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DEBUSSY IMAGES POUR LE PIANO L’ISLE JOYEUSE *** PASCAL ROGÉ COMPLETE ROGÉ DEBUSSY VOL III

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DEBUSSYIMAGES

POUR LE PIANOL’ ISLE JOYEUSE

* * *PASCAL ROGÉ

COMPLETE ROGÉ DEBUSSY VOL III

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CLAUDE DEBUSSY (1862–1918)PIANO MUSIC III

ImagesSérie I

1 I Reflets dans l’eau 5.432 II Hommage à Rameau 8.083 III Mouvement 3.18

Série II4 I Cloches à travers les feuilles 5.155 II Et la lune descend sur le temple qui fût 6.316 III Poissons d’or 4.277 L’isle joyeuse 6.318 D’un cahier d’esquisses 5.04

Pour le Piano9 I Prélude 4.0710 II Sarabande 5.2611 III Toccata 4.20

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12 Berceuse Héroïque 5.0413 Pièce pour l’œuvre du vêtement du blessé (Page d’album) 1.2914 Danse (Tarantelle styrienne) 5.2315 Hommage à Haydn 2.2416 Rêverie 4.22

PASCAL ROGÉ piano

Total Time 78.06

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CLAUDE DEBUSSYComplete Piano Music III

To a considerable extent, Debussy’s piano music pursues the concerns of nineteenth-centurycomposers such as Berlioz and Liszt that overtly descriptive music should also work in purelystructural terms. Indeed, the titles of the three pieces in the first set of Images (1905) almostset a pattern for his future production in that they deal respectively with Nature, with the pastand with abstract note-patterns. The small wave-forms of “Reflets dans l’eau”, and its key ofD flat major, would suggest that this piece was a spin-off from La Mer if we did not know thatDebussy played at least a version of it in private as early as 1901. Like “Mouvement”, it is forall its sparkling fingerwork essentially a contemplative piece. The central “Hommage àRameau”, on the other hand, while outwardly more placid and monumental, partakes oftraditional rhetorical structures and of the effortless internal dynamism that is so much a partof Rameau’s genius. It also reveals Debussy’s nascent interest in rhythmic subtleties, especiallyin bringing together extremes of note-length into the same phrase.

In the second set (1907) Nature is ostensibly paramount. “Cloches à travers les feuilles” mixes“real” bells with leaves that can be heard only in our imagination through note-groups thatsimultaneously filter and transmit the sounds of the bells. This accords well with whatDebussy wrote to the conductor Messager in 1903: “when you can’t afford to travel, you haveto make good the lack through your imagination.” Just as temporal distance from theeighteenth century lent a personal tone to his engagement with it in the Suite bergamasque,so in “Poissons d’or” did physical distance from the Far East concentrate his mind wonderfullyon the painting of golden fish in Chinese lacquer which hung in his study and on its playfulreality — one shudders to think what inessentials a visit to China might have interposed! Asimilar impression of distance, both temporal and physical, emanates from “Et la lunedescend”, even though Debussy never vouchsafed any specific information on either front.Here the tension between the ongoing rhetoric and the static moment reaches a new highpoint in Debussy’s œuvre.

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The first decisive move towards Debussy’s mature piano style seemed to have come in 1903,the year after the successful first run of his opera Pelléas et Mélisande. D’un cahierd’esquisses (From a book of sketches), first published in 1904, has never been among Debussy’smore popular pieces. The reason possibly lies precisely in its sketch-like character. Ideas arebarely developed; instead, brief motifs flit sporadically across a background that is moretexture and harmony than melody. Indeed, we could say that this background has now becomeforeground.

Also in 1904, Debussy worked on another group of three pieces. Masques and L’isle joyeusewere to be the first and last of these, with possibly D’un cahier d’esquisses intended to standbetween them. L’isle joyeuse (The Happy Isle), inspired by Watteau’s painting‘L’embarquement pour Cythère’ is the more stable piece of the two, both rhythmically andtonally, with A major never seriously threatened as the tonic. Together with La Mer, writtenaround the same time, its radiant buoyancy seems to proclaim a new confidence on Debussy’spart — whether over the success of Pelléas or the beginning of his relationship with EmmaBardac, we cannot say with certainty.

