La Fiction de La Postmodernit Selon l'Esprit de La Musique

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    26-Dec-2015

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    Daniel CHARLES

    La Fiction de la postmodernitselon l'esprit de la musique

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    pour Catherine et Christophe, Jacqueline et Julien.

    Du mme auteur :

    La Pense de Xenakis, Paris, Ed. Boosey and Hawkes, l968.

    Pour les Oiseaux, Entretiens de John Cage avec Daniel Charles, Paris, Ed. PierreBelfond, l976. (Ouvrage traduit en allemand, en anglais, en espagnol, en italien,et en japonais.)

    Le Temps de la voix, Paris, Ed. Universitaires (J.-P.Delarge), l978.

    Gloses sur John Cage, Paris, Union Gnrale d'Editions, l978. (Ouvrage traduiten japonais.)

    John Cage oder die Musik ist los, Berlin, Merve Verlag, l979.

    Sur la Route du sel, en collaboration avec le sculpteur Bauduin, Paris, Ed.Brunidor,l984.

    Musik und Vergessen, Berlin, Merve Verlag, l984.

    Poetik der Gleichzeitigkeit, Bern, Benteli Verlag, l987.

    Zeitspielrume. Performance Musik Aesthetik, Berlin, Merve Verlag, l989.

    Musketaquid. John Cage, Charles Ives, und der Transzendentalismus, Berlin,Merve Verlag, l994.

    Musiques nomades, Ecrits runis et prsents par Christian Hauer, Paris,Editions Kim, l998.

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    Sommaire

    La Fiction de la postmodernit ............................................... 1

    Sommaire ..........................................................................................3Avant-propos .....................................................................................5Liminaire : Gense de cet ouvrage ..................................................13

    Premire partie : Incursions dans la thorie....................................45Chapitre 1 : Nietzsche postmoderne ? ......................................................... 46Chapitre 2 : La musique comme "mtaphore absolue" ................................ 69Chapitre 3 : Mythe, Musique, Postmodernit .............................................. 80Chapitre 4 : Musique et narrativit : L'criture du bruit ............................. 101Chapitre 5 : Art Gestell Doxa.................................................................... 114

    Seconde partie : Le partage de l'oreille .........................................128Chapitre 6 : Dufrenne : voir, couter, penser ............................................. 129Chapitre 7 : Barthes, ou la langue dans l'oreille......................................... 141Chapitre 8 : Eros musicien, ou le fourmillement des coups ....................... 151Chapitre 9 : Ballif le postmoderne............................................................. 168Chapitre 10 : Musique, expression, libert ................................................ 179

    Troisime partie : Musique et transcendantalisme.........................202Chapitre 11 : De Thoreau Charles Ives ................................................... 203Chapitre 12 : Emerson selon Charles Ives ............................................... 214Chapitre 13 : Cage lecteur de Thoreau ...................................................... 233Chapitre 14 - Musique et an-archie .......................................................... 241Chapitre 15 - Lvinas : l'thique du rcit .................................................. 288

    Quatrime partie : Figures du dsuvrement ................................305Chapitre 16 : Glose sur un pome de John Cage........................................ 306Chapitre 17 : ZAJ ou le cercle des compositeurs disparus ....................... 330Chapitre 18 : Le temps zro chez Chris Newman...................................... 349Chapitre 19 : Les tuniques de Nessus ....................................................... 364Chapitre 20 - L'appel de l'avalanche......................................................... 374Chapitre 21 - Le passage des pierres ........................................................ 380

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    Cinquime partie : Prsenter l'imprsentable................................394Chapitre 22 : Musique, visage, silence ...................................................... 395Chapitre 23 : L'Ereignis dans le Tao ........................................................ 414Chapitre 24 : Gloses sur le Ryoan-ji......................................................... 421Chapitre 25 : Le Ryoan-ji port l'cran ................................................... 436Chapitre 26 : Narcissisme et postmodernit ............................................. 442Chapitre 27 : Au del du narcissisme ?..................................................... 453

    Envoi .............................................................................................484Chapitre 28 : A la recherche d'une socit sans conflit ............................. 485

    Sources..........................................................................................500

    Bibliographie.................................................................................504Note sur la bibliographie........................................................................... 505Bibliographie 1 : "transatlantique" ............................................................ 506Bibliographie 2 : "transpacifique" ............................................................. 510

    Index nominum ..............................................................................514

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    Avant-propos

    Dans les tudes qui vont suivre, on n'a pas entrepris de passer en revue laproduction romanesque du XXe sicle, comme l'avait fait par exemple en 1987la Postmodernist Fiction de Brian McHale, et comme l'a tent nouveaux fraisStephen Baker dans The Fiction of Postmodernity (1).A vrai dire, lorsque Jean-Franois Matti m'avait demand, voici trois ans, de rflchir une Critique dela postmodernit, l'ide de substituer Fiction Critique s'tait immdiatementimpose moi, parce qu'il me semblait qu'une catgorie (ou mtacatgorie)comme postmodernit relevait d'une volont de construction historique dont lestenants de la Thorie critique comme Adorno n'avaient tenu compte, justement,qu'en vue d'une critique sens unique. Peut-tre tait-ce l'effet d'un parti-pris ?Il se trouve que, jeune musicien , j'avais rencontr Adorno aux Ferienkurse deDarmstadt ; mais le sentiment que m'avaient laiss l'homme et sa dialectique,malgr l'intrt que je portais la Philosophie der neuen Musik et ses autrescrits (2), tait celui d'un malaise persistant - celui qu'a dcrit Jean-FranoisLyotard dans ses "Drives", et approfondi dans "Adorno come diavolo" (3) : selaisser aller une critique tellement sre d'elle-mme qu'elle ne dboucht quesur du Hegel au carr, cela revenait une dmission, face la besogne de pensequ'exigeait l'aventure artistique pour tre au moins interroge sur ses origines.L'idal adornien de la "musique informelle" me paraissait susceptible de fairel'objet d'une approche bien plus efficace en termes d'Auszugsgestalten (c'est--dire de "formes-esquisses") : avec le compositeur Dieter Schnebel, discipled'Ernst Bloch, je voyais dans l'Experimentum mundi, donc dans le "systmeouvert", tel que la postmodernit invitait le repenser, l'expression la plusrigoureuse de la "potique de l'histoire" laquelle conduisait la penseblochienne ; les musiques exprimentales valaient d'tre interroges en tant quefaisant signe vers ce que Grard Raulet appelait "une autre rationalit" (4).Fidle, d'autre part, l'ide (chre, jadis, Merleau-Ponty, et de l Lyotard) del'urgence d'une relativisation du relativisme, je croyais ncessaire non seulement,comme Lyotard l'avait suggr dans sa contribution magistrale l'Encyclopdiephilosophique universelle (4), de "rcrire la modernit" la faon de Heidegger,mais de remonter ne serait-ce que pour vrifier la connivence qu'avait sudiagnostiquer Grard Raulet entre Bloch et Nietzsche - jusqu' l'adversaire jurde Hegel qu'avait dcrit Deleuze dans son livre sur Nietzsche, et dont lagnalogie de la postmodernit ne pouvait l'vidence faire l'conomie (5). Lemot de fiction, Nietzsche ne l'avait-il pas en effet dj impos non seulement Deleuze, mais Lyotard, c'est--dire aux deux philosophes franais les plusimpliqus, volens nolens, dans les dbats de fond touchant la postmodernit ?C'est donc en relisant un passage mon sens capital de l'"Adorno come diavolo"

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    de Jean-Franois Lyotard, que je pris ma dcision quant l'intitul du prsentouvrage il s'agissait du passage dans lequel Lyotard rclamait, pour aborder lesmusiques "affirmatives", "pauvres et concrtes (celles de Cage avant tout)"(6),que l'on abandonnt l'"alternative" prne par Adorno : n'tant "ni apparence,musica ficta, ni connaissance laborieuse, musica fingens", l'uvre (ou la non-uvre) "povera" serait "jeu mtamorphique d'intensits sonores, travailparodique de rien, musica figura."(7)

