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UNE EXPÉRIENCE: LE MUSÉE DE L’IMPRESSIONNISM par GERMAIN BAZIN ’est en grande partic à la Sociitk dcs Nations, et par l’intermédiaire de l’Office in- C ternational des Musées, qu’est dû l’essor magnifique de la muséographic entre les deux guerres. Les résultats remarquables auxquels on parvint en trente ans prouvent à quel rapide développemcnt peut parvenir une institution humaine quand l’intrusion de la politique ne vient pas adultérer la coordination des échanges internationaux. Le métier de conservateur de musée est maintenant sorti du cadre strictement national; il est une vtritable internationale professionnelle, semblable à celles qui existaient autrefois et qui, par dessus les frontières, servaient mieux que toute idéologie la cause de l’universel, Le conservateur d’un grand musée actuel, plus qu’à l’opinion des ama- teurs de son propre pays, se sent exposé au jugement de ses pairs, les conservateurs des autres grands musies du monde. J.a multiplication des échanges avait fait naître une grande émulation interna- tionale qui portait les conservateurs à mettre en commun leurs recherches et leur expérience en vue de la solution des problèmes posés. Ces recherches portèrent sur- tout sur les questions techniques. Dans tous les pays d’Europe et cn Amérique furent construits des musées qui constituèrent de véritables terrains d’expérience. Avec un grand luxe de moyens, furent mis en œuvre tous les procédés que fournissait le dé- veloppement de la technique moderne pour obtenir les réalisations les plus satis- faisantes des problèmes posés par la construction des édifices, la conservation des axvres, la distribution, la préscntation et l’utilisation rationnelle des collections, l’éclairage, la sécurité, la mission pédagogique et sociale. Dominé par cet impératif fonctionnaliste, on etait arrivé parfois à concevoir des musées aussi abstraits qu’un laboratoire ou une clinique, véritables ((machines à conserver et présenter des œuvres d’art)), le spécialiste trouvait son compte, mais non le visiteur qui s’y sentait quel- que peu dépaysé. On peut considérer cette période de recherches spéculatives comme close. Grâce à cette mise au point qui s’est déroulée sur un plan universel, on peut dire que la muséographie possède maintenant un corpus de principes qui forment une base très solide à la profession, pour peu qu’on évite de lui donner ce caracttre doctrinaire qui ne peut que nuire dans une institution qui met en valeur tant de facteurs sensibles. C’est sur ces derniers facteurs que le conservateur de musée doit porter désormais toute son attention. Nous possédons une technique sûre de la muséographie ; celle-ci MCSÉE DU JEU DE PAUME. Ecolc des Impression- vu du Ministère de laMarinel ’lacc de la Concorde. The i2lriJieethtjeucle I’uunle. lmpressioriist School.Vicw from thc hfinzJtère de ~n~arz,2e, place de la concorde, ne doit pas nous faire oublier qu’il existe aussi une ((poétique)) des musées. Un musée doit être, dans une certaine mesure, lui aussi une czuvre d’art, propre à enrichir la sensibilité du visiteur, autant qu’a l’instruirc, ct ceci, non pas seulement par la qua- lité brute des œuvres exposées, mais par les justes proportions de tous les Cléments d’un ensemble. I1 doit se dégager du groupement des œuvres, de leur distribution, de leur séquence, de leurs relations avec le milieu, une atmosphère harmonieuse qui lais- sera au visiteur une impression durable. Des conservateurs de talent sont arrivés à créer ainsi, avec un matériel trts médiocre, des musées qui n’ont d’autre mérite que le charme de leur présentation et qui remplissent ainsi parfaitement leur mission, en contribuant à l’éducation du goût dans une petite ville, seul le musée vient rappeler à une population endormie dans un matérialisme routinier qu’il existe autre chose que les sordides préoccupations de la vie courante. Dans un tel musée, le choix du cadre ne peut être indifférent ; il est même, peut- être, primordial. On l’avait senti dès les années qui suivirent 1930, époque qui vit le point culminant du fonctionnalisme muséographique. On avait voulu présenter l’œuvre d’art dans une absolue neutralité du cadre, afin que rien ne vienne distraire le spectateur de la transe du chef-d’aeuvre. On dût vite constater que cette excessive neutralité accroissait considtrablement la fatigue du visiteur. La ((fatigue muséogra- phique )) est un Clément auquel les conservateurs ne sauraient porter trop d’attention. Elle est non seulement d’ordre physique, mais plus encore psychologique. Si elle est due, chez le visiteur moyen, à une insufisante initiation, chez le connaisseur elle puise sa source dans l’intensité de son émotion meme. La tension sensible qu’exige la visite d’un musée entraîne une dépense nerveuse considérable, accrue encore chez le

An Experiment: The Impressionist Museum

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U N E EXPÉRIENCE: LE MUSÉE D E L’IMPRESSIONNISME

par G E R M A I N B A Z I N ’est en grande partic à la Sociitk dcs Nations, et par l’intermédiaire de l’Office in- C ternational des Musées, qu’est dû l’essor magnifique de la muséographic entre les deux guerres. Les résultats remarquables auxquels on parvint en trente ans prouvent à quel rapide développemcnt peut parvenir une institution humaine quand l’intrusion de la politique ne vient pas adultérer la coordination des échanges internationaux. Le métier de conservateur de musée est maintenant sorti du cadre strictement national; il est une vtritable internationale professionnelle, semblable à celles qui existaient autrefois et qui, par dessus les frontières, servaient mieux que toute idéologie la cause de l’universel, Le conservateur d’un grand musée actuel, plus qu’à l’opinion des ama- teurs de son propre pays, se sent exposé au jugement de ses pairs, les conservateurs des autres grands musies du monde.

J.a multiplication des échanges avait fait naître une grande émulation interna- tionale qui portait les conservateurs à mettre en commun leurs recherches et leur expérience en vue de la solution des problèmes posés. Ces recherches portèrent sur- tout sur les questions techniques. Dans tous les pays d’Europe et cn Amérique furent construits des musées qui constituèrent de véritables terrains d’expérience. Avec un grand luxe de moyens, furent mis en œuvre tous les procédés que fournissait le dé- veloppement de la technique moderne pour obtenir les réalisations les plus satis- faisantes des problèmes posés par la construction des édifices, la conservation des axvres, la distribution, la préscntation et l’utilisation rationnelle des collections, l’éclairage, la sécurité, la mission pédagogique et sociale. Dominé par cet impératif fonctionnaliste, on etait arrivé parfois à concevoir des musées aussi abstraits qu’un laboratoire ou une clinique, véritables ((machines à conserver et présenter des œuvres d’art)), où le spécialiste trouvait son compte, mais non le visiteur qui s’y sentait quel- que peu dépaysé.

On peut considérer cette période de recherches spéculatives comme close. Grâce à cette mise au point qui s’est déroulée sur un plan universel, on peut dire que la muséographie possède maintenant un corpus de principes qui forment une base très solide à la profession, pour peu qu’on évite de lui donner ce caracttre doctrinaire qui ne peut que nuire dans une institution qui met en valeur tant de facteurs sensibles. C’est sur ces derniers facteurs que le conservateur de musée doit porter désormais toute son attention. Nous possédons une technique sûre de la muséographie ; celle-ci

M C S É E DU JEU DE PAUME. Ecolc des Impression- vu du Ministère de laMarinel ’lacc

de la Concorde. The i2lriJieethtjeucle I’uunle. lmpressioriist School.Vicw from thc hfinzJtère de ~ n ~ a r z , 2 e , place de la concorde,

ne doit pas nous faire oublier qu’il existe aussi une ((poétique)) des musées. Un musée doit être, dans une certaine mesure, lui aussi une czuvre d’art, propre à enrichir la sensibilité du visiteur, autant qu’a l’instruirc, ct ceci, non pas seulement par la qua- lité brute des œuvres exposées, mais par les justes proportions de tous les Cléments d’un ensemble. I1 doit se dégager du groupement des œuvres, de leur distribution, de leur séquence, de leurs relations avec le milieu, une atmosphère harmonieuse qui lais- sera au visiteur une impression durable. Des conservateurs de talent sont arrivés à créer ainsi, avec un matériel trts médiocre, des musées qui n’ont d’autre mérite que le charme de leur présentation et qui remplissent ainsi parfaitement leur mission, en contribuant à l’éducation du goût dans une petite ville, où seul le musée vient rappeler à une population endormie dans un matérialisme routinier qu’il existe autre chose que les sordides préoccupations de la vie courante.

Dans un tel musée, le choix du cadre ne peut être indifférent ; il est même, peut- être, primordial. On l’avait senti dès les années qui suivirent 1930, époque qui vit le point culminant du fonctionnalisme muséographique. On avait voulu présenter l’œuvre d’art dans une absolue neutralité du cadre, afin que rien ne vienne distraire le spectateur de la transe du chef-d’aeuvre. On dût vite constater que cette excessive neutralité accroissait considtrablement la fatigue du visiteur. La ((fatigue muséogra- phique )) est un Clément auquel les conservateurs ne sauraient porter trop d’attention. Elle est non seulement d’ordre physique, mais plus encore psychologique. Si elle est due, chez le visiteur moyen, à une insufisante initiation, chez le connaisseur elle puise sa source dans l’intensité de son émotion meme. La tension sensible qu’exige la visite d’un musée entraîne une dépense nerveuse considérable, accrue encore chez le

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touriste qui sait son temps compté et qui se trouve partagé entre la crainte de ne pas s’attarder sur une aeuvre qui le séduit, ou dc ((manquer)) des chefs-

dsceuvre. Cette crainte peut aller jusqu’à l’angoisse pour l’hommc cultivé qui répugne a la spécialisation et qui s’intéresse aux manifestations artistiques lcs plus diverses. ors il est certain que le musée clinique)) apportc des éléments de fatiguc supplémcn- taireS. La tension nerveuse est avivée par la sensation d’être dans un milicu abstrait,

du monde extérieur et du milieu vivant, situation que certains conservateurs de musée avaient recherchée volontairement comme la plus propice à la purctC ct à la gratuité de la transe esthétique. La préférence accordée à l’éclairage zénithal, qui longtemps fut admis comme de règle, du moins pour les peintures, contribuait encore A cette abstraction accablante du milieu, sans compter que cette incidcnce anormale de 1% lumière, lorsqu’elle est prolongée, cause une ccrtaine fatigue optique, encore mal étudiée.

