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L E F R A N C E

FFiche technique

France/Suise - 1982 -1h27 -Couleur

Réalisation, dialogues :Jean-Luc Godard

Images :Raoul Coutard

Musique :Mozart, Beethoven, Dvorak, Fauré

Interprètes :Isabelle Huppert(Isabelle)Michel Piccoli(Michel)Jerzy Radziwilowicz(Jerzy dans son rôle)Hanna Schygulla(Hanna)

FICHE FILM

Résumé

Jerzy, un cinéaste polonais, tourne un filmessentiellement constitué par la reproduc-tion de tableaux célèbres ; mais il n’arrivepas à trouver le bon éclairage.Parallèlement, Isabelle, une ouvrièrebégayante, est licenciée. Elle devient lamaîtresse de Jerzy. Tous deux partent enPologne…

Critique

Le film de Godard part de la division, de laséparation, de la césure. Il commence parle trajet blanc d’un jet dans le ciel, il culmi-ne sur un faut ciel de cinéma, ce qu’onappelle une découverte, dont les deux moi-tiés séparées sur le plateau ne se rappro-chent jamais complètement, restent scin-dées. Les lumières s’éteignent et le cinéas-te, Jerzy, et le producteur Laszlo, contem-plent cette scissure blanche dans le studionoir, image de la schize qui traverse tout lefilm : entre peinture et cinéma, entre ciné-ma et vidéo, entre le plateau et le dehors,entre acteurs et figurants, entre patrons etouvriers, entre homme et femmes, entreson et image, entre travail et amour.Comment caractériser le cinéma de Godard? Quel est ce cinéma qui suscite de tellesréactions d’intolérance, alors qu’il apportetant de fraîcheur et de jubilations ? Il esttemps de le dire, c’est un cinéma sériel. Ilne procède pas de la construction homogè-ne d’une histoire, mais de la distributionhétérogène de séries diverses. Ces séries

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Passion

de Jean-Luc Godard

www.abc-lefrance.com

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s’articulent ensemble de part et d’autrede la césure, les unes fonctionnantcomme signifiant, les autres commesignifié. Le cinéma sériel consiste à trai-ter les événements différent de la cau-salité linéaire du récit homogène, il y aparfois dans Passion des moments plusfaibles, qui sont comme les souvenirsd’anciennes périodes de Godard, parexemple des mots un peu faciles ou peuefficaces, du genre “pour moi un allersimple, simple comme bonjour”, souve-nirs un peu pâles de la première périodegodardienne celle des jeux légers et descitations faciles. (…)

Pascal Bonitzer Cahiers du Cinéma - Juillet/Août 1982

Tout était dit, déjà, dans Pierrot le Fou.On y voyait Samuel Fuller venir présen-ter sa définition du cinéma : «C'estcomme une bataille, l'amour, la haine,l'action, la violence et la mort. En unmot, c'est l'émotion». Godard jubilait,bien sûr. On entendait Belmondo, dansson bain, nous nous dire que“Velasquez, après cinquante ans, ne pei-gnait plus des choses définies. Il ne sai-sissait plus dans le monde, que leséchanges mystérieux qui font pénétrerles uns dans les autres les formes et lestons.”Le film était truffé de tableaux demaîtres intégrés dans l'évolution durécit. Une femme de Renoir à côté duvisage d'Anna Karina, un Arlequin dePicasso ou un Pierrot de Matisse à côtédu visage de Belmondo. Aragon ne s'yétait pas trompé, qui avait écrit queGodard avait signé une œuvre depeintre, où le rouge chantait “Commeune obsession. Comme une dominantedu monde moderne”.Pierrot le Fou nous disait aussi que lerêve de l'artiste (le rêve de Godard),c'était de «ne plus décrire la vie desgens, mais seulement la vie, la vie touteseule. Ce qu'il y a entre les gens, l'espa-ce, les couleurs».il est possible (et même probable) que siGodard était né aux siècles de laRenaissance ou des combats roman-tiques, il eût été peintre. Un peintre enlettres et en couleurs, dont l’obsession

