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 Service de l’action pédagogique 

 

Thématique 7 : Représentations de la Grande Guerre : quel regard des peintres contemporains, et quel usage a été 

fait de leurs réalisations ? 

Sophie Pascal 

Introduction   L’extraordinaire production de l’avant‐garde parisienne du début du XXe siècle a été bouleversée par l’avènement de la guerre : la plupart des artistes entre 18 et 45 ans ont été mobilisés, entraînant l’éclatement des mouvements et des groupes, comme les relations artistiques que ceux‐ci avaient pu tisser à l’échelle européenne. Sur le front, la guerre que les peintres ont vécue, rampant dans les tranchées et souvent confrontés à la peur et l’ennui, était loin des grandes batailles héroïques que l’on représentait depuis toujours : que peindre, alors ? Un terrain vague enfumé ? Par ailleurs, le développement rapide de la photographie et du cinéma ont placé les peintres face aux limites de la peinture : s’ils l’ont tenté, ont‐ils pu rendre compte sur le vif de l’effroyable violence des combats ?  Pourtant des milliers de représentations voient le jour : tableaux, dessins, estampes d’auteurs renommés ou non, missionnés par l’armée pour documenter la guerre, simples « coups de patte » illustrant les journaux de tranchées ou œuvres d’artistes demeurés à l’arrière.  Mais la guerre a aussi été l’occasion « rêvée » pour les forces conservatrices de passer, sous le couvert de l’Union sacrée, à l’offensive contre la culture et l’esprit modernes, la décadence, le cosmopolitisme et leur représentant artistique majeur : le cubisme. Ce mouvement, phénomène parisien spécifiquement français et espagnol apparu en 1908 sous les pinceaux de Picasso et de Braque, s’est ainsi vu accusé de subir l’influence « nauséabonde » de l’ennemi germanique. L’espoir d’une purification de la France par la catastrophe a vu le jour, tout comme le retour au dévouement, au sacrifice et au classicisme et à l’ordre. La plupart des artistes « modernistes » encore en activité à l’arrière doivent abandonner leurs recherches jugées déstabilisantes, élitistes, antipatriotiques et éloignées des préoccupations du peuple éprouvé. Ils revêtent désormais un rôle crucial dans l’effort de guerre, en travaillant sous forme de propagande ou d’auto censure.  En contrepoint, certains artistes soldats de style académique ont réalisé « sur le vif » des croquis d’une violence et d’une inspiration proches du cubisme, du futurisme, de l’expressionnisme ou de l’abstraction. Comme Fernand Léger, Gino Severini, Georges Grosz ou Otto Dix, ils ont compris que cette guerre ne pouvait être peinte que de manière moderne, et que face à la guerre totale, il fallait non pas représenter le combat, mais donner à sentir sa monstruosité. Mais, dans le contexte de retour à l’ordre, quelle place a été accordée aux avant‐gardes et comment pouvait‐il encore y avoir de l’art ? 

Références   

Textes sources :  

‐ Henri Barbusse, Le feu. Journal d’une escouade. Feuilleton dans le quotidien L'Œuvre à partir du 3 août 1916, puis éditions Flammarion, 1916.  Images sources:   

‐ Otto Dix. Série Der Krieg  (la Guerre) 50 eaux fortes éditées à Berlin par Karl Nierendorf en 1924. Historial de Péronne. (Les autodafés des nazis ont fait disparaître la presque totalité des 70 exemplaires)  

‐ Fernand Léger. La partie de cartes, 1917, huile sur toile, Kröller‐Müller Museum, Otterlo ‐ Fernand Léger. Verdun, dessin du front (1914‐1917), Musée national Fernand Léger (Biot)  ‐ Mathurin Méheut.  L’exécution capitale. Crayon et aquarelle, Musée Mathurin Méheut, Lamballe ‐ Gino Severini, Canon en action, 1915, huile sur toile, 50 x 60 cm, Museum Ludwig.  

 Ouvrages contemporains:  

‐ 1917 : exposition présentée au Centre Pompidou‐Metz du 26 mai au 24 septembre 2012, Galerie 1 et Grande nef / sous la direction de Claire Garnier et Laurent Le Bon. Metz, Centre Pompidou‐Metz, 2012.  