L’idéal serait donc qu’on puisse se promener dans un musée comme dans un jardin dont la visite, même prolongée, délasse, au lieu de fatiguer. I1 faut pour cela, entre les œuvres et leur cadre, un accord de relation qui donne au visiteur l’impression de se trouver dans un milieu vivant et naturel. I1 est bon, chaque fois qu’on IC peut, de permettre des vues sur le dehors; lorsque celui-ci n’est pas hostile (comme une rue passante et bruyante), il procure de brefs instants de détente où la sensibilité peut se recharger au contact de la nature; et lorsque la vue du dehors se trouve en accord avec l’œuvre exposée, on arrive à une solution parfaite. Cela entraîne évidemment la nkcessité d’avoir recours, au moins partiellement, à l’éclairage latéral et, pour notables qu’en soient les inconvénients, il vaut mieux peut-&tre l’admettre en le corrigeant que de plonger le visiteur dans l’abstraction de la boîte à couvercle lumineux.

L’adoption de ce parti entraîne un choix de milieux accordés aux œuvres. Les Etats-Unis ont si bien compris cette nécessité qu’a grands frais les musées américains ont transporté d’Europe des monuments entiers. Lc plus bel exemple dc ce type de musée où le cadrc est lui-même objet d’exposition est l’enscmble des C’loisters de New York, qui furent réorganisés en 193 8 dans un parc, grâce à unc donation Rockefeller au Metropolitan Museum avec les Cléments rassemblés dans un invraisemblable bric- A-brac par le sculpteur George Grey Barnard à qui ils avaient été achetés en 1926. Les plus charmants musées sont CCUX où un conservatcur est ainsi arrive à créer une

IA S ~ I . L E BOUDIN, sorte d’introduction au Musée, est une salle de comparaison où des tableaux de Corot, Daubigny, Isabey, Chintreuil, Delacroix, Boudin, Jongkind, présentés à côté de Monet, Sisley, Pis- sarro, montrent comment s’est formée l’éCole du plcinair. THE BOUDIN GALLLRY, as an introduction to thc Museum, provides a comparison between pictures by Corot, Daubigny, Isabey, Chintreuil, Dela- croix, Boudin and Jongkind, and others by Claude Monet, Alfred Sisley and Camille Pissarro, thus depicting the development of the open-air school.

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De larges des Tuile! nismc une

Large wir: ries Gard setting of

ambiance d’ordre quasi-musical. Je citerai, par exemple, I C musCe impérial de Petro- polis ktabli dans l’ancienne résidence de Pedro II, près de Rio-de-Janeiro, ou, au Brésil encore, cet exquis ((Musée dc l’or)) de Sahara, aménagé dans une ancienne rési- dence de l’or par un conservatcur humaniste et homme de goût: h4. de illmeida. Nombreux sont maintenant. en Europe lcs musées de ce genre. La rkalisation la plus magnifique qui ait été faite d’un accord entre contenant ct contenu est la Ca’Rcz- zonico, de Venise, où, dans un palais se mirant sur le grand canal et bâti par Baldas- sare Longhena, sont distribués les chefs-d’œuvre de la peinture et du mobilier rococo vénitien. Deux hcures passks dans un tel musée ne fatiguent pas plus qu’une pro- mcnade en gondole sur la lagune.

C’est une expérience de ce genre qui a été tentée au Musée de l’Impressionnisme. Avant I R guerre, nos collections de peinture de cette époquc se trouvaient disperskes en dcux endroits fort éloigtiks du MasGe du Idouvre. Lcs triljleaux de la collection Camondo étaient réunis en trois pctites salles oil les vues sur la perspcctive des Tuileries nc sufisaient pas à compenser la mauvaise impression due l’entassement des mivres, cadre à cadre. Les autres tablcaux de la collection étaient prtsentés au dernier étage de la Colonnade, dans dcs conditions plus conformcs aux principes muséographiques modernes. Mais toutes les salles étaient pourvues de l’éclairage

haics, ouvertes sur l’admirablr paysage k s , donnent au hlusdc dc l’Impression- ’ ambiance dc verdure, d’cm ct de ciel. idours opening onto the dclightful Tuilc- ens give the A l m e do I’l~Jpre.r.notrisINP a grcen trees, water and sky.

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,énithal. Privées d’espace, de soleil et de tout contact avec la nature, ces euvres,

Après la Libération, le projet de réorganisation temporaire du département des peintures, envisageait de donner aux Impressionnistes unc présentation spéciale. L’iin-

de cette école d’art dans la peinture française, son succès univcrsel, l’unité de son esthétique, la grande cohésion des artistes qui collaborèrent à cc mouvement justifiaient cette mise en valeur d’une des plus belles réalisations de l’art français. L’ancien Jeu de Paume des Tuileries fut choisi, sur la proposition des conservateurs du département, pour abriter l’exposition des toiles dc cette école. C’était donncr A celle-ci un tour de faveur dans la réinstallation progressive de nos collections de peinture; cette décision était motivée par la grande popularité de ces chefs-d’œuvre et rimpatience du public à les revoir; par ailleurs, la prochaine ouverture du Musée d’Art moderne rendait souhaitable pour l’éducation du public cette concurrence de derniers mouvements esthétiques du XlXe siècle et de l’art d’aujourd’hui. La réap- parition, en ce jour de printemps 1947, de cette peinture délivrée de toute angoisse et reflétant la joie de vivre d’une époque heureuse, fut pour les Parisiens comme un symbole de la paix revenue.

Ida situation du Jeu dc Paume était excellente pour la réalisation d’un accord entre contenant et contenu. Ce bâtiment avait été construit sous le second Empire pour servir de Jeu de Paume au prince impérial. I1 consistait alors en deux grandes salles, éclairées par en haut au moyen d’arcades à claire-voie et Ctablies de chaque côté d’un pavillon. Cet édihce, dont la sobre architecture s’harmonise si bien avec l’ad- mirable décor de la place de la Concorde et des Tuileries, a été aménagé en 193.z en local muséographique par M. Camille Lcfèvrc, alors architecte en chef du Palais du Louvre. Au moyen d’une grande dalle de ciment, les deux salles de jeu furent refen- dues en deux étages; chaque étage fut divisé en deux séries de salles orientées les unes au nord, les autres au sud. L’architecte eut le bon goût de laisser apparents à l’ex- térieur les grands vitrages qui conservent au bâtimcnt son allure aristocratique de Jeu de Paume, bien qu’ils fussent presque tous masqués à l’intérieur par des cloisons, pour augmenter la surface d’exposition et permettre un éclairage par verrikre de deux grandes salles situées à l’étage haut, les trois autres salles de cet étage prenant jour par de vastes baies latérales dont les percements furent ainsi respectés. Une réserve à cloisons mobiles fut crééc àl’extrémité des l’une des ailes et le pavillon central fit place à un vaste escalier. Le rez-de-chaussée resta éclairé latéralement. Tant au rez-de-chaussée qu’a l’étage, le musée a donc des jours nombreux sur le dehors. La distribution in- tkrieure est fort heureuse; elle offre une succession de salles grandes ou petites, de plan allongé ou ramassé, ce qui permet de grandes facilités pour la répartition des Oeuvres et constitue une séquence de volumes variés et harmonieux qui enlèvc à la visite toute monotonie. La diversité des modes d’éclairage et dcs vues est également une source de plaisir, Au rez-de-chaussée, le côté nord laisse entrer une lumière froide, accordée d’ailleurs au paysage urbain qu’on aperçoit des fenêtres ; la lumière chaude du sud émane de l’admirable paysage de verdure, d’eau et de ciel qu’offre le jardin des Tuileries. A l’étage, le visiteur retrouve ces vues plus étendues sur IC parc; ce- Pendant, deux grandes salles éclairées par verrière favorisent la concentration de l’at- tention ~(muséographique)). Ce musée montre quel parti il est possible de tirer d’un b$timent ancien dont l’adaptation était, il est vrai, rendue aisée par l’absence de di- visions intérieures. Toutefois il présente quclques inconvénients d’ordre technique ; la médiocre solidité des murs, le peu de dégagement des toitures à angle très obtus ne Permettant pas l’installation d’un système de climatisation permanent, on dût se contenter de prévoir un simple central chauffage pour l’hiver.

Ce musée avait été aménagé pour abriter lcs collections nationales d’art étranger Il a paru, après la guerre, que la place de celles-ci - qui d’ailleurs sont

refondre complétement - était au grand Musée d’Art moderne, construit en 1937, lors de 1’Exposition universelle. I1 fut décidé d’utiliser cet excellent local pour faire l’exptrience d’un Musée de l’Impressionnisme, en y regroupant toutes les Oeuvres de

CPoquey possédées par le Louvrc, ce qui, par ailleurs, les rapprocheraient des *mjhiaJ de Monet, installées, suivant la volonté de l’artiste lui-même, dans le bâti- ment de l’orangerie situé en pendant du Jru de Paume, A l’extrémité des Tuileries. Dans ce musée ouvert si largement sur la nature, ces hymnes à la beauté de la luniièrc Ot de la entreraient en contact direct avec un paysage qui, par la finesse de

dans la joie de vivre en plein air, étaicnt comme exilées.

