Anatomie d’une exposition

Le mot exposition se prête à de multiples définitions ; chacune d’elles recouvre un grand nombre de problèmes particuliers. Depuis que certains musées ont adjoint à leur personnel un architecte-décorateur pour les expositions, une nouvelle gamme de considérations s’est ajoutée à toutes celles qui président à la création d‘une exposition - considérations qui se heurtent parfois à la résistance de membres du personnel demeurés fidèles à la tradition. Cette résistance s’exprime souvent par un net scepticisme quant à l’utilité d’un spécialiste pour la conception des expositions. Nous allons tenter d’y répondre et de présenter, tant directement que par l’image, quelques observations et suggestions.

Dans les conditions les plus favorables, qu’il s’agisse de la rénovation d‘un musée tout entier ou de la mise en place d’une seule vitrine de porcelaines, c’est essentiel- lement à l’architecte-décorateur qu’il appartient d’en h e r l‘aspect général. I1 ne s’ensuit pas pour autant que celui-ci doive s’arroger les prérogatives des services de la conservation et de l’administration. Bien au contraire: il doit coopérer très étroitement avec ces deux services pour aboutir aux inévitables compromis. En outre, l’architecte-décorateur doit être capable de réaliser un plan dans les délais requis et en tenant compte des restrictions techniques et financières. Comme tout spécialiste compétent, il doit se tenir au courant des derniers progrès de la technique, de l’équipement et des ,méthodes. Quant au reste, la contri- bution qu’il apporte au musée dépendra évidemment de son talent.

D’une fason générale, son rôle parait prendre une importance accrue, notam- ment dans les musées de science, d’his- toire et d‘archéologie, dont les exposi- tions tendent à tirer leur signification de leur valeur d’enseignement. Dans ces domaines, il s’agit de communiquer un

par Stuart Silver

message par le choix d’un thème ou d’un arrangement ; d’ordinaire, on peut utiliser largement pour cela des techniques d’exposition comme le mouvement, le son, les graphiques ou tout autre procédé approprié. La question se présente tout à fait différemment dans le cas des musées des beaux-arts ou des arts décoratifs, et les problèmes d’exposition propres à ces établissements méritent une attention particulière.

Un musée d‘art est tout à la fois un document d’histoire, un temple de l’esthétique et un problème de mécanique. Selon le degré de responsabilité qui lui est dévolu, l’architecte-décorateur doit souvent tenir compte de tous ces aspects dans le cadre d’une même exposition. Le musée d‘art renferme souvent des coilections d’anti- quités qui se situent à la limite de l’intérêt esthétique et de l’intérêt archéologique. Le conservateur que ses goûts portent vers l’archéologie a tendance à douter de l’intérêt qu’il y a à “habiller” une exposition d’objets d’art essentiellement destinée à des érudits. On retrouve parfois la même attitude chez les conservateurs de musées d’arts décoratifs et des beaux-arts, qui sont disposés à reconnaître les mérites théori-: ques d‘une bonne présentation, mais hésitent à expérimenter des méthodes nouvelles. Ce sont là des problèmes qui se posent régulièrement à l’architecte-décorateur du musée d‘art. Faut-il concevoir une présentation spéciale pour de beaux objets? La présentation peut-elle ajouter à la beauté de l’art?

92. krETROPOLITAN MUSEUM O F ART, New York, N.Y. Sri@ptirre anrienne de l ’hde . Entrée de l‘exposition. La grande statue sur la droite provient du Surya Deul, Konarak (Orissa), et représente une musicienne céleste tenant une vina (env. 1238 apr. J.-C.). 92. METROPOLITAN MUSEUM OF ART, New York, N.Y. Ancieti l Scri&tirre from Indìa. Entrance to exhibition. At right, large figure of a Celestial Musician with a vina (c. 1238 A.D.) from the Surya Deul, Konaralr (Orissa).

93. METROPOLITAN MUSEUM OF ART, New York, N.Y. Scillp f z r e ancienne de L'Inde. Entrte de la sixibme salle. Des panneaux disposés en &pi ont contribub. à modifier l'apparence de tunnel de cette salle, qui a 3 0 mètres de long sur 7 de large.

York, N.Y. Ancient Scn@ti~re from India. Entrance to sixth gallery. Partitions projecting into the room helped to modify the tunnel-like effect of this gallery which measures 98 feet long by 2 3 feet wide.

93. METROPOLITAN MUSEUhl O F ART, New

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La réponse à des questions de cet ordre est fonction de la nature changeante du musée d'art et de sa place dans la société. D'une part, le musée est une institution de préservation et, d'autre part, c'est un lieu de divertissement et de transmission du savoir. C'est une invention de l'homme, un phénomène artificiel, en ce sens que l'on y montre des objets séparés de leur contexte original. Des statues conpes pour être vues en plein soleil ou dans la pénombre des temples, à la lueur d'un éclairage vacillant, sont emprisonnées dans des salles, dressées sur des socles et baignées par une lumière factice et immuable ; les Oeuvres de peintres de nationalités et d'époques différentes sont accrochées côte à côte. Tout cela est artificiel, certes, mais c'est le triomphe du musée que de pouvoir communiquer d'une fason cohérente aux géné- rations successives l'héritage culturel et technique du passé.

Dans le musée d'art tel que nous le concevons aujourd'hui, il ne s'agit plus tant de préservation que de communication. I1 n'est plus admis d'accrocher des tableaux sur deux ou trois rangées, comme on le faisait au début du siècle, pour la simple raison que les visiteurs ne l'accepteraient pas ; ils veulent voir distinctement chacun des tableaux exposés, de même que l'étiquetage. Ils se sont habitués aux normes modernes d'exposition, aux présentations aérées, aux étiquettes lisibles, aux éclairages de haute qualité. En outre, le public fréquente de plus en plus les musées d'art, s'intéresse aux conférences, participe à des cycles d'études et à des visites guidées. Loin d'être un havre ésotérique, le musée d'art local se trouve souvent au centre de communautés bien vivantes, informées et conscientes des progrès culturels. Bref, le visiteur habituel du musée d'art a aujourd'hui plus de connaissances et d'exigences que son prédécesseur.

Dès lors, l'architecte-décorateur doit avoir pour préoccupation essentielle de faci- liter et d'accroître le pouvoir de communication de chaque exposition, en faisant preuve de goût dans l'agencement du cadre et en respectant chaque forme d'art et même chaque objet d'art. A la limite, son intervention devra passer inaperpe. Ces notions générales une fois admises, le spécialiste des expositions d'un musée d'art sera plus à l'aise pour conduire sa pensée conceptrice.