aurait été de traduire les mots enimages et les images en mots. Possibleaussi qu’élevés dans le sillage magiquede Méliès, Rembrandt, Goya ouDelacroix eussent posé un instant leurspinceaux pour tenter de projeter lalumière de leurs visions convulsives surl'écran scintillant du septième art. Yseraient-ils parvenus ?C'est en tout cas ce que cherche Jean-Luc Godard, avec persévérance : happerl'invisible, éterniser la beauté fugitive.Le cinéma n'a que trop tendance à nemontrer que ce qui se voit. C'est ainsique l'horreur ou l'amour ne sont pas«montrables». Ce sont des notions quiéchappent à la vue. On ne peut montrerque l'horreur banalisée (la violence desgestes de tous les jours) ou l'amourbanalisé (la prostitution) “Puisqu'on ditque le sexe de la femme est une forêt, sil'on veut filmer le sexe de la femme, ilfaut montrer une forêt”.Cette chose impalpable, cette façon deregarder le monde avec les sentiments,cette notion qui n’a pas de forme prédé-terminée et qu’il est si difficile de repré-senter sur une toile s'appelle la“Passion”. C'est un mot qui revient sanscesse dans les livres d’art. Et commeBaudelaire le disait en parlant deDelacroix, Godard est «passionnémentamoureux de la passion, et froidementdéterminé à chercher les moyens d'ex-primer la passion de la manière la plusvisible».Les premières images de Passionreprésentent un ciel bleu, avec des traî-nées de blanc, stratus majestueux, tra-versé par un trait lumineux, une sorte delaser. La fusée Godard. Le rayon d’unœil ambitieux qui ne se contente pasdes petites choses d’ici bas, mais quientend percer le secret de la vie, duréel.D’une telle quête ne peut naître qu’uncinéma qui interroge et qui s’interroge.La question obsédante que s’est tou-jours posée Jean-Luc Godard n’est pas“Que raconter ?”, mais “Commentraconter?” Comment raconter les êtressans les trahir, sans les réduire, sans lesmépriser en se l imitant aux appa-rences ? C’est la question qu’il se posaitdans Le Mépris : “Le Mépris, disait-il,

est l’histoire des hommes qui se sontcoupés des dieux, coupés d’eux-mêmes,du monde de la réalité. Ils essaientmaladroitement de retrouver la lumière,alors qu’ils sont enfermés dans unepièce noire”.Comment filmer la vie, donc ? En évitantde raconter une histoire comme le récla-ment les producteurs. La vie n’est pasune histoire, mais une somme d’his-toires. Passion sera donc une sommed'histoires, un entrelacs de situations,réunies de façon à éveiller ou réveiller,secouer ou déranger, «provoquer» leravissement. Pas d’histoire, mais desbribes, des essais, des visages, desdécors.Ainsi, pour l'anecdote, pourrait-on direque l’on voit un cinéaste polonais (JerzyRadziwilowicz, l'acteur de L’homme demarbre et L'homme de fer) tourner unfilm pour lequel il met en scène des«tableaux de maîtres». Le cinéaste estattiré par la patronne de l'hôtel où illoge (Hanna Schygulla). Celle-ci estmariée au patron d'une usine en grève(Michel Piccoli), assailli par une syndica-liste (Isabelle Huppert), qui est elle-même amoureuse du cinéaste.Mais ce résumé ne donnerait aucuneidée de ce qu'est Passion. L'essentiel,dans Passion, est exprimé par lescadrages, le montage, les voix, les cou-leurs. L'essentiel, c'est cet humour acer-be, teinté de dérision : ainsi MichelPiccoli, patron de choc, la rose à labouche, n'arrête pas de tousser. EtIsabelle Huppert, ouvrière pure et dure,bégaie ; le discours syndicaliste a desratés. Au bout du compte, l'humour deGodard est un humour d'angoisse.L'essentiel, c'est les femmes. ChezGodard, elles ont chacune un rythme,une façon de marcher, de débiter lesphrases, de scander les mots. AnnaKarina avait un ton, Bardot une moue,Nathalie Baye un coup de pédale,Isabelle Huppert, elle, a une présencesoumise et têtue et Hanna Schygulla,c'est Madame Bovary.Entre les hommes et les femmes, il y aun décalage : ils ne vivent pas à lamême vitesse. Une jeune fille fait mine,devant l'homme pour qui elle soupire, des'enfoncer un couteau de cuisine dans le