    La Fiction de la postmodernit, donc, serait une enqute surl'laboration de la "catgorie postmodernit", et cette enqute ne se droberaitpas la ncessit de juger, krinein. Mais sans arrogance : elle suivrait non pasl'aveuglement somnambulique qui paraissait de mise Francfort, mais la rigueurdans l'autocritique qu'avait su s'imposer l'auteur de Discours, Figure, au longd'un parcours intellectuel qui l'a conduit ou reconduit dans les parages deHeidegger. Cela permettrait de faire droit la relative complexit smantique dumot fiction : celui-ci n'est pas seulement synonyme de "fabrication", car au latinfabricare, le fingere ajoute la nuance d'une "feinte". Et "feinte" nous expdievers l'eirneia, l'ironie des Grecs : "ironie" et postmodernit devraient, enprincipe, faire bon mnage (8). Cela explique la propension gnrale rabattrela smantique du mot "fiction" sur les "arts de littrature" : ceux-ci n'autorisent-ils pas le ddoublement, la duplicit, bref le double jeu ? Rien de surprenant, sil'on y pense, ce que le matre d'Adorno, Lukcs, se soit permis de voir dansl'"ironie de l'crivain (...) la mystique ngative des poques sans Dieu"(9). Maisrappelons-nous le parallle qu'avait mticuleusement agenc, jadis, LucienGoldmann entre Lukcs et Heidegger (10); en songeant la fascinationcommune ressentie chez ces auteurs pour la "mort de Dieu", et en gnral la vianegativa (avec tout ce qu'elle comporte d'angoisse de coulpe), ne faudrait-il pasddoubler et redupliquer, en l'honneur des postmodernes, le diagnostic deJanicaud sur le "tournant thologique" de la phnomnologie, et emboter le pasau "Pour une philosophie non thologique" de Mikel Dufrenne (11) ? Il sepourrait bien, en effet, que l'enjeu le plus constant de la "logique floue", fuzzy,des postmodernes, ft de l'ordre (ou du dsordre) non pas seulement de lathologie, mais de la thologie ngative, et que celle-ci s'accommodt son tourde ce que Derrida a suggr d'appeler, dans le fil de Georges Bataille, une"athologie ngative" - ce qui dbouche assurment sur l'"indcidable" desdconstructionnistes... moins qu'une autre logique, ou qu'une autre rationalit,ne nous guidt secrtement vers un tout autre lieu.

    En se laissant aller ces rveries, il tait ais, certes, d'extrapoler. Maison ne quittait gure pour autant le champ d'exercice du discours : on secontentait de parachever, l'aide de thologmes ou de non-thologmes plus oumoins vagues, le linguistic turn. Cela ne revenait-il pas penser en rond ? - Il yavait bien le brlot de Bruno Latour, Nous n'avons jamais t modernes, quiavait le mrite de couper court ces "rondeurs" de la pense qu'taient les"mtarcits" selon Lyotard. Toutefois, et Latour n'y prenait pas garde, son

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    anorexie volontaire le portait s'inventer parfois des adversaires un peu tropminces, ou sur mesure ; Heidegger, notamment, se voyait rcus propos de ladiffrence ontologique, par exemple, au moyen d'une facilit : "Ds que noussuivons la trace de quelque quasi objet, il nous apparat tantt chose, tantt rcit,tantt lien social, sans se rduire jamais un simple tant." (12) En revanche, larfrence unique un art "constitu", rfrence dont il prcise qu'elle est " labase de cet essai", parat de nature restituer l'argumentation de Latour sonefficace, l're de la postmodernit dchane. Elle concerne une procdurepermutationnelle bien connue des musiciens, et dment pratique au XXe siclepar un compositeur postmoderne s'il en est, Olivier Messiaen : le doublemouvement des extrmes aux centres et des centres aux extrmes (13). Or ils'agit d'un schme mdival, mais parfaitement applicable aux tches de"purification" ou de "mdiation" au fil desquelles se modlent, selon l'auteur,nos reprsentations du monde. Qu'il y ait un esprit de la musique l'uvre dansnos penses et dans nos crits (14), c'est--dire dans l'conomie du monde telque nous le sculptons, si cela constitue le secret de notre non-modernit, alorsoui, nous n'avons jamais t modernes parce que nous avons toujours tpostmodernes (15). Vive Messiaen !

    Cela, malheureusement, ne rsout rien. Car qui sommes-nous ? Quand,dans l'exgse de la Phnomnologie de l'esprit qu'il publie en 1948, Kojveaffirme que la disparition de l'animal "posthistorique" qu'est devenu l'homosapiens est aujourd'hui un fait avr, il ne renvoie pas seulement son lecteur lafin de l'histoire europenne, celle qui s'achve avec la victoire de Napolon Ina, il va jusqu' proclamer que l'American way of life prfigure de faontangible l'"ternel prsent" dont bnficiera dsormais l'ensemble de l'humanit ;et il rectifiera le tir aprs un voyage au Japon effectu en 1959 : l'"interaction"du Japon et de l'Occident finira par la "japonisation" des Occidentaux, "lesRusses y compris" (16).

    Que faire, en effet, quand on s'interroge sur la postmodernit, del'vnement qu'a constitu, aux yeux des historiens, le clbre dbat sur la"postmodernit" comme "lment moteur de la sphre de co-prospritasiatique", argument essentiel de la doctrine ultra-nationaliste depuis les annestrente, lors du colloque "Dpassement de la modernit" qui rassembla Tky,et en pleine guerre (1942), plusieurs des philosophes de l'Ecole de Kyto ? Ladfinition exacte donner du fait social postmoderne au Japon a donn lieu d'innombrables discussions, au Japon d'abord, puis aux Etats-Unis, enfin enEurope ; et la question est loin d'tre rsolue. C'est que la politique continued'imposer ses exigences. Selon l'orthodoxie laquelle on adhre, le ton (et lateneur de la Quellenforschung, c'est--dire le reprage et l'inventaire dessources), la faon d'interprter, la prospective envisager, tout se modifie. Ornul, en principe, ne peut se croire totalement indemne de prjugs, etl'hermneutique de Gadamer a relanc dans la seconde moiti du XXe sicle undbat dj complexe ce propos ; en outre, s'agissant de la postmodernit, les

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    ds n'ont pas manqu d'tre pips en tous sens; et l'attitude d'un penseurindpendant de toute infodation voyante tel ou tel clan, comme le philosophebelge Bernard Stevens, dans les divers textes qu'il a consacrs l'Ecole deKyto et rassembls sous le titre Topologie du nant (17), m'est apparue rare, etexemplaire. Rsistant, en effet, la critique mise par ce qu'il appelle "le petitcnacle des japonisants franais de Kyto", lequel dnonait l'"irresponsabilit"de sa prsentation des penseurs japonais dans un article de 1993, BernardStevens s'est insurg, dans son avant-propos, contre "la conscience jugeante des"belles mes" ignorantes de l'inquitude de la pense", qui dcidait de faonautoritaire de ce qu'il y aurait lieu de retenir de tel ou tel philosophe, eu gard ses engagements politiques antrieurs, et surtout au prorata du "penchantfascisant dont faisait preuve, depuis toujours, et pour longtemps encore sansaucun doute, la sensibilit japonaise..." (18)

    J'ai moi-mme rencontr, propos de la postmodernit made in Japan etdate de 1942, un problme analogue, qui concernait vrai dire non pas le seul"penchant fascisant" des Japonais, mais celui, beaucoup plus proche de nous,dont Heidegger eut rpondre en 1945, et que le personnage que je dnommel'Abb Farias a ractualis plus rcemment. Lors d'une soutenance de thse quidfraya la chronique, et dont le sujet pouvait effectivement prter quelquescontroverses, puisqu'il consistait dans une confrontation entre deux pensesaudacieuses de la modernit, celle de Heidegger et celle de John Cage, cedernier, de passage Paris, accepta de figurer dans le jury auquel je l'avaisconvi. Nous dbattions tout fait sereinement, lorsqu'un membre du jurys'avisa de poser au candidat une question trange : "M. Cage, la diffrence deHeidegger, n'a jamais revtu un uniforme de Recteur, ni port de moustache ; saressemblance avec Hitler tant, de ce fait, problmatique, pourquoi avoir choisiun tel sujet ?" Le candidat ne sachant que rpondre, Cage se tourna versl'intervenant, et lui posa en retour un vrai problme : "Comment pouvez-vousinsinuer que le port d'une moustache suffise faire de quiconque un nazi ? Etcroyez-vous que mon adhsion au bouddhisme zen ait signifi que j'aurais aussibien particip aux atrocits dont les bouddhistes zen se sont rendus coupablespendant la guerre ?" Lorsque Bernard Stevens s'interroge sur "la consciencetranquille des dfenseurs peu aventureux du politiquement correct, totalementinsensibles aux enjeux rels dont l'effort des philosophes de Kyto, ou deHeidegger, sont le tmoin", il formule l'une des difficults majeures auxquellesse heurte la recherche.

