Il Solo pour la flûte traversière di J.S. Bach: Cöthen o Lipsia?

Il Solo pour la flûte traversière di J.S. Bach: Cöthen o Lipsia?Author(s): Marcello CastellaniSource: Il Flauto dolce, No. 13 (ottobre 1985), pp. 15-21Published by: Fondazione Italiana Per La Musica Antica (FIMA)Stable URL: http://www.jstor.org/stable/41700270 .

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Marcello Castellani

Il Solo pour la flûte traversière di J.S. Bach:

Cöthen o Lipsia?

La cronologia delle opere strumentali da camera di Johann Seba- stian Bach ha subito in quest'ultimo decennio un mutamento radicale, portando al superamento della vecchia ma ben radicata convinzione secondo la quale esse dovevano per la maggior parte essere riferite al periodo di Cöthen (1717-1723). Per ciò che concer- ne le opere solistiche per flauto traverso, il processo di ridatazione è principalmente dovuto all'ampio e acuto saggio di Robert L. Mar- shall J.S. Bach's compositions for solo flute : a reconsideration of their authenticity and chronology (in «Journal of the American Musicological Society», XXXII, 1979). Sulla falsariga di Marshall si muove Christoph Wolff nel suo articolo Bach 's Leipzig chamber music (in «Early music», XIII, 2, 1985) dove è ben evidenziata l'entità delle opere per insieme strumentale composte ex novo o riadattate sulla base di precedenti composizioni negli anni del soggiorno a Lipsia, in particolare tra il 1724 e il 1747. La nuova cronologia delle opere solistiche da camera per flauto traverso risulta quindi, secondo Marshall e Wolff, la seguente:

Partita in la min. per flauto solo BWV 1013 1718 Sonata in mi min. per flauto e b.c. BWV 1034 1724 Sonata per flauto e cembalo obbligato BWV 1030 (versione in sol min.) 1729-31 (Mar.)

1729-36 (Wol.) Sonata in do magg. per flauto e b.c. BWV 10331 1731 Sonata in mi bem. magg. per flauto e cembalo obbliga- to BWV 103 11 1730-34 Sonata in si min. per flauto e cembalo obbligato BWV 1030 1736 Sonata in la magg. per flauto e cembalo obbligato BWV 1032 1736 Sonata in sol magg. per due flauti e b.c. BWV 1027 1736-41 (Wol.) Sonata in mi magg. per flauto e b.c. BWV 1035 1741-47

La Partita in la min . BWV 1013, il cui titolo originale2 è Solo pour la flûte traversière par J.S . Bach, è pervenuta â noi in un unico esemplare manoscritto per mano di due differenti copisti; il primo, conosciuto nella letteratura specializzata come «Anonimus 5», lavorò per Bach sia a Cöthen sia nei primi anni di Lipsia. A lui si deve la notazione della prima parte dell' «Allemande». Il completa- mento del Solo è opera di un secondo e non ben identificato copista in un periodo di tempo che si suppone immediatamente successivo al primo. Il manoscritto è, secondo Hans Peter Schmitz3, databile intorno al 1722-23. R.L. Marshall4 suppone che la data di compilazione non coincida con quella di composizione, considerando il Solo «a work presuma- bly composed around 1718 for Pierre Gabriel Buffardin, whom Ôach would have met in Dresden in the fall of 1717» (un'opera presumibilmente composta intorno al 1718 per Pierre Gabriel Buf- fardin, che Bach dovrebbe aver incontrato a Dresda nell'autunno