Le Metropolitan Museum of Art de New York, où l'auteur exerce les fonctions de directeur associé des expositions, met en ceuvre depuis longtemps un vaste programme d'expansion et de rénovation, son département des expositions y jouant un rôle de plus en plus important. Le directeur, James 'J. Rorimer, et l'administration du musée ont favorisé, dans des limites raisonnables, l'introduction des conceptions et des techniques d'exposition contemporaines. Les services de la conservation ont

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également participé à ce mouvement, de sorte que, depuis plusieurs années déjà, le style des installations, tant permanentes que provisoires, de l'ensemble du musée est moderne, sans que le caractère de ses trésors en ait été compromis.

Une exposition que le Metropolitan Museum of Art a organisée récemment, Sctllptwe amieme de L'Ide, illustre bien le rôle de l'architecte-décorateur de ce musée (fig. p.).

Les objets exposés ont été choisis parmi les collections de vingt-deux musées indiens. Avec le concours des gouvernements des États-Unis d'Amérique et de l'Inde, toutes dispositions utiles ont été prises pour que cette exposition itinérante soit accueillie par cinq musées américains, quatre sur le continent et le cinquième à Hawaii. Cent dix-huit pièces ont été sélectionnées parmi celles qui avaient été pré- sentées à l'exposition du Musée national de Tokyo et du Musée des beaux-arts de Kyoto. Le vernissage de la première exposition américaine a eu lieu le 29 mai 1964 au M.H. DeYoung Memorial Museum de San Francisco. L'exposition s'est ensuite transportée au Seattle Art Museum Pavilion (Washington), puis au Cleveland Museum of Art (Ohio), au Metropolitan Museum of Art de New York (N.Y.) enfin à la Honolulu Academy of Arts (Hawaii).

Ayant r e p mission de concevoir et de préparer l'exposition du Metropolitan Museum of Art, nous avons commencé par aller voir celle du Musée de Cleveland, en vertu du principe selon lequel la conception d'une exposition procède de la nature des Oeuvres d'art à exposer. Certaines caractéristiques, que nous avions remarquées lors de cette première étude, ont guidé notre pensée.

Le choix des objets exposés rendait compte, d'une manière succincte mais complète, de l'évolution du style de la sculpture indienne de 2500 av. J.-C. à l'an 1226 de notre ère. Nous avons constaté que, telles qu'elles étaient disposées chronologiquement, les sculptures se caractérisaient par une agréable diversité. Pour chaque époque, on en trouvait de grandes, de moyennes et de petites, des personnages en ronde bosse, des bustes, des bas-reliefs et un sujet héroïque. A d'autres égards, ces sculp- tures présentaient, dans l'ensemble, beaucoup d'analogies. La gamme des tons de la pierre n'était pas étendue, la plupart appartenant au groupe des couleurs de terre. Quant au traitement de la surface, qu'il s'agît de reliefs ou de ronde bosse, le style en était homogène ; très curviligne, il donnait une impression de grande mobilité.

Grâce à ces observations et à quelques autres, nous avions, dès notre retour à New York, certaines idées sur la manière de présenter l'exposition. Nous avions décidé de nous en tenir à une disposition résolument chronologique, qui ferait

94. METROPOLITAN MUSEUM OF ART, New York, N.Y. Scu&fziw anciennr de Phde. Plan de l'exposition. Les carrés au trait marquent l'em- placement des piédestaux. Les traits noirs gras reprksentent les panneaux. Les petits carrés en grisé inscrits dans les carrés au trait marquent l'emplacement des sculptures exposées isolé- ment et montées sur le dispositif à plateau. Les surfaces en grisé représentent les trois salles condamnées. 94. METROPOLITAN MUSEUM OF ART, New York, N.Y. Amìenf ScnIpfire fiam Itzdìa. Floor plan of exhibition. line rectangles indicate position of pedestals. Partitions are shown by the black shapes. Shaded small rectangles on larger line squares indicate the locations of the free-standing sculpture mounted on the tray device. Shaded areas are three sealed-off galleries.

ressortir l'extraordinaire valeur d'enseignement de cet ensemble, sans rien sacrifier qui fût de nature à flatter l'œil. Nous avions aussi dressé la liste des éléments entrant dans la conception de l'exposition, établie selon un ordre logique qui devait nous permettre d'aboutir au résultat cherché. Le premier était la répartition et la juxtapo- sition des sculptures, puis venait l'éclairage, puis le cadre architectural (nous revien- drons ultérieurement sur ce point), la couleur, les représentations graphiques et quelques autres détails. Armés de cette conception générale, pour le meilleur ou pour le pire, nous nous sommes attelés à la tâche de créer l'exposition.

Le premier problème, celui de la répartition, était d'ordre technique autant qu'esthétique. Les objets allaient d'un petit sceau en stuc de z,j cm de diamètre à un fragment de balustrade de stoupâ composé de neuf morceaux, mesurant environ 2,7j x 2,13 mètres et pesant approximativement trois tonnes et demie. Dans l'ensemble, le poids moyen de chacune des pièces était élevé, car toutes les sculptures étaient en pierre ; nombre d'entre elles pesaient plusieurs centaines et certaines même plusieurs milliers de kilogrammes. I1 n'était donc pas question de procéder à de nom- breux essais et manipulations dans les salles. D'autre part, le bon sens nous interdisait de dresser un plan apriori. Comme plusieurs semaines nous séparaient encore du jour où les sculptures devaient arriver au musée, nous nous sommes entendus avec le Département de l'art d'Extrême-Orient et avec les services de gardiennage du musée pour mettre au point un premier plan très souple, c o n p sur une base chronologique et grandement susceptible d'être remanié.

Même au stade de ces premières tentatives de disposition sur plan, il était évident que, pour établir un circuit logique à travers les salles, il fallait condamner trois des dix salles qui nous avaient été attribuées dans les locaux réservés aux expositions: nous avons estimé que les avantages de cette solution compensaient largement la perte de surface.

Les salles réservées aux expositions présentaient d'autres problèmes, beaucoup moins faciles à résoudre. Ces dix salles du premier étage de l'aile sud du musée ont été rénovées et rouvertes au public en 19j6. On a simplifié certains détails d'archi- tecture, aplani et abaissé quelques-uns des plafonds voûtés primitifs, installé un nouveau système d'éclairage et remplacé les planchers de liège en chevrons, qui avaient fait leur temps, par un robuste dallage en granito sur base plastique. I1 n'en reste pas moins que ces salles présentent, aujourd'hui encore, une grande diversité d'apparence. On quitte une très longue galerie moderne à plafond plat de 4,zj mètres de hauteur pour entrer dans une salle carrée, ornée de moulures, dont le plafond voûté est haut de j,so mètres. L'étude du plan (fig. 94) fait apparaître un autre aspect du problème: outre le fait que certaines des salles ont des proportions très différentes, leurs dimensions mêmes sont loin d'être courantes. Deux salles transversales, orientées d'est en ouest, ont des dimensions de tunnel - 3 0 mètres de long sur 7 mètres de large - et deux salles nord-sud ont z j x 7 mètres. Quant à la salle d'angle sud-est, elle ressemble à une caverne, avec sa voûte en berceau, haute de 8 mètres, et ses dimensions curieuses, 18 x II mètres, soit une surface de près de zoo mètres carrés. Nous avons estimé que ces proportions anormales risquaient d'écraser les statues plutôt que de les mettre en valeur, que ces modifications brutales du cadre architectural ne pouvaient que distraire l'attention des visiteurs, et qu'il fallait donc dominer le problème pour donner l'impression d'une exposition homogène dans sa conception comme dans sa réalisation.

