  magistrats  ?  

Non,  pas  du  tout,  c’était  une  photo  où  elle  était  tournée  comme  ça,  et  voilà,  ça  allait  bien  

avec   le   titre,   et   à   un   moment   donné   on   voyait   qu’elle   était   déterminée   et   qu’elle   ne  

laisserait   pas   passer   ça,   donc,   à   un  moment   donné,   c’est   ça   aussi.   (ex   chef   du   service  

photo  du  Figaro)  

 

 Fig.  38.  L’image  telle  que  publié  par  Le  Figaro  du  19  novembre  2008,  capture  d’écran  réalisée  à  partir  de  L’Express.fr.            

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Fig.   39.   L’image   originale   telle   que   publiée   par   L’Express,   réalisée   par   François   Bouchon/Le  Figaro  le  17  juin  2008  lors  d’un  débat  sur  la  réforme  de  la  Constitution  au  Sénat,  capture  d’écran  réalisée  à  partir  de  L’Express.fr.               Mais   la   limitation   des   signifiés   de   l’image   n’est   pas   le   seul   but   de   la   retouche  

effectuée  par   l'éditeur.  Elle  peut  aussi  être  utilisée  pour  rendre  une   image  plus   lisible,  

esthétique  et  attirante  afin  de  séduire,  induire  à  l’achat  ou  proposer  une  identité  visuelle  

attirante  pour  le  journal.  Ce  type  de  retouche  s’effectue  de  préférence  sur  des  images  en  

grand  format,  paraissant  en  couverture,  en  double  page  ou  en  pleine  page,  en  raison  de  

leur  importance  et  de  leur  visibilité.    

 

Le  cas  des  couvertures    

 

  Le   cas   des   images   de   Une   (pour   les   quotidiens)   ou   de   couverture   (pour   les  

magazines)  est  particulièrement  intéressant  à  observer.  La  couverture  constitue  en  effet  

un   support   particulier,   qui   cristallise   plusieurs   types   d’attentes   de   la   part   de   la  

rédaction  :   l’image  et   le   texte  doivent  composer  un   tout  harmonieux,   simple,  visible  et  

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attirant  afin  de  capturer  le  regard  du  potentiel  acheteur,  mais  aussi,  dans  le  long  terme,  

afin  de  constituer  une  identité  visuelle  stable  pour  le  journal  :  

 

La   couverture,   dans   un  média,   c’est   la   chose   la   plus   caricaturale,   c’est-­‐à-­‐dire   qu’on   est  

obligés   de   caricaturer   pour   aller   toucher   vite  ;   quand   vous   êtes   dans   un   kiosque   vous  

avez  trois  secondes  pour  aller  attirer  quelqu’un,  trois  secondes  pour  qu’il  vous  lise,  donc,  

évidemment,   que   ce   soit   l’image,   le   titre,   ou   la   couverture   dans   son   entier,   c’est   une  

caricature.  Evidemment  l’image  doit  être  modifiée  pour  rentrer  dans  ce  cadre.  (directeur  

artistique  du  Nouvel  Observateur)  

 

De  plus,  la  couverture  représente  un  espace  fixe,  vertical,  auquel  l’image  doit  être  

le   plus   souvent   adaptée   par   le   recadrage   et,   parfois,   par   la   retouche.   L’intégration   de  

certains   éléments,   comme   le   nom   du   journal,   le   titre   du   sujet   et   le   code   barre   doit  

forcément  être  prise  en  compte  dans  le  choix  et  dans  la  construction  de  l’image,  qui  doit  

être   simple   pour   ne   pas   risquer   de   rendre   la   couverture   illisible   à   cause   des   trop  

nombreux  messages  visuels  qu’elle  présente  :  

 Sur  une   série  de  photos   il   y   a  une   image  qui   sera   évidente  pour  une   couverture  parce  

qu’elle  est  plus  simple,  parce  que  sur  une  couverture  vous  pouvez  mettre  un  titre,  voire  

deux  titres,  voire  trois  titres,  le  logo,  le  code  barre,  donc  ça  fait  déjà  beaucoup  d’éléments  

qu’on  met  sur  une  image.  (directeur  artistique  du  Nouvel  Observateur)  

 

Dans   le   cas   des   couvertures,   donc,   la   retouche   intervient   très   souvent   afin   de  

simplifier   l’image,   par   exemple   par   la   suppression   de   certains   éléments   visuels,   mais  

aussi  pour  adapter  la  photographie  au  format  fixe  de  la  page  verticale.    

Un  exemple  de  ce  type  de  retouche,  très  fréquente,  est  constitué  par  le  cas  récent  

de  retouche  d’une  image  de  la  part  du  magazine  The  Economist,  qui  a  adapté  une  image  

provenant  de  Reuters  à  sa  couverture  du  numéro  du  19  juin  2010  (voir  fig.  40  et  41).  La  

confrontation   entre   la   photographie   originale   et   la   couverture   du   magazine   est  

particulièrement   utile,   car   elle   permet   de   reconnaître   les  modifications   que   l’image   a  

subies  pendant  le  processus  d’adaptation  au  format.    

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 Fig.  40.  La  photographie  originale,  telle  que  diffusée  par  Reuters,  prise  le  28  mai  2010  par  Larry  Downing  à  Fourchon  Beach,  Louisiane,  capture  d’écran  effectuée  à  partir  du  site  web  de  Reuters.    

   

                   Fig.  41.  La  couverture  de  The  Economist  du  19  juin  2010.    

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On   constate   d’abord   un   important   recadrage  :   la   rédaction   a   éliminé   la   partie  

droite  de  l’image,  et  donc  l’un  des  personnages,  l’amiral  Thad  Allen,  dans  le  but  d’isoler  

la  figure  d’Obama,  celle  qui  intéressait  le  magazine  pour  la  couverture.  Mais  le  recadrage  

élimine  aussi  la  partie  inférieure  de  l’image,  et  donc  la  plage  qu’Obama  est  probablement  

en  train  d’observer.  La  signification  que  l’on  peut  attribuer  à  la  posture  du  président  se  

déplace   donc   d’une   interprétation   qui   le   voit   en   train   d’observer   la   plage   à   une   autre  

gamme   d’interprétations,   selon   lesquelles   il   apparaît   concerné   par   un   problème,  

préoccupé,   puisque   son   regard   et   sa   tête   penchée   vers   le   bas   ne   peuvent   plus   être  

expliqués  par  le  fait  qu’il  est  en  train  de  regarder  quelque  chose  –    ce  qui  est  en  accord  

avec   l’image   que   The   Economist   a   choisi   de   passer,   c’est-­‐à-­‐dire   celle   d’un   président  

soucieux  après  les  dégâts  économiques  causés  par  la  marée  noire  en  2010.    