_.. , .. I. - Plusieurs tableaux trbs clairs de Sisley, Pissarro et surtout Monet, ont été présentés sans autre cncadre- ment qu’une simple bordure de papier blanc masquant les clous; IC visiteur a l’impression d’entrer dans l’espace m&me du tableau. Dans la Sallc Monet, pour ne pas contrarier l’harmonie de tous ces tableaux décadrés, les étiqucttcs ont été sup- primées et remplacées par une pancarte d’ensemblc. Several very light-coloured pictures by Sislcy, Pis- sarro and, particularly, Monet are shown framed only by a strip of white paper to conceal the nails; one has a feeling of walking right into the picture. In thc Monet Room, in order to avoid spoiling thc effect of all these pictures without frames, ag eneral descript- ive label has been used instead of individual ones.

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SALLE GAUGUIN: groupement de tableaux de CE- zanne, Henri Rousseau, Gauguin, Van Gogh. Deux tetes de Rodin introduisent un rythme dans le mur central, qui est trop long. Pour sièges du musée, on a choisi des chaises de vérandah qui rappellent l’idée de jardin. THE GAUGUIN ROOM : a group of pictures by Cézanne, Henri Rousseau, Gauguin and Van Gogh. Two heads by Rodin break the expanse of the wall, which was too long. Garden chairs are used as seats in the Museum to preserve open-air atmosphere.

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son ciel et les nuances de ses tons, expliquc cet Cpanouissement de la sensibilité fran- çaise qu’est l’Impressionnisme. L’accord entre le musée et son cadre naturel est si complet qu’il n’y a plus en quelque sorte d’intérieur ni d’extéricur; le visiteur peut sans cesse échanger sa sensation du dehors avec celles du dedans, comparer la nature vraie à la feinte; le beau ciel de I’Ile-de-France semble prolonger celui des tableaux, et, du haut de l’escalier sur le grand bassin des Tuileries qui sert de petite marine aux enfants, il est loisible de contempler des régates en miniature, qui font penserà celles de Claude Monet.

Cependant le problème du regroupement était fort complexe. I1 était indispen- sable de faire succéder les ceuvres en un ordre à la fois logique et sensible. Or, la presque totalité des collections impressionnistes provient de dons et legs; sur l’en- semble il n’y a pas plus de I 2 o/io acquis par l’Etat, soit 3 8 tableaux achetés, contre 284 entrés par donation, sur un total de 3 2 2 . Plus que l’muvre de l’Etat, ce musée est celle des Français. C’est un aspect d’un phinomène propre aux institutions françaises et qui n’a pas été suffisamment relevé. La vie publique de notre pays fut longtemps faite

AN EXPERIMENT: THE IMPRESSIONIST M U S E U M by G E R M A I N B A Z I N

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he remarkable advance of museography between the two wars was largely due to T the League of Nations, and particularly to the International Museums Office. The notable results achieved in thirty years show what rapid strides can be made in the development of a human institution when no politics intrude to hamper the co- ordination of international exchanges. The profession of museum curator has now overstepped national limits ; it has become a true professional “internationale”, similar to those earlier institutions which, spreading across frontiers, rendered greater services to the universalist cause than any ideology could do. In our time, the curator of a large museum has to face the judgment of his peers - that is, the curators of other large museums all over the world - even more than the opinion of art lovers in his own country.

The increasing number of exchanges gave rise to a great international rivalry, which led curators to pool their investigations and their experience in the search for a solution of their problems. These investigations were concerned particularly with

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to the subjcct had to be discrcctly sided. At the entrance to the Department hangs an ,,chaeological map by a glance at which the visitor

find the gcographical area he proposes to tour. The sites corresponding to the antiquities exhibited in the Louvre are indicated, and followed by numbers, or letters, rcfcrring to thc room or crypt in which the object is displayed. A plan of the De- partment supplics further aid, if needed.

The rooms are numbercd and a map providcs certain indispensable dctails. A short historical note gives the specific facts (dates, environment,

making it possible to recreate thc atmosphere illustratcd and cvoked. We havc also placed hcre and there a number of photographic

I t was considered that a West- erner with no personal rccollcctions of the East may and should be interested if, for instance, passing the Aramaean stelcs from Neirab, he can see nearby a photo of thc actual prescnt-day viuage (with its clustcrs of houses), where these monuments were found. We also thought that the name of Babylon would suggcst a great deal more if it were accompanied by a few plates showing the palaces on thc banks of the Euphratcs. Nor, in view of all that the museums owe to scientifically con- ducted archaeological rescarch, could wc omit to select a fcw illustrations of great research sites being worked, as at Tello, Mari, Ras Shamra and Byblos.

The objects shown in glass cases are fcw, for it was essential to avoid an impression of bric-i-brac. We have rctaincd the museum picces and also typcs examples. All of these arc accompanied by simple, briefly worded descriptive labels. Thesc do not take tb place of a catalogue, but are intended to help visitors to know just what they are looking at. The text of these small labels, which are made of opaque rhodoid and are inclined at different anglcs according to the position of the exhibit, contains in this ordcr, the following particulars : dcscription of object, what it is made of, its datc, where found, how acquired (purchase, gift, cxcavation), and in- ventory number. This applies not only to objects in glass cases, but also to large monuments shown in the open. To takc an instance, onc of the statues from Gudea will bcar this inscription: Statue from Gudea, diorite, end of Third Millenary B. C., Lagash (Tello), Sarzec excavations, A 0 2.

It will also be seen that we have takcn care to give everything a uniform and light colouring. The exhibition case must not compete with thc object inside it. Backgrounds have becn either painted in the same light shade or covered with raffia matting. Thc use of glass silk (in the jewel cases) was not found statisfactory, as this material Proved brittle and difficult to drape. Thc whole pre- %ntation of the Dcpartment’s prccious objects now in Room v is about to be undertaken anew with a view to altering both the angle of pancls and the

MUBE DU LOUVRE. Antiquités orientalcs. Salle de PhhiCie. - Vitrinc de Ras Shamra. Louvne. Oricntal antiquit ics. Phoenicia Gallcry. - Ras Shamra Case.

quality of backgrounds. Plexiglass will be brought into general use, but stone or wooden pedestals (black is to be avoidcd) will continue to be employed, especially where certain objects require setting off against warm tones. But everything must be sober in line and the size of pcdcstals must be in harmony with the dimensions of the specimen. In othcr words, pedcstals are not interchangcablc; each must cor- respond exactly to the object for which it is espe- cially made.

Since June 1947 the Department of Oriental Antiquities has been visited by very large numbers of peoplc. We have been gratificd by the welcome givcn to our Dirphy Mureum, as we have arranged and installed it with an excellent team of collabora- tors. Now we intend to establish a Working Mu- seum beside this Display Museum and in galleries that are still closed, where the rest of the col- lections, likcwise regrouped and classified, will be acccssihle to research workcrs, museum experts and students. In this way the whole ancient world will be recallcd to view, the large rooms containing its masterpieces, and the “workshops” its more modest samples, including the more mutilated spe- cimens, whosc study, however, will certainly be quite as rewarding. The human soul throughout in its chcquered quest, with its failures, strivings to- wards the light and occasional triumphs, will be rcvealcd in its fullness. Man of the twentieth cen- tury may then realizc that the museums will not have worked in vain, if they have first prcscrved for him, and thcn restored to him, this heritage of many thousands of years. ~

T H E D E P A R T M E N T OF OBJETS D’ART continued from page 3 j

The last illustration shows one of the rooms at thc Tapestry Exhibition arranged at the Murie d ’Ar f Moderne in 1346. Georges Sallcs wanted me to show as many tapestries as possible and at the samc time to avoid any effect of “flatness”; accord- ingly I had most of the tapestries hung very low so that the public were brought closer to them and could feel their atmosphere by being surrounded by them, bathed in thcm, as it were. I drcw on our own museums and also on resources generously put at our disposal by the DQartement des Monuments Hirfo- ripes to introducc a quantity of ornaments, furni- ture, staincd-glass windows ctc., which had the doublc effect of providing relief and giving life. I used the same formula in the subscquent exhibitions at Amsterdam, Brussels, London and New York, though retaining flexibility and trying, on each oc- casion, to selcct tapestries appropriate to the ac- commodation at my disposal.

T H E N E W A R R A N G E M E N T OF T H E E GY PTIAN C O L L E C T 1 0 N S

continued front pa‘qe 37 Por thcse cases blocks had to be providcd, but

thcsc blocks could not always be of thc same form. Nor was there any need for them to be, since certain types wcrc suitnble for scveral different classes of cxhibir. Six main types were selected. A necessarily brief description of thcse inodcls of blocks will conclude this article.

I . Certain articlcs of medium sizc are of such delicate artistic quality that thcy could not be shown in the middle of a crowded case without loss ofcffcct. On thc other hand,it was not possible to display them cach on a separatc stand, since the number of thesc in one roomcould not beincrcased withoutunplcasantly distracting the visitor’s attention. Thc best solution secmed to us to be to exhibit these pieces in groups of five on a block consisting of a fairly low stand in the shape of a cross, in the centre of which stands a cube of a height varying with the object it carries. On this cubc is the central specimen; it also serva

as a background to each of the four objects arranged on the arms of the cross.

2. ’Thc Amarnidn specimens occupy a casc which is much longer than it is wide. For them, a pylon- shaped block on a base with a bcvclled top was designcd. Recesses were providcd as requircd in the four sides of the pylon, enabling choice pieces to bc isolated, and thc bevelled edge of the base was rcser- ved for small objects which could only be cxhibited in groups. All the othcr blocks are related in forin to a pyramid, or rather to the frustum of a pyramid, sincc a flat top was necessary for the display of the central piece.