    Sans ncessairement partager les vues de Bernard Stevens sur l'avenir dela postmodernit (la confiance qu'il croit devoir accorder l'idalcommunicationnel du consensus me parat pour le moins sujette caution...), jeconsidre sa Topologie du nant comme l'un des ouvrages les plus novateursparus sur la problmatique que les textes dont je propose ici le florilge tentaient,de leur ct et sous l'angle de l'esthtique, de mettre sur pied. L'aire francophones'est galement enrichie de faon suggestive l'occasion du projet de recherche

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    cooprative internationale lanc en 1994 par Augustin Berque sur LeDpassement de la modernit, hier et aujourd'hui, avec l'ouvrage collectif d'A.Berque et P. Nys intitul Logique du lieu et uvre humaine, qui contient, outredes contributions d'une grande pertinence, une vision plus quilibre de la"politique suivre",dans le domaine postmoderne, que celle du "politiquementcorrect". Et, s'il faut complter ce (trop) bref palmars, je dois signaler que lelivre de Rada Ivekovi_ Orients, critique de la raison postmoderne, accompagnde la publication des actes du Colloque de Cret qui s'tait tenu en 1991 surEurope-Inde-Postmodernit, m'est apparu, en 1992, comme le tout premiersigne du fait mme que les travaux que j'avais entrepris, depuis une bonnevingtaine d'annes, dans ce domaine si frquent apparemment de l'esthtiquecompare dans ses rapports avec les thories et pratiques de l'art de la "post-avant-garde", que ces analyses, donc, pourraient trouver un cho autrequ'amricain ou japonais (49).

    On trouvera donc essentiellement dans le prsent volume des textes-constats, tmoignant de la naissance "fictionnelle", c'est--dire de laconstruction, d'un certain concept de postmodernit, que j'ai vu natre, justement,en tant que fiction hypothtique, et dont il m'a sembl non seulement qu'il avaitoccup le devant de la scne artistique et philosophique l o je l'avais flair eto il m'avait t donn de le suivre, mais qu'il avait jou un rle particulirementefficace, mme lorsque l'inflation du "postmoderne" commercial, culinaire,mdiatique etc. avait envahi - ou sembl envahir - le champ de la "viequotidienne". L'ordre que j'ai choisi pour les diffrents textes - dont chacun est,sinon entirement auto-suffisant, du moins en prise sur "une" problmatiquedont il attaque un aspect particulier, alors que "la" problmatique garde sonidentit d'ensemble -, ordre qui est fonction d'une chronologie qui ne suit pasl'vnementiel, mais l'apparition d'aspects indits, cet ordre prend en compte lapolarisation progressive que dessinait en 1971 la confrence que j'avaisprononce la Sorbonne sur la demande de Jean Wahl : ce n'tait que vers la fin,que l'Orient de cette qute commenait poindre, et la rfrence Lvinas - quej'ai retrouve sous la plume de l'auteur des Heidegger's Estrangements, Gerald L.Bruns, treize ans plus tard (20) faisait dj signe comme une invitation semettre " l'coute de l'Autre, c'est--dire de l'autre civilisation"(21); c'est--dire,selon le mot de Kojve, japoniser.

    Je tiens enfin dire Jean-Franois Matti, dont la patience a t mise rude preuve par mes retards insenss (et involontaires !), mais dont la confiancem'a touch d'autant plus que j'en abusais, que je lui suis profondmentreconnaissant de la gnrosit qu'il n'a cess de me manifester, et de l'accueilqu'il a tenu rserver ce livre dans la collection en tous points prestigieusequ'il dirige.

    (Octobre 2000)

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    Notes

    1. Cf. Brian McHale, Postmodernist Fiction, New York, Methuen,1987. EtStephen Baker, The Fiction of Postmodernity, Edinburgh, The EdinburghUniversity Press, 2000.

    2. En 1961-1962, avant la publication de la traduction de la Philosophie dela nouvelle musique (due Hildenbrand et Lindenberg) chez Gallimard(1962), j'ai tudi ce livre en lui consacrant un cours d'un semestre l'Universit d'Aix-en-Provence.

    3. Cf. Jean-Franois Lyotard, "Drives", in Drive partir de Marx et Freud,Paris, U.G.E., 1973, p. 5-21 ; et "Adorno come diavolo", in Des dispositifspulsionnels, Paris, U.G.E., 1973, p. 115-133.

    4. Cf. Grard Raulet, "L'utopie concrte l'preuve de la postmodernit, ou :comment peut-on tre blochien ?", in Ernst Bloch et Gyrgi Lukcs unsicle aprs, Actes du colloque du Goethe-Institut (Paris, l985), Arles,Actes Sud, l986, p. 27O-285.

    5. J.-F. Lyotard, "Argumentation et prsentation : la crise des fondements",in A. Jacob, Encyclopdie philosophique universelle, I. L'Universphilosophique, Paris, P.U.F., 1989, p. 738-750. Cf. Gilles Deleuze,Nietzsche et la philosophie, Paris, P.U.F., 1962 .

    6. C'est l'expression utilise dans "Drives", loc. cit., p. 20.

    7. "Adorno come diavolo", loc. cit., p. 125.

    8. Cf. Daniel Charles, "Ironie et postmodernit", article sous presse dans lenumro spcial de la Revue d'Esthtique consacr aux Rires (en hommage Olivier Revault d'Allonnes), automne 2000.

    9. Georges Lukcs, La Thorie du roman, trad. Jean Clairevoye, Genve,Ed. Gonthier, 1963, p. 86.

    10. Cf. Lucien Goldmann, Lukcs et Heidegger, fragments posthumes (d.Youssef Ishaghpour), Paris, Denol -Gonthier, 1973.

    11. Mikel Dufrenne, "Pour une philosophie non thologique", prface laseconde dition du Potique, Paris, P.U.F., 1973.

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    12. Bruno Latour, Nous n'avons jamais t modernes, Essai d'anthropologiesymtrique, Paris, La Dcouverte, 1991, p. 88-90. En sensrigoureusement inverse, cf. Jean-Michel Salanskis, Heidegger, Paris, LesBelles-Lettres, 1997, p. 31-32 : "Les choses, les tants que nous donnel'Etre, en effet, pour Heidegger, ne sont pas des choses positivistes, desobjets matriels bien dlimits, ranger dans leurs tiroirs en attendantl'inventaire de la science ou du sens commun. Ce sont les choses danstoute leur plnitude intentionnelle, c'est--dire exactement telles que nousles vivons, les accueillons, et les intgrons notre monde. Ce sont leschoses avec toute leur texture affective, sociale, mythique, potique, avectoute leur charge de pense."

    13. Cf. B. Latour, op. cit., p. 105-107.

    14. Dans un texte d'une grande beaut, Franoise Proust l'a montr proposdes Mille plateaux de Deleuze et Guattari : "la musique s'entend sansdoute autant dans le devenir-musical de la langue, comme dans celle d'unBeckett ou d'un Kleist, que dans une composition musicale comme telle."("Le Style du philosophe", in Yannick Beaubatie, Tombeau de GillesDeleuze, Tulle, Ed. Mille Sources, 2000, p. 122).

    15. Le neuvime et dernier sminaire du Centre de Documentation de laMusique Contemporaine (C.D.M.C.) de l'anne 2000-2001, prvu pour le12 juin 2001, et "modr" par Batrice Ramaut-Chevassus, auteur d'unremarquable Que sais-je ? sur Musique et postmodernit (Paris, P.U.F.,1998, n3378), s'intitulera Comment ne pas tre postmoderne ?, et sepropose de "dfinir la postmodernit comme une attitude et mme commeun esprit du temps, non comme un style". C'est exactement la perspectiveque je dfends ici, et dans laquelle Bruno Latour me parat engag, mmes'il prtend l'inverse. La mme analyse vient d'tre confirme par lesociologue de Liverpool, Grard Delanty, pour lequel la question de lapostmodernit s'est en fait dplace, et concerne dsormais non plusl'Europe, ni mme peut-tre les Etats-Unis, mais l'Extrme-Orient etl'Islam. Cf. G. Delanty, Modernity and Postmodernity, Knowledge, Power,and the Self, London, Sage, 2000, notamment p. 153-155.