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ventre. L'homme répond : “Essayez, onverra bien”.Et puis, il y a le corps. Comme Ingres,Godard peint les femmes nues, sculptu-rales, antiques. Tantôt images de désir,fortes, indomptables figées dans uneattitude. Tantôt en retrait dans lapénombre, pudiques, encore fortes, vul-nérables mais intouchables. Dans lesecond cas, leur beauté a quelque choseà voir avec leur peur.L'essentiel, ce sont ces tableaux demaîtres filmés, ces peintures qui per-mettent à Godard de matérialiser l'émo-tion, de faire en sorte que l'exceptionneldevienne familier. Elie Faure écrivait àpropos de Delacroix que «l'imaginationdu peintre» est «en proie au lyrismeordonné de ceux qui absorbent le mondepour lui donner la forme de leur crâne etle mouvement de leur cœur».Brutalement, de décalque en décalque,«la Prise de Constantinople par lesCroisés» apparaît comme une évacua-tion d’usine par les C.R.S. A cela près qu'hier, les hommes étaientdes dieux, dominant la ville comme unemaquette. Aujourd'hui, l'homme estenfermé dans un hangar, coupé du ciel.Et les chassés-croisés patrons-ouvriersressemblent à une poursuite burlesque àla Mack Sennett.L'essentiel, enfin et surtout, c'estl'amour et le travail. Et pour Godard,c'est la même chose. «Aimer travaillerou travailler à aimer”. On dit «faire»l'amour comme «faire» un meuble ou unfilm. Une histoire de chaînes. Questionde cadences.Exemple : le cinéma. Merveilleux labora-toire de la vie. Ça fonctionne comme lafabrication d'une marchandise. C'estcomme une usine, avec les rapports deproduction, les haines et les amours.Des amours qui se nouent sur la pellicu-le, mais en même temps sur le plateau,ou hors studio. En ce sens, on peut direque Passion est une version (réussie)de La Maîtresse du lieutenant fran-çais. (…)

Jean-Luc DouinTélérama n°1689 - 26 Mai 1982

(…) Dans Passion, [Godard] faitbégayer la militante Isabelle (Huppert,que décidément il malmène), coince unerose entre les dents du patron Michel(Piccoli) qu'il dote par surcroît d'une touxpresque permanente «Le syndicalisme ades ratés» commente-t-il. «F.faut… passe moquer de la classe ouvrière» ditIsabelle. De la classe ouvrière, qui estau centre du film, non ; du discoursenveloppant que l'on tient sur elle, si. Etil suffit d'un simple dérèglement tech-nique pour le faire éclater. Quant au dis-cours patronal, il n'est que quintes etmâchonnements, inaudible, inexistant,sauf lorsque, justement, le patron nemâche pas ses mots et hurle. Rien,presque rien ne passe plus par le langa-ge, et surtout pas la passion. Leslangues se mêlent (français, italien, alle-mand, polonais) mais les individusn'échangent pas, ne se comprennentpas, sourds et muets au fond, commecette figurante docile, inerte, à qui l’onfait faire l'étoile dans la piscine du stu-dio. “Dire sa phrase” devient alors unrituel inutile qui permet ridiculementd'aller se coucher ou de conduire etconclure un acte sexuel.Cette méfiance par rapport au langage,Godard la contrebalance par les imageset la musique. S'il détruit, d'un côté, desapparences, il découvre de l'autre.Comme tous les éléments du film qu'il avoulus égaux «pas plus de clair qued'obscur, de voitures qui viennent quede voitures qui partent, de gens quicrient que de gens qui parlent douce-ment… d'extérieurs que d’intérieurs »,critique et exploration, dérision et émo-tion s'équilibrent. L'émotion, Godard latrouve en regardant «longuement, atten-tivement les êtres humains aux lèvres etdans les yeux» comme l’énonce quel-qu'un dans le film. C'est ce qui se passeen particulier avec Hanna (Schygulla,patronne de l'hôtel où loge l'équipe detournage dans le film) lorsqu'elle se voiten train de chanter sur un écran de télé-vision, et ne parvient pas à supportercette image d'elle, longue, inhabituelle,impudique. C’est sous les visages et lesgestes qu’il scrute que Godard trouveaujourd'hui une nouvelle vérité.Pour lui il s'agit encore et toujours de