La nature des salles nous a imposé d'autres restrictions et, en un sens, a simplifié notre travail en limitant le champ des possibilités. C'est ainsi que nous avons été contraints de placer les pièces les plus lourdes dans celles des salles dont le plancher était étapé par des fers en I de 61 cm, venant renforcer les solives normales en I de 30,j cm. Comme on nous avait conseillé de placer les sculptures sur ces profilés de 61 cm, qui sont disposés à quelque g mètres d'intervalle, nous n'avions guère de choix pour décider de l'emplacement des pièces dont le poids était voisin de trois tonnes. Étant donné ces limitations, nous avons été très vite en mesure de situer sur plan l'emplacement définitif des quatre sculptures les plus lourdes. D'autre part, chacune des pièces maîtresses devait occuper une salle différente. Le problème s'est donc ramené à déterminer des centres d'intérêt autour desquels on puisse disposer facilement des objets du même ordre - de sorte que quatre des sept salles se sont trouvées en bonne voie d'organisation définitive dès le début de nos travaux.

A mesure que nous progressions, le problème de l’éclairage, que nous avions placé au deuxième plan de nos préoccupations, s’affirmait plus redoutable. Tout d’abord, nous nous sommes heurtés à des difficultés techniques. Chacune des sept salles était éclairée par des douzaines de réflecteurs fixes, disposés au plafond tout autour de la galerie. Chaque réflecteur a un flood PAR de go watts à broches latérales et un abat-jour qui empêche la lumière de se répandre sur le sol. Ce procédé est utilisé d‘ordinaire pour les expositions de tableaux. En outre, chaque salle resoit son éclairage général d’un certain nombre de duoclips fluorescents “lumière du jour” de I,ZO mètre. Ce système, installé lors de la rénovation des salles, a permis d’augmenter la puissance d’éclairement, qui était de 16 à 20 foot- c m d k s ~ et qui est maintenant de 3 j à 5 o f oo t -mdes - ce qui est tout à fait con- forme aux normes actuelles. Cependant, après avoir soigneusement étudié le pour et le contre, nous sommes arrives à la conclusion que cette exposition-là de- mandait un éclairage différent.

Si l’on sait utiliser la lumière, la sculpture se prête admirablement à une certaine dramatisation qui la met en valeur. Or l’éclairage permanent de nos salles est diffusé du plafond par l’inter- médiaire d‘un quadrillage de panneaux blancs de verre trempé dépoli (fig. 93). Par beau temps, la lumière artificielle ne joue plus aucun rôle. I1 nous fallait donc un système permettant un meilleur réglage; de plus, l’arrangement des réflecteurs, en anneaux le long des murs, ne permet guère d’éclairer la partie centrale des salles. Les hauteurs sous plafond étant variables, le même éclairage don- nait des résultats différents selon les salles et attirait fâcheusement l’attention sur la hauteur des plafonds. Enfin, dans le cadre de la rénovation du musée, on avait adapté aux jours vitrés des pare-soleil réglables en fibre de verre, commandés dans chaque salle par une manette sur chariot. Nous nous heurtions donc au problème ardu qui consiste à combiner une lumière naturelle variable et une lumière artificielle cons- tante. Nous avons alors décidé de l’éviter, tout simplement, en immobilisant les pare-soleil dans une position où ils élimineraient au maximum la lumière du jour. Puis, dans le même esprit, nous avons décidé de nous passer complètement du système d’éclairage existant et d’installer à sa place un système spécialement c o n p pour l’exposition.

Une décision de cette nature a de nombreuses répercussions et il convient d’insister sur le fait que nous n’avons jamais pris de mesures de ce genre unilatéralement. Certes, l’architecte-décorateur a été à l’origine de la plupart de ces idées, puisque c’est son métier, mais il les a systématiquement soumises au conservateur chargé de l’exposition, aux services de gardiennage et à l’administration, pour s’assurer qu’elles étaient applicables.

Nous en étions arrivés à un stade avancé de la conception; nous avions forgé une théorie destinée à nous servir d’instrument de travail, à laquelle nous pouvions rattacher les différents éléments de l’ensemble. Cette théorie était toute simple : chaque sculpture devait être mise en valeur individuellement, grâce à un éclairage spécial et à une présentation isolée ; toutefois, par une juxtaposition bien étudiée per- mettant de relier les unes aux autres toutes les pièces exposées, chaque salle devait constituer une entité cohérente (fig. 9)). Par extension, il fallait établir une corres- pondance entre salles adjacentes, donnant ainsi à l’ensemble de l’exposition le carac- tère d‘homogénéité voulu.

La mise en Ceuvre de cette théorie nous a conduits à reconsidérer l’importance relative que nous avions initialement accordée à chaque Clément; ce n’est qu’au moyen de tels essais, déplacements et permutations que l’architecte-décorateur digne

91. METROPOLITAN MUSEUM OF ART, New York, N.Y. Scidpwe ancienne de I’hde. Vue de la cinquième salle, à l’angle nord-ouest. On remarquera la juxtaposition des pièces, qui incite le visiteur à passer du premier plan au centre, puis au fond de la salle. 91. ~IETRODOLITAN ~ ~ U S E L I M OF ART, New York, N.Y., Anciem‘ Sci@tun from Itzdia. View of fifth gallery facing west. Note juxtaposition of pieces drawing visitor from foreground to middle point to rear of gallery.

I. Unité d‘éclairement correspondant ?I I O 764 lux.

96. METROPOLITAN MUSEUM OF ART, New York, N.Y. Scidptwe ancienne de Z'hde. Vue d'une moitié de la troisième salle. Un exemple de l'utilisation de panneaux selon les modules choisis pour former des 'niches permettant de mettre en valeur chacun des objets d'art pré- sentés. 96. METROPOLITAN MUSEUM OF ART, New York, N.Y. Ancient Sciilpfure from hzdìa. View of a half of third gallery. A typical example of the use of partition modules as bays or niches for the individual display of each piece of art.

de ce nom pourra composer tous les Cléments pour arriver à une solution satis- faisante. Dans le cas qui nous occupe, il fallait traiter la disposition générale, l'éclai- rage, la couleur, etc., comme les Cléments d'un même problème. Nous avons adopté une solution de base - la normalisation - et nous l'avons appliquée à presque toutes les phases de l'exposition. C'est ainsi que, pour éviter que les différences architec- turales et la diversité des proportions des salles ne distraient l'attention des visiteurs, nous avons créé un cadre indépendant et uniforme pour l'ensemble de l'exposition :

nous avons planté une série de panneaux en I, tantôt disposés en épi et tantôt épou- sant la forme de la salle. I1 s'agissait d'éléments normalisés quant à leur forme et à leur construction (fig. p dy p 8). Nous les avons fait exécuter par l'atelier de menqiserie du musée, ce qui nous a permis d'en surveiller la construction de très près. On a utilisé à cet effet du contre-plaqué fason bouleau, de I z fi mm d'épaisseur. Les déments avaient 183, 244 et 305 cm de large et seulement I z z cm pour les panneaux latéraux. Nous avons ainsi constitué des assemblages composés de deux niches ou alcôves et de deux surfaces murales planes. On leur avait donné la hauteur des portes des salles, soit 3 9 8 mètres, pour créer une im- pression d'uniformité destinée à détour- ner l'attention de la hauteur des plafonds.