‐ J. Beurier, Images et violence : 1914‐1918 : quand le miroir racontait la Grande Guerre. Nouveau monde, 2007  ‐ P. Dagen, Le silence des peintres : les artistes face à la Grande guerre.  [Vanves], Hazan, 2012. 337 p. (Bibliothèque Hazan). ‐ C. Frontisi. Une Grande Guerre, 1914 – années trente. Cahiers du centre Pierre Francastel n°4, hiver 2006‐2007 ‐ K‐ E. Silver, Vers le retour à l'ordre : l'avant‐garde parisienne et la première Guerre mondiale. Paris, Flammarion, 1991. ‐ A. Verdet, Entretiens, notes et écrits sur la peinture : Braque, Léger, matisse, Picasso. Edition Galilée, 1978. 

  Sites source : 

‐ La couleur des larmes : les peintres devant la Première Guerre mondiale [en ligne]. Mémorial de Caen. Disponible sur : http://www.memorial‐caen.fr/10EVENT/EXPO1418/fr/visite.html  

‐    Epinal tricolore, l’Imagerie Raoul Dufy (1914‐1918), Musée départemental d’art ancien et contemporain, Epinal, 18 juin – 19 septembre 2011.)  http://www.ac‐nancy‐metz.fr/DAAC/daac09/domaines_cult/epinal09/ressources/Dossier%20de%20presse%20Epinal%20tricolore%20l%27Imagerie%20Raoul%20Dufy%201914‐1918.pdf 

 

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Citations   « Mais, allez donc voir aux Tuileries l'Exposition nationale des œuvres des artistes tués à l'ennemi, blessés, prisonniers, et aux armées organisée par la  « Triennale ». Admirez, en frissonnant, les dessins et croquis de Georges Bruyer; Bernard Naudin; Montagné ; De Broca; Guirand de Scevola, et l'étonnant artiste Mathurin Meheut, hier peintre des fonds marins à l'Institut de Roscoff, aujourd'hui sous‐lieutenant au 136e d'infanterie et nous montrant les ruines de l’hôtel de ville d’Arras. » Article de D. Mathurin. Bulletin des réfugiés du département du Nord, 24 juillet 1915, p2.    «  C’est tout de même une guerre bien curieuse. (…) Cette guerre‐là, c’est l’orchestration parfaite de tous les moyens de tuer, anciens et modernes. C’est intelligent jusqu’au bout des ongles. C’en est même emmerdant, il n’y a plus d’imprévu. Nous sommes dirigés d’un côté comme de l’autre par des gens de beaucoup de talent. C’est linéaire et sec comme un problème de géométrie. Tant d’obus en tant de temps sur une telle surface, tant d’hommes par mètre et à l’heure fixe en ordre. Tout cela se déclenche mécaniquement. C’est l’abstraction pure, plus pure que la Peinture cubiste « soi‐même ». Je ne te cache pas ma sympathie pour cette manière‐là (…) ». Fernand Léger, « Une correspondance de guerre », Cahiers du Musée national d’Art Moderne, Paris, 1990. 

« Ses vues alors se bornent au dos du camarade, à l’orifice du créneau, au coin du ciel d’où peut tomber la torpille, à la culasse s’il est artilleur. Pour lui encore le spectacle est localisé : sauf une clairvoyance bien improbable en de pareilles minutes et, dirai‐je, du loisir, ses impressions sont sans grande liaison, hachées, et ne donneront, si cet observateur est peintre, que du menu. » Félix Vallotton, Art et guerre, in Les écrits nouveaux, 1er décembre1917   «  Je ne nie pas les excellentes dispositions de notre art et de notre littérature d’avant la guerre (…) mais certaines tendances opposées à la raison – celle de l’esprit et celle du cœur ‐ se manifestent déjà dans tous les domaines esthétiques. Préoccupés uniquement de détruire sans être capable de substituer à l’ordre ancien un ordre nouveau, quelques « hors‐la‐loi » dénués de scrupules de science et de sentiment s’instituèrent chefs d’école et se firent élire d’une minorité de naïfs (…) et voilà que nous avions une école futuriste, une école cubiste, honte éternelle de l’art, négation de la beauté, dérision du génie. (…) Les cubistes ne sont donc pas morts et leurs admirateurs sont toujours vivants. La guerre n’a tué ni les uns ni les autres. » Edmond Epardaud, chronique « La Guerre n’a pas tué LE FUTURISME », La Presse, 17 mai 1917.   