traverser les apparences. Et l'activitéfaite d'attentes et d'hésitations ducinéaste Jerzy (Radziwilowicz) tend verscela. Non pas seulement monter et fil-mer des tableaux vivants (Delacroix,Goya, Rembrandt) mais les percer,entrer en eux avec la caméra, en décelerles palpitations, la vie. Le travail deGodard vient doubler le travail de Jerzy,l'expliquer. Passion est un film sur lecinéma de Godard, sur le cinéma commetravail. Le cinéma, précise Godard, «estlà pour représenter la métaphore du tra-vail sous une forme grandiose, mais pasle travail d'un film qui n’a aucune impor-tance». L'important c'est le travail engénéral, travail qui devrait aller versl'amour et qui n'y va pas. Travail, amour,ce sont les mêmes gestes, dit l'un despersonnages du film. Ce sont aussi lesmêmes affrontements (une altercationMichel-Isabelle se déroule avec enarrière-plan une dispute amoureuse), lesmêmes échecs.Curieusement, Godard, pour éclairer sadémarche, cite une définition deReverdy que Breton, dans le Premiermanifeste du surréalisme, faisait sien-ne : “l'image […] ne peut naître d'unecomparaison, mais du rapprochement dedeux réalités plus ou moins éloignées.Plus les rapports des réalités rappro-chées seront lointains et justes, plusl'image sera forte - plus elle aura depuissance émotive et de réalité poé-tique”.Godard et le surréalisme ? Voilà unautre rapprochement qui étonne. Iln’empêche que les phrases de Reverdycaractérisent bien ce qui est à l’œuvredans Passion, où l'amour rencontre unpeu comme une machine à coudre unparapluie…, où le cinéma se nourrit depeinture et de musique, où dans unesorte de sentiment tragique celle-ciévoque la plénitude d'un repos toujoursabsent. Reverdy écrivait encore : «lapoésie, c'est le lien entre nous et le réelabsent». Film sur l'absence, Passionest un film de poète.