Ces panneaux ont rendu le service qu'on en attendait. Les alcôves et les sur-

faces planes ont parfaitement mis en valeur les fragments de bas-reliefs, ainsi que les statues et bustes montés sur socle. La nudité lisse et rectiligne des panneaux, inva- riablement placés de fason à former un angle de go degrés aussi bien entre eux qu'avec le mur, offrait à l'œil un fond parfaitement adapté à la vitalité plastique et curviligne et à la rudesse du grain des sculptures indiennes. Les panneaux surgissaient à intervalles réguliers dans chacune des galeries et ajoutaient aux salles une pro- fondeur qui leur aurait manqué si les bas-reliefs avaient été placés directement contre le mur. Si la régularité de leur implantation et l'uniformité de leurs proportions et de leur apparence ont largement atténué la diversité architecturale des salles et renforcé l'impression de cohérence, elles n'en ont pas moins conservé toute la discrétion voulue. Elles ont si bien fait la preuve de leur utilité qu'à l'issue de cette exposition de sculptures indiennes elles ont été employées telles quelles, mais dans un autre contexte, pour une grande exposition de peinture.

Toutefois, c'est la manière dont nous $avons finalement réglé l'éclairage qui a conféré à l'exposition la plus grande partie de son originalité. Pour parvenir à nos fins, nous avons dépensé beaucoup d'argent et d'heures-ouvrier, mais nous avons réussi à mettre au point un système sans précédent au Metropolitan Museum of Art : chacune des pièces exposées était éclairée individuellement, tandis que l'éclairage général était réduit au minimum. Nous avons employé des lampes de théâtre L E K 0 de j 00 watts, munies d'un système de réglage permettant de cadrer la zone de lumière en fonction de la forme de chaque objet d'art, un grand nombre de spots à lumière ponctuelle de 6 volts et 3 0 ou IZO watts, des ampoules de joo watts à faisceau dirigé et des floods de puissance moyenne de 300 watts. Sauf dans le cas d'une salle équipée d'un système d'éclairage extérieur mobile sur trolley, toutes ces installations ont été réalisées par les électriciens du musée, qui travaillaient en équilibre instable au-dessus des verrières. Pour empêcher la diffusion de la lumière, après la mise en place de chaque éclairage, nous enlevions le verre dépoli pour le remplacer par un panneau de plexiglas translucide de 6,35 mm d'épaisseur, percé en son centre d'un trou de 61 cm de diamètre. Nous avons utilisé des ampoules aussi blanches que possible, pour conserver aux couleurs leur fidélité. Quant l'éclairagiste du service des expositions eut mis la dernière main à cette installation, le résultat était tout à

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I1 révélait aussi, dans toute leur subtilité, les lignes, les couleurs et les volumes de chacune des pièces exposées. I1 mettait en valeur chacune des sculptures, créant ainsi de multiples centres d’intérêt - ce qui avait pour effet de compartimenter des salles trop grandes et de porter l’at- tention sur les objets, en la détournant des dimensions de la salle. Cependant, pour éviter de trop morceler les salles, nous avons choisi dans chacune d‘elles une œuvre principale, sur laquelle nous avons dirigé l’éclairage le plus puissant, en prenant soin que la disposition des autres objets et les variations de l’inten- sité lumineuse maintiennent la liaison voulue avec celle-ci. En somme, grâce à la constance de l’impression produite dans toutes les salles, notre procédé d‘éclairage a fortement contribué à ren- forcer l’unité de l’exposition.

I1 n’était ni possible ni souhaitable

fait remarquable. Les salles se peuplaient d‘une alternance de zones, les unes éblouis- santes de lumière, les autres plongées dans l’ombre, d’autres encore baignées par un éclairage modéré ou faible, sans rien de théâtral - le tout parfaitement adapté à son objet. Ces variations se répétaient dans des proportions différentes de salle en salle et créaient, dans toute l’enfilade des salles, une ambiance merveilleusement chaude.

Ce n’était Das là le seul mérite de ce Drocédé d‘éclairage, complexe mais efficace.

de disposer les sculptures d’une fason uniforme. Comme nous l’avons déjà dit, tant que nous n’avons pas eu les sculptures à notre disposition, nous nous sommes soigneusement gardés de toute idée préconsue. Sur notre plan préli- minaire, nous nous sommes bornés à répartir grosso puedo les objets salle par salle, étant entendu que leur disposition définitive serait déterminée par les réactions qu’elles provoqueraient en nous lorsque nous les aurions sous les yeux. Cette politique de souplesse n’a souffert qu’une exception: nous avons décidé qu’il nous fallait un point central dans chaque salle, une sculpture placée dans l’alignement des portes de chaque extrémité de la galerie, pour piquer la curiosité du visiteur et l’attirer dans les salles voisines, en lui donnant cette impres- sion de continuité qui est si importante (fig. 97-99). Dans la disposition que nous avons finalement adoptée, l’arrangement des sculptures a été, dans l’ensemble, celui que nous avions prévu, modifié légèrement par des considérations telles que les rapports entre la dimension des objets et celle des panneaux, la hauteur des socles, la juxtaposition de la couleur et des valeurs des surfaces, etc. Les pièces les plus légères ont été déplacées bien des fois avant qu’une décision définitive ait été prise à leur égard.

Bien que son importance n’apparaisse pas immédiatement, la question des couleurs a été traitée dans le mème esprit. Des couleurs trop vives ou trop diversifiées auraient nui à notre recherche d‘un cadre simple et uniforme. Nous nous en sommes donc tenus à quatre couleurs de terre: un ocre clair, un ocre moyen, un rouge terre sourd, d’une valeur proche de celle de l’ocre moyen, et un brun foncé très riche. Ces couleurs n’ont été employées que sur les panneaux et les socles, car peindre les murs aurait eu pour effet de les désigner à l’attention. Le brun foncé n’a été utilisé que pour les socles des sculptures exposées isolément, c’est-à-dire sans panneaux; le rouge a servi à mettre une note de couleur dans l’ensemble, mais n’a été employé qu’une seule fois dans chaque galerie. Quant aux deux tons d‘ocre, ils ont été réservés aux panneaux. Malgré la rigueur de cette palette, le résultat obtenu était somptueux et varié. I1 contribuait à l’ambiance générale, sans dominer les couleurs subtiles des sculptures ni nuire à la cohérence de l’ensemble de la présentation.