    16. Cf. Alexandre Kojve, Introduction la lecture de Hegel, Paris,Gallimard, 1968, p. 437, note.

    17. Bernard Stevens, Topologie du nant, Une approche de l'Ecole de Kyto,Louvain, Peeters, 2000.

    18. B. Stevens, op. cit., p.4.

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    19. Cf. Augustin Berque et Philippe Nys d., Logique du lieu et uvrehumaine, Bruxelles, Ed. Ousia, 1997 ; Rada Ivekovi_, Orients, Critiquede la raison postmoderne, Paris, Nol Blandin, 1992 ; Rada Ivekovi_ etJacques Poulain, Europe-Inde-Postmodernit, Paris, Nol Blandin, 1992.

    20. Cf. Gerald L. Bruns, "Poethics : John Cage and Stanley Cavell at theCrossroads of Ethical Theory", in Marjorie Perloff and CharlesJunkerman, John Cage Composed in America, Chicago, The University ofChicago Press, 1994, p. 206-225 ; tout le texte dveloppe lerapprochement Cage/Heidegger, en montrant comment Lvinas relaye enquelque sorte Heidegger dans la qute "transcendantaliste", thoreauvienne,et finalement orientale, de ce que Stanley Cavell dnomme la"reconnaissance" (acknowledgment).

    21. J'emprunte cette formule au Prire d'insrer (p. 4 de couverture) du livrede Rada Ivekovi_, Orients (op. cit.).

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    Liminaire : Gense de cet ouvrage

    Dans l'entretien qu'il a accord Elie During pour la revue Art Press en1999, et dont le texte a t repris dans le Tombeau de Gilles Deleuze (1), SylvreLotringer explique comment, jeune enseignant l'Universit Columbia NewYork, il dcida de fonder au dbut des annes soixante-dix une revue -Semiotext(e) - susceptible de diffuser aux Etats-Unis la pense franaisecontemporaine, de faon que celle-ci ft mme de rencontrer la "ralitamricaine". L'entreprise tait quelque peu risque : ce que Lotringer entendaitpar "ralit amricaine" diffrait notablement de ce que professaitl'establishment universitaire local, lequel faisait la part belle la traditionpuritaine, et s'adonnait un jeu redoutable, celui de la critique.

    Ce jeu, en quoi consistait-il ? En une discussion systmatique visant scuriser intgralement la teneur d'une argumentation, et confrant aux seulsspcialistes le droit la lgitimit thorique. Bien entendu, nul ne songerait contester le bien-fond d'une telle rgle, si son application ne conduisait deserrements parfois inadmissibles. Comme le rappelle Lotringer, "Une thoriequelle qu'elle soit court toujours le risque de devenir une machine juger. (...)Quand on critique, on s'adresse moins un objet qu'on n'affirme son propre droit critiquer. On se place en position de matrise : on est celui qui sait par rapport ceux qui ne savent pas ou qui savent faux. On n'explore rien, on n'exprimentepas, on ne fait que confirmer ses propres prjugs, mme gnreux. Lagnrosit aveugle, il n'y a rien de plus pernicieux. On tuerait les gens pour leurfaire du bien. Barthes disait que le classicisme, c'est ce qui s'enseigne en classe.Eh bien, la critique c'est a. La critique, mme excellente, donne toujours uneleon." (2)

    Et quelle tait cette "ralit amricaine" qui, selon Lotringer, se refusait recevoir des leons ? La rponse est dans la question : les "mauvais lves", lescancres, "ceux qui pensaient en prise avec cette ralit, aux Etats-Unis, n'taientpas les universitaires, mais les artistes." (3) Pas n'importe lesquels, pas ceux qui,confronts avec une "pense franaise" exotique, et surtout inattendue, voirenigmatique, s'en empareraient pour la convertir en un nouveau langage dont ilsdeviendraient aussitt les spcialistes. La revue October, par exemple, fonde la mme poque que Semiotext(e), s'est vite mtamorphose en machine depouvoir universitaire, et artistique, les deux ne faisant plus qu'un. L'histoire del'art comme comble de l'art. On n'a plus besoin d'artistes, les historiens sont l.C'est maintenant partout le mme langage, le mme pouvoir : on entre dans lacarrire." (4) - Non, ceux des artistes qui ont suivi Semiotext(e) se recrutaientbien davantage hors normes : loin de se laisser intimider par un discoursthorique (et par une rhtorique) d'importation, ils en useraient afin de produire

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    leurs propres ides, c'est--dire des fins exprimentales ou exploratoires, nonaxes sur le prestige ou la rentabilit. "L'ide de dpart, avec Semiotext(e), c'taitde se passer de toute critique.(...) Cette attitude correspondait l'ide que je mefaisais du pragmatisme amricain : si on n'aime pas quelque chose, on laissetomber, on va ce qui est vivant. Une position active, non ractive. C'est toutNietzsche. Si on passe son temps critiquer, on finit par avoir raison. Il n'y arien de pire. La revue n'a jamais cherch avoir raison, et n'a jamais eu peurd'avoir tort. Quand on commence par avoir tort, on finit peut-tre par trouverquelque chose en route." (5) La "ralit amricaine", en somme, trouvait avecSemiotext(e) - "sismographe franais" branch New York - sa "chambred'cho"(6).

    Or, si Lotringer veillait tant contourner la "critique", ce n'tait que dansla mesure o la French Theory dont il se rclamait - et qui regroupait les tenantsdu renouveau "nietzschen" d'aprs 1968 - s'interrogeait sur la conduite pratique tenir dans une socit devenue "fluide", et laquelle la vieille gaucheacadmique amricaine ne s'intressait plus qu'en thorie. Pour Deleuze etGuattari, en particulier, l'opposition politique ne pouvait plus se satisfaire descatgories analytiques habituelles, et la rflexion devait s'ouvrir sur des constatsrsolument neufs. "Les signes fonctionnent dans le social, ont une archologiedans les socits sauvages. Le capitalisme n'est plus seulement une affaired'exploitation, d'extraction de plus-value. C'est un organisme prolifrant,dterritorialisant, anarchique. Il cre des valeurs nouvelles, et en mme tempsdes reprsentations et des valeurs-paravents."(7) - Mais qui et pu admettre,dans les Etats-Unis de 1972, une "schizo-analyse" apparemment aussi peufonde et d'inspiration aussi peu "dans le vent"? Car la rfrence nietzschenne,"l'universit amricaine, domine par la thorie critique hrite de l'Ecole deFrancfort et par les derrido-lacaniens, l'ignorait ou n'en voulait pas." (8) Et vu latideur des diteurs, il ne restait plus qu"' court-circuiter l'universit partir del'universit, en gardant toujours un pied ailleurs, les deux si possible."(9)

    En revanche, Sylvre Lotringer trouva dans la musique un rpondantdcisif: "J'tais frapp par le fait que quelqu'un comme John Cage, dont j'ai faitretraduire en anglais Pour les oiseaux, arrivait, partir d'un cocktail debouddhisme zen, de transcendantalisme la Thoreau, de "chance", et d'une dosed'anarchisme culturel l'amricaine, des positions proches de celles deDeleuze et Guattari. Et en vitant le thoricisme franais."(10)

    Cage tait en effet l'intercesseur rv : sa participation Semiotext(e),intervenant dans le numro 7, c'est--dire au dpart de la troisime anne de larevue, 1978, quivalait un brevet de non-conformisme, et rassurait les artistespeu ports sur la thorie. Ces derniers ne boudrent pas les textes signsBataille ou Deleuze, Lyotard ou Foucault, Klossowski ou Derrida, qu'avaitrunis Lotringer pour illustrer le thme du "retour de Nietzsche" (Nietzsche'sReturn). Et Cage tait reprsent par onze pages de questions et rponses quej'avais rdiges entre 1970 et 1976 : Pour les oiseaux, dont j'avais pratiquement

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    termin le manuscrit au dbut 1970, venait enfin de voir le jour (en janvier1977), et Sylvre Lotringer, qui avait immdiatement souhait une traduction enanglais, commenait voir son vu se raliser. Il obtint galement de Cage unepage expliquant les circonstances exactes dans lesquelles le livre s'tait labor ;l'diteur londonien Marion Boyars eut le bon got de la faire imprimer en guised'introduction, aprs ma propre prface, dans la version complte de 1981 (11).