The suite Pour le piano was published in 1901, but earlier versions of the Sarabande exist Thetwo outer movements display, if anything, a return to eighteenth-century figuration, as foundin the harpsichord works of J.S. Bach, Rameau and Scarlatti. They also end fortissimo and tripleforte, respectively; and we can sympathise with Ravel when, defending the novelty of his Jeuxd’eau (premiered by the same pianist, Ricardo Viñes, three months later), he said that, for allthat he admired Pour le piano, from the pianistic viewpoint these three pieces said nothingnew. But what they do say, they say with a conviction that is wholly persuasive.

The Berceuse Heroique and Pièce pour le vêtement du blessé were part of Debussy’s wareffort. In 1914 the Daily Telegraph produced King Albert’s Book as a homage to the bravery ofthe Belgian people in the face of the German advance. In addition to pieces by Messager, Elgar,Edward German and Mascagni, the volume includes Debussy’s Berceuse héroïque. He freely

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admitted that heroism was not really in his line and that, not being Belgian, he did not respondall that readily to the country’s national anthem, La Brabançonne: not, then, a march, but aberceuse in which the anthem appears dematerialised — like Belgium itself? An alternativetitle might be “Et le soleil descend sur le pays qui fut”. Later in the war Emma Bardac asked herhusband to contribute to a benefit concert for clothing for wounded soldiers. Debussy wrotea short piece for it, which therefore bears the name Piece pour l'Œuvre du Vêtement du Blessé.The piece, a slow waltz, was first published in March 1933 under the title Page d'album.

Past influences appear strongly in the last three piano pieces; Danse was published in 1890 asTarantelle styrienne, perhaps the strongest of the group of six and with backward glances toGrieg, Chabrier and Russian music as well as hints of later impressionism.

Hommage à Haydn was commissioned by the editor of the Revue SIM to mark the centenaryin 1909 of Haydn’s death, and is based on notes (B–A–D–D–G) generated by the lettersHAYDN; the other contributors were Dukas, Hahn, D’Indy, Ravel and Widor.

To finish, one of the works of Debussy’ earliest period, orthodox in both formal design andharmonic language. In Rêverie, first published in 1891 but written some years before, there arehints of Faure and Borodin but also is some tonal ambiguity: the first six bars sound as thoughthey are in a modal G minor, and only in bar 7 do we realize that the main key is in fact F major.

Roger Nichols

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CLAUDE DEBUSSYL’intégrale des œuvres pour piano, III

Dans une grande mesure, la musique pour piano de Debussy est l’extension des interrogationsde compositeurs du XIXe siècle tels que Berlioz et Liszt, soucieux de ce que les œuvresouvertement descriptives puissent fonctionner en termes purement structurels. Et en effet, lestitres des trois morceaux du premier recueil d’Images établissent presque un schéma de safuture production puisqu’ils évoquent respectivement la Nature, le passé et des motifs denotes abstraits. Les petits dessins en forme de vagues de Reflets dans l’eau, et sa tonalité deré bémol majeur, pourraient suggérer que ce morceau soit un dérivé de La Mer si nous nesavions pas que Debussy en avait dès 1901 joué une version en privé. Comme Mouvement, ils’agit, en dépit de passages virtuoses éblouissants, d’une pièce contemplative. Quant àl’Hommage à Rameau figurant au cœur de la série, tout en se montrant plus placide etmonumental, il relève de structures rhétoriques traditionnelles et du tranquille dynamismeinterne qui est une composante si importante du génie de Rameau. Il révèle aussi l’intérêtnaissant de Debussy pour les subtilités rythmiques, et plus particulièrement à l’heure derapprocher des extrêmes de longueurs de notes dans une même phrase.