3 . Only in exceptional cases is this pyramid regu- lar. In these particular cascs it was requircd to set off certain archaic and Thiiiite articles of widely differing shapes. Two of the faces of thc pyramid wcrc left as inclined planes, the othcr two were cut away so as to make a small rcccss between two thin inclined planes,

Thc other irregular pyramids are octagonal. 4. Some consist of four large sides with sloping

surfaces or with rccesses, according to requirements, and of four small sides complctely cut away and oc- cupicd by small shelvcs of glass. By means of this admittedly somewhat complicated plan, the most varied objccts can be exhibitcd on the same block without clashing.

5 . In two cascs, a block of thc type just de- scribed, but not so high, is surmounted by a second similar but smaller block so as to makc on the cut- off top of the largcr stand a narrow ledge running round all cight sides and perfcctly suited to the dis- play of rings or small valuable objects. ’These blocks were also deviscd for our two cascs of jewels. The four largc sides of the upper pyramid form, in one casc, sloping surfaces and, in the other, recesses, each of which is occupied by two small stcps of a fitting size for the objects placed on them.

6. The last block is suggested by the steppcd pyramid. Each of the four cqual faces of this truncatcd pyramid has a reccss in the centre. Articles arc arranged both in thc recesses on thc shelves made by the steps of thc pyramid, and on the sloping sur- faces bctween the different levels of the block. These stands are particularly suitable for bronzes, amulcts and small glass and ivory objects.

Such are briefly the inuseographical principles which we have sought to apply. Obviously thcy have no absolutc value, for muscography is largely an empirical science. A principle which, in a parti- cular set of circumstances or in a given setting has produced happy results, may not be found suitable in othcr cases. The purpose of this articlc has been only to make one particular experiincnt known tc> the readers of a review which is entirely devoted to the scrvice of museums. By comparing thc different solutions found to thc many problcms which con- front them, and gathering herc and there an original idea, museum curators may be able to prcscnt to the public in an ever nmrc revealing light, an ever sharpcr relief, the varicd objects entrusted to thcir charge. Collcctivcly, these objects constitute thc finest tri- bute which could bc paid to the already ancicnt civilization which nun, that adtnirable artist, has succccdcd in fashioning.

U N E H X P B R I E N C E : LE M U S C E DE L ‘ I M P R E S S I O N N I S M E suite de lapage 4/

d’une collaboration tacite cntre l’action dc l’EaVdt ct l’initiative privée, cellc-ci venant coinplétcr celle- 1A sur les points où clle était déficicnte,ce qui fut pr& cisémcnt IC cas pour l’lmprcssionnismc, longtemps proscrit par les pouvoirs publics, coniine non con- forme i l’esthétiquc officielle. Le plus grand nombre de ces œuvrcs est groupé cn quatrc donations prin- cipalcs: la premikre dc toutes, la collection Caille- hotte, lCguée cn 1894, comporte 36 tableaux ac-

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Page 7: An Experiment: The Impressionist Museum

ccptés sur 67 légués; la collection Moreau-Nelaton, entrée en 1906, consactée à Corot, au Romantismc et à l'Impressionnisme, apporte 34 tablcaux de cctte dcrnière école sur un total dc 84. La collcction Ca- mondo, en 1914, enrichissait IC Louvre de 69 ta- bleaux et la donation Persunnaz, en 1937, de 40. Six tablcaux provicnncnt de la Société des Amis du Louvre et de celle des Amis du Luxembourg, et 98 dc donations diverses. Seul Gustave Caillcbotte ne mit aucune rcstriction à la faculté pour les conservateurs de distribuer ses tableaux, comme ils l’entendaient; toutes les autres donations comportcnt une clause de non-divisibilité, Lorsque me fut confiée la mis- sion d‘installer ce niuséc, je crus la tache insurmon- table; cependant je m’aperçus vite que la sensibilitd de chacun des légataires l’ayant orienté vcrs tel ou tel aspect de I’Imprcssionnisme, chaque collcction avait une personnalité qui pouvait permettre une succession logique, tout en respectant la volonti: légitime des donatcurs de ne pas voir disperscr ce qu’ils avaient réuni. La fine scnsibilité de Moreau- Nélaton, passionné de Corot, avait Cté séduite par son prolongcmcnt dans l’Impressionnisme; la ma- jeure partie de ses paysagcs datent de 1870-1872 et sont antérieurs àl’explosion de la couleur pure. Gus- tave Caillebotte, pcintre lui-meme, et qui possédait

M u s h DU LOUVRE Antiquités égyptiennes. ßijoux du Nouvel Empire.

A Argenteuil meme une villa que fréquentèrcnt ses amis, avait surtout rassemblé dcs rmvrcs de 1’Cpoquc d’Argenteuil qui vit l’épanouissemcnt de 1’Impres- sionnisme; plus port6 vcrs les audaces modcrnistes, le comtc Isaac de Camondo avait dirigé son choix sur Ctzanne, Van Gogh, les derniers Renoir et les sérics systématiques dc Claude Monet. Quant à Antonin Personnaz, le plus réccnt de nos grands donateurs, on dirait que, par un judicicux emploi de sa muni- ficence, il ait voulu compléter les lacunes des trois autres, faisant entrcr au Louvre des œuvrcs admi- rables de Pissarro, de Lautrcc et une sélection rc- marquablc de Guillaumin. Au lieu que la rigiditt des donations ait étb une gene, elle pouvait donc ap- porter, au contraire, une richcsse sensible proprc à freiner hcureusement la tendance trop volontiers systématique à quoi incline naturellement un conser- vateur. La présentation sanctionne donc heureusc- ment IC goût dc quelques grands amatcurs français. J’ajoute que les représcntants des donateurs sc sont prttés, avec la plus grande libéralité d’esprit, à facili- ter notre tàche cn levant certaines difficultés de détail qu’eût entraînées l’application littérale des volontés des tcstateurs; ceux-ci ne pouvaient évidemment prévoir les circonstances exceptionnelles qui font peser aujourd‘hui sur nous leur dure contrainte.

LOWRE Egyptian Antiquities. Jewellery of the New Empire.

. L’cnsemble du mus& se prtsente donc ainsi. Au rez-de-chaussCc ont été groupées toutes lcs Dcuvres ou tendances qui précbdcnt ou accompagnent 1’Im- pressionnisme au scns strict, c’est-à-dire l’esthécique de la couleur pure ct l’expression de la sensation in)- médiate (les pré-inipressionnistcs : Manet, Degas, Ba- zillc, lcs œuvres dcs paysagistes antkricures à l’époque d’Argenteuil). Lc visiteur est accueilli par les artistes eux-mêmes, et quelques critiques contemporains, gràce aux trois grands tableaux de g r o u p pcints par Fantin-Latour, qui résument les trois CVdpeS de la peinture française dc 1860 à 1890, et à quclques portraits de Manet, Monet, Pissarro, Uazillc. La salle suivante est une sorte de prélude; autour d’œuvres de jeunesse de Sislcy, Monet, Pissarro, des tableaux dc Jongkind, Boudin, Lépine, Corot, Chintrcuil, Daubigny montrent l’inscnsible passage du Pré-lm- pressionnisme à l’lmprcssionnisme. A la salle 3, salle Morcau-Nélaton, le Dtjeutiersurl’herh, dc bfaiict, CSC

un lever de ridcau; tout autour les wuvres exquises de Monet, Sisley, Pissarro, Bcrthe Morisot, choisies par le délicat amateur, expriment une sensation in- tensifiée de la lumiere, mais traduite encore par le systbme traditionnel des valeurs. Le grand vestibule de l’escalicr s’est prêtt fort bien à la prkscntation murale des deux grandes compositions brossées par Toulouse-Lautrec pour la baraque de foire de La Goulue. Puis vient la salle Manet, exposéc intention- nellement au nord dont la lumière froide convient mieux aux tons plats de l’artistc. Lui fait suite la salle Bazille où les œuvres de cet artiste et les Femmes au

jardin, de Monet, marquent bien le premier parti de l’Impressionnisme qui scmblait etre l’incorporation dc la figure au plein air. C’est la figurc humaine, ex- primée dans toute l’intensité du caractère individuel, qui fait l’objet de la sallc suivante, consacrte aux Dcuvres de jeunesse de Degas. Puis vienncnt deux salles de la collcction Camondo où dominent Manet et Degas; des paysages de Monet et Sisley y font pré- voir, en quelques modulations, le thbmc dc l’ivresse lumineuse qui va s’épanouir à l’ktage. La transition de l’escalier constitue unc courte pause mais, aux dcrnieres marches, le visiteur est conimc happé par le merveilleux appel de plein air de cinq tableaux de Monet et Sisley; la supprcssion des cadres donne l’illusion de pénétrer dans l’espace meme de ces œuvres lumincuses. L‘aile gauche de l’escalier esc consacrée à l’épanouisscmcnt de l’Impressionnisme, l’aile de droite à son dépassement. Au fond, à gauche, la salle Caillebotte, où rayonnent le Moulin de la Gu- lette et la Gare St I-qure, de Monet, exprime la conquete de la lumière par la coulcur, àl’époque dite d‘Argenteuil. Une salle est exclusivcment consacrée à Renoir; puis on rcvicnt sur le palier où les deux sallcs de la collection Personnaz, ouvcrtes par deux larges baics sur le jardin, montrent comment certains artistes ont su concilier IC lyrisme de la couleur avcc le respect du motif paysage. La dcrnikrc partie montre la reaction des années 1884 contre I’lmpressionnisme spontané de 1874. C’cst d’abord une Salle Cézanne qui fait pendant à la Salle Renoir. La Salle Gauguin groupe tous lcs Cléments de l’offensive anti-impres- sionniste: Cézanne, le Neo-Impressionnisme, le Sym- bolisme. Les deux grands chcfs-d’œuvre d’Henri Rousseau, la Guerre et la Charmeuse de serpents, ont trouvé ici une atmosphere favorable, ce qui a con- firmé la thèse que j’ai développéc dans mon livre sur l’époque impressionniste: l’art du douanier, qu’abu- sivement on range au XXC sitcle, est une forme auto- didacte du Symbolisme dont Gauguin est la forme impressionnistc et Puvis de Chavannes l’aspcct aca- démique (un tableau de Puvis rappelle d’ailleurs ces analogies dans cette salle des confrontations). La dcr- nibre salle, due A la donation Camondo, groupe des tableaux appartenant aux séries des NyttrphéuJ, de Vetheuil et des Cathédrales de Claude Monet; c’est le final de la symphonie où 1’Impressiontiismc se dé- passe lui-même dans une effusion lyrique qui trans- cende la sensation optique. Cctte salle oriente le vi- siteur vers la visite des grandes pages décoratives de