    Epiloguant, une vingtaine d'annes plus tard, sur le succs de Nietzsche'sReturn, Sylvre Lotringer se flicita d'avoir mis ensemble "des gens quiparlaient de Nietzsche, et des gens qui taient nietzschens", mais "parfois sansle savoir". Peut-tre faisait-il allusion Cage ? En fait, Cage savait pourquoi iln'tait pas nietzschen : il se mfiait d'une doctrine comme celle qu'Emersonavait lgue Nietzsche, relativement la "slectivit" du "retour ternel",doctrine selon laquelle ne "reviennent" que ceux qui ont le courage de "vouloir"ce "retour". Car c'est bien dans Fate que Nietzsche a puis de quoi toffer sathse de la "transmutation des valeurs"(12); mais Cage se mfiait d'Emerson, qui il prfrait videmment Thoreau.

    Et le lien de Cage avec Deleuze, sur lequel Lotringer reste un peu vasif,serait galement prciser. Dans le livre-clef de 1962, Nietzsche et laphilosophie, dont il m'est arriv de parler avec Cage, Deleuze s'tait fait, commeon sait, le champion de la "slectivit" dont je viens d'voquer la saveur"transcendantaliste" (13); mais en 1972, L'Anti-dipe contenait un loge directde Silence, ainsi que la mention de ma confrence de 1971 la Socit dePhilosophie (14), et John Cage en fut extrmement touch. L'apprciation deLotringer est de toute faon retenir "Qu'on soit deleuzo-guattarien sansrfrence Deleuze ou Guattari cela ne me gne pas. Il y a une telle symbioseentre la ralit amricaine et la thorie franaise que les gens n'ont pasncessairement besoin de faire appel aux concepts.(...) L'avenir de la thorie,c'est la disparition de la thorie dans la production de ses effets." (15)

    La dernire phrase qui vient d'tre cite, tout en rsumant l'expriencenew-yorkaise du fondateur de Semiotext(e), semble prdire, sinon - selonl'expression dsormais rituelle de Michel Foucault - un "sicle deleuzien", dumoins le succs assur d'une certaine postmodernit.

    Le mot "postmodernit" est absent du texte de Lotringer. Cela n'estgure surprenant : comme le dit Ren Scherer, "il peut tre utile de signaler queDeleuze n'a jamais pris au srieux la mode du "postmodernisme", pour la bonneraison, peut-tre, selon un bel article d'Antonio Negri dans Chimres, que saphilosophie est en avant et a dj rpondu ce sur quoi le postmodernismepouvait s'interroger." (16)

    Mais "tre en avant" et satisfaire l'exigence de ce qui, venant "enaprs", ne s'est pas encore exprim, c'est frayer la voie ce qui suivra.Reportons-nous en effet ce qu'nonce Antonio Negri : ds L'Anti-dipe, la

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    "critique des structures de la modernit" s'rigeait en "critique postmoderne":non pas "dans le sens mou tel que l'idologie dominante nous en a restitu leconcept, mais travers la figure insurrectionnelle dont l'empire de lamondialisation a commenc subir les attaques" (17) ; et dans Mille plateaux, la"continuit historiographique de l'histoire de la philosophie" se voyait "dissoute,comme est dissoute sa tlologie ontique" (18) : du coup, la "critiquepostmoderne", devenant dure, scellait l'appartenance d'un penseur commeHeidegger, qui avait dj tent de critiquer la modernit, une postmodernit"faible". "Regardons un instant en arrire : quand Heidegger pose lerenversement de l'ontique en ontologique, de l'historiographie en historicit, ilfait en mme temps, de ce renversement, de la rupture logique, du refus dudestin, la seule signification de l'existant. L'opration heideggerienne constitueun blocage de la vie. Elle pousse l'extrme la dmarche mtaphysique vers unpoint d'arrive. Heidegger, c'est Job qui, l'inverse de ce qui se passe pour leJob biblique, voyant Dieu, en reste aveugl."(19)

    On peut, certes, rcuser une telle comparaison. Mais il s'agit surtoutpour Negri de faire ressortir la "duret" deleuzo-guattarienne - laquelle, selon lui,rdite en un sens Heidegger, mais pour le prolonger, sans passer par le dtourde la Verwindung et donc en vitant de procder la faon de Gianni Vattimo,qui selon le mot d'Augusto Illuminati "urbanise non seulement la provinceheideggerienne, mais aussi le dsert de Zarathoustra."(20)

    Ici, un rapprochement s'imposerait avec Mikel Dufrenne, qui n'hsitaitpas se rclamer du Deus sive natura : il est possible de "voir Dieu" dans Milleplateaux, mais " la manire spinozienne". Et c'est en ce sens que l'on peutparler, en tenant compte de la dfinition nietzschenne de l'homme commeanimal fingens, d'une fiction de la postmodernit laquelle consistera, dansMille plateaux, "effectuer de nouveau le renversement mthodologique del'ontique l'ontologique, dans une nouvelle perception de l'tre - de l'tre ouvert.Non pas pour raffirmer Dieu, mais pour l'exclure dfinitivement, non pas poursaisir un absolu, mais pour considrer omnino absoluta la construction de l'tre partir du travail de la singularit, l'uvre dans le travail humain."(21) Voil,conclut Negri, pourquoi Mille plateaux peut se lire "comme unephnomnologie du prsent tout fait opratoire ; mais il faut surtout y voir lapremire philosophie du postmoderne. Une philosophie qui, plongeant sesracines dans l'option alternative, immanentiste, matrialiste de la modernit,propose les bases permettant de reconstruire les sciences de l'esprit." Telle est enfin de compte la suprme tautologie : "Il n'y a pas d'autre manire de considrerl'tre, que de l'tre, de le faire." (22)

    On cite toujours, comme ayant forg dans les annes 1870-1880 le mot"postmoderne", John Watkins Chapman ; mais sans doute faudrait-il faire unsort au philosophe qui parat l'avoir adopt le premier : l'allemand et nietzschenRudolf Pannwitz, qui, dans les deux volumes du trait qu'il consacre en 1917 la Crise de la culture europenne, professe l'quivalence de l'homme

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    postmoderne et du Surhomme (23). Une telle quation pourrait bien avoir servide cible Walter Benjamin, lorsque celui-ci crivait, dans Zentralpark : "Pour lapense de l'ternel retour, un fait a de l'importance : la bourgeoisie n'osait plusregarder en face le dveloppement futur de la production qu'elle avait mise enuvre. La pense de l'ternel retour et celle qu'on brode sur les taies d'oreiller :"Encore un petit quart d'heure " sont complmentaires." (24) Commentant cet"aphorisme au vitriol", Grard Raulet a loquemment dcrit le genre deractions que pouvait susciter auprs des thoriciens de l'Ecole de Francfort le"nietzschisme dvoy" des philosophes franais comme Deleuze ou Lyotard,plus ou moins immergs dans le raz-de-mare de la postmodernit des annessoixante et soixante-dix, et qu'il tait apparemment facile de fustiger de loin d'un coup de baguette dialectique. C'est que leur "clectisme" ou leur"historisme", pour peu qu'on les considrt comme Benjamin l'avait fait del'ternel retour, savoir comme "le rve, ou le cauchemar esquiv" des"monstrueuses inventions venir dans le domaine de la technique dereproduction"(ce qui irait de la pellicule cinmatographique au clonage selonPeter Sloterdijk), - cet "clectisme" et cet "historisme", donc, passeraientaisment pour "l'esquive d'une modernisation, ce point affole par elle-mme"qu'elle ne saurait plus se penser dornavant qu'"au moyen de catgoriescliniques (la schizophrnie deleuzienne)" (25). Le successeur d'Adorno Francfort, Habermas, s'est particulirement distingu dans ce genre derquisitoires(qu'Adorno cultivait dj avec ardeur l'poque o il condamnait,dans la Thorie esthtique, le programme surraliste qui "niait l'art sans pouvoirvraiment s'en dbarrasser") (26) ; dans son discours de 1980 sur "La modernit :un projet inachev", il mettait l'index "toutes les tentatives pour comblerl'espace qui spare l'art de la vie, la fiction de la pratique, l'apparence de laralit; toutes celles qui () prtendent faire de l'art avec n'importe quoi et dechaque homme un artiste () ; et toutes celles qui se laissent ranger dans lacatgorie du non-sens et ne font qu'clairer d'une lumire plus crue les structuresde l'art auxquelles elles entendaient porter atteinte : l'ordre de l'apparence, latranscendance de l'uvre, la concentration et le caractre mthodique de laproduction artistique et enfin le statut cognitif du jugement de got." (27) Latransposition directe de l'art dans la vie, qui constituait l'essentiel du programmede l'avant-garde, correspondait selon Habermas un idal modernisteparfaitement irralisable (quel art serait-il mme de changer la vie ?), et dontl'chec, prvu et prouv, servait de prtexte l'intronisation d'une postmodernitanarchisante, soucieuse avant tout de briser la continuit structure de l'histoire.Naturellement, pour ne pas s'en tenir cette vision des choses, on devait sersoudre renoncer aux "garements"tant modernistes que postmodernistes :Habermas, qui se voyait entour de trois "conservatismes" au moins (celui,franco-nietzschen, des "jeunes conservateurs" ; celui, pr-moderniste, des"vieux conservateurs"; et celui, d'un modernisme troitement positiviste, des"no-conservateurs"), recommandait, afin d'assurer au mieux la fidlit l'idal