Dans le second recueil, la Nature est ostensiblement primordiale. Cloches à travers les feuillesassocie de “vraies“ cloches à des feuilles qui ne peuvent s’entendre qu’en imagination grâce à descellules de notes filtrant et transmettant simultanément le son des cloches. Ceci s’accorde bienavec ce que Debussy écrivait au chef d’orchestre Messager en 1903 : “Quand il ne vous est paspermis de voyager, il vous faut pallier à ce manque du mieux que vous pouvez à travers votreimagination“. Tout comme la distance temporelle le séparant du XVIIIe prêtait une notepersonnelle à son engagement envers le siècle des Lumières dans la Suite bergamasque, dansPoissons d’or, la distance physique le séparant de l’Orient le fit concentrer toutes ses facultés surla laque chinoise représentant des poissons dorés accrochée dans son studio et sur son joyeuxréalisme ; on tremble à l’idée de tout le superflu qui eût pu naître d’un voyage en Chine ! Unemême impression de distanciation, à la fois temporelle et physique, émane de Et la lune descend,

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même si Debussy n’a pas daigné donner d’informations précises à quelque sujet que ce soit. Ici,la tension entre la rhétorique en cours et le moment statique atteignent un nouveau palierdans l’œuvre de Debussy.

En 1914, le Daily Telegraph produisit King Albert’s Book en hommage au courage du peuple belgeface à l’avancée des Allemands. En plus de morceaux de Messager, Elgar, Edward German etMascagni, le recueil comprend la Berceuse héroïque de Debussy. Il admettait de bonne grâceque l’héroïsme n’était pas vraiment dans sa nature et que, n’étant pas originaire de Belgique, ilne se laissait guère émouvoir par l’hymne national de ce pays, la Brabançonne ; aussi n’écrivit-ilpas une marche, mais une berceuse, dans laquelle l’hymne apparaît dématérialisé : comme laBelgique elle-même ? Un titre alternatif pourrait être : “Et le soleil descend sur le pays qui fut”.Pièce pour le vêtement du blessé date de juin 1915, afin de soutenir le charitable effort de safemme pour vêtir les blesses et possedent d’une elegance tranquille.

Les influences du passé se font puissamment sentir dans les trois dernières pièces pour piano.Danse fut publiée en 1890 sous le titre de Tarentelle styrienne, page peut-être la plus puissantede ce groupe de six, non sans un regard rétrospectif en direction de Grieg, Chabrier et lamusique russe, mais aussi quelques touches annonçant l'impressionnisme à venir.

Hommage à Haydn lui fut commandé par l’éditeur de la Revue SIM pour marquer en 1909 lecentenaire de la mort de Haydn ; le morceau s’appuie sur les notes si–la–ré–ré–sol, généréespar les lettres formant le nom de Haydn ; les autres compositeurs participant à cet hommagefurent Dukas, Hahn, D’Indy, Ravel et Widor..

Roger Nichols Traduction : David Ylla-Somers

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Masques et L’isle joyeuse sont les deux pièces pour piano les plus développées de Debussy et,peut-être pour cette raison, les seules de sa maturité à ne pas faire partie d’un recueil.Composées presque coup sur coup en juillet 1904 et créées le même soir par Ricardo Viñes le18 février 1905 lors d’un concert de la Société nationale, elles ont pourtant connu desdestinées fort différentes. La virtuosité éblouissante de l’Isle joyeuse lui a attiré de bonneheure la faveur des interprètes et du public, la joie du triomphe solaire celui de l’amour deClaude Debussy et de sa future seconde épouse Emma Bardac.

Composé fin 1903 ou même début 1904, certainement après les Estampes, D’un cahierd’esquisses demeure l’une des pages les moins connues de Debussy. Ce fut Maurice Ravel quien donna la création à un concert de la S.M.I. le 20 avril 1910. Il s’agit d’une lente etlangoureuse rêverie en ré bémol majeur, proche de la Soirée dans Grenade par ses rythmes dehabanera, mais c’est ici une Espagne de rêve, toute en pianissimo, en sonorités lointaines et enfluctuations délicates, superposant valeurs binaires et ternaires : on peut y voir une étudepréparatoire aux Images.