del 1717). Il ragionamento attraverso il quale egli perviene a deter- minare la data di composizione5 è sottile, conseguente e apparente- mente inoppugnabile: il Solo presenta, soprattutto nei primi due movimenti, elementi di grande difficoltà tecnica e caratteristiche di scrittura strumentale non specificamente flautistica: è perciò un'o- pera che esige un livello tecnico del tutto eccezionale, e per questo non può essere stata scritta che per un 'virtuoso' che ne avrebbe ispirato la composizione. Tale virtuoso è identificato in Buffardin la cui familiarità con Bach è dedotta da una sua visita a Bach a Lipsia, mentre la data di composizione è fissata al 1718 perché si suppone che Bach abbia incontrato per la prima volta Buffardin a Dresda nel 1717. Il presente studio si propone di rettificare parzialmente le asserzioni di Marshall e di contribuire a sfatare quello che ormai è divenuto un vero e proprio mito: la grande difficoltà tecnica del Solo e la sua presunta mancata rispondenza alle peculiarità del linguaggio flauti- stico6. Gli anni compresi fra la fine della seconda decade del Settecento e la prima metà della terza rappresentano un momento critico di trasformazione nella tecnica del flauto traverso, particolarmente ben documentato in Francia, in virtù del gran numero di composizioni pubblicate, ma con ogni probabilità manifestatosi in modo simile anche in Germania dove la flûte traversière era stata introdotta dalla Francia. Proprio in quegli anni si compie il passaggio dal gout ancien , esemplificato nelle opere di M. de la Barre, J. Hotteterre, A.D. Philidor, P. Philidor e altri, a un nuovo stile 'moderno' che compare parzialmente anche in alcune opere dei vecchi virtuosi, ma trova piena realizzazione in quelle dei nuovi compositori-flautisti come J.Ch. Naudot, J.D. Braun e M. Blavet, le cui opere prime vengono alla luce intorno alla seconda metà degli anni '207. La caratteristica di questo nuovo stile flautistico è quella di inglobare, insieme a alcuni schemi costruttivi della sonata italiana, anche aspetti della specifica tecnica violinistica italiana, passando da un linguaggio strumentale caratterizzato da una cantabilità tenera e delicata, da una raffinatezza estrema di espressione e di fraseggio, a un virtuosismo più brillante, astratto e non descrittivo, dove predo- minano lunghe e rapide successioni di arpeggi, accordi spezzati, salti, scale. Questa sorta di vera e propria 'violinizzazione' della tecnica flautistica, iniziata in Francia fin dal 1710, fu con molta probabilità determinata dall'imitazione delle sonate italiane per violino, ma non è da sottovalutare l'influenza in tale direzione esercitata dall'abitudine di eseguire con il flauto traverso sonate per violino, e in particolare quelle sonate, non rare nelle raccolte dei violinisti francesi, che portavano l'indicazione «cette sonate peut se jouer sur la flûte traversière», quali si possono trovare in J.B. Senaillè, G.A. Des Planes, J. Aubert, J. M. Leclair. In Germania, lo stretto legame fra tecnica flautistica e violinistica e l'interscambiabilità fra i due strumenti sono evidenti nella raccolta intitolata Der brauchbare Virtuoso ovvero Zwölff neuen Kammer-

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Es. 1. J. S. Bach: Solo pour la flûte traversière, Mus. ms. Bach P 968, f. 18' Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz, Berlin.

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Sonaten auf der Flute traversiere, der Violine und dem Klaviere composta da Johannes Mattheson e pubblicata a Amburgo nel 1720. Essa contiene dodici sonate, nel caratteristico «vermischter Geschmack» (gusto misto) italo-francese tipico di molti compositori tedeschi, dedicate ai due fratelli Johanni Henrico e Diederico Dobbeler, destinate specificamente al flauto e solo in secondo luogo al violino, come si può dedurre dalla dedica che qui parzialmente riproduciamo:

Hoch-Ehrwürdiger; Hoch-Edle ,

Best und Hochgelharte Herren !

Wo Blut und Gut , Naturel und Glück , Kunst und Geschichlichkeit eine solche Harmonie treffen , wie bey IHRER , da finden die Musen eine sichren Aussenthalt. Meine hat diesesmahl ihr siebendes öffentliches Werck: nemlich gegenwärti- ge zwölf f Sonaten , die auf der Traversiere und dem Ciavier zur Execution gebracht werden können , in keiner andern Absicht aus Licht gestellet , als dieselbe Meinen Hochgeehrten Herren zu überreichen , und Ihnen eine kleine Gelegenheit zu geben , Ihr respective ungemeines Talent in beyden schönen Instrumenten fernerhin auf Bucher zu legen.

(Reverendissimi, nobilissimi,

dottissimi Signori!

Dove sangue e bontà, natura e fortuna, arte e destrezza incontrano una tale armonia, come presso le Signorie Vostre, là trovano le Muse un sicuro albergo. La mia persona ha questa volta la sua settima opera pubblicata: cioè le presenti dodici sonate, le quali si possono eseguire sul traversière e sul clavier, date alla luce con nessun'altro intento, che quello di presentarle alle mie stimatissime Signorie, e dar loro una piccola possibilità, di lasciare su libro per l'avvenire il loro rispettivo non comune talento su ambedue tali belli strumenti.)