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    du projet "inachev" de la modernit, une "appropriation de la culture desexperts dans la perspective du monde vcu" - seule susceptible, lui semblait-il,de "sauver quelque chose" des "intentions de la vaine rvolte surraliste", etsurtout des "considrations dveloppes par Brecht, ou mme par WalterBenjamin, sur la rception des oeuvres d'art prives d'aura" (28).

    Seulement, la "ralit amricaine" n'est pas la ralit allemande, et "dansle cas du modernisme architectural", la "transposition" de l'art dans la "pratique" c'est--dire dans la vie ne s'est pas droule selon le schma habermassien;mais elle a "si bien russi aux Etats-Unis, elle a si parfaitement correspondu uncourant conomique et idologique porteur, qu'il est devenu ironiquementjustifi de rompre avec elle."(29) La postmodernit l'amricaine, telle quereprsente en architecture par un Charles Jencks, se voulait en effet beaucoupmoins hostile au modernisme que favorable un pluralisme que l'idologie desmodernes tait rpute rejeter. En fait, c'est contre tout engagement idologiqueexclusif que se construisait la postmodernit des architectes. La mtaphoretextuelle est ici de rigueur ; le postmoderne, comme l'explique Grard Raulet,"entend parler une langue aussi multivoque que possible : il considre laproduction de btiments comme un langage, l'intrieur duquel peuventcoexister de multiples structures smantiques. (...) Par l mme, le postmodernereprsente une forme de positivisme, car il repose sur l'acceptation d'unerationalit technicienne qui n'est critique qu'en tant qu'idologie exclusive.Tout en semblant rechercher ce que Habermas appellerait une communicationdes sphres dissocies de la modernit, il se contente de les juxtaposer et decimenter leur sparation."(30) Voil pourquoi, mme si tout parat les opposer,elles vont ensemble : c'est qu'elles sont relies par le lien postmoderne (:fictif?)du sans lien. Sur ce point, Deleuze et Jencks ne se rejoignent-ils pas ? QuandJencks rompt des lances en faveur du "double codage" - dont Raulet observe quela dualit ("expert/profane") "recouvre en fait un codage multiple : clectisme,pluralisme et historisme du rapport la tradition", il se situe au plus prs du"dcodage" deleuzien (c'est--dire de la destruction des codes); et mme, il enfait l'aveu, le "double codage" est une forme de schize (31) ; c'est que,"paradoxalement, l'intrt pluraliste et clectique pour le vernaculaire et le localcorrespond la dterritorialisation accomplie par le capitalisme." (32) Toujoursce thme de la dterritorialisation, qui rendait en somme Deleuze acceptable New York, mais faisait de lui un interdit de sjour Francfort... Il est vrai qu'uneintroduction via Sylvre Lotringer signifiait que si un "pont" avait t construit"entre la pense franaise et le monde artistique", c'tait "en refusant tous lesitinraires qui pourraient acadmiser la pense "nietzschenne" franaise." (33)La postmodernit rsultante ne pouvait tre qu'oblique.

    Sylvre Lotringer avait eu l'ide de "faire se rencontrer en 75, dans lecadre d'un colloque Schizo-Culture Columbia, d'un ct des gens comme Cage

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    ou Burroughs, et de l'autre Foucault, Deleuze, Guattari, Lyotard..."(34) A la finnovembre 1976, je fus invit par un autre universitaire franais en poste auxEtats-Unis, Michel Benamou, un Symposium international sur la PostmodernPerformance, qui se tenait au Center for XXth Century Studies de l'Universit deMilwaukee, et auquel participaient des artistes (John Cage, Allan Kaprow, DickHiggins, Carolee Schneeman); des potes (Jackson Mac Low, JeromeRothenberg) ; des philosophes ou critiques (avec notamment, pour la France,Jean-Franois Lyotard et Hubert Damisch); et un keynote speaker : Ihab Hassan(35). La contribution de ce dernier consistait en un "masque" au sensmusical : un divertissement-bouffe comportant plusieurs caractres oupersonnages travestis et configurant une "mascarade" dont le sujet(Prometheus as Performer : Toward a Posthumanist Culture) et lesprotagonistes (Pretext, Mythotext, Text, Heterotext, Context, Metatext, Postext,Paratext) composaient une trange allgorie, la fois compendium et manifeste,rcapitulation-collage de l'ensemble des ides de l'auteur quant lapostmodernit ; mais prsentant (mettant en scne, confiant la dclamation"performante") cette prsentation (redoutablement rudite, larde de rfrences),l'auteur en personne soumettait son public (assez largement diversifi, lesartistes aidant) une uvre en bonne et due forme, quoique hybride, mtisse etmyriapode - une oeuvre apprcier et applaudir, mais hors genre, horscatgories, et (somme toute) hors d'uvre...

    Le jeu d'Ihab Hassan, tel qu'il se donnait voir et couter, mettaitclairement la critique - au sens o la prenait Lotringer, et que j'ai voqu ds ledpart au dfi de continuer elle-mme jouer son propre jeu, qui revenait s'arroger le droit de juger sans partage. En effet, les huit "textes" de Prometheusse heurtaient et se rpondaient de manire brouiller l'intelligibilit linaire,c'est--dire faire rgner le silence, sans rduire au silence les diffrentes voix ;Hassan ralisait par l le projet qu'il avait formul ds 1970, dans son article surles "mtaphores du silence", de parvenir un "paracriticism" offrant au lecteurune libert au moins gale celle d'un crateur "exprimental" : "La critiquedevrait prendre elle-mme des leons de discontinuit, et devenir en soi moindreque la somme de ses propres parties. Elle devrait dlivrer au lecteur des espacesvides, des silences, dans lesquels il se rencontrerait avec lui-mme en prsencede la littrature." (36) "Paracritique", avait prcis Ihab Hassan en 1975, sera"l'essai de ractiver l'art de la multi-vocation" - nous dirions plutt: de la poly-phonie (37). Ce qui tait surprenant, dans le Prometheus d'Ihab Hassan, c'tait samusique - sa multivocit. Le "dmembrement d'Orphe".

    Ce qu'apportait en outre Hassan, c'tait une extrme sensibilit laconcidence des deux notions-cls d'immanence et d'indtermination, dont iln'hsitait pas faire l'amalgame en inventant, pour dsigner l'imminence"explosive" de la "multivocation" un mot superbe, l'"indetermanence" (38). Cetamoureux des mots conseillerait-il d'annexer Derrida la liste des penseurspostmodernes, comme l'a suppos Hans Bertens (39) ? Mais il n'avait pas