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Montt: les ~ p j p h h , situds à peu de distance de là, ,~ Mu& de l'orangerie. Quelques bustes et figures par Rodin, Dalou,

en nombre discret pour ne pas nuire àl’unité les tableaux et complttent

l’atmosphbre. Afin de faciliter au grand public la de cette école, quatre grands pan-

neaux‘ documentaires exposent sorrlmairement la g60gmphie, l’histoire et la technique de 1’Imprcs- sionnismc et fournissent quelqucs donndes biogra- phiques, Ces commentaires ont kté situCs à un em- placement un peu écarté, pour que la contemplation des (Euyres n’en soit pas gente. Tous les tableaux pour lesquels cette opération était nécessaire ont été d&arrasSéS d’un vernis souvent très jauni qui 1cs défigurait; nous savons en effet qu’à l’origine d t . ~ marchands crurent devoir atténuer, par un vernis

l’aspcct trop agressif des œuvres, qui cho- quaient les habitudes visuelles dcs acheteurs. Enfin, un probltme très difficilc à rdsoudre s’est posé: celai des cadres. Depuis une dizaine d’années une poli- tique généralc de réencadrement des peintures est poursuivie au Louvre. Pour les peintures anciennes, le principe est simple, quoique difficile A réaliscr et fort dispendieux: on s’efforce dc donner à chaque tableau une bordurc ancienne de la mPme époque. Les tableaux impressionnistes de nos collcctions &aient cncadrés en style d’époque, mais quel style? La plupart des cuvrcs Ctaient affubltes d’affreuses bordures en faux Louis XV, dont l’or chimique avait tourne au noir ce qui enfermait ces créations lumi- neuses cn des carons funtbres. Là encore, les mar- chands avaient dû mettre aux tableaux de arichcsn bordures ti la mode, pour nc pas trop dérouter le client. Par Seurat, Dcgas et Pissarro nous savons quels cadres eussent désirés ces artistcs: simples baguettes blanches ou accordées au ton dominant de l’œuvre. Nous inspirer de ces intentions eût ré- clamé des expériences longues et coûteuscs que nous n’avions pas le temps de réaliser. En décapant quel- ques cadres recouverts d’or véritable, on a pu par- venir à les rendre possibles; les plus agressifs ont été remplacés par des bordures dorées très simples et anonymes. Des tablcaux de Cézanne et Renoir, qui, plus que d‘autres, ont respecté ccrtaines rtgles de composition traditionnellcs, ont pu recevoir des cadres anciens; la sobriété du Louis XII1 convicnt fort bien A Cézanne, la richesse du Louis XIV et du Louis XV met en valeur la peinture de Renoir. Enfin, pour les peintures dcs dernières années de Monet qui, pour la plupart, grimaçaient dans des cadres hor- ribles, il est apparu qu’aucune bordure ne pouvait leur convenir. Ces œuvres conçues coniine dcs frag- ments de l’étcndue n’admettcnt aucune limite; la mince baguctte dont lcs musées de Hollande entou- rent les Van Gogh est encure pour eux une frontikre trop brutale, comme nous l’avons expérimenté; nous nous cum-" contentés d’un filet de papier blanc qui masque les clous du chassis et qui op& une transition insctisible entre la pcinture et le mur, Le Spectateur a l’impression d’entrer dans l’espace du tableau, de vivre dans ce plein air dont la suggestion lui CSt oEerte par la peinture. PrCsentée ainsi, t u t e uric salle contenant des tableaux des séries de Monet Y a KaSné une capcivante ambiance poétique.

Le SUCCPS que le public français a fait à ce musée a ProuvC combien il répondait son attente. Du 1‘ mai, date de l’ouverture, au 3 I mai 1947, I 5 5.000

entrées payantcs y ont été enrcgistrdesl. Un signe encore plus certain de cc succhs est l’influence que ce muste a eue sut la mode. Certes, le retour aux robes longues dans la hautc couture remonte B

Les 292 tableaux exposés au MusCe de l’Im- pressionnisme ont donc reçu j 1 0 / ~ des visiteurs Payants du Louvre ( z ~ + o o o ) ; mais les chiffres ne Sont Pas comparables car le Jeu dc Paume est payant

jours sur 7, contre 7 au Louvre, et, de plus, le nw-hrc des visiteurs gratuits au Louvre est au moins de 5.000 à 6.000 par semaine.

Degas,

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M U S ~ ~ E DU JEU DE PAUME.

Ecole impressionniste. Panneau explicatif.

l’hiver I 947. Mais alors les couturiers s’orientaient vers les modes 1900-1910; aux collections d‘hiver 1947, et plus cncore à celles du printemps 1948, Jacques Fath, Maggy Rouff, Christian Dior, Ger- maine Lecomte ont éte plus loin encore et sont re- montés jusqu’aux colifichets et aux tournures 18Ro/90. Le public féminin, qui l’an dcrnier avait boudé cette initiative, a accueilli avec faveur les innovations encore plus hardies de cette année. Gageons que le Musée de l’Impressionnisme n’est pas étranger A toute cettf révolution de l’élégance.

AN EXPERIMENT: T H E IMPRESSIONIST M U S E U N

confinHedfrom page 4 j fatigue” is a factor to which curators cannot give tu0 much attention. Its nature is even more psycho- logical than physical. Caused in the ordinary visitor by lack of technical knowledge, in the connoisseur it is induced by the vcry intensity of his feelings. Thc emotional concentration required by a visit to a niuseum causes considerable nervous strain, and this is further intensified in the case of the tourist whose time is short and who is therefore torn between the fear of not being able to look long enough at some- thing that attracts him and that of possibly ‘“issing” some mastcrpiece. This fear may become an anguish for the cultivated man who shuns specialization and is interested in all the different kinds of art. I t is moreovcr certain that the “clinic” type of muscum contains further sources of fatiguc. The nervous

MU& DU JEU DE PAUME. Impressionist school. Explanatory panel.

strain is increased by the impersonal environment, the feeling of being cut off from the outside world of living things, which some curators strove delib- erately to create as the most :avourable to the purity and spontaneity of aesthetic cxtasy. The preferencc for overhead lighting, long accepted as correct, in any case for paintings, contributed still further to this overwhelmingly impersonal atmos- pherc. Moreover, this artificial direction of light, after some time, causcs a certain eye fatigue, a factor that has so far received too little attention.

The ideal would be to walk about a museum as in a garden, where even a long stay is a rccreation rather than an exertion. To this end there must be a harmony between the works ofart and their setting, so that the visitor can feel that he is in a living and natural environment. It is a good thing, whenever possible, to arrange a view on to the world outsidc. Unless the prospect is discordant (a busy, noisy street), this allows afew moments of respite in which thc powers of perception can be restored by contact with nature; and when the view outside is in harmony with the work on exhibition, the result is cxccllent. For this purposc it is obviously necessary to make at least partial use of lighting from the side; which, while presenting certain disadvantages, is perhaps better, when uscd with the necessary modifications, than plunging the visitor in the ab- straction of thc box with a luminous cover.

The adoption of this principle leads to a choice of surroundings in keeping with the works to be

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technical questions. The museums that sprang up in all countries of Europe and in America became, in fact, fields of experimentation. With the help of lavish funds all the processes made available by the development of modern science were employed

obtain the best possible results for the construction of the buildings, the preserv- ation of works of art, the distribution, display and rational utilization of collections, lighting, safety-devices, and the educational and social purpose of museums. As a result of the primary importance attached to these functional matters, museums were often looked upon during this period as impersonally as laboratories or clinics; they were practically “machines for the preservation and display of works of art”, in which specialists might find satisfaction, but where the ordinary visitor felt a little ill at ease.

This phase of speculative investigation may be considered as ended, Reorgani- zation on a world scale, as mentioned above, has endowed museography with a body of principles which provides a solid found tion for the profession, so long as it can

many emotive factors. It is these to which the museum curator of to-day must pay full attention. The fact that we possess an excellent museographical technique must not blind us to the existence also of a “poetics” of museums. A museum should, to Some extent, be itself a work of art, capable of developing the sensibility of the visitor as well as teaching him; and this it should achieve, not only through the sheer quality of the exhibits, but also through the balance of all the factors which make up a collection. The arrangement of the works, their distribution, sequence and relationship to their surroundings, should produce a harmonious atmosphere which will make a lasting impression on the visitor. In this way, gifted curators have with poor materials, managed to establish museums whose whole merit lies in their pleasing arrangement, and these museums fulfil their purpose very well by helping to develop a love of the beautiful in the inhabitants of some little town where the museum is the one place in which the population, dulled by the daily round, can realize there are other things besides the sordid problems of everyday life.