Fra la raccolta di Mattheson e il Solo bachiano non si possono non riconoscere molti elementi di contatto, soprattutto nel tipo di difficoltà tecniche che in entrambi derivano dalle lunghe frasi senza soluzione di continuità, dalle frequenti modulazioni, dalle scale e dalle successioni di arpeggi. Lungi dal dimostrare un'incompren- sione da parte di entrambi i compositori del vero 4 stile flautistico' tali difficoltà sembrano sottintendere una visione dello strumento comune alla cultura musicale tedesca. Non a caso l'allemanda che apre il Solo bachiano sembra corrispondere molto bene alla descrizione dell'allemanda di tipo tedesco offerta da Mattheson nel trattato Der volkommene Capellmeister (Hamburg 1739) con le seguenti parole:

Die Allemanda, als eine aufrichtige Teutsche Erfindung , vor der Courante, so wie diese vor der Sarabanda und Gique her , welche Folge der Melodien man mit einem Nahmen Suite nennet. Die Allemande nun ist eine gebroche- ne , ernsthaffte und wol ausgearbeitete Harmonie , welche das Bild eines zufriedenen oder vergnügten Gemüths trägt , das sich an guter Ordnung und Ruhe ergezet. Man hat auch einen sonderlichen Tanz , der mit dem Allemanden-Nahmen beleget wird; ob er wol einem Rigaudon viel ähnlicher siehet, als einer rechten Allemande. Noch eine andre , und zwar die dritte Gestalt gewinnet diese Gattung bey den welschen Componisten für die Violine: Womit sie der teutschen Art wol ein wening näher kommen , als die Franzosen; Doch weit vom Ziel schiessen. Der Unterschied lässt sich besser in den Noten- Wercken sehen, . als mit Worten beschreiben. Mascitti und Händel können zu Mustern dienen: Iener in den gegeigten, dieser in den Ciavier- Allemanden.

(L'allemanda, come un'autentica invenzione tedesca, precede la courante , cosí come questa precede la sarabanda e la gique , il quale susseguirsi di melodie viene chiamato con il nome di suite. L' allemande ora è una sorta di armonia spezzata, seria e ben elaborata, che rende l'immagine di un animo allegro o divertito, rallegrantesi in buon ordine e tranquillità. Abbiamo anche una danza particolare, che viene chiamata con il nome di allemande benché essa sia più simile a un rigaudon che a una vera allemande. Un'altra ancora, e precisamente la terza forma di questa specie, primeg- gia presso i compositori italiani per violino; benché essa si avvicini un po'

più alla maniera tedesca che non a quella francesce, tuttavia è ben lungi dal coincidere con essa. La differenza si può meglio riconoscere nella scrittura musicale che descri- vere a parole. Mascitti e Händel possono servire da modelli: questo nelle allemande violinistiche, quello nelle allemande tastieristiche.)