97. METROPOLITAN MUSEUM OF ART, New York, N.Y. Sc~r@firrc atuht ie de l’Ittde. Entrée de la troisikme salle. A l’arrikre-plan, quatrième et cinquième salles. On remarquera l’alignement des centres d’inttrêt dans les salles en enfilade: il est destiné i inciter le visiteur à aller de salle en salle. Le fragment de balustrade de stoupá que l’on voit sur la gauche pese 3,5 tonnes et il a fallu pres de deux jours pour assembler les neuf morceaux qui le composent. La disposition des statues de droite fait apparaître l’ampleur de l’espacement que l’on a ménagt entre les pièces exposées isolément dans toutes les salles. 97. hfETROPOLITAN h’lUSEUhI O F ART, New York, N.Y. Ancient Scu@firr~ from Itidia. Entrance to third gallery, fourth and fifth galleries in background. Note overlapping focal points in succeeding galleries, designed to attract visitor from room to room. Section of stupa railing on left weighed 334 tons and its nine segments took almost two days to assemble. Figures on right exemplify spacious treatment of free-standing pieces throughout the exhibition.

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D'autres idées, qui ne découlaient pas de la théorie dont nous nous étions inspirés, ont surgi au cours de la mise en place de l'exposition, et nous les avons adaptées à notre conception d'ensemble. Nous n'en voulons pour exemple que l'illustration graphique, qui comprenait des affiches, des signes et des motifs ornementaux. Avec l'accord du conservateur intéressé, trois symboles bouddhiques traditionnels ont été agrandis (un peu plus de 60 cm) et reportés photographiquement sur écran de soie. Nous les avons utilisés pour orner un ou deux panneaux par salle, au voisinage d'une sculpture consacrée au même thème. La couleur des symboles contrastait avec celle des panneaux, mais les valeurs restaient fidèles.

L'auteur a consu à des fins publicitaires une affiche reproduisant une interprétation graphique de l'une des pièces maîtresses de l'exposition (fig. 100). Le service des expositions a imprimé lui-même cette affiche pour les besoins du musée ; en outre, il a fait imprimer à l'extérieur, par un atelier de typographie, plusieurs centaines d'affiches publicitaires en trois couleurs, destinées à être diffusées par la poste.

Nous avons eu de la chance avec l'arrangement des piédestaux. I1 avait été décidé de placer la plupart des pièces exposées isolément sur des plateaux carrés de I '40 mètre de côté, qui donnaient l'impression de flotter au-dessus du sol grâce à un support en retrait et presque invisible (fig. 101). Cela allégeait le piédestal, tout en maintenant les visiteurs à une distance raisonnable de l'objet d'art. Par la suite, nous avons décidé de revêtir l'intérieur des plateaux de carrés de liège portugais de différentes épaisseurs, allant d'un peu plus d'un centimètre à cinq centimètres, et placés dans un désordre apparent. Une heureuse coïncidence a fait que la couleur du liège se mariait fort bien avec la riche teinte brun foncé des piédestaux. L'effet produit était rude et terreux, et cependant très moderne. En fait, il était si attrayant que nous l'avons utilisé pour le revêtement des parois des trois vitrines murales qui contenaient toutes les petites pièces en terre cuite.

Presque tout ce qui précède a trait à la théorie générale de la préparation d'une exposition; nous n'avons guère parlé de l'exécution matérielle. Mais il suffit de dire que les méthodes auxquelles nous avons eu recours pour cela - maquettes, essais, technique de production, etc. - n'avaient plus rien d'original : c'étaient celles-là mêmes que connaissent et appliquent tous ceux qui s'occupent d'expositions.

Étant donné le peu de temps dont nous disposions, l'ampleur du projet et le grand nombre de personnes qui ont pris part à sa réalisation - autant de facteurs de confu- sion - nous avons été heureux de constater combien le résultat final était proche de notre conception initiale. Et puis, cette exposition a été un grand succès, comme en témoigne la réaction enthousiaste des érudits, de la presse et du grand public.

Loin de nous le désir d'affirmer que nos méthodes devraient faire loi. I1 y a dans ce domaine bien des impondérables. Si, toutes choses égales ,d'ailleurs, la même exposition avait été organisée dans un autre musée, le résultat en aurait été plus ou moins heureux, en fonction des compétences et des talents des organisateurs. Ce qu'on est en droit de retenir de notre expérience, c'est la fason d'aborder le problème : il faut que toute exposition soit préparée de telle fason que le plus petit détail de sa réalisation procède d'une même conception d'ensemble. I1 ne pourra en être ainsi que dans la mesure où toutes les parties intéressées se comprendront et travailleront strictement en équipe.

Si nous revenons maintenant, dans cet esprit, au rôle de l'architecte-décorateur dans un musée, nous pouvons en proposer la définition suivante : participer à tous les aspects de la technique muséologique et à toutes les phases de son application, servir de conseiller en matière de style contemporain et convaincre les conservateurs comme les administrateurs de la nécessité, pour toute exposition, d'une conception d'en- semble. C'est l'une des voies qui lui sont ouvertes pour passer du statut de simple décorateur à celui d'animateur indispensable dans le monde des musées.

[Traduit de I'aq$ai.r]

Anatomy of an exhibition

The word exhibition admits a variety of definitions; each definition includes numerous special problems. The addition of a professionally trained exhibition designer to a growing number of museum staffs has brought a new range of considerations to the creation of an exhibition-considerations which are sometimes resisted by tradition- oriented museum people. This resistance is often expressed by questioning the validity of the professional designer’s role. We shall attempt to provide answers and offer observations and suggestions, both directly and by illustration.

The designer, under optimum conditions, should be the guiding force responsible for over-all appearance, whether it is a question of renovating an entire museum or installing a single case of porcelains. This is not to imply that the designer should arrogate to himself the functions of the curatorial and administrative departments. The opposite is true: the three must co-operate very closely in order to arrive at the inevitable compromises intelligently. In addition, the designer must be able to execute a plan on time and within technical and economic limitations. Like any competent professional person, he must keep abreast of the latest developments in techniques, materials and methods. Beyond this, the designer’s contribution to the museum depends on individual talent.

Generally, his role seems to be expanding, particularly in museums of science, history and archaeology, where the significance of an exhibition tends to lie in its educational value. In these areas the problem is one of conveying a message through story or sequence; usually there is much latitude with display techniques like anima- tion, sound, graphics, or any device that will help. The museum of fine or decorative arts is quite another matter, and the exhibition problems peculiar to these institutions deserve separate attention.