En  deuxième   lieu,   la   femme  qui   est   aux   côtés  d’Obama,  Charlotte  Randolph,   est  

effacée  par   la   retouche  afin  de   concentrer   l’attention   sur   le  président  Obama  et   sur   la  

plateforme   pétrolière   qui   apparaît   sur   le   fond   de   l’image.   En   plus   d'éliminer   un  

personnage   inconnu   pour   le   grand   public,   qui   aurait   perturbé   la   lecture   de   l’image,  

l’effacement   de   Charlotte   Randolph   permet   de   créer   visuellement   une   relation  

privilégiée  entre  Obama  et   la  plateforme  pétrolière  à   l’arrière-­‐plan.  Celle-­‐ci   renvoie  de  

façon   allégorique   à   la   compagnie   pétrolière   BP,   responsable   de   la   catastrophe  

écologique,   quoiqu'il   ne   s’agisse   pas   d’une   plateforme   appartenant   au   groupe  

britannique.    

Au   niveau   de   la   chromie,   le   visage   d’Obama   est   légèrement   éclairci.   Ensuite,   le  

nom  du  magazine,  un  titre,  un  sous-­‐titre,  les  titres  des  autres  sujets  et  le  code  barre  sont  

juxtaposés  à   l’image.  Le  fait  que   l’image  choisie  présente  un  arrière-­‐plan  neutre  est  un  

facteur  important  pour  la  création  d’une  image  de  couverture.  Le  texte,  en  effet,  ne  doit  

pas   déborder   sur   les   personnages   visibles   dans   l’image,   ou   cacher   d’autres   éléments  

considérés  comme   importants.  L’image  se  doit  aussi  d’être  simple,  épurée,  pour  éviter  

une  confusion  visuelle  après  l’ajout  des  textes  et  des  logos.  En  dernier  lieu,  le  format  de  

la  page  étant  vertical,  et  le  nom  du  magazine  demandant  un  espace  libre  qui  n’était  pas  

présent   sur   la   photo   originale,   une   partie   de   ciel   a   été   rajoutée   au-­‐dessus   de   la  

plateforme  pétrolière,  action  qui  est  techniquement  qualifiée  de  «  rajout  de  matière  »,  et  

qui  est  exécutée  très  souvent  pour  adapter  l'image  à  des  formats  fixes.    

Lorsque   l’image   choisie   pour   la   couverture   provient   d’une   agence   ou   d’un  

photographe   qui   n’est   pas   directement   lié   au   magazine,   comme   dans   ce   cas,   la  

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photographie  originale  est  généralement  déjà  en  circulation  avant   la  publication  par  le  

journal,   ce   qui   permet   une   confrontation   entre   l’image   telle   que   elle   a   été   diffusée,   et  

l’image  après  publication.  Cela  nous  permet  de  distinguer   les  attentes  des  producteurs  

de   l’image,   les  photographes  ou   les  agences,  et  celles  des  diffuseurs,   les  professionnels  

de   la   presse,   qui   doivent   adapter   la   photographie   à   un   contexte   de   publication  

déterminé.    

Un   exemple   similaire   est   constitué  par   la   retouche   subie   par   une  photographie  

provenant  de  l’AFP  (voir  fig.  42),  prise  à  l’occasion  de  l’investiture  de  Nicolas  Sarkozy  en  

tant  que  président,  et  utilisée  par  le  magazine  VSD  comme  image  de  couverture  pour  son  

numéro  du  25  mai  2007  (voir   fig.  43).  On  observe  un   important   recadrage,  mais  aussi  

l’effacement   des   deux   filles   de   Cécilia   Sarkozy,   substituées   par   un   rideau   rouge.   La  

retouche,  très  similaire  à  celle  effectuée  par  The  Economist,  a  pour  but  de  rendre  l’image  

(dont   le   principal   point   d’intérêt   est   représenté   par   le   baiser   de   Nicolas   et   Cécilia  

Sarkozy)   plus   simple   et   lisible,   et   simultanément   de   permettre   l’ajout   du   nom   du  

magazine,  de  titres,  et  de  vignettes  signalant  les  autres  sujets.      

 

 Fig.  42.  La  photographie  originale,  telle  que  diffusée  par  l’AFP,  prise  le  16  mai  2007  par  Thomas  Coex  à  l’Elysée.        

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 Fig.  43.  La  couverture  du  magazine  VSD  du  25  mai  2007.  

 

La  retouche  est  donc  utilisée  pour  adapter  l’image  à  un  certain  format  et  pour  la  

rendre  plus  lisible  :  

 Ça  arrive  souvent,  vous  voulez  avoir  une  personne  et  vous  avez  trois  personnes,  quatre  

personnes,  c’est  un  peu  gênant,  donc  c’est  seulement  pour  rendre  la  photo  plus  lisible.  Ou  

assombrir  un  peu.  […]  On  le  fait  avant  tout  pour  la  couverture,  parce  que  la  couverture  

doit  être  vue  de  loin  ;  pour  une  photo  à  l’intérieur  on  le  fera  peu,  si  on  le  fait  c’est  peut  

être  en  double  page.  Mais  il  arrive  parfois  que  si  c’est  une  photo  en  couverture  c’est  aussi  

une  photo  à  l’intérieur,  donc  à  ce  moment  là  on  gardera  […].  Mais  c’est  une  question  de  

visibilité,   et   la   visibilité   c’est   le   propre   d’une   couverture,   d’être   visible,   donc   on   le   fait  

pour  cela,  […]  toujours  en  sachant  que  la  personne  enlevée  n’enlève  pas  une  information  

dans  l’image.  (chef  du  service  photo  de  VSD)  

Ce  type  de  retouche,  effectuée  par  les  quotidiens  et  par  les  magazines,  et  qui  tend  

à  mettre  en  avant  certains  éléments  de  l’image  et  à  en  effacer  d’autres,  semble  avoir  une  

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histoire   longue,   car   elle   est   décrite   par   plusieurs   chercheurs,   comme   Thierry   Gervais  

dans  son  étude  sur  le  magazine  L’Illustration107,  ou  encore  Luc  Boltanski,  qui  affirme  :    

 [L]es  objets  qui  environnent  l’action  sont  bannis  de  l’image  :  par  le  cadrage  d’abord,  mais  

aussi  par  la  retouche  ;  on  noircit,  on  éclaircit  les  fonds  selon  les  valeurs  du  motif  central  

qui  véhicule  à  lui  seul  la  signification  de  la  photographie.108  

Mais   ce   type  de  modifications,   qui   ont   pour   but   la   simplification  de   l’image,   ne  

sont  pas  les  seules  à  être  effectuées  dans  les  rédactions.  Des  retouches  beauté  peuvent  

également  être  apportées  à  un  portrait  provenant  d’une  agence  de  presse  (et  donc  non  

retouché  par   le  photographe)   lorsque  celui-­‐ci  est  publié  en  Une,  afin  de   le  rendre  plus  

attirant  pour  son   lectorat.  C’est   le  cas  de  ce  portrait  de  Cécilia  Attias,  diffusé  par  Getty  

Images   (voir   fig.   44),   et   utilisé  par  Gala  pour   la   couverture  de   son  numéro  du  18   juin  

2008  (voir  fig.  45).    