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    attendu l'aprs-structuralisme pour prner le recours un "nouveau gnosticisme"qui rendrait compte de l'volution gnrale du langage en posant qu'avant lacration des symboles, mots et choses ne faisaient qu'un - ce qui reconduisait lapostmodernit l'immanence. Et l'"indtermination" telle qu'il la concevait ne sersumait pas la redcouverte du hasard : il la dcomposait en "sous-tendances"("htrodoxie, pluralisme, clectisme, distribution alatoire, rvolte,dformation"), dont la dernire - la "dformation" - vhiculait toutes les nuancesdu "dsuvrement" (unmaking) : "dcration, dsintgration, dconstruction,dcentrement, dplacement, diffrence, discontinuit, disjonction, disparition,dcomposition, d-dfinition, dmystification, dtotalisation, dlgitimation"(40). Par cette avalanche verbale, il ne rsorbait pas ncessairement la porte del'unmaking en faisant mine de n'tablir qu'un nouveau Prcis de dcomposition :plus proche de Jean Wahl que de Cioran, il veillait seulement parcourir lechamp des possibles en le balisant. A cet gard, substituer la "paracritique" lacritique tait un geste salvateur, puisqu'en donnant sa chance chaque attitudeon n'radiquait aucun futur ; et Hassan pouvait affirmer bon droit en 1978 que"le jeu de l'indtermination et de l'immanence est crucial pour l'pistm dupostmodernisme"(41). Mais convertir en uvre la "paracritique" elle-mme,comme dans Prometheus, ou dans Joyce-Beckett : a scenario in 8 scenes and avoice, ou encore dans Fiction and Future : an extravaganza for voice and tape,c'tait effectivement (et affectivement) transformer la diffrence en diffrance.Comme Derrida saluant, dans Glas, le monotexte dfunt, ou se faisant, dans LaCarte postale, l'arpenteur de l'hypermodernit post-structurale, Ihab Hassann'hsitait pas prter main-forte artistique l'art (et au non-art) dont il se faisaitainsi la fois le porte-parole et l'exgte. Qu'il se rservt la possibilit de sertracter, c'tait de bonne guerre : mme si, de nos jours, "l'criture devientplagiat et parler devient citer","c'est nous qui crivons et c'est nous quiparlons"(we do write, we do speak); la "mtaphysique de l'absence(post)structuraliste", avec "son idologie de la fracture", refuse le "holisme ,presque fanatiquement. Mais j'entends rcuprer mon sentiment mtaphoriquedes entiers."(42)

    Il n'tait donc pas question, pour Ihab Hassan, d'adhrer sans retour quelque "post" que ce ft ; son propos, la fois plus mesur et plus incisif,consistait accompagner la cration vivante, en train de se faire, in statunascendi, plutt qu'une fois termine ou disparue, c'est--dire refroidie (quellesqu'aient t les causes ou raisons dudit refroidissement). C'est en ce sens qu'ils'tait ralli l'indeterminacy : celle-ci, comme pour Cage, se dfinissait sesyeux par l'"imitation de la nature dans son modus operandi" - prcepte thomiste,mais aussi fondement de la thorie indienne et extrme-orientale de la crationartistique - et supposait une natura naturans, en pleine action, pas encore"nature". La conjonction de l'immanence et de l'indtermination, plaant lapostmodernit en gense "active" - celle du participe prsent ! -, dtournaitHassan de se livrer la critique, au sens prcisment du New Criticism ; cela

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    l'et ramen une natura naturata, une affaire classe, des taxinomiesmortes. A Milwaukee, il s'agissait d'agir, et la postmodernit symbolisait lajeunesse des performing arts.

    Mais Hassan, en prenant ses distances l'gard du New Criticism, nepouvait pas ne pas rencontrer le groupe d'artistes et de thoriciens interesss parla philosophie "continentale" et qui s'taient rassembls autour de WilliamSpanos et de sa revue boundary 2 (sous-titre : a journal of postmodernliterature and culture). Fonde en 1972, boundary 2 s'tait voue la dfense etillustration du renouveau de l'oralit dans la posie contemporaine, en se plaantdans le sillage de Heidegger et des "ethno-potes" heideggeriens de l'Universitde Boston ; et le Center for XXth Century Studies avait abrit en avril 1975, dansle cadre de l'Universit du Wisconsin Milwaukee, une "premire rencontre"entre potes et philosophes de cette tendance, sous la houlette - dj - de MichelBenamou (43). Rien d'tonnant, donc, ce qu'Ihab Hassan se soit rfr, dansson Prometheus as Performer, Heidegger et son postmodern turn ; de plusnous tions en novembre 1976, les Rponses de Heidegger aux questions de DerSpiegel avaient t publies le 31 mai, quelques jours seulement aprs la mort duphilosophe ; insister sur les diffrentes maldictions dues la dictature duGestell tait devenu un lieu commun, mais Ihab Hassan eut coeur de dissiperce lieu commun, en proposant une lecture tout fait diffrente. Selon cetteinterprtation, si le "texte" heideggerien envisageait effectivement la disparitionpossible de l'homme, l'"htrotexte" n'tait pas moins formel en suggrant une"transhominisation" (Sloterdijk, de nos jours, est all dans le mme sens); le"mythotexte", en rappelant le mythe de Promthe, obligeait reconsidrer letemps, puisque ni le "texte" ni l'"htrotexte" ne tenaient compte du prsent(c'est--dire du fait, hic et nunc ,que seul peut rapporter un "postexte":Promthe, par sa souffrance, "nous interprte", c'est lui qui est "notreperformer"). Ainsi, face au dploiement de la technique, Heidegger, tel que lelisait Ihab Hassan, n'interdisait nullement que l'on songet la"transhominisation" ou transhumanisation de l'humain dont avait parl ArthurClarke dans ses Profiles of the Future. La postmodernit - "destructrice", maisnullement "nihiliste", pour reprendre les qualificatifs heideggeriens touchant l'artcontemporain - n'invitait-elle pas le penseur d'aujourd'hui "sortir de laclairire", selon le mot de Sloterdijk ? - Rappelons simplement les deux phrasesdu Spiegel par lesquelles Heidegger avait rpondu aux journalistes, et dont IhabHassan s'tait inspir la fin de Prometheus as Performer : "Il me semble quevous prenez la technique d'une manire un peu trop absolue. Je ne vois pas lasituation de l'homme dans le monde de la technique plantaire comme s'il taiten proie un malheur dont il ne pourrait plus se dptrer ; je vois bien plutt latche de la pense consister justement aider, dans ses limites, ce que l'hommeparvienne d'abord entrer suffisamment en relation avec l'tre de la technique."(44) L'nigme de "l'tre de la technique",voque dans le "mythotexte" par lacitation du Promthe de Kafka, serait-elle rendue plus accessible dans la mise

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    en scne d'Ihab Hassan ? Le mrite de ce dernier tenait la probit rigoureuse desa lecture de Heidegger - quelle qu'ait t la dsinvolture de son "masque".

    Ce qui me surprenait le plus dans le Symposium de Milwaukee, c'taitdonc de constater de visu et auditu l'mergence d'une cole heideggerienneproprement amricaine; Richard Palmer en tait ici le reprsentant officiel.J'avais lu son article de boundary 2 sur la "postmodernit de Heidegger", ainsique son Hermeneutics de 1969 (45); mais les rfrences aux "ethno-potes"d'Alcheringa la revue de Boston University, publie par le Center for XXthCentury Studies et Michel Benamou, Milwaukee (46) - me semblrent plusconvaincantes en gnral que les tudes finalement assez abstraites desphilosophes de boundary 2. Aprs tout, Heidegger lui-mme n'avait-il pasconseill ses interlocuteurs du Spiegel d'abandonner la distinction"mtaphysique" de la theoria et de la praxis (47)? Or, sauf exception, lesphilosophes ne parlaient gure que de leurs concepts ; les "blocs de sensations",au sens deleuzo-guattarien, ne les inspiraient que modrment. En revanche,dans Alcheringa, chez David Antin ou Jerome Rothenberg, chez Gary Snyder ouGeorge Quasha, chez Dennis Tedlock ou Richard Schechner, tout s'clairait :leur problme - comme l'avait parfaitement diagnostiqu William Spanos lors dela discussion du colloque d'ethno-posie ci-dessus voqu - tait un problmemusical, celui d'une oralit dsireuse de se dployer dans le temps alors qu'ellen'avait dispos jusque l que d'espaces. Selon Spanos, l'oralit "spatialise"relevait d'une tlologie et par l de la mtaphysique ; la "temporaliser" - c'est--dire la musicaliser - signifiait l'historiser (et lui restituer l'intgralit de sespouvoirs) (48). Demeurant fidle au "premier" Heidegger, Spanos se mfiait dustructuralisme et de ses drives, drives ou drivations plus ou moinscontrles, notamment du ct de la linguistique et du linguistic turn ; il ne seserait pas permis, je crois, d'attribuer Heidegger une responsabilit quelconquedans l'mergence et le dveloppement du structuralisme (thse qui avait tsoutenue formellement jadis par Mikel Dufrenne, piqu au vif par un Foucaultproclamant la "mort de l'homme" et croyant devoir riger,dans l'aprs 1968, unestratgie anti-humaniste). En revanche, la dmarche du pote Charles Olson,montrant comment la pratique langagire, inapte se saisir d'une nature qui nese laisse jamais apprhender selon les normes du logos hrit de la Grce, esttenue de se faire mouvement, process, projection au service d'un hommed'action, une telle dmarche (inspire d'Emerson) paraissait Spanos pleine depromesses. Charles Olson, bien que mfiant l'gard des chance operationsauxquelles se livrait Cage "laissant parler" le I Ching, et proche de Sartre (ouEmerson) plus que de Heidegger (ou Thoreau), avait particip l'Event de 1952au Black Mountain College, avec Cage, Merce Cunningham, RobertRauschenberg et M.C. Richards (49); considr ( tort) comme le premierhappening en date, cet Event, au cours duquel chacun des artistes prsents

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    oeuvrait sparment des autres en faisant dpendre ses gestes d'une suite detirages au sort, avait rendu, ses protagonistes clbres, et persuad Spanosd'avoir redfinir le postmodernisme en termes non de priode historiquechronologiquement dterminable, mais de Weltanschauung mtahistoriquerassemblant, par del les frontires historiques assignables (boundaries), lestenants de l'extrme avant-garde se reconnaissant dans l'esprit "exprimental".