An art museum is at once an historical document, an aesthetic sanctuary and a problem in engineering. Depending on the extent of his responsibility, the designer is often required to satisfy all of these conditions in the course of a single exhibition. Often, the art museum encompasses collections of antiquities which tread a thin border path between aesthetic and archaeological interest. The archaeologically inclined curator tends to question the value of “dressing up” a display of functional artefacts of primarily schoIarIy interest. This attitude extends occasionally to curators of the decorative and fine arts as well, who will admit the theoretical virtue of a good display but are reluctant to try new methods. These are aspects of recurring questions which a designer in an art museum regularly faces. Is it necessary to design a special display for beautiful objects? Can the display make the art more beautiful?

The answers to questions like these are related to the changing nature of the art museum and its place in society. On the one hand, the museum is an institution of preservation and, on the other, a place of communication and enjoyment. It is an unnatural human invention in the sense that objects are shown totally unrelated to their original context. Statues meant to be seen in brilliant sunlight or in the flickering light of shadowy temples are set upon boxes, interned in rooms and bathed in unchanging artificial light; the works of painters of different nationalities and epochs now hang side by side. This is indeed unnatural, but it is the triumph of the museum: communicating coherently to succeeding generations the cultural and technical heritage of the past.

In the art museum of today the emphasis has shifted from preserving to communi- cating. It is no longer acceptable to hang a gallery of paintings two and three rows high, as was common at the turn of the century, for the simple reason that the visiting public will not tolerate it; they want to see each painting and label clearly They have become accustomed to modern exhibit standards, spacious layouts, legible labels, high-level illumination and the like. In addition, more people are coming to art museums than ever before, and attending lectures and seminars and taking

by Stuart Silver

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98. ~I’ETROPOLITAN MusEuhi OF ART, New York, N.Y. Scu&#twe ancienne de Z’Inde. Dispo- sition caractéristique de sculptures de la mSme famille dans une alcôve. Pour l’aile gauche, on a utilisé le module de 1,83 mètre, destiné à abriter un seul objet, et pour l’aile droite, le module de 3,oj mètres. Aus deus extrémités, les avancées ont o,61 mètre de large. 98. METROPOLITAN MUSEUM OF ART, New York, N.Y. Ancierzt Scz~@ire from Itldia. Typical arrangement of related figures in a partition-bay. Wing on the left is the 6 feet wide module designed to accommodate one piece; right wing is I O feet module. Short end pieces are z feet wide.

guided tours. Far from being an esoteric refuge, the local art museum is often at the centre of expanding, informed, culture-conscious communities. In short, the average visitor to the art museum knows and demands more than his predecessor.

Taking this into account, the exhibition designer should build his own working philosophy on the idea of facilitating and enhancing communication by making each display a tasteful environment for art, remembering always to respect the particular nature of each type, indeed, each object of art. At its best, his work should go unnoticed. With this general approach clearly established, the professional exhibition designer in the art museum should find it easier to channel his design thinking efficiently and correctly.

The Metropolitan Museum of Art in New York City, where the author holds the position of Associate Manager of Display, has long been engaged in an extensive expansion and renovation programme in which its Display Department has assumed an increasing area of responsibility. The Director, James J. Rorimer, and the admi- nistration have encouraged, within reason, the introduction of contemporary display design and techniques. The curatorial departments have also been co- operative, with the result that permanent and temporary installations throughout the museum for the past several years have been up to date in style without compro- mising the character of the museum’s treasures.

Ancient ScuZpture *from M i a , a recent temporary exhibition (fig. 92) at the Metro- politan, is a typical case history which will be useful in illustrating the designer’s function at this particular art museum.

This exhibition comprised a sampling from the collections of twenty-two museums in India. With the help of the Governments of the United States and India, arrange- ments were made for the exhibition to travel to five museums in the continental United States and Hawaii. One hundred and eighteen pieces were chosen from the expanded exhibition originally shown at the Tokyo National Museum, Tokyo, and the Kyoto Fine Arts Building, Kyoto. The first exhibition opened 29 May 1964 at the M. H. DeYoung Memorial Museum in San Francisco (California). From there it went to the Seattle Art Museum Pavilion, Seattle (Washington), then to the Cleveland Museum of Art, Cleveland (Ohio), the Metropolitan Museum of Art in New York, and finally, to the Honolulu Academy of Arts, Honolulu (Hawaii).

Having been assigned the project of designing the exhibition at the Metropolitan, we first previewed the material in its Cleveland Museum installation. This was in keeping with the principle that an exhibition design evolves from the nature of the art to be exhibited. Several characteristics peculiar to this exhibition were apparent at this preview and became guideposts in our preliminary thinking.

The collection covered a time span from 2500 B.C. to c. 1226 A.D. and was in essence a brief but complete history of the evolution of style in Indian sculpture. We noted that the sculpture, as chronologically arranged, had a pleasing variety of features. Every period included large, medium and small scale; figures in the round; busts, reliefs, and one heroic piece. In other respects there was a great deal of simi- larity throughout. The colour range of the stone was not broad, falling mainly into the group classified as earth colours. Also, the surface treatment, whether on reliefs or in the round, was stylistically homogeneous, giving an impression of great restlessness and curvilinearity.

From these and other observations we had developed certain design approaches by the time we returned to New York. We decided to maintain a strong chronolo- gical arrangement which would emphasize the unique educational value inherent in this collection without sacrificing any visual appeal. We had also made a checklist of the design elements in order of their consequence to the final effect of the display. The first item was the distribution and juxtaposition of the sculptures, next was the question of lighting, then architectural environment (which will be explained farther on), colour, graphics and miscellany. Armed with this general concept, for better or for worse, we began the task of creating an exhibition.

The first item, distribution, was a technical as well as an aesthetic problem. The art varied from a tiny stucco seal only I inch square to a nine-piece section of a stupa railing approximately 9 feet long by 7 feet high, which weighed about 3 1/2 tons. On the whole, the average weight of the art was high since all the sculpture was stone; many pieces weighed several hundreds of pounds and several weighed into the 260

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thousands. This naturally precluded extensive repositioning and manipulation in the galleries. However, since the sculpture would not arrive at the museum for several weeks, any a priori plan would be less than realistic. As a result, working closely with the Department of Far Eastern Art and the Office of the Superintendent, we produced a very flexible, chronologically oriented preliminary plan which allowed a maximum latitude for adjustment.

Even these first tentative arrangements on a floor plan indicated that in order to control traffic flow through the proper sequence of rooms, three of the ten galleries in the special exhibition suite allotted to us would have to be sealed off . We agreed that this was a more important consideration than the resulting loss of floor area.