In museums, the choice of background is always important; it may even indeed be of paramount importance. This has been realized since the early thirties when museographic functionalism reached its zenith. The principle then adopted was to show a work of art in a completely neutral setting, so that nothing should distract the spectator from ecstatic contemplation of the masterpiece. It was soon found, however, that this extreme neutrality sensibly added to the visitor’s fatigue. “Museum

avoid pedantry, which can only be harmfu \ to an institution designed to exploit so

continued page 101

LE MUSÉE art moderne français était représcntt: autrefois au Musée du Luxembourg. Son

site, auprès du Quartier Idatin, évoquait des idées agréables et les salles jouissaient d’un éclairage favorable. Mais le bâtiment s’avérait insuffisant. On comprit que la J3”n se devait de posséder un Musée d’Art moderne vaste, neuf, et dont la nou- veautk meme marquerait l’intention de rompre avec le caracthre désuet des collections du Luxembourg, et de rassembler enfin, de fason mkthodique, des (ruvres caractkris- tiques des rkvolutions artistiques qui se sont produites en France depuis cinquante ans et qui ont de façon si éclatante servi le prestige spirituel de notre pays.

Le palais construit A cet effet entre l’nvenuc du Prksident-Wilson et le quai de Tokio, aujourd’hui clliai de New York, se partage en deux bhtiinents, l’un apparte- nant A la Ville, l’antre ,i ]’Etat. C’est donc cc dernier qui est devenu le Muske d’Art moderne. Ce palais fut édifié à l’occasion de l’Exposition dcs Arts et Techniques de I937, par MM. Dondel, Aubert, Viard et Dastugue. Dans la partie de 1’Etat eut lieu à ce moment la fameuse RC.trospective des Chefs-d’CEuvre de l’Art français.

La guerre enipécha l’installation des collections du Luxembourg dans leur noli- veau logis. Quelques manifestations y eurent lieu après la Libération, dont 1’Expo- ‘ltion de la Tapisserie française et unc exposition de l’Unesco. Dts que j’eus pris la direction du Musee d’Art modt.riit., je me préoccupai, avec mes collaborateurs, et dans ines efforts par la Direction des Arts et Lettres, la Direction des

de France, la Direction des Arts plastiqucs et le Conseil des Musées, d’ac- cro’rre aussi rapidement et complètement que possible le fonds du Luxembourg.

D’ART MODERNE

par J E A N C A S S O U

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Montt: les ~ p j p h h , situds à peu de distance de là, ,~ Mu& de l'orangerie. Quelques bustes et figures par Rodin, Dalou,

en nombre discret pour ne pas nuire àl’unité les tableaux et complttent

l’atmosphbre. Afin de faciliter au grand public la de cette école, quatre grands pan-

neaux‘ documentaires exposent sorrlmairement la g60gmphie, l’histoire et la technique de 1’Imprcs- sionnismc et fournissent quelqucs donndes biogra- phiques, Ces commentaires ont kté situCs à un em- placement un peu écarté, pour que la contemplation des (Euyres n’en soit pas gente. Tous les tableaux pour lesquels cette opération était nécessaire ont été d&arrasSéS d’un vernis souvent très jauni qui 1cs défigurait; nous savons en effet qu’à l’origine d t . ~ marchands crurent devoir atténuer, par un vernis

l’aspcct trop agressif des œuvres, qui cho- quaient les habitudes visuelles dcs acheteurs. Enfin, un probltme très difficilc à rdsoudre s’est posé: celai des cadres. Depuis une dizaine d’années une poli- tique généralc de réencadrement des peintures est poursuivie au Louvre. Pour les peintures anciennes, le principe est simple, quoique difficile A réaliscr et fort dispendieux: on s’efforce dc donner à chaque tableau une bordurc ancienne de la mPme époque. Les tableaux impressionnistes de nos collcctions &aient cncadrés en style d’époque, mais quel style? La plupart des cuvrcs Ctaient affubltes d’affreuses bordures en faux Louis XV, dont l’or chimique avait tourne au noir ce qui enfermait ces créations lumi- neuses cn des carons funtbres. Là encore, les mar- chands avaient dû mettre aux tableaux de arichcsn bordures ti la mode, pour nc pas trop dérouter le client. Par Seurat, Dcgas et Pissarro nous savons quels cadres eussent désirés ces artistcs: simples baguettes blanches ou accordées au ton dominant de l’œuvre. Nous inspirer de ces intentions eût ré- clamé des expériences longues et coûteuscs que nous n’avions pas le temps de réaliser. En décapant quel- ques cadres recouverts d’or véritable, on a pu par- venir à les rendre possibles; les plus agressifs ont été remplacés par des bordures dorées très simples et anonymes. Des tablcaux de Cézanne et Renoir, qui, plus que d‘autres, ont respecté ccrtaines rtgles de composition traditionnellcs, ont pu recevoir des cadres anciens; la sobriété du Louis XII1 convicnt fort bien A Cézanne, la richesse du Louis XIV et du Louis XV met en valeur la peinture de Renoir. Enfin, pour les peintures dcs dernières années de Monet qui, pour la plupart, grimaçaient dans des cadres hor- ribles, il est apparu qu’aucune bordure ne pouvait leur convenir. Ces œuvres conçues coniine dcs frag- ments de l’étcndue n’admettcnt aucune limite; la mince baguctte dont lcs musées de Hollande entou- rent les Van Gogh est encure pour eux une frontikre trop brutale, comme nous l’avons expérimenté; nous nous cum-" contentés d’un filet de papier blanc qui masque les clous du chassis et qui op& une transition insctisible entre la pcinture et le mur, Le Spectateur a l’impression d’entrer dans l’espace du tableau, de vivre dans ce plein air dont la suggestion lui CSt oEerte par la peinture. PrCsentée ainsi, t u t e uric salle contenant des tableaux des séries de Monet Y a KaSné une capcivante ambiance poétique.

Le SUCCPS que le public français a fait à ce musée a ProuvC combien il répondait son attente. Du 1‘ mai, date de l’ouverture, au 3 I mai 1947, I 5 5.000

entrées payantcs y ont été enrcgistrdesl. Un signe encore plus certain de cc succhs est l’influence que ce muste a eue sut la mode. Certes, le retour aux robes longues dans la hautc couture remonte B

Les 292 tableaux exposés au MusCe de l’Im- pressionnisme ont donc reçu j 1 0 / ~ des visiteurs Payants du Louvre ( z ~ + o o o ) ; mais les chiffres ne Sont Pas comparables car le Jeu dc Paume est payant

jours sur 7, contre 7 au Louvre, et, de plus, le nw-hrc des visiteurs gratuits au Louvre est au moins de 5.000 à 6.000 par semaine.

Degas,

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M U S ~ ~ E DU JEU DE PAUME.

Ecole impressionniste. Panneau explicatif.

l’hiver I 947. Mais alors les couturiers s’orientaient vers les modes 1900-1910; aux collections d‘hiver 1947, et plus cncore à celles du printemps 1948, Jacques Fath, Maggy Rouff, Christian Dior, Ger- maine Lecomte ont éte plus loin encore et sont re- montés jusqu’aux colifichets et aux tournures 18Ro/90. Le public féminin, qui l’an dcrnier avait boudé cette initiative, a accueilli avec faveur les innovations encore plus hardies de cette année. Gageons que le Musée de l’Impressionnisme n’est pas étranger A toute cettf révolution de l’élégance.

AN EXPERIMENT: T H E IMPRESSIONIST M U S E U N

confinHedfrom page 4 j fatigue” is a factor to which curators cannot give tu0 much attention. Its nature is even more psycho- logical than physical. Caused in the ordinary visitor by lack of technical knowledge, in the connoisseur it is induced by the vcry intensity of his feelings. Thc emotional concentration required by a visit to a niuseum causes considerable nervous strain, and this is further intensified in the case of the tourist whose time is short and who is therefore torn between the fear of not being able to look long enough at some- thing that attracts him and that of possibly ‘“issing” some mastcrpiece. This fear may become an anguish for the cultivated man who shuns specialization and is interested in all the different kinds of art. I t is moreovcr certain that the “clinic” type of muscum contains further sources of fatiguc. The nervous

MU& DU JEU DE PAUME. Impressionist school. Explanatory panel.

strain is increased by the impersonal environment, the feeling of being cut off from the outside world of living things, which some curators strove delib- erately to create as the most :avourable to the purity and spontaneity of aesthetic cxtasy. The preferencc for overhead lighting, long accepted as correct, in any case for paintings, contributed still further to this overwhelmingly impersonal atmos- pherc. Moreover, this artificial direction of light, after some time, causcs a certain eye fatigue, a factor that has so far received too little attention.

The ideal would be to walk about a museum as in a garden, where even a long stay is a rccreation rather than an exertion. To this end there must be a harmony between the works ofart and their setting, so that the visitor can feel that he is in a living and natural environment. It is a good thing, whenever possible, to arrange a view on to the world outsidc. Unless the prospect is discordant (a busy, noisy street), this allows afew moments of respite in which thc powers of perception can be restored by contact with nature; and when the view outside is in harmony with the work on exhibition, the result is cxccllent. For this purposc it is obviously necessary to make at least partial use of lighting from the side; which, while presenting certain disadvantages, is perhaps better, when uscd with the necessary modifications, than plunging the visitor in the ab- straction of thc box with a luminous cover.