Pour le piano, première œuvre pianistique importante depuis la Suite bergamasque, porte ladate janvier–avril 1901, mais la Sarabande remonte dans son état premier à la fin 1894, nousvenons de le voir, et la Toccata à 1896. Cette dernière fut bissée lorsque Ricardo Viñes créa letriptyque le 11 janvier 1902. Il s’agit du premier chef d’œuvre pianistique pleinement personnelde son auteur, qui anticipe ici sur son temps en rendant hommage aux grands maîtres du XVIIIe

siècle, Bach, Scarlatti, et surtout Couperin et Rameau. On y admirera l’ingéniosité desenchaînements d’accords très neufs, l’agencement et le jeu subtil des retards, la juxtapositiond’accords parfaits très éloignés, mais tout autant la variété et l’imprévu des rythmes, laluxuriance aisée de l’écriture instrumentale. Le Prélude et la Toccata se distinguent par leurpuissance très physique, leur carrure robuste, le martèlement obstiné de leurs rythmes et deleurs blocs d’accords, insolites sous la plume de Debussy. Ainsi, le Prélude est une page d’unélan incomparable, édifié sur deux motifs seulement, l’un rythmique, l’autre mélodique,exposés au cours des neuf premières mesures. Les passages de forte carrure rythmique y

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alternent avec d’autres, d’un charme plus fluide et plus insinuant, par exemple durant le longépisode central en gammes par tons, dont le calme chargé de tension latente correspond àl’œil d’un cyclone. La Sarabande en ut dièse mineur (“avec une élégance grave et lente”), pagenoble et pure, d’une gravité presque liturgique, constitue le sommet musical et expressif del’ouvrage. Dans son déroulement soutenu, à la ligne d’une absolue perfection, elle semblevouloir faire admirer, avec une fierté sans l’ombre d’affectation, la somptueuse parure de sesseptièmes et neuvièmes, inouïes à l’époque. Le brillant et la vivacité de l’éblouissante Toccatasurpassent encore ceux du Prélude. Son mouvement perpétuel de doubles croches rayonned’une joie saine, virile, mais bientôt s’affirme un deuxième motif plus calme, s’élevantgraduellement pour s’épanouir en un chant passionné, brusquement coupé. Alors, d’unepoussière de gouttelettes multicolores, le premier thème se reconstitue peu à peu et finit paréclater triomphalement, précédant la brillante coda qui unit les différents motifs et aboutit àune large conclusion en accords.

La Rêverie, tout comme le Nocturne d’ailleurs, semble nettement antérieure à sa date“officielle” de 1890. Aussi, lorsque l’éditeur Fromont la fit paraître tardivement en 1904, lecompositeur s’en montra fort contrarié. C’est un petit morceau d’un charme mélodique un peufacile, mais d’une écriture pianistique élégante et légère, d’une couleur diatonique modaledéjà bien debussyste, et dont le bref intermède central en mi majeur (la pièce est en fa) offrequelques accents rappelant Borodine.

Harry Halbreich

For an interview about Debussy between Pascal Rogé and Jeremy Siepmann please go towww.onyxclassics.com

www.pascalroge.com

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Télérama ffffTrès beau. Très séduisant. Souverain.

BBC CD Review“Comes close to a definitive interpretation”

London Evening Standard“A record that sets new standards in French music”

Executive Producer for ONYX: Paul MoseleyProducer: Marijke de VilliersBalance Engineer, Editing and Mastering: Jean-Claude Gaberel, Image et SonRecording Location: Salle de Musique, La Chaux-de-Fonds, Switzerland, 16–18 November 2007Piano: Steinway D, technician Joël JubéPhotos: Tshi (www.tshizerbia.com)Series design concept: FEEDArtwork: White Label Productions Ltd.

Also in this series:DEBUSSY PRÉLUDES I AND II ONYX 4004

DEBUSSY CHILDREN’S CORNER etcONYX 4018

Télérama ffff

London Daily Telegraph“A model of piano recording”

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