François RamassePositif n°257/258 - Juillet/Août 1982

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Le réalisateur

Fossoyeur du cinéma ? Génie novateurLe débat autour de ce réalisateur d'origi-ne suisse venu à Paris où il fréquentadavantage la Cinémathèque que laSorbonne se liant à Bazin, Truffaut,Rivette, Domarchi et se lançant dans lacritique cinématographique aux Cahiersdu cinéma et à Arts, sous le pseudony-me de Hans Lucas, n'est pas près des'éteindre. Passons sur les légendes quientourent les années difficiles deGodard quand sa famille, vers 1951, luicoupe les vivres, sur la virulence de sacritique portant aux nues de petits réali-sateurs américains et sur ses premierscourts métrages. En 1959, il frappe ungrand coup avec A bout de souffle quifut le véritable manifeste de la«Nouvelle Vague». Un gangster,Belmondo, essayait d'échapper à la poli-ce, avec la complicité d'une AméricaineJean Seberg. Mais c'était moins l'histoi-re qui importait ici que la manière debousculer les vieilles techniques et d'ap-porter un air nouveau dans un cinémafrançais corseté par le classicisme desDelannoy et autres Cayatte. Le petitsoldat qui suivit, trop ancré dans laguerre d'Algérie, eut des ennuis avec lacensure. Avec Vivre sa vie, Godardaborde un autre sujet brûlant, la prosti-tution, un thème qu'il reprendra à plu-sieurs reprises. Le Mépris, film danslequel il fait jouer Fritz Lang, montrequ'il sait parfaitement maîtriser unsujet. Peut-être les remous qu'il suscitetendraient-ils à s'apaiser, lorsqu'il lanceen 1965 un véritable coup de poing àl'égard des tenants du classicisme :Pierrot le Fou, hommage aux PiedsNickelés à travers un tour de France vio-lent et picaresque, celui de Belmondo, leromantique, à la recherche d'un passéculturel, et d'Anna Karina qui ne rêveque de terrorisme et d'armes à feu.Pierrot le Fou suscita de vifs remousdans les salles où il était projeté. Ducoup, La Chinoise, qui suivit, passainaperçue. Tout mai 68 était pourtantdans ce film prophétique. Ce qui avaitéchappé aux mandarins de la Sorbonnecensés être à l'écoute de leurs étu-

diants, Godard l'avait capté. Week-endénonçait la frénésie de la voiture dansdes scènes d'une extraordinaire violen-ce. Godard est alors au sommet de son art.Il va remettre tout en cause : disparaîtrepour laisser place à un cinéma didactique,professeur de révolution dans des films à latechnique rudimentaire, conçus par des col-lectifs Vertov ou Medvedkin qui regroupentdes chapelles gauchistes. Un seul film com-mercial au cours de cette période : Tout vabien qui réunit Montand et Jane Fonda. Lefilm fut mal accueilli par les syndicatsouvriers et Godard jugé irresponsable.Video et télévision semblent alors passion-ner Godard. Retour au cinéma premièremanière, en 1980, avec Sauve qui peut(la vie), trois portraits de personnages.Nathalie Baye, Jacques Dutronc et IsabelleHuppert ; excellente, oscillant entre la cam-pagne et la ville. Nouveau scandale avecJe vous salue Marie, qui reprend le pro-blème du mystère de l'incarnation en leplaçant dans notre monde moderne et sus-cite l'indignation des intégristes. (…)

Jean TulardDictionnaire du Cinéma

Filmographie

Courts métragesOpération béton 1954Une femme coquette 1955Tous les garçons s’appellentPatrick 1957Charlotte et son Jules 1958Une histoire d’eau

Longs métragesA bout de souffle 1959Une femme est une femme 1961Les sept péchés capitaux 1962SketchRogopagSketchVivre sa vieLe petit soldat 1963Les carabiniersLes plus belles escroqueries dumondeSketchLe mépris

Bande à part 1964Une femme mariéeParis vu parAlphaville 1965Pierrot le FouMasculin-Féminin 1966Made in USADeux ou trois choses que je saisd’elle 1967Le plus vieux métier du mondeSketchLoin du VietnamLa ChinoiseWeek-end 1968Un film comme les autresLa contestation 1969SketchLe Gai SavoirOne plus OneBritish SoundsLe vent d’EstPravdaLotte in Italia 1970Jusqu’à la victoireVladimir et RosaTout va bien 1972Letter to JaneInvestigation of a stillMoi je 1973Numéro Deux 1976Sur et sous la communicationComment ça vaIci et ailleurs 1977France/Tour/Détour/Deux enfents 1978Sauve qui peut (la vie) 1980Lettre à Freddy Buache 1981Prénom Carmen 1983Je vous salue Marie 1985DétectiveSoigne ta droite 1987AriaSketchNouvelle Vague 1990Allemagne neuf zéro 1991Hélas pour moi 1993JLG/JLG 1995For ever Mozart 1996Hitoire(s) du cinéma 1999

Documents disponibles au France

Télérama n°1689 - 26 Mai 1982Le Nouvel Observateur - 4 Juin 1982

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