    La gense de la postmodernit (postmodernity, par consquent, et nonplus postmodernism), telle que l'exposa Milwaukee Richard Palmer dans sonintervention sur l'"hermneutique postmoderne de la performance" (50), pouvaitdonc, dfaut d'tre exactement datable, se dfinir comme la diffusion d'unesorte d'"esprit du temps" de Zeitgeist empitant sur des poques apparemmenttrangres les unes aux autres, et ayant pour idal commun le rejet de la"modernit". Un tel rejet n'tait-il pas cependant le propre de la modernit elle-mme, traditionnellement rsolue s'autocensurer afin de prserver ses chancesde progresser ? Palmer analysait d'abord ces luttes au niveau du modernisme,lequel se devait d'voluer en triomphant des "antimodernismes" successifs, cequi, ventuellement, pouvait donner lieu, ici ou l, telle ou telle varit depostmodernisme. Mais il fallait creuser plus avant. En ralit, la constitutionpostmoderne venait de plus loin : elle s'laborait en un face face plus originaireavec les "prsuppositions les plus radicales de la pense de l'Occident"(the rootassomptions of Western thought) commencer par l'humanisme, telqu'apprhend par Heidegger dans sa Lettre Beaufret (51), et loin d'tre"confine la philosophie", la pense postmoderne se rpercutait dans lesmouvements de la Contre culture, dans l'cologie naissante, et dans le renouveau"du mythique, de l'occulte, et de l'oriental".

    Richard Palmer disait avoir eu conscience, en posant ainsi l'entit"postmodernit", et en convoquant d'abord Nietzsche et Heidegger, mais aussides auteurs comme Castaneda, Argelles, James Hillman, Derrida, TheodoreRoszak, Gadamer et Ricoeur - sans compter "l'infinie puissance de suggestiond'un Ihab Hassan se mouvant la vitesse de la lumire" -, de mettre en jeuquelque chose d'absolument essentiel : "un glissement archologique la racinede nos penses". Mais ce vocable, "archologique", d'o venait-il ? DeFoucault ? Il faisait bien plutt cho ce qu'avait crit Charles Olson en 1950 :"Je suis un archologue du matin."(Olson expliquait ensuite qu'il fallait rattacherson uvre d'une part la priode prhomrique, d'autre part l'aprs-Melville.Car l'poque moderne, Melville lui-mme, Dostoievski, Rimbaud et D. H.Lawrence avaient "projet" leurs lecteurs "en avant dans le postmoderne, leposthumaniste, le posthistorique, le prsent vivant itinrant, la Chose Belle.")(52)

    De la part d'Olson, n'tait-ce pas, avec une anticipation d'un bon quart desicle, esquisser l'empan historique global qui servirait de cadre aux dbats deMilwaukee ? Aussi Michel Benamou, en rdigeant le texte de prsentation desActes du Symposium, commena-t-il par avertir le lecteur : la problmatique de

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    la performance dans la culture postmoderne recouvrait aussi bien le shamanismeque les "projections" (c'tait le mot d'Olson) du "drame humain se jouant dansun univers en expansion" (53). L'intitul de la prsentation de Benamou: "Laprsence et le jeu" (Presence and Play), mettait l'accent sur l'interstice entreprsence et reprsentation, entre tre et absence ; et si la performance - "le moded'unification du postmoderne" - tait tout ce qui importait aujourd'hui, c'taitparce que, du Living Theater la vido, elle avait mtamorphos la scne desarts, "de la peinture (depuis Duchamp), du thtre (depuis Artaud), de la posie(depuis Olson)." Comment cerner ce changement ? Michel Benamou avaitdcouvert chez Derrida de quoi le dcrire, grce un commentaire sibyllin sur latroisime partie du Livre des Questions, d'Edmond Jabs : "De mme qu'il y aune thologie ngative, il y a une athologie ngative. Complice, elle dit encorel'absence de centre, quand il faudrait dj affirmer le jeu. Mais le dsir du centren'est-il pas, comme fonction du jeu lui-mme, l'indestructible ? Et dans larptition ou le retour du jeu, comment le fantme du centre ne nous appellerait-il pas ? C'est qu'ici, entre l'criture comme dcentrement, et l'criture commeaffirmation du jeu, l'hsitation est infinie."(54)

    Pour Michel Benamou, le problme de la thologie ngative devaittrouver se rsoudre grce au modernisme, lequel, au moyen du recours desmythes et des symboles, tait susceptible de compenser la perte d'uneprsence ; l'art rsultant serait un art de textes et d'images, non d'vnements etde performances. En revanche, si le postmodernisme avait rsoudre l'aporied'une athologie ngative, il allait lui falloir affronter non pas un dfaut deprsence, mais la ralit, l'enjeu rel : le fait qu'au lieu d'une prsence passe etmanquante, on n'avait affaire qu' un jeu, une volont de jeu, un jeu devolont. L'enjeu ne relevant plus de l'ordre de la consolation (le problme dumodernisme comme palliatif de l'absence de Dieu), ce qui restait rsoudre (etqui, peut-tre, tait insoluble : une bouteille la mer, comme et dit Adorno)relevait plutt du ds-ordre et de la dsolation. Mais vus sous l'angle ngatif :comme une mascarade (la masquerade du masque d'Ihab Hassan) ; et, du coup,comme une jubilation... Vision plutt dlirante du postmoderne : au lieu du Dieucach de Pascal, le potlatch de l'"conomie gnralise" de Bataille ; mais entreles deux, l'indcision la plus noire ! Michel Benamou y allait de son anxit,dont il savait dissimuler l'ampleur sous des propositions parfaitementraisonnables, nonces sur un ton anodin : "Rien n'est plus srieux que le librejeu. La critique qu'a faite Jacques Ehrmann de l'Homo Ludens de Huizinga arfut le binarisme de l'opposition du jeu et du srieux, caractristique de lapense occidentale. Entre ces deux propositions, la performance commeprsence, la performance comme jeu, nous ne pouvons, et peut-tre ne devonspas choisir." (55)

    N'y aurait-il pas, entre cette oscillation moderne/postmoderne et laschizo-analyse deleuzo-guattarienne, quelque analogie ? C'est ce que MichelBenamou lui-mme suggrait - non sans rappeler la nuance politique instille

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    par les auteurs de L'Anti-dipe : dans les socits orales, la voix et lesscarifications corporelles, la premire "criture", taient indpendantes l'une del'autre ; ensuite, la civilisation scripturaire alina le systme graphique enl'alignant sur la linarit de la voix ("la voix ne chante plus, mais dicte, dicte ;la graphie ne danse plus et cesse d'animer des corps, mais s'crit en fig sur destables, des pierres et des livres")(56) ; partir de l, l'criture linaire s'est miseau service de la suprmatie despotique de l'Etat. Si bien que restituer les lettres leur danse et la voix un chant non crit, ces performances "ne sont pas siinsignifiantes : elles attaquent le systme signifiant sur lequel l'Etat lui-mmes'est fond." (57)

    De Richard Palmer, porte-parole d'une postmodernity irrductible aupostmodernism, Michel Benamou, qui dcrivait l'entrechoc (et l'entrelacs) dece postmodernism avec le modernism, le Symposium de Milwaukee, tout ens'ouvrant sur une problmatique particulirement large, assignait lapostmodernit une