Des documents visuels de différente nature (croquis, affiches, estampes, …) témoignent de la diversité d’approche des créations. Les articles de presse tentent de ridiculiser les artistes de l’avant‐garde d’avant‐guerre et les affiches utilisent les croquis pour relayer l’obligation de solidarité nationale et la propagande de l’Etat. Cette sélection de documents donne à comprendre le peu de liberté accordé à l’artiste en temps de guerre.  

 Document principal   

  http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b7300011d/f304.image.r=L%27argonnaute  

L'Argonnaute. Journal humoristique mais intermittent, interdit formellement aux embusqués N°25, fin mars 1917 (Paris) Bibliothèque nationale de France 

 

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REVUE ARTISTIQUE Le Mot, 1er juillet 1915, vue 8. Revue artistique hebdomadaire. « Retour », par Albert Gleizes. Bibliothèque nationale de France 

 Travail personnel  Voir la vue 8 de la revue, rubrique « Les peintres et la guerre » : 

« Le « Mot » a voulu d’abord mériter la pleine confiance pour offrir des valeurs nouvelles trop souvent confondues avec les farces dangereuses qui embrouillent la bonne foi du public. Nous commençons par une double page d’Albert Gleizes. Regardez sans impatience les géométries riches, sensibles du « Retour » d’où se dégage une lassitude héroïque. La formule d’un Gleizes n’est pas une fantaisie, mais une fatalité. Pour peindre ainsi, il ne faut plus vouloir peindre autrement et non ne pas pouvoir peindre autrement. Le domaine de l’art commence à la déformation. De là toutes les fééries. » 

 Malgré le ton de plus en plus hostile dans la presse concernant l’avant‐garde tandis que le conservatisme patriotique se développait à l’arrière, nombre d’artistes combattants se sont convertis au cubisme sous les drapeaux, dans une relative liberté.  Les précautions de la revue Le Mot sur la composition « Le retour » de l’artiste Albert Gleizes (réformé en août 1915 et exilé aux Etats‐Unis jusqu’en avril 1919) montre à quel point il fallait ménager un lectorat a priori hostile à la modernité en expliquant que l’auteur a peint de cette façon par nécessité et non par incapacité à dessiner de façon académique, ni par mépris à l’encontre du public. En effet, seul le langage explosif du cubisme, écho au sentiment d’éclatement qu’éprouvait le poilu – pas de grande bataille, mais une multiplicité de tirs depuis des trous à perte de vue ‐ semblait à même de rendre compte de la force destructrice de la guerre moderne. Malgré cela, seuls les croquis de facture traditionnelle paraissaient dans les revues hebdomadaires ou spécialisées ; la manière « moderne » restait strictement confidentielle, personne ne voulait ou ne pouvait accepter de voir l’expression crue de cette violence qui illustrait la face sinistre de la modernité.  

 

 http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k891011s/f4.image 

 

IMAGERIE POPULAIRE Le Mot (Paris), 13 février 1915, p4 Revue artistique hebdomadaire. « Tirez les premiers, messieurs les français ! »  Image de Raoul Dufy. Bibliothèque nationale de France.  