The adoption of this principle leads to a choice of surroundings in keeping with the works to be

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displaycd. In the United States of America this nced has been so wcll understood that American mu- scums have transportcd whole monuments from Europc, at great expense. Thc finest examplc of this kind of muscum, where the setting is itself a niuseuin piece, is thc Cloisters in Ncw York, which, thanks to a Rockefeller bequest to thc Me- tropolitan rlluseum, was reassembled in a park, in 1938, from odds and ends of fragments col- lected by thc sculptor George Grey Barnard, from whom they had bccn bought in 1926. Thc most dclightful museums are those whcre the curator has managcd to create an atmospherc having al- most the quality of music. Examples of this kind arc the Imperial Museum at Petropolis which has been sct up in the former residence of Pedro IT, ncar Rio dc Janeiro, and, in Brazil, thc cxquisite “Gold Museum” at Sabara, arranged by a scho- lary curator of taste, M. de Almeida, in a former gold office. There arc now many museums of this kind in Europe. The most magnificent example of harmony betwccn setting and contents is thc Ca’Rczzonico at Venicc, a palace built by Raldas- sarc Longhcna overlooking the Grand Canal and in which are housed Venetian Rococo master- pieces of painting and furniture. A two hours’ visit to such a museum is no morc tiring than a gon- dola trip on the lagoon.

An expriment of this kind has been tried at the Impressionist museum, Before thc war our collcc- tions of paintings ofthis period were divided between two remotc parts of the Mude du Louvre. The pic- tures in the Camondo Collection were grouped in thrce small rooms, whcre even the views over thc Tuileries gardens were unable to counteract the un- fortunate effect of the crowding of these works, with thcir frames touching. On the top floor of thecolon- nadc, the other pictures were arranged more in accordance with modern museographic principles. Overhead lighting was used, however, in all thc rooms, and these radiant images of out-door life, deprived of space, sunshine and all contact with nature, languished likc exiles.

Aftcr the Liberation, under the scheme for the temporary reorganization of the Département des Peintures, special arrangements were contemplatcd for the display of the Imprcssionists. The importance of this school of French painting, its world-wide popularity, its cohcrcnce of style, and the remarkable unity of the artists belonging to the movement, justified this emphasis on what is one of thc finest achievements of Frcnch art. On the suggestion of the curators of the Departnicnt, the former Jeu de Puunre at the Tuilcries was chosen to house theImpressionist paintings. This gave the latter an advantage in the piccemeal reinstallation of our collections of paint- ings; the dccision was due to the great popularity of these masterpicccs and the public’s keen desire to see them again. In view, moreover, of the forth- coming opening of the hfude d’Arfmodern8, it was desirable, from thc point of view of thc education of public taste, that the artistic trends of the end of the ninctcenth century should be shown concurrently with those of modern art. The reappearance of the Impressionist paintings, carefree reflections of hap- pier days, was, to the Parisians, a symbol of the return of peace.

The location of the Je# de Paunl8 lent itself ad- mirably to the establishment of harmony bctween setting and contents. It was built during the Second Empire as a privatc tcnnis court for thc heir to the throne, and consisted at that time of two large rooms, thc upper part being lighted by arcaded windows with a pavilion on either side. The Jeu de Putmie, whose sober architecture fits in so well with the bcautiful setting of thc Place de la Concorde and the Tuileries gardens, was arranged as a museum

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by M. Camille Lefkvre, thcn, in 1932, hcad architect at the Pulais du Loritre. The two lsrgc courts were dividcd into two storeys by a great cement floor, each onc being partitioned into two series nf rooms, facing north and south respcctively. The architect had thc good tastc to leave thc largc windows on the outside of the building, thus prc- serving the aristocratic aspect of a Tennis Court. Inside, however, nearly all the arches werc covered over in order to create exhibition space and to permit two large rooms on the uppcr floor to be lighted by skylights, while the other thrcc galleries on that floor were lighted by thc huge lateral wind- ows which remained uncovered. A storage spacc with sliding partitions was set up at the end of one wing, and the ccntral pavilion replaced by a grcat staircase. The ground floor continued to be lit from the sides. From both the ground floor and the upper floor, thereforc, one can look out. The arrangemcnt of the gallery is excellent; it consists of a sequence of rooms, small and large, rectangular or square, this variety facilitating hanging problems end allowing a harmony of space and absence of all monotony. The different tncthods of lighting and the variety of views outside are also pleasing features. On the ground floor, a cold light, in keeping with the urban sccne outside, comes in on the north side, while the south side IS bathed in the warm light from the Tuileries gardens, all green trees, water and sky. From upstairs, the views over the gardens are more extensive, exccpt in the two large top-lightcd gal- leries, where therc is nothing to distract attention from thc pictures. The Jeude P u m e is an cxample of the use that can be made of old buildings, though adaptation was, of course, simplificd in this case by the absence ofinternal divisions. There are, however, certain technical disadvantages : for examplc, the comparative thinness of the walls, and the fact that, becausc the roof is at a very obtuse angle to the walls, it IS impossible to install permanent air- conditioning and the most that can be done is to install ordinary central heating for the winter.

It was originally intendcd to house in this mu- scum the national collections ofcontcmporary forcign art. After the war, however, the most suitable place for these collcctions, which in any case necd com- plete overhauling, seemed to be the large ï‘dude d’Art moderne, built in 1937 for the World Exposi- tion. It was then decided to usc the admirablc Jeu de Paume as an Impressionist Museum for the display of all the works of that pcriod owned by the Louvre; this had the added advantage of bringing them nearer to Monet’s Nymphim, which had been installcd at thc artist’s own request in the Orungerie, a building matching the /eu d8 Puume at the opposite corner of the Tuileries. At the Jeu de Puunre, in its garden setting, these hymns to the beauty of light and colour would bc in direct contact with one of those land- scapes which, with their delicate skies and subtle colouring, inspircd the flowering of French artistic perception known as “Impressionism”. So complete is the harmony between the museum and its natural surroundings that the visitor is hardly aware of an indoors and anout-of-doors. A continual intcrchangc can be made betweenimpressions gathered from with- out and those from within. Real naturc can be com- pared with painted nature; the lovely sky of the Ile de France appears to be a continuation of the sky in the pictures, and at the top of the staircase that looks out on to the large pool in the Tuileries, the visitor, pausing to watch the children’s boat-races, inay be reminded of thc regattas of Claude Monet.

The rearrangement of the pictures presented a very difficult problem. It was essential to display them ina sequence thatwas both logicalandsensitive. Now ncarly all our Impressionist collections are the result of gifts and bequests; out of the total of 322 paintings only 12 per cent, 38 picturcs, represent pur- chases by the State as compared with 284 acquired by donation. This museum is the work of Frenchmen

rathcr than that of the State. It is an aspect of a phe- nomenon pcculiar to French institutions that has not been sufficicntly stressed. For a long time public life in our country consisted in a tacit colla- boration hctwcen activities on thc part of the State and private initiaeivc, the latter making good thc formcr’s shortcomings. This was precisely what hap- pcned in rcgard to Impressionism - for a long time frowned upon by thc authoritics as not conforming to official aesthetic canons.

Thc majority of these picturcs arc contained in four principal donations: the first, consisting of the Caillebotte Collection, was bequeathed in 1894 and numbers 36 paintings from thc 67 of the original bequest; thc Moreau-Nélaton Collection, which fol- lowed in 1906, devotcd to Corot, the Romantics and Impressionism, contains 34 Impressionist paint- ings out of a total of 84. The Camondo Collcc- tion (1914) enriched thc Louvre by 69 pictures, and the Pcrsonnaz Bequest (1937) by 40. Six paintings were presented by the Society of Fricads of the Louvre and that of Friends of the Luxembourg, and 98 by various donors. Gustave Caillebotte alone put no restriction upon thc right of curators to distribute his pictures as they thought best. All the othcr bequcsts contain a non-dispersal clause.

When thc responsibility for arranging this mu- seum was entrusted to nie, I thought at first that the task was beyond my power. But I soon realized that, because thc taste and feeling of the donors had been directed towards some particular aspect of Impres- sionism, each bequest had a pcrsonality which madc it possiblc to obtain a logical sequencc while paying due heed to the donor’s legitimate wish not to see his collection dispersed. The refined sensibility of Moreau-NClaton, a devoted admircr of Corot, was captivated by Corot’s impressionistic dcvclopment ; most of his landscapes date from 1870 to 1S72, before pure colour swept all bcfore it. Gustave Caillebotte, himself a painter, who had a villa at Argenteuil where his fricnds gathered, had mainly collected works of the Argentcuil period when Im- pressionism came into full blossom; Count Isaac de Camondo, inclining more to the audacities of the moderns, chose rather Ctzannc, Van Gogh, late Renoirs and thc serial paintings of Claude Monet. As for Antonin Personnaz, the latrst in datc of these generous donors, he may be said to have made wise use of his generosity by filling up thc gaps left by the other t h r e e and contributing to the Louvre ad- mirable works by Pissarro and Lautrec and a remark- able selection of Guillaumins. Thc strict terms of these bequests, instcad of proving a hindrance, added on the contrary a substantial wealth of choice, suc- cessfully checking the natural tendency of curators towards systematization. Thus, the display of these collections ratifies the taste of a few great French connoisscurs. It may be added that the representatives of the donors hclped us most accommodatingly in our work by removing certain small difficulties in strictly fulfilling the wishes of testators, who ob- viously could not foresee the exceptional circum- stances that now hold us in their stern grip.