Dalla descrizione di Mattheson emerge un dato di fatto di grande importanza: l'indissolubilità fra caratteristiche stilistiche e destina- zione strumentale dei vari tipi di allemanda, per cui l'allemanda tedesca non può generalmente essere che per tastiera (o liuto o viola da gamba), mentre quella italiana non può essere che per violino (o viceversa, quella per violino non può essere che in stile italiano). Da cui si deduce che, non esistendo un tipo di allemanda per flauto traverso, un'allemanda per tale strumento deve per forza contenere elementi di tecnica strumentale tastieristica o violinistica, come puntualmente avviene nel Solo bachiano, senza per questo dover ipotizzare che si tratti di una trascrizione dalla tastiera o dal violino. Un interessante esempio di allemanda 'tedesca' per flauto traverso solo compare nella raccolta di pièces «pour la flûte traversière sans basse» di J.D. Braun8 e di differenti altri autori (opera postuma, Paris 1740) e anche, in forma sia integrale sia párziale, nelle due raccolte manoscritte di J.J. Quantz per flauto solo, i Capricci e i Solfeggi 9 dove figura sotto il nome di Block witz. Johann Martin Bloch witz, flautista-compositore tedesco, fece parte dell'Orchestra reale di Dresda dal 1717 al 1733; l'unica sua opera a stampa pubblicata, probabilmente intorno all'inizio degli anni 1720, mostra nel titolo l'ormai consueta associazione fra flûte traversière e violino: Sechzig Arien eingetheilet in Funffzehn Suit- ten vor Violino oder Hautbois absonderlich aber vor Flute traversiere nebst Basse continúe [...]. Nell'introduzione Blochwitz si premura di dichiarare che le pièces sono: «Leicht (damit weder habile noch angehende Musici ungebührlich gequählet werden)» (Facili, affinché i musicisti né abili né principianti non siano tor- mentati ingiustamente). Prendendo le suites di Blochwitz come esempio tipico di quelli che per un flautista contemporaneo di Bach erano dei pezzi facili, il Solo di Bach contiene esattamente le difficoltà che ci si dovrebbero aspettare da una composizione destinata a un normale professionista, ovvero, per usare la termino- logia di Blochwitz, un habilis musicus. Un particolare tecnico del Solo decisamente sopravvalutato, e considerato sia come prova della sua trascrizione dal violino sia come dimostrazione della sua eccelsa difficoltà, è la presenza del la sovracuto a conclusione dell '«Allemande». Tale nota viene tuttavia raggiunta non di salto, ma al termine di un lungo arpeggio, e si trova per di più inserita in un contesto di estensione del tutto normale per il flauto traverso 10. Inoltre, pur senza voler togliere niente alla sua eccezionalità, ci sembra doveroso rimarcare come essa sia già reperibile nella prima edizione (anonima) della Méthode pour apprendre aisement à jouer de la flûte traversière di Michel Corrette (Paris c. 1735), inclusa fra i «tons que les anciens ont toujour ignoré sur la flûte». La data di pujbblicazione non deve in questo caso trarci in inganno, ché la Méthode non è altro che la consacrazione scritta delle nuove idee dei flautisti 'moderni', le quali avevano cominciato a manifestarsi in Francia nel decennio 1720-1730. Tenendo presente poi come ne L'art de preluder di Hotteterre (Paris 1719) i brani per flauto «sans basse» i quali «ne serviront proprement que pour l'étude» hanno una maggior estensione verso l'acuto - il limite massimo toccato è tuttavia il sol della terza ottava - si potrebbe considerare il la bachiano come derivato da una simile, anche se non esplicitamente dichiarata, intenzione didattica del Solo. Alla luce di tutte le considerazioni fin qui tenute ci sembra di poter concludere che il Solo è un'opera perfettamente rispondente ai canoni della scrittura flautistica della sua epoca, eseguibile anche se 'con applicazione' per un buon flautista; di conseguenza perdono un po' di necessità l'ipotesi della dedica a Buffardin e la datazione stessa. Sulla base delle magistrali osservazioni di Marshall a proposito del

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Es. 2. J.Ch. Naudot: «Allemande» dalla Sonata op. 1 n. 2; J.D. Braun: «Corrente» dalla Sonata op. 1 n. 6.

particolare interesse per il flauto traverso manifestato da Bach nel 1724 e documentato dal fatto che eglf «wrote a dozen church cantatas between the months of July and November 1724 that contain especially elaborate and often difficult solos, for the tran- sverse flute» (scrisse una dozzina di cantate da chiesa fra luglio e novembre 1724 contenenti 'soli' per flauto traverso particolarmente elaßorati e spesso difficili), potremmo proporre uno spostamen- to della data di composizione del Solo al 172411, anno nel quale

Marshall colloca la composizione della Sonata in mi min. per flauto e b.c. BWV 1034. Ciò renderebbe più logiche le analogie di carattere tecnico fra il Solo e la Sonata in mi min. , soprattutto il secondo movimento di quest'ultima, con la sua sequenza incalzante di arpeggi. E, dato che nel 1724 erano già probabilmente in uso anche in Germania i nuovi strumenti in quattro pezzi12, creerebbe un rapporto non contraddittorio fra tipo di scrittura strumentale e sua realizzazione pratica.

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NOTE

1 H. P. Schmitz, H. Eppstein e A. Dürr considerano queste sonate come non autentiche; la loro autenticità è invece sostenuta da R.L. Marshall e Ch. Wolff. Vedi: H. Eppstein: Studien über J. S. Bachs Sonaten für ein Melodieinstrument und obligates Cembalo, Upsala 1966; Über J.S. Bachs Flötensonaten mit Gener albass, in Bach- Jahrbuch 1972; H.P. Schmitz: Johann Sebastian Bach: Neue Ausgabe sämtlicher Werke, Serie VI, Band 3, Kassel 1963; A. Dürr: Introduzione a Bach: Sonate C-dur für Flöte und Basso continuo BWV 1033, Sonaten Es-dur, g-moll für Flöte und obligates Cembalo BWV 1031, 1020, überliefert als Werke Johann Sebastian Bachs , Kassel 1974.