Certains artistes plient leur talent à la cause nationale  Raoul Dufy, engagé volontaire début 1915 dans le service automobile de l’armée, a été nommé de février 1918 à avril 1919 à la Bibliothèque‐musée de la Guerre (qui deviendra plus tard la BDIC) auprès du collectionneur Henri Leblanc, et avait pour mission de faire entrer dans les collections des œuvres d’artistes modernes aux cotés de journaux, cartes, affiches, catalogues, cartes postales, photographies, et aussi porcelaines, médailles, armes, bons points, tapis, tissus, jeux, imagerie… Durant la guerre, il donnera une forte orientation patriotique à ses dessins comme sa fameuse Pochette des Alliés qu’il vante ainsi : « (…) tout soie, ourlé main, grand teint, (…) honoré d'une souscription de la Croix‐Rouge, béni par le Pape, agréé par les différents ministères des différentes nations civilisés des différentes parties du monde ! Plus de rhume, de cathare, de bronchite... Mouchez‐vous dans les mouchoirs des Alliés! ». (Lettre de Raoul Dufy à Fernand Fleuret, 13 février 1915.)  Une grande partie de sa production durant la Grande Guerre sera inspirée de la tradition de l’imagerie populaire et patriotique apparue à l’époque napoléonienne, époque nostalgique de la grandeur de la France et des batailles encore dignes de ce nom. L’image ci‐contre paraît dans la revue de Paul Iribe et Jean Cocteau Le Mot, comme œuvre d’artiste.    

  http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6951739t 

  

ESTAMPE DE COMMANDE La difficulté à  représenter la violence extrême  « La tranchée, Série C'est la Guerre. I »  Félix Vallotton Série de gravures sur bois, 1915. Bibliothèque nationale de France. 

 Félix Vallotton chercha sans succès à s’engager volontairement en raison de son âge. Cependant, comme d’autres de ses compagnons Nabis, il a été envoyé sur le front par l’armée comme peintre officiel pour constituer une iconographie de la guerre. Vallotton, comme Bonnard et Vuillard,  renoncera sans pouvoir exécuter la grande œuvre patriotique attendue : « Peindre aujourd’hui, ce n’est plus peindre des tableaux de bataille », dira‐t‐il, en se demandant si les théories du cubisme naissant ne serait pas encore les meilleures à appliquer à cette guerre. Cette estampe encore proche du style Nabi (style marqué par l’illumination de l’artiste qui ne saurait se contenter de restituer le réel mais cherche à en extraire des « signes ») illustre une explosion unique sans donner à sentir l’éclatement infernal de la guerre tel qu’il est décrit par Henri Barbusse dans son récit Le feu. Journal d’une escouade : « Les bois fauchés comme du blé, tous les abris repérés et crevés même avec trois épaisseurs de rondins, tous les croisements de route arrosés, les chemins fichus en l’air et changés en des espèces de longues bosses de convois cassés, de pièces amochées, de cadavres tortillés l’un dans l’autre comme entassés à la pelle. »  

 

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http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k65240236/f8.image 

     

PHOTOGRAPHIE  La photographie balaie tous les champs de la représentation 

« Trois instantanés du lancement de liquides enflammés  dans une tranchée de première ligne sur le front français. » Le Miroir (Paris), 1er juillet 1917. Publication hebdomadaire Source : BDIC (Bibliothèque de documentation internationale contemporaine), 2013‐54014 Provenance : bnf.fr 

La mécanisation de la guerre moderne, la mise au point de machines toujours plus rapides et meurtrières bouleverse la vision des combats : ce que l’œil humain ne perçoit pas (rafales des mitrailleuses, déflagrations des grenades et des obus…), la photographie, avec ses avancées techniques, peut désormais l’enregistrer de jour comme de nuit. Les journaux comme Le Miroir, L’Excelsior ou L’Illustration ont compris avant les militaires l’importance de ce médium, et ont demandé aux soldats eux‐mêmes de leur fournir des documents photographiques « présentant un intérêt particulier » (Le Miroir). La course à l’image spectaculaire devient une habitude que la censure ne parvient pas à endiguer, malgré la création en avril 1915 du Service Photographique des Armées censé maîtriser la communication sur la Guerre. Ces instantanés donnent à comprendre d’un seul coup d’œil la violence du souffle provoqué par les liquides enflammés ; la fumée envahit immédiatement l’image ; la répétition des vues dans la mise en page évoque la succession d’images animées et rend compte de la simultanéité continuelle des frappes sur le champ de bataille.