The muscum, then, is arranged as follows: On the ground floor are all the works or trends which prcccde or accompany Impressionism in the strict sense of thc term, that is to say, the aesthetic of pure colour and the cxpression of direct sensation (the pre-Impressionists, Manct, Degas, Bazillc, and the works of landscape painters carlier than the Argen- teuil period). Thc visitor, as he entcrs, is met by the artists themselves and a few of their contemporary critics, thanks to threelarge groups by Fantin-Latour, which sum up the three phases in French painting between 1860 and 1890, and thanks also to a few portraits of Manet, Monct, Pissarro and Bazille. The next room serves as a kind of introduction: early works by Sisley, Monet and Pissarro are accompanied by paintings by Jougkind, Boudin, Lepine, Corot, Chintreuil and Daubigny, which show how pre-

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upsssio&m passed almost imperceptibly into Jmpsssiodsm. In Room III, the Moreau-Nélaton Room, EIanet’s Picnic forms a curtain-raiser ; around it arc exquisite works by Monet, Sisley, Pissarro

Berthe Morisot, which, chosen by a highly sensitive art lover, express an intensified feeling for fight, still rcndered, however, it1 accordance with thc tia&tional scale of values. The big hall with the

in it lent itsclf admirably to the mural dis- play of the two big conipositions by Toalousc- Lautrec, painted for L a Goulue’s booth at the Fair. Next coma the Manet Room, purposely given a northexposure, the cold light from this cluarter being better suited to that artist’s subdued toncs. This is followed by thc Bazille Room, whcre this artist’s work and Monet’s Womerr in the Garden wcll illustrate Impressionism’s original preoccupation, which was the representation of thc human figure outdoors.

This same human figure expressed with all the intensity of individual characterization, is the sub- ject of the ncxt room, which is devoted to the early work of Degas. After that are two rooms contain- ing the Camondo collection, with Manct and Degas predominating, where landscapes by Monet and Sisley reflect with modulations that passion for fight which we find carried to the pitch of intoxica- tion upstairs. Mounting thc staircase gives the visitor a short rcspitc, but, as he reaches thc top, he is caught up, SO to speak, by the marvellous open- air effect of five paintings by Monet and Sisley; the removal of the framcs gives one the illusion of walk- ing straight into the luminous spacc these works depict. The left wing of thc stairs is given up to Impressionism in its maturity, the right wing to its declining phascs. At the far end, on the left, the Caillebotte Room, where Monet’s Moulin de la Gulette and Gare St-Lazare stand out, illustratcs the conquest of light by colour, which characterizes what is known as the Argentcuil period. One room is given up entirelyrto Renoir; there we rcturn to the landing, whcre two rooms, opening by two big bays on the garden, and containing the Personnaz collection, show how certain artists succeedcd in reconciling the lyricism of colour with respect for the landscapc tnotives. The last rooms show the reaction in I 884 against the original spontaneous movement of ten years earlier. The first is a Cézanne Room, forming a companion to the Renoir Room. Thc Gauguin Room combines all the ele- ments in the anti-Impressionist offensive : Cézanne, neo-Impressionism and Symbolism. Henri Rous- seau’s two great masterpicces: W’ar and The Snake- Charmer are here in the right surroundings, which confirm what I have argued in my book on the Im- pressionist period: the art of Rousseau, which is wrongly classified twentieth century, is rcally a self- taught form of Symbolism of which Gauguin repre- sents the Impressionist aspect and Puvis de Chavan- nes the academic onc (a picture by the latter in this Same Room suggests these analogics). The last room, part of the Camondo Bequest, comprises Paintings belonging to Monet’s Nymphéas, V e t b e d and Cathedrals scries; this is the finale of the sym- phony in which Impressionism overflows in a lyrical climax transcending thc limits of purely visual art. This Rootn invitcs the visitar to go and scc the great decorative examples of Monet - the NympbiaJ, dis- Played closc by in the Mude de 1’Oran.gerie.

A number of busts and figures by Rodin, Dalou and Degas, not many enough to disturb the impres- sion of unity, keep the pictures company and com- plete the atmospherc. To facilitate the understanding of this school by the general public, four big docu- mentary panels give briefly thc geography, history and technique of Impressionism, as well as a fcw biographical dctails. These commentarics are placed mhcr to one side in order not to interfere with seeing thc paintings. All pictures needing the oPcration have had a disfiguring coat of a ycllow

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varnish removcd from them. As we know, in the early days dealers fclt bound to tone down by a coloured varnish the startling effect which these paintings had upon buyers not accustomed to them.

One last problem, vcry difficult to solve, was the question of frames. During the past ten ycars the Louvrc has undertaken a general reframing of its pictures. In the case of old masters the principle is simple, though difficult to carry out and vcry ex- pensive: we try to give every picture an old frame of its period. The Impressionist paintings in our col- lections wcrc framed in the style of the pcriod, but what a style it was1 Most of thcm were burdened with frightful frames of a pseudo-Louis XV style, the chemical gold of which had turned to black, encasing these creations of light in funeral trappings. Here again the dealers had fclt called upon to supply the picture with “rich” mountings in the fashion of the day, lcst clients should be put off from buying. We know from Seurat, Degas and Pissarro the sort of frames they would have liked: simple borders of white or in thc dominant colour of the picture. T o fulfil these intentions, we should havc had to carry out long and costly experimcnts for which we had no time. By scraping a few frames which had bccn covered with real gold we managed to make them passable, while the most offensivc wcre replaced by very simple nondescript gilt edgings. Pictures by Cézanne and Kenoir, who had more respcct than others for some of the traditional rules of composi- tion, have been given old frames; the sobriety of the Louis XII1 stylc is very well suited to Cézannc, while the opulence of the Louis XIV and Louis XV periods shows off Renoir’s art to good effect. As regards the later works of Monet, most of which were vilcly framcd, we felt that no kind of frame was suitable; these works, conceived as fragments of space, admit no limitations; even the thin edging with which the Dutch Museums surround thcir Van Goghs makes too sharp a border, as we found by experiment; we contcnted ourselves with a thin strip of white paper, which hides the nails of the strctcher and effects an imperceptible transition be- tween the painting and thc wall. The spectator has a feeling of entering into the area of the picture and of living in the open air which the painting conjures before his eyes. A whole room of Monets has, by this means, acquircd an enchantingly poetic atmospherc.

M u s h D’ART MODERNE Vitrine 1900. Objcts d’art, bijoux et photographics montrant des modes de l’époque. 1900 Show-case. Works of art, jcwcllcry and photo- graphs showing fashions of the time.

The 292 pictures on view in the Impressionist Museum thus attractcd more than half as many people as thcLouvre(z34,ooo); but thc figuresarenot rcally comparable, because the Jeu de Paume charges admission on six days out of seven, compared with theLouvre’sfive out ofseven.Moreovcr, atleast 6,000

pcople visit the Louvre every wcek free of charge.

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The favourablc rcsponse by the French public to the opening of this museum provcd how fully it came up to their expectations. Between 16 May 1947, the opening date, and 3 I May, I 5 y,ooo pcople paid for admission1. A still surer proof of success is the influence which this muscum has had on fashion. To be sure, the rcturn to long skirts for winter dresses gocs back to the beginning of 1947; but at that time, dressmakers werc studying the fashions of 1900 to 1910; at the dress parades in thc winter of 1947 and still more at those in thc Spring of 1948, Jacques Fath, Maggy Rouff, Christian Dior and Germaine Lecomte went much farther and reverted to the figures and trimmings of 1880-1890. The feminine public, which last year looked askance at this departure, has welcomed with pleasure the still boldcr novelties of 1948. We would hazard a wager that the Impressionist Museum has something to do with this sartorial revolution.

L E MUSfiE D’ART M O D E R N E Suite de la page 49

déjà insuffisant pour permettre d’ouvrir des sections dont IC besoin se fait sentir, telles qu’une section de dessins et gravures, une plus importantc section d‘art décoratif, enfin une section dcs écoles étrangères. Le Musée des Ecoles étrangkres, qui occupait autre- fois le Jeu dc Paume, a été rattaché A mon départe- ment et si j’ai pu prendre déjb dans son fonds, pour les exposer, certaines œuvres dues à des artistes de 1’Ecole dc Paris, non naturalises français, il n’en rcste pas moins encore dans ses réserves un nombre important de peintres étrangers ayant fait leur carrikre dans leur pays mais n’ayant pas participé à l’Ecole de Paris, et qu’il sera nécessaire de montrer prochainemcnt au public.

Telles sont les indications que j’ai plaisir àconfier 1 MUSEUM sur la naissance d’un jeune musk, les pro- blkmes quc celle-ci a soulevCs et soulkve encore, les rtflexions, les intentions, les essais, les débats que suscite un travail encore en cours ct dont la nature même du Musée exige qu’il continue d’etre perpé- tuellement en cours. Sa mission, en cffct, est rl’Ctre à l’image de la vie, à l’image d’un art que nous vou- lons perpétuellement vivant.

T H E M U J ’ B E D ’ A R T M O D E R N E continued from page J I

it preserves was born. A remcnibrance, an allusion, should be enough for the visitor to recall thc place- whether it be the hill of Montmartre or the slopes of Chatou-which gave it birth. In the show-casc devoted to Maurice Denis, photographed on his death-bed clad as a Trinitarian, reminds us of the religious faith by which his work and theories were inspired. In the Bonnard show-case, a few Japanese popular prints, bought by the artist in his youth, are moving reminders of what art at that time owed to Japancsc influences. Copies of the Revue Blanche and programmes from the Thiûtre de L’Oeuvre recall the intellectual atmosphere in which Vuillard, Bon- nard and Vallotton made thcir début. Elsewhere, issues of the Ga7ette.r du Bon Ton, and Poiret fabrics, evoke speriod of the RussianBallet. In the Cubist Gallery, a showing examples of Negro art seemed absolutely necessary.

After the galleries devoted to Dunoyer de Segon- zac and Charles Despiau-in short, to the reaction to

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