The special exhibition galleries in general presented other problems not so easily disposed of. These ten rooms on the second floor of the museum’s south wing had been renovated and reopened in I 9 5 6. Architectural details had been simplified, some of the old high cove ceilings had been flattened and lowered, a new lighting system was installed and the well-worn herringbone cork floors were replaced by durable plastic-based terrazzo squares. None the less, a good deal of variety exists in the appearance of the galleries today. One leaves a very long modern gallery with a flat 14-foot ceiling and steps into an adjacent square room complete with moulding and I 8-foot cove ceiling. The floor area as seen on a plan (fig. 94) reveals another facet of this problem. In addition to the fact that there is considerable variation in pro- portion between certain galleries, the actual measurements are unusual. Two cross galleries running east to west measure a tunnel-like 98 feet long by 23 feet wide; two north-south galleries are a less exaggerated 82 feet long by 23 feet wide; and one cavernous room in the south-east corner, besides having a barrel vault ceiling 26 feet high, measures j 9 feet long by 36 feet wide, amounting to 2,124 square feet of floor space. We were of the opinion that these extraordinary proportions threatened to dwarf the sculpture rather than accommodate it, while the sudden changes of architectural environment were distracting and would have to be overcome if we were to give the impression of a uniformly conceived and executed exhibition.

Certain other limitations were imposed on our designing by the nature of these galleries, which in a way made it easier for us by narrowing the range of possibilities. For instance, the placement of the very heaviest pieces was restricted to those galleries where the floor is supported by 24-inch steel “I” beams in addition to the regular 12-inch “I” beams. Since these 24-inch beams are 16 feet apart, we had been advised

99, METROPOLITAN MUSEUM OF ART, New York, N.Y. Srn&ti{re ancienne de [’Inde. Vue de la quatrième salle, montrant comment l’utilisa- tion répétte d’un dispositif de panneaux et de piédestaux à plateau a contribut à donner une impression d’unité dans la diversité. 99. METROPOLITAN MUSEUM OF ART, New York, N.Y. Ancient Srnlpfzwe fronz lndìa. View of fourth gallery. Shows repetition of partition and pedestal tray devices which contributed much to over-all unity of feeling.

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100. METROPOLITAN MUSEUM O F ART, New York, N.Y. Scr@titre ancienne de [’Inde. Affiche (25,4 x 36,87 cm) de cette exposition de prSt de chefs-d‘œuvre de zz musées de l’Inde, I O février-zI mars. Caracttres orange et ocre, le papier blanc ressortant sous un fond vert olive sombre. Procédt. typographique sur papier satiné. 100. METROPOLITAN MusEuhr OF ART, New York, N.Y. Ancient Scti@rire f r o m Iladìa. Poster, I O inches by 14 inches: a loan exhibition of masterpieces from twenty-two Indian museums, I O February to Z I March. Printed in orange and ochre lettering with white paper showing through dark olive background. Letterpress method on coated stock.

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to place the works right on top of them and were left with very few possibilities for the placement of pieces weighing in the area of three tons. Being thus limited, we were soon able to place the four major pieces in their final locations on the plan. Also, each major piece was to be set in a different room. This amounted to establishing focal points around which related pieces could be easily arranged, so that four of the seven galleries were on the way to a realistic layout at an early stage.

The consideration which we had placed second in importance, illumination, became more formidable as our designing progressed. To begin with, there were technical difficulties. Each of the seven galleries is equipped with dozens of reflector- type fixtures above the laylights which are arranged around the perimeter of the gallery. Each fixture accommodates a I 5o-watt side-prong PAR flood and a scoop- like shade which prevents light from spilling into the floor, a device designed primarily for exhibition of paintings. In conjunction with this arrangement, each gallery has a number of 4-foot double tube “daylight” fluorescent strips for general room illumination. Insfalled as part of the renovation, these systems succeeded in increasing the foot-candle readings from 16-20 to the present levels of 35-50 which is a quite acceptable contemporary standard; however, after careful consideration we came to the conclusion that this exhibit required something else.

The sculpture offered wonderful opportunities for emphasis and drama through the proper use of light. The existing lights are all transmitted through a ceiling grid system of water-white tempered frosted glass which acts as a diffuser (fig. 93). On bright days, the artificial light has no effect at all. Our scheme called for more control than that; in addition, the perimeter arrangement made it difficult to illuminate the central areas of the gallery floor. Also the variation in ceiling heights caused the same lights to give a different effect in each room; and had the undesirable effect of calling attention to the height of the ceiling. As another renovation feature the museum had installed in the skylights adjustable fibreglass sun louvres which are controlled by a baseboard switch in each room. To avoid the tricky problem of mixing dynamic light with controlled artificial light we agreed to fix their position to eliminate as much daylight as possible; then, as an extension of this approach, we decided to bypass the existing light system completely, installing in its place a system designed specifically for this exhibition.

A decision of this nature has many ramifications, and it must be emphasized that at no time were these steps taken unilaterally. While the designer was the source of most of these ideas, which is his job, they were all checked out with the curator in charge, the superintendent’s office and the administration for feasibility and appro- priatenes s.

Our concept was now in an advanced stage; we had realized a theory as a working tool to which we could relate individual design elements. It was simply this: each piece of sculpture was to receive separate emphasis through lighting and isolation; yet by careful juxtaposition, each piece should relate to the others in the gallery, making that gallery a coherent unit (fig. 9~). Carried further, each gallery should relate to the adjacent ones, thereby creating a unified exhibition rather than a series of rooms.

Application of this theory forced us to revise our original list of the relative importance of each design element; it is only by such shifting and interchange of positions and approaches that a creative designer can distil all the ingredients into a satisfactory solution. In this case, it was necessary to treat layout, lighting, colour, etc., as parts of a single problem. Our primary solution, which was applied to almost every phase of the exhibition, was standardization. As an example, in order to mini- mize the distractions caused by the different architecture and proportions between rooms, we created a separate, uniform architectural environment throughout. These were a series of “I” shaped partitions which projected into and sometimes followed the shape of the rooms. They were standardized in design and construction (figs. 96, 98). A good deal of control over their final appearance was possible, as they were made in the museum’s carpenter shop. Half-inch birch finish plywood was used and the dimensions were restricted to 6 feet, 8 feet or TO feet on the long beam and 4 feet on the two short ends. Thus, each partition consisted of two niches or bays and two flat wall surfaces. They were all I O feet 9 inches in height which corresponded to the door heights in the galleries. This made a uniform point in the galleries which minimized the attention value of the ceiling heights.

These partitions were quite successful in their purpose. The bays and wall surfaces accommodated and emphasized most of the relief fragments as well as some pedestal- mounted busts and figures. In addition, the smooth uncluttered rectangularity of the partitions, which were always placed at 90-degree angles to the walls and to one another, provided an excellent visual background to the plastic curvilinear vitality and rough textures of Indian sculpture. The partitions occurred with regular frequency in each of the galleries and added a dimension of depth to the rsoms which would have been missing had the reliefs been held against the real walls. The repetition of their frequency, their uniformity of proportion and design did indeed help to overcome architectural variations and promote the impression of coherence; yet they remained unobtrusive. They were so functional that at the close of the Indian sculpture exhibition they were used intact in a different context for a large exhibition of paintings.