2 Per evitare ogni possibilità di equivoco il titolo avrebbe dovuto contenere anche la specificazione sans basse , allo stesso modo in cui il titolo italiano dell'auto- grafo delle sonate e partite per violino solo BWV 1001-1006 dichiara: Sei solo a violino senza basso accompagnato. Non si può quindi escludere del tutto che si tratti della parte singola del flauto traverso di un solo avec la basse, anche se la struttura del brano rende tale ipotesi abbastanza improbabile.

3 H.P. Schmitz: NBA, VI/3, Kritischer Bericht. 4 R.L. Marshall: op. cit., p. 496.

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Es. 3. J. Mattheson: «Allegro» dalla Sonata II in la magg. (Der brauchbare Virtuoso).

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Es. 4. J.M. Blochwitz: «Allemanda» e «Caprìccio» da Pièces pour la flûte traversière sans basse di J.D. Braun.

5 R.L. Marshall: op. cit., p. 477-81. 6 R.L. Marshall: op. cit., p. 481. Egli afferma che: «The unidiomatic character

of the partita, in that event, could be attributed to the composer's inexperience in writing for the flute» (Il carattere non idiomatico della partita potrebbe, in questo caso, essere attribuito all'inesperienza del compositore nella scrittura flautistica). Una volta dimostrato, come cercheremo di fare nel presente saggio, che il Solo è invece scritto in modo rispondente al linguaggio flautistico del suo particolare contesto storico, cadrebbe di conseguenza uno degli argomenti più solidi in favore della datazione intorno al 1718 che fa del Solo la prima composizione in assoluto di Bach per flauto traverso.

7 J.Ch. Naudot: Sonates pour la flûte-traversière avec la basse, oeuvre premier, Paris 1726; J.D. Braun: Sonates pour la flûte-traversière avec la basse, oeuvre premier, Paris 1728; M. Blavet: Premier oeuvre contenant six sonates pour deux flûtes-traversières sans basse, Paris 1728.

8 La raccolta di J.D. Braun contiene una serie di pièces per flauto traverso sans basse dichiaratamente scelte per il loro valore didattico. Trattandosi di una raccolta di pièces di differenti autori, compreso lo stesso Braun, e di un'opera postuma, è difficile stabilire la data di composizione delle singole pièces , anche se si può supporre che si tratti di materiale raccolto da J.D. Braun negli anni della sua maggiore attività, intorno al 1728-1738. La presenza contemporanea dell' Allemande di Blochwitz e di altri brani nelle raccolte di Braun e di Quantz potrebbe essere riferita al contatto avvenuto fra i due virtuosi durante la visita di Ouantz a Parigi nel 1726. La scrittura flautistica dell' Allemande e di un

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Capriccio a opera dello stesso Blochwitz, che compare nella raccolta di Braun, è quella tipica del 'nuovo stile' di derivazione violinistica con discrete difficoltà tecniche dovute anche alle lunghe frasi senza soluzione di continuità.

9 J . J . Quantz: Fantasier og Preludier, 8 Capricier og andre Stykker til (fivelse for Flöijten of Quanz, ms. K^benhavn, Kongelige Biblioték; Solfeggi pour la flûte traversière avec l'enseignement par Monsr. Quantz , ms. K0benhavn, Kongelige Biblioték.

10 Nell'«Allemande», a parte il la finale, non viene mai superato il mi della terza ottava; nella «Corrente» la nota più acuta è un re diesis, mentre la «Sarabande» e la «Bourrée angloise» hanno entrambe un'estensione che non supera il re della terza ottava.

1 1 Ne consegue la necessità di spostare leggermente in avanti l'anno di probabile compilazione del manoscritto del Solo, fino a raggiungere il 1724, data che ci sembra ancora del tutto plausibile.

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12 J.J. Quantz scrive nel Versuch einer A n Weisung die Flöte traversiere zu spielen (Berlin 1752, p. 25) che la trasformazione dello strumento si verificò «vor ohngefähr dreyssig Iahren» (circa trent'anni fa), perciò circa nel 1722. Il passaggio dai 'vecchi' strumenti ai 'nuovi' è ovviamente in diretto rapporto con il cambiamento verificatosi nella tecnica e nella scrittura flautistica e con l'abbandono del gout ancien e degli strumenti francesi in tre pezzi. I nuovi strumenti, più brillanti, agili e pronti, meglio si prestavano a realizzare il nuovo stile di derivazione violinistica.



Es. 5. J.M. Blochwitz: «Allegro» dalla Suite VII in mi magg.

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