 

 

 

 

                                                                                                               

107.  T.   Gervais,   L’Illustration   photographique.   Naissance   du   spectacle   de   l’information,  1843-­1914,   thèse   de   doctorat,   EHESS   (dir.   André   Gunthert,   Christophe   Prochasson),  2007  (en  ligne:  http://culturevisuelle.org/blog/4356).    108.  L.  Boltanski,  op.  cit.,  p.  176.    

Page 113: Valentina Grossi, La retouche numérique

  113  

 Fig.   44.   L’image  originale,   telle  que  diffusée  par  Getty   Images,   prise  par   Julien  Hekimian   le  10  mai  2008.    

 

Page 114: Valentina Grossi, La retouche numérique

  114  

 Fig.  45.  La  couverture  du  magazine  Gala  du  18  juin  2010.    

 

 

  La  confrontation  entre  les  deux  images  nous  permet  de  constater  que  la  peau  de  

Cécilia  Attias  a  subi  un  lissage,  et  son  teint  a  été  rendu  plus  mat.  Les  dents  apparaissent  

plus   régulières,   et   une   mèche   de   cheveux   rebelles   a   été   effacée.   On   constate   aussi  

l’effacement  d’une   tête  à   l’arrière  plan   (retouche  qui,   encore  une   fois,   sert  à   simplifier  

l’image  et  à  la  rendre  plus  lisible),  et  un  étirement  horizontal  de  l’image,  nécessaire  à  la  

rédaction  pour  adapter  l’image  verticale  au  format  plus  large  de  la  couverture.    

La   couverture   apparaît   donc   comme  un   support   contraignant,   imposant   le   plus  

souvent  des  modifications  à  l'image  afin  de  correspondre  aux  nombreuses  exigences  des  

éditeurs.   De   plus,   dans   le   cas   des   magazines   (qui   soignent   particulièrement   l’aspect  

visuel   et   graphique   de   leurs   mise   en   page,   proposent   des   images   en   grand   format,  

Page 115: Valentina Grossi, La retouche numérique

  115  

intègrent  des  professionnels  issus  de  l’univers  du  graphisme  et  disposent  d’un  délai  plus  

important),   la   construction   d’une   image   peut   être   plus   élaborée   que   dans   le   cas   des  

quotidiens.    

 

 

Déontologie    

 

Demandant   souvent   une   adaptation   de   la   photographie,   le   support   représenté  

par   la   couverture   est   considéré   comme   un   espace   autonome   et   particulier   par   les  

professionnels  eux-­‐mêmes,  qui  sont  conscients  du  travail  que  ce  contexte   impose.  Cela  

ressort   aussi   des   paroles   de   Emma   Duncan,   la   rédactrice   en   chef   adjointe   de   The  

Economist,   qui,   en   répondant   à   la   polémique   née   du   cas   de   retouche   que   nous   avons  

analysé,  a  affirmé  :    

 J’étais  en  charge  de  l’article  la  semaine  où  nous  avons  publié  l’image  du  président  Obama  

avec  la  plateforme  pétrolière  dans  l’arrière-­‐plan.  Oui,  Charlotte  Randolph  a  été  effacée  de  

l’image  (l’amiral  Allen  a  été  éliminé  par  le  recadrage).  Nous  l’avons  effacée  non  pas  pour  

des  questions  politiques,  mais  parce  que   la  présence  d’une   femme   inconnue   aurait   été  

incompréhensible   pour   les   lecteurs.   Nous   modifions   souvent   les   photos   que   nous  

utilisons  pour  nos  couvertures.  Parfois  —  comme  dans  la  couverture  du  27  mars  sur  la  

santé   publique,   avec   Obama   portant   un   bandage   autour   de   sa   tête   —   c’est   une  

plaisanterie  évidente.  Parfois  —  comme  avec  une  image  du  président  Chavez,  le  15  mai,  

pour   laquelle   nous   avons   assombri   l’arrière-­‐plan,   ou   avec   la   couverture   “It’s   time”  

soutenant   Obama,   de   laquelle   le   fond   a   été   effacé   —   c’est   pour   faire   ressortir   le  

personnage  principal.  Nous  ne  modifions  pas   les  photos   afin  de   tromper.   J’ai   demandé  

que   Mme   Randolph   soit   effacée   parce   que   je   voulais   que   les   lecteurs   focalisent   leur  

attention  sur  Obama,  et  non  pas  parce  que  je  voulais  qu’il  apparaisse  isolé.  Ce  n’était  pas  

le  but.109  

                                                                                                               

109.  Emma  Duncan,  citée  par  Jeremy  W.  Peters,  «  On  the  Economist’s  Cover,  Only  a  Part  of  the   Picture  »,   Media   Decoder,   5   juillet   2010   (http://mediadecoder.blogs.nytimes.com/  2010/07/05/on-­‐the-­‐economists-­‐cover-­‐only-­‐a-­‐part-­‐of-­‐the-­‐picture/),  traduction  personnelle  de  l’anglais.      

Page 116: Valentina Grossi, La retouche numérique

  116  

 

Ce   témoignage   souligne   la   fréquence   avec   laquelle   les   images   sont   travaillées  

pour   la   couverture   à   des   fins   illustratives.   S’il   est   vrai   que   le   magazine   aurait   pu  

mentionner  la  retouche  dans  le  crédit  de  l’image,  par  exemple,  par  l’utilisation  du  terme  

«  photo   illustration  »   (comme   il   est  préconisé  par   la  plupart  des   codes  déontologiques  

élaborés   par   les   quotidiens110),   la   réponse   d’Emma   Duncan   semble   indiquer   que   les  

photographies   publiées   en   couverture   sont   d’emblée   considérées   non   pas   comme  des  

documents,  mais  comme  des  images  allégoriques,  devant  être  interprétées  par  le  lecteur  

en  tant  que  telles  en  raison  de  leur  position  dans  le  journal,  sans  que  ce  soit  nécessaire  

de  signaler  qu’elles  ont  subi  des  retouches.  Un  témoignage  qui  va  dans  le  même  sens  est  

celui  de  Lucy  Danziger,   la  directrice  de  rédaction  du  magazine  américain  Self,  qui  s’est  

expliquée  ainsi  à  propos  d’une  affaire  de  retouche  sur  un  portrait  de  la  chanteuse  Kelly  

Clarkson  paru  en  Une  du  magazine   le  25  août  2009  (voir   fig.  46),  qui  avait  suscité  une  

polémique  aux  Etats-­‐Unis  :    

 Les   images   doivent   raconter   une   histoire,   exprimer   un   sentiment,   transmettre   une  

émotion   ou   capturer   un  moment.   Des   portraits   comme   ceux   que   nous   faisons   chaque  

mois   pour   la   couverture   de   Self   ne   sont   pas   censés   être   non   travaillés   ou   fidèles   à   la  

réalité   […].  Quand   la   fille  qui   fera   la  Une  arrive  au   shooting,   elle  est   généralement  non  

apprêtée   et   vêtue   de   façon   décontractée,   et,   dans   la   plupart   des   cas,   elle   pourrait   être  

prise  pour  un  membre  du  staff  ou  de  l’équipe  éditoriale.  Une  fois  qu’elle  est  maquillée  et  

coiffée,  habillée  de  façon  stylée,  et  éclairée  par  la  lumière,  nous  demandons  au  meilleur  

photographe   possible   de   trouver   une   pose   et   capturer   le  moment   où   elle   apparaît   au  

mieux.   […]  Ensuite,  nous  développons   le   film  et  choisissons   les  meilleures   images.  Cela  

est  fait  en  tandem  avec  la  star,  le  directeur  artistique,  Cindy  Searight,  le  photographe  et  

moi-­‐même.   Ensuite   aura   lieu   le   processus   de   postproduction,   où   nous   faisons   des  

marques   sur   la   photographie   pour   corriger   les   plis   indésirables   dans   le   chemisier,   les  

cheveux  rebelles  et  d’autres  choses  qui  pourraient  enlever  la  beauté  du  moment.  C’est  de  

l’art,   de   la   créativité   et   de   la   collaboration.   Ce   n’est   pas,   comme   dans   la   photographie  

                                                                                                               

110.  Voir  «  Photo  Manipulation  Policies  »,  op.  cit.    

Page 117: Valentina Grossi, La retouche numérique

  117  

d’actualité,  du  journalisme.  Cependant,  cela  est  censé  inspirer  les  femmes  à  vouloir  être  

au  mieux.  C’est  ça  le  point.111    

 

 Fig.  46.  La  couverture  du  magazine  Self  du  25  août  2009.  

 

  Dans   le  cas  de   l’image  de  couverture  de  Self,   le   fait  qu’il   s’agisse  d’un  portrait  –  

considéré,  comme  nous  l’avons  vu  dans  le  chapitre  3,  comme  une  image  retouchable,  en  

opposition   à   la   photographie   d’actualité   –   est   une   des   raisons   mobilisées   par   la  

directrice  de   rédaction  pour   expliquer   la   retouche   effectuée.  De  plus,   dans   le   cas  d’un  

portrait  publié  en  Une,  on  remarque  une  attention  encore  plus  poussée  par  rapport  au  

rendu  final  de  l’image,  ce  qui  rend  la  retouche  systématique  et  rend  presque  caduque  la  

mention  «  photo  illustration  ».    

Lorsque  les  éditeurs  sont  accusés  d’avoir  retouché  une  image,  ils  peuvent  donc  se  

défendre  en  soulevant   la  question  du  genre  photographique  –  par  exemple,   le  portrait,  

                                                                                                               

111.  Lucy   Danzinger,   «  Pictures   that   please   us  »,   Lucy’s   Blog,   10   août   2009  (http://www.self.com/magazine/blogs/lucysblog/2009/08/pictures-­‐that-­‐please-­‐us.html),  traduction  personnelle  de  l’anglais.    

Page 118: Valentina Grossi, La retouche numérique

  118  

qui  n’est  pas  censé  être  réaliste  –    ou  du  support  –  dans  les  cas  analysés,  la  couverture,  

dont   il  est  admis  que  l’image  peut  entretenir  un  rapport  allégorique  avec  son  référent.  

Mais   si   les   professionnels   maîtrisent   ces   différents   registres   attribués   à   l’image  

photographique,   les   polémiques   soulevées   par   ces   retouches   nous   montrent   que   le  

grand  public,  lui,  a  une  connaissance  beaucoup  plus  limitée  de  ces  usages.  A  partir  de  ces  

prémisses,  on  peut   faire   l’hypothèse  que   les  polémiques  suscitées  par   la  retouche  sont  

moins   causées   par   un   réel   mésusage   de   la   photographie   dans   la   presse,   que   par   un  

décalage  de  compétences  sur  les  usages  de  l’image  photographique  entre  les  éditeurs  et  

le  lectorat.    

Un  autre  argument   souvent  mobilisé  par   les  professionnels   afin  de   se  défendre  

des   accusations   de   manipulation   de   l’image   est   le   fait   que   certaines   retouches   ne  

modifient  pas  vraiment  l’information  :  

 Après,   la   bague  de  Rachida  Dati,   c’est   du  be-­to-­be,   c’est   la   presse  qui   a   vu  que,  mais   le  

public,  lui,  quelque  part,  ça  n’a  pas  changé  l’information  ;  bon,  on  avait  enlevé  la  bague  de  

Rachida   Dati,   certes,   mais   l’information   ce   n’était   pas   ça,   l’information   était   qu’elle  

répondait  aux  juges  et  que  pour  la  première  fois  il  y  avait  un  ministre  qui  répondait  à  des  

juges,  c’est-­‐à-­‐dire  à  une  corporation  très  dure.  (ex  chef  du  service  photo  du  Figaro)  

 

Mais  on  voit  que  cet  argument  peut  facilement  devenir  tautologique  :  le  quotidien  

étant  le  responsable  du  choix  et  de  la  sélection  de  l’information  (la  réponse  de  Rachida  

Dati  aux  magistrats,  et  non  pas  son  côté  dépensier)  et,  en  même  temps,  de  la  retouche  de  

la   photographie,   utilisée   pour   adapter   l’image   à   l’article,   il   va   de   soi   que   la   retouche  

effectuée   a   été   utilisée   non  pas   pour   effacer,  mais   pour  mettre   en   avant   l’information  

que  le  journal  a  sélectionné.    

Pour   les   quotidiens   ou   les   magazines,   la   possibilité   existe   de   signaler   des  

retouches   ou   des   photomontages   par   la   mention   «  photo   illustration  »,   «  photo  

retouchée  »  ou  «  photomontage  ».  Mais  on  constate  une  utilisation  limitée  de  ce  type  de  

mentions,   généralement   effectuée   dans   le   cas   de   montages   élaborés   concernant  

l’actualité   et  paraissant   à   l’intérieur  du   journal   (voir   fig.   47).   Il   y   a  plusieurs   raisons   à  

cela.   Comme   nous   l’avons   déjà   remarqué,   la   Une   est   considérée   d’emblée   par   les  

professionnels   comme   un   espace   graphique   travaillé,   et   la   mention   pourrait   donc  

sembler   redondante.   Deuxièmement,   certains   genres   photographiques,   comme   les  

portraits   et   la   photo   d’illustration   sont   considérés   comme   retouchables,   et   par  

Page 119: Valentina Grossi, La retouche numérique

  119  

conséquent   la  mention   peut   être   considérée   comme   inutile,   comme   l’on   le   déduit   des  

entretiens  effectués  :      

 

[En  parlant  d’une  couverture  du  Nouvel  Observateur  Paris  Île-­de-­France]  Là  il  faut  savoir  

que  les  gens  qui  étaient  sur  le  pont  n’y  étaient  pas,  ces  gens  n’y  étaient  pas,  ceux-­‐là  non  

plus,  le  canoë,  ils  n’étaient  pas  là  non  plus…  Tout  ça,  ça  n’existait  pas.  

Q  :  Et  là,  en  l’occurrence,  c’était  marqué  que  c’était  un  montage  ?  

Non,  parce  que  ça  ce  n’est  pas  un  trucage  qui  peut  gêner  la  lecture.  Quand  ça  ne  concerne  

pas  l’actualité…  (illustrateur  du  Nouvel  Observateur)  

 

 Enfin,  les  rédactions  espèrent  parfois  passer  certaines  modifications  sous  silence,  

notamment   lorsqu’il   s’agit   de   photographies   d’actualité,   comme   dans   le   cas   de   la  

photographie  de  Rachida  Dati.    

 

 Fig.  47.  Photomontage  publié  par  Le  Nouvel  Observateur  dans  son  numéro  du  9  décembre  2010,  crédité  :   «  Jack   Guez-­‐AFP-­‐Pool/Baltel-­‐Villard-­‐Nivière-­‐Maigneux-­‐Sipa/Dominique   Faget/AFP/  DR/Photomontage  Yann  »,  illustrant  un  dîner  ayant  eu  lieu  à  l’Elysée  le  14  novembre  2010.        

Page 120: Valentina Grossi, La retouche numérique

  120  

Deux  logiques  professionnelles  :  le  graphiste  contre  le  photographe        

  D’autres   spécificités   différencient   la   façon   dont   la   retouche   est   perçue   dans   le  

milieu   de   la   presse   par   rapport   au   contexte   du   photojournalisme.   Si   la   position   des  

photographes  et  des  agences  photographiques  est  assez  homogène  en  ce  qui  concerne  la  

condamnation  de  la  retouche  photographique,  dans  les  quotidiens  et   les  magazines,  en  

revanche,   l’image  est  sélectionnée  et  travaillée  par  de  nombreux  professionnels,  parmi  

lesquels  les  iconographes,  les  directeurs  artistiques,  les  illustrateurs  et  les  maquettistes,  

qui   proviennent  de   formations  différentes   et   n’ont  pas   forcément   le  même   regard   sur  

l’image   photographique.   Si   l’équipe   du   service   photo   est   considérée   comme   un  

médiateur   entre   les   photographes   et   le   journal,   étant   située   «  entre   la   vision   du  

photographe  et  les  objectifs  de  la  publication  »112  (les  iconographes  et  le  chef  du  service  

ayant,   le  plus  souvent,  une  formation  de  photographes  ou  de  journalistes),   le  directeur  

artistique,   l’illustrateur   et   le  maquettiste  ont,   eux,  une   formation  de  graphistes,   ce  qui  

leur  permet  de  sélectionner  et  travailler  la  photographie  en  tant  que  matériau  graphique  

analogue  au  dessin  ou  à  la  peinture,  servant  à  attirer  le  regard,  à  organiser  la  lecture  ou  

à   «  rentrer   dans   le   texte  ».   Étant   considérée   comme   un   élément   illustratif,   la  

photographie  peut  faire  l’objet  d’une  retouche  ou  d’un  travail  graphique  :  dans  la  vision  

d’un  graphiste,   il   ne   s’agira  pas  de   transformer  une   image  afin  de   tromper   le   lectorat,  

mais   de   l’adapter   aux   exigences   de   la   publication.   La   polémique   sur   la   retouche   est  

alimentée  par   ces  deux  visions   contradictoires   coexistant  dans   le  milieu  de   la  presse  :  

celle   des   photographes   et   du   service   photo,   attachés   à   une   vision   documentaire   de   la  

photographie,   et   celle   des   graphistes,   considérant   la   photo   comme   un   matériau  

graphique.   Le   problème   de   la   retouche   est   donc   posé   par   la   concurrence   de   ces   deux  

logiques  professionnelles  distinctes,  et  de  ces  deux  visions  de  la  photographie  opposées  

coexistant  dans   le  milieu  de   la  presse.   Luc  Boltanski   arrive   à  une   conclusion   similaire  

lorsqu’il  affirme  :    

 

                                                                                                               

112.  Terence  Wright,  The   Photography  Handbook,   Londres,   Routledge,   1999,   p.   98-­‐99,  cité  par  B.  Zelizer,  op.  cit.,  p.  61  (traduction  personnelle  de  l’anglais).    

Page 121: Valentina Grossi, La retouche numérique

  121  

La  photographie  a  privilégié  un  certain  type  d’image  et  les  valeurs  morales  qui  lui  sont  

liées.   Sous   la   contrainte   d’une   nécessité   qui   lui   était   extérieure,   la   presse   l’a   adoptée  

massivement   et   définitivement.   Elle   ne   peut   pourtant   se   plier   définitivement   aux  

exigences  de  la  logique  photographique,  qui  implique  le  minimum  d’interventions  de  la  

part  du  photographe,  sans  renier  sa  propre  logique  et  ses  propres  règles  qui  exigent  la  

description  mais  aussi  l’ellipse  et  l’allusion.  Aussi,  condamnée  à  utiliser  la  photographie  

et  à  n’utiliser  que  la  photographie,   la  presse  ne  peut  le  faire  qu’en  la  violant,  qu’en  lui  

imposant  une  loi  que  n’est  pas  la  sienne  et  qui  la  contredit.113  

 

L’observation  de  la    pratique  de  la  retouche,  assez  répandue  dans  les  magazines  

et  dans  les  quotidiens,  nous  permet  de  constater  que  la  logique  du  graphisme  prédomine  

souvent  sur  celle  de  la  photographie  documentaire.  Du  côté  des  photographes,  cela  est  

vécu   de  manière   différente   selon   les   sensibilités.   Les   photographes   revendiquant   une  

démarche  d’auteur  sont  souvent  déçus  du  traitement  réservé  par  les  rédactions  à  leurs  

images  :  

 Ils  ne  comprennent  pas  quand  tu  râles  :  «  Non,  si  j’ai  cadré  comme  ça  c’est  parce  que  ça  

raconte  quelque  chose  »,  ce  qu’ils  voient,  c’est  que  leur  page  est  plus  jolie  s’ils  recadrent  

la  photo,  et  que  ce  ne  soit  pas  ta  photo  d’origine,  ça  ne  les  choque  pas.  Moi,  souvent,  ce  

que  je  leur  dis,  c’est  «  très  bien,  ce  que  je  veux  c’est  que  ma  photo  soit  plus  grande,  alors  

tu   enlèves   la   fin   du   texte,   et   puis   tu  me  mets   la   photo   plus   grande,   parce   que   si   tu   la  

recadres   il   faut   la  mettre  plus  grande  ».  Et   là,  d’un  seul  coup,  c’est  :  «  mais  non,  ce  n’est  

pas  possible,  on  ne  peut  pas  enlever  la  fin  du  texte  »,  «  mais  tu  ne  peux  pas  enlever  des  

informations  de   la   photographie  ».  Mais   comme   c’est   une   image,   ça  ne   leur   fait   pas  du  

tout   le   même   effet.   Alors   que   si   on   enlevait   le   titre   d’un   texte,   ça   choquerait   tout   le  

monde.  Ils  n’ont  pas  la  notion  d’information,  ils  ont  la  notion  de  «  joli  objet  qui  décore  ».  

(photographe  indépendante)    

 

Du  côté  des  agences  photographiques  et  des  agences  de  presse,  en  revanche,  on  

constate   une   certaine   tolérance   vis-­‐à-­‐vis   des   modifications   effectuées   sur   les  

photographies   par   les   journaux.   Il   y   a   plusieurs   raisons   à   cela  :   en   premier   lieu,   les  

agences,  produisant  une  grande  quantité  de  clichés,  n’ont  pas  la  possibilité  d’exercer  un  

                                                                                                               

113.  L.  Boltanski,  op.  cit.,  p.  190.    

Page 122: Valentina Grossi, La retouche numérique

  122  

contrôle  efficace  sur  l’utilisation  qui  en  est  faite  de  la  part  des  journaux.  Ensuite,  lorsque  

un  cas  de  retouche  est  découvert,  il  est  rare  qu’une  agence  attaque  légalement  l’organe  

de  presse  responsable  de  la  manipulation,  même  si,  sur  le  plan  juridique,  le  photographe  

pourrait   s’opposer   à   une  modification   de   son   image,   en   vertu   du   droit  moral   sur   son  

œuvre   aux   termes   de   l’article   L   121-­‐1   du   Code   de   la   Propriété   Intellectuelle114.   Cette  

retenue  s'explique  par   le  pragmatisme  des  agences  et  des  photographes,  qui  n’ont  pas  

intérêt   à   attaquer   leurs   clients   en   justice,   et   qui   savent   que   les   journaux   ont   besoin  

d’adapter  les  images  aux  différents  contextes  éditoriaux  :  

 Les   agences   sont   extrêmement   compréhensives.   Pourquoi  ?   C’est   pour   une   raison  

purement  commerciale,  on  a  recadré  des  images  des  centaines  de  fois,  sans  que  Gamma,  

Sygma,   Sipa   ne   disent   rien,   on   aurait   pu   appeler  ;   légalement,   à   mon   avis,   on   devrait  

appeler  ;  on  abuse  de  notre  puissance  commerciale  vis-­‐à-­‐vis  des  agences  de  presse  qui  la  

ferment  de  peur  qui  il  y  ait  des  rétorsions  commerciales.  Mais  c’est  totalement  anormal,  

on   n’a   pas   à   toucher   une   image   sans   l’aval   de   l’ayant   droit,   ou   du   photographe,   ou   de  

l’agence   qui   le   représente,   ou   de   son   agent.115   (ex   chef   du   service   photo   du   Nouvel  

Observateur)    

 

Lorsqu’un   cas   de   retouche   est   dévoilé   au   grand   public   et   suscite   la   polémique,  

l’agence   peut   tout   au   plus   condamner   la   manipulation   du   journal,   et   décliner   toute  

responsabilité   dans   l’affaire,   comme  dans   le   cas   de   la   couverture   de  The   Economist,   à  

propos  de  laquelle  Reuters  a  souligné  dans  un  communiqué  officiel  :    

 Reuters  a  une  politique  stricte  contre  la  modification,  l’effacement  ou  l’ajout  d’éléments  

sur  ses  photographies  sans  l’obtention  de  la  permission  de  Reuters,  et,  si  nécessaire,  des  

tiers  représentés  dans  l’image.116    

 

                                                                                                               

114.  Art.  L.  121-­‐1  :  «  L’auteur   jouit  du  droit  au  respect  de  son  nom,  de  sa  qualité  et  de  son   œuvre.   Ce   droit   est   attaché   à   sa   personne.   Il   est   perpétuel,   inaliénable   et  imprescriptible.  Il  est  transmissible  à  cause  de  mort  aux  héritiers  de  l’auteur.  L’exercice  peut  être  conféré  à  un  tiers  en  vertu  de  dispositions  testamentaires.  »  

115.  Entretien  avec  Pierre  Langlade,  14  décembre  2010.    

116.  Communiqué  de  Thomson  Reuters,  cité  par  Jeremy  W.  Peters,  op.  cit.  (traduction  personnelle  de  l’anglais).    

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Cependant,   aucune  poursuite   judiciaire   n’a   été   intentée  par  Reuters   contre  The  

Economist,  et  aucune  agence  n’a   jamais  attaqué  une  rédaction,  ce  qui  maintient  à   l’état  

théorique   l’interdiction   de   retoucher   les   images   sans   autorisation,   et   qui   fait   que   la  

manipulation  des  photographies  de   la  part  de   journaux  est   implicitement  acceptée  par  

les  agences.    

Ces  conflits  et  ces  frictions  mettent  en  évidence  que  les  images  n’ont  pas  la  même  

valeur  et  le  même  statut  pour  les  photojournalistes  et  pour  les  rédactions.  Le  débat  sur  

la  retouche  semble  être  un  symptôme  de  cette  rupture  :  tiraillée  entre  l’aspect  graphique  

et   l’aspect   documentaire,   la   photographie   est   prise   entre   les   polarités   d'usages,   de  

revendications   et   d'exigences   contradictoires.   Si,   d’un   point   de   vue   pratique   et  

organisationnel,   des   compromis   sont   trouvés   afin   de   faciliter   le   travail   des   agences  

photographiques  (qui  peuvent  vendre  aux   journaux   leurs   images  sans  obligatoirement  

surveiller   leur   utilisation)   et   des   rédactions   (qui   peuvent   modifier   les   photos   sans  

forcément  demander  l’autorisation  des  agences),  c’est  du  point  de  vue  du  discours  que  

l’utilisation  de   l’image  par   les   journaux  soulève   le  plus  de  problèmes.  En  effet,   l’aspect  

documentaire   de   la   photographie   étant   le   plus   valorisé   et   le   plus   connu  dans   l’espace  

public,   la   retouche   peine   à   être   reconnue   en   tant   que   pratique   légitime,   et   les  

professionnels   ont   des   difficultés   à   justifier   leur   décision   de   modifier   une   image  

lorsqu’une   polémique   a   lieu.   L’utilisation   de   l’image   photographique   en   tant  

qu’illustration   est   donc   une   pratique   commune   et   bien   rodée,   qui,   pourtant,   n’a   pas  

encore  trouvé  –  comme  c’est  le  cas  pour  le  photojournalisme  ou  la  photo  d’art  –  son  récit  

de  légitimation.  Le  débat  actuel  sur  la  retouche  photographique  est  un  symptôme  et  une  

conséquence  de  ce  manque  de  théorisation  et  de  reconnaissance.      

     

 

 

 

 

 

 

 

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CONCLUSION    

 

La  problématique  de  la  retouche  émerge  au  point  même  de  la  contradiction  entre  

les   pratiques   des   professionnels   et   le   postulat   social,   qui   vaut   récit   légitimant,   de   la  

valeur  indicielle  de  la  photographie.  

À  partir  du  milieu  des  années  1980,  cette  pratique  passée  sous  silence  réapparaît  

de   façon   manifeste   pour   le   grand   public  ;   dès   lors,   elle   est   diffusée   par   des   récits  

opposant  l’exactitude  et  l’objectivité  du  procédé  argentique  à  la  plasticité  et  à  l'infidélité  

de  l’image  numérique.  Ces  résistances  ont  empêché  jusqu’à  maintenant  une  description  

approfondie   des   pratiques   de   retouche   numérique,   au   profit   d’une   condamnation   en  

bloc  des  facilités  de  manipulation  offertes  par  le  nouveau  support.    

Cette  étude  voudrait  avoir  éclairé  cette  étape  encore  peu  connue  de  la  production  

des   images   photographiques.   Pour   analyser   les   pratiques   de   la   retouche,   nous   avons  

recouru   à   l'enquête   de   terrain,   afin   de   replacer   cette   technique   dans   des   contextes  

spécifiques   de   production,   et   pour   observer   quelle   fonction   et   quel   sens   elle   prend   à  

l’intérieur  des  différents  processus  de  construction  des   images.  Loin  de  constituer  une  

pratique  homogène,  la  retouche  représente  un  ensemble  hétérogène  de  savoir-­‐faire  qui  

se  déclinent  différemment  selon  le  contexte  que  l’on  prend  en  considération  :  publicité,  

portrait,  photojournalisme  ou  édition.  Dans  chacun  de  ces  domaines,  différents  types  de  

traitement   sont   reconnaissables,   et   se   constituent   souvent   dans   des   rapports   de  

continuité   avec   l’époque   argentique.   On   reconnaît   également   une   différenciation   des  

normes   déontologiques   réglant   l’utilisation   de   la   retouche  :   alors   que   dans   le   cas   des  

images  publicitaires   et   des  portraits   la  manipulation  de   l’image   est   acceptée,  même   si  

elle  reste  implicite,  dans  le  cas  du  photojournalisme  elle  doit  se  limiter  à  la  modification  

de   la   chromie,   sans   intervenir   sur   les   formes   reconnaissables   à   l’intérieur   du   cadre  

photographique.  

Nous  avons  voulu  dépasser  la  vision  de  la  retouche  comme  «  perfectionnement  »  

ou  «  falsification  »  de  la  photographie,  issue  de  la  théorie  indicielle,  en  montrant  qu'elle  

constitue   au   contraire   une   étape   importante   de   sa   création,   notamment   dans   la  

construction  des  images  publicitaires,  dans  laquelle  les  photographies  sont  considérées  

comme  un  matériau  au  service  de   la  composition   finale.   Il  ne  s’agit  pas  d’affirmer  que  

l’effet  de  persuasion  attribué  à  l’image  publicitaire,  qui  est  conçue  pour  induire  à  l’achat,  

Page 125: Valentina Grossi, La retouche numérique

  125  

réside   uniquement   dans   le   fait   qu’elle   est   retouchée.   Par   rapport   à   l’image  

photographique,  qui  est  souvent  considérée  comme  une  reproduction  exacte  du  réel,  on  

a  vu  comment  la  mise  en  scène,  l’éclairage  et  la  prise  de  vue  sont  travaillés,  ce  qui  nous  

permet   d’affirmer   qu’en   publicité   la   photographie   est   une   image   construite   depuis   le  

début,  et  que  la  retouche  n’est  qu’une  étape  de  cette  construction.  

Par   ailleurs,   on   a   constaté   la   difficulté   d’établir   une   relation   directe   entre   les  

outils  numériques  et  des  représentations  spécifiques,  comme  le  voudrait  un  certain  type  

de  déterminisme  technologique.  En  effet,  la  flexibilité  du  support  numérique  permet  de  

l’utiliser  à  des   fins  multiples,  pour  créer  des  représentations  hétérogènes  ;   les   logiciels  

de   retouche   sont   extrêmement   flexibles,   ce   qui   interdit   de   conclure   qu’ils   facilitent   la  

création  d’un  certain  type  de  représentations.  De  plus,  dans  le  contexte  de  la  publicité,  le  

travail  de  création  de   l’image   implique  un  contrôle  des  visuels   très  serré  de   la  part  du  

directeur  artistique,  lequel  maîtrise  les  effets  obtenus  sur  tous  les  détails  de  l’image.  Une  

telle  observation  nous  permet  de  comprendre  que  l’image  finale  est  totalement  prise  à  

l’intérieur   des   logiques   mises   en   place   par   les   publicitaires,   qui   mobilisent  

volontairement   certaines   figures   ou   certaines   représentations.   Dans   ce   contexte,   la  

retouche  ne  peut  donc  être  que  l’un  des  outils  à  disposition  des  agences  de  publicité,  et  

non  pas  une  pratique  qui  aurait  des  effets  autonomes  sur  les  images  publicitaires.    

Malgré  la  différenciation  des  types  de  retouche  selon  les  genres  photographiques,  

on   a   constaté   que   des   techniques   similaires   peuvent   se   retrouver   dans   des   contextes  

différents.  La  retouche  beauté,  par  exemple,  peut  être  utilisée  en  publicité  aussi  bien  que  

dans  le  portrait.  Mais,  alors  que  dans  le  contexte  publicitaire  celle-­‐ci  représente  un  des  

outils  à  disposition  des  producteurs  pour  créer  une  image  soignée  et  attirante,  dans   le  

domaine  du  portrait  elle  est  prise  à   l’intérieur  de  la  négociation  entre   la  célébrité  et   le  

photographe,   et   sert   à   ce   dernier   pour   obtenir   une   renommée   lui   permettant   de  

travailler  en  tant  que  portraitiste.    

Cette  étude  a  relevé  aussi   la  différence  entre  une  retouche   intervenant  avant   la  

diffusion   de   l’image,   et   donc   effectuée   par   les   producteurs,   comme   dans   le   cas   des  

images  publicitaires  et  des  portraits  contractuels,  et  une  retouche  intervenant  dans  un  

deuxième  moment,  par  les  diffuseurs,  par  exemple  lorsque  un  journal  décide  de  modifier  

une   image   qu’il   a   achetée   à   une   agence   photographique.   Dans   ce   deuxième   cas,   l’on  

dispose  de  deux  images,  avant  et  après  retouche,  ce  qui  permet  de  mieux  identifier   les  

Page 126: Valentina Grossi, La retouche numérique

  126  

raisons   de   la  modification,   et   les   besoins   auxquels   l’image   photographique   se   doit   de  

répondre  dans  le  contexte  de  la  presse.    

Cette   différenciation   entre   producteurs   (les   photographes   et   les   agences)   et  

diffuseurs  (les  professionnels  de   l’édition)  est   fondamentale  pour  saisir   la  distance  qui  

sépare  la  vision  des  photojournalistes  et  celle  des  éditeurs,  distance  qui  détermine  deux  

conceptions   et   deux   usages   différents   de   la   retouche   photographique.   Alors   que   les  

premiers   refusent   en   bloc   la   manipulation   des   images   (entendue   comme   l’action   de  

modifier,  effacer  ou  rajouter  des  éléments  de  l’image),  refus  qui  est  inscrit  aussi  dans  les  

codes  déontologiques  des  agences  et  des  associations  de  photojournalistes,  les  seconds  

ont   recours   quotidiennement   aux   pratiques   de   retouche   afin   d’adapter   l’image  

photographique   aux   différents   contextes   éditoriaux  :   utilisée   en   tant   qu’illustration,   la  

photographie   doit   être   rendue   plus   attirante,   plus   lisible   ou   moins   ambiguë.   La  

polémique   sur   la   retouche   est   alimentée   par   la   friction   entre   ces   deux   logiques  

professionnelles  concurrentes  :  si  la  logique  du  photojournalisme,  et  donc  du  refus  de  la  

retouche,  est  celle  qui,  pour  le  moment,  a  trouvé  plus  de  légitimité  dans  l’espace  public,  

ce  n’est  pas  forcément  celle  qui  prime    dans  la  réalité  des  pratiques  professionnelles,  car  

l’on   observe   que   la   retouche   effectuée   par   les   rédactions   est   tolérée   par   les  

photographes   et   les   agences   en   raison   d’intérêts   commerciaux.   La   pratique   de   la  

retouche,   donc,   acceptée   implicitement   mais   pas   encore   légitimée   publiquement,   se  

trouve   encore   aujourd’hui   à   être   pointée   du   doigt   lorsque   un   cas   de  manipulation   en  

révélé  au  grand  public.    

Les   débats   actuels   sur   la   retouche   représentent   ainsi   un   symptôme   de   l’écart  

entre  les  pratiques  effectives  de  construction  de  l’image  et  le  discours  qui  accompagne  la  

photographie  depuis  ses  débuts,  et  qui  la  voit  comme  un  médium  de  reproduction  exact  

et   fidèle.   Nous   proposons   donc   de   considérer   la   problématique   de   la   retouche  

photographique   comme   un   signe   de   la   distance   pouvant   exister   entre   une   pratique  

professionnelle  –  en   l’occurrence,   la  pratique  du  traitement  de   l’image  –  et   le  récit  qui  

l’accompagne.  Alors  que  certains  métiers  –  par  exemple,  ceux  de  photojournaliste  ou  de  

photographe   d’art   –   sont  mis   en   récit,   associés   à   un   ensemble   de   valeurs   positives   et  

ainsi   légitimés  dans  l’espace  public,  d’autres,  comme  celui  de  photographe  publicitaire,  

de   photographe   portraitiste   ou   de   graphiste,   restent   non   théorisés,   et   par   là   mal  

reconnus   dans   leurs   spécificités.   La   retouche,   pratiquée   quotidiennement   dans   ces  

contextes,  ne  trouve  donc  pas  de  place  à  l’intérieur  du  récit  dominant,  mais  se  voit  bien  

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  127  

plutôt  qualifiée  comme  son  envers  négatif  :  manipulation,  fausseté  sont  dès  lors  les  seuls  

qualificatifs  utilisés  pour  une  pratique  pourtant  largement  répandue  et  indispensable  à  

la  construction  de  la  plupart  des  images  photographiques.    

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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