It was the final treatment of the lighting which gave the exhibition most of its distinctive character. Its realization involved considerable expenditure of money and man-hours, but in the end we achieved a system unique in the Metropolitan Museum whereby every single piece in the exhibition was illuminated individually: there was minimum “general” light. The new fixtures included j oo-watt “LEKO” theatrical lights which had a framing device enabling us to confine the area of light to the shape of the piece, a large number of 3 o-watt and I zo-watt 6-volt pinspots, j oo-watt narrow beam lights and 300-watt medium floods. With the exception of one gallery which had an external trolley duct light system, all these fixtures were installed by museum electricians working in precarious positions above the glass laylights. To prevent diffusion, wherever a light was placed we removed the frosted glass and substituted a piece of %-inch translucent plexiglas with a t4-inch hole cut out of the centre. The whitest bulbs available were used to maintain colour fidelity. As finally arranged and adjusted by the Display Department’s staff lighting designer, the effect was impressive. The galleries became alternating areas of brilliance, shadow, medium and low-level light-in each case avoiding theatrical effect and remaining appropriate to the sculpture. These variations were repeated, in different proportions, from room to room, giving a wonderful glowing ambiance to the whole suite.

This complex but effective light system accomplished other aims as well. Each piece of art was individually revealed in its subtlest line, colour and volume. By emphasizing each sculpture, many centres of interest were created, in effect dividing large rooms into smaller ones. This helped rivet attention on the objects while de-emphasizing the scale of the actual gallery. To prevent each room from becoming fragmented, we established a focal piece by giving it the brightest light, carefully relating the other pieces to it by position and variations in intensity of light. Finally, by maintaining the same feeling and effect in all the galleries, the lighting system became another strong link in forging a unified exhibit.

Standardization was neither possible nor desirable as a solution to the question of placing the sculpture. As previously mentioned, without having the sculpture on hand we did not attempt to establish any set theoretical policy. We simply grouped the art roughly by room on our preliminary floor plan with the understanding that the final layout would be determined by our reactions to the actual objects. One exception to this fluid approach was the decision that each gallery must have a point of focus, a sculpture placed in line with the doorways at either end of the galleries for the purpose of intriguing the visitor and drawing him on into the adjacent rooms and giving the impression of unending continuity (fig. 97-99). In actual placement, the arrangement of the sculptures tended to follow our rough plans, modified by such considerations as relation of sizes to the partitions, heights of pedestals, juxta- position of surface colour and value, etc. A good deal of manipulation of the smaller pieces was required before final agreement was reached.

The question of colour, while not as immediately vital as some others, was none the less treated in the spirit of the over-all concept. Too many or too bright colours could be a distraction in our quest for simplicity and uniformity of environment. We limited ourselves to four earth colours: a light and medium value of ochre, a muted earth red close in value to the medium ochre, and a very rich dark brown. These colours were applied only to partitions and pedestals, as painting the real

IOI. METROPOLITAN MUSEUM OF ART, New York, N.Y. Sculptlire amienne de l’Inde. Entrée de la deuxième salle. Ces deux pieces étaient les seules i être exposées dans la salle. Le chapiteau massif que l’on voit B droite était l’une des quatre pieces les plus lourdes de l’exposition. On remarquera, au premier plan, l’agencement du plateau flottant, rev&tu de carreaux de liège portugais de différentes Opaisseurs. IOI. METROPOLITAN MUSEUM OF ART, New York, N.Y. Ancient Scilpfr~re from Tndìa. Entrance to second gallery. These two objects comprised the entire display in this room. Massive capital on the right was one of the four heaviest pieces. Note the treatment of the floating tray device in foreground. The tray is filled with Portuguese cork squares of random thickness.

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walls would have called attention to them. The dark brown was used only on the pedestals of free-standing figures; red was used as an accent colour only once in each gallery, while the remaining partition surfaces varied between the light and medium ochre. Despite this narrow range, a rich varied effect was created, comple- menting without overcoming the subtle colours of the art or destroying the coherence of the whole display.

Otber design features were developed during the course of the installation rather than as advance theory, and these were made to conform to the over-all approach. Graphics, which included posters, signs and decorative devices, is an example. With the blessing of the curator in charge, three traditional Buddhist symbols were enlarged to about z feet high and transferred to a photographic silk screen. They were screened on partitions once or twice in each gallery, in each case relating to the sculpture occupying the adjacent area. The colours contrasted with the partition colour, but the values were very close.

For publicity purposes, the author designed a poster using as a motif a flat graphic interpretation of one of the most important objects in the exhibition (fig. TOO).

The Display Department printed the poster for in-museum use; in addition, several hundred mail-out posters were printed in three colours by a contract letterpress printer.

Another later development turned out well: we had previously decided to mount all the free-standing figures and their pedestals on 4-foot square trays which seemed to float off the floor due to a recessed support (fig. 201). This served the double purpose of making the pedestal appear lighter and preventing visitors from getting too close to the sculpture. Our late modification was the addition of a lining for the inside of the tray which consisted of I-foot square blocks of Portuguese cork cut in thicknesses varying from y2 inch to .z inches. These were placed in a random thickness tile pattern. By fortunate coincidence, the colour of the cork almost matched the rich dark brown of the pedestals. The impression-rough and earthy, yet very modern. It was so pleasing, in fact, it was used as the deck for the three wall cases which contained all the smaller terracotta pieces.

Most of the preceding has concerned the applications of our over-all advance theory; little has been said about the actual execution. Suffice it to say that the methods employed-samples, tests, production techniques, etc.-are familiar to anyone who has ever been associated with the creation of an exhibition.

Considering the tight schedule, the wide scope of the project, and the large number of people involved-all of which tend to increase confusion-we were gratified to see how closely the end results coincided with our initial conceptual approach. That the exhibition was a success is attested to by the enthusiastic reception it was given by scholars, press and public.

We do not wish to imply that the methods described should be followed by designers as a strict rule. There are many intangibles. Were exactly the same project with the same conditions undertaken in a different museum, the varying abilities and talents of the people involved could account for a more or less successful result. What can legitimately be carried over as a possible guide for others is procedure: approaching each exhibition with a philosophy to which even the minutest detail of actual production can be related. The correctness of this philosophy will depend on the estent of communication and co-operation between all the parties concerned.

Thinking in terms of this approach, then, we now return to the question of the role of the professional designer in the museum, which we suggest is this: to parti- cipate in all phases of museum operation relating to appearance, to be a guide to the best standards of contemporary style, and to persuade curators and administration alike of the necessity for an over-all conceptual view of total exhibition design. This is one of the ways the designer can advance from mere decorator to the position of a vital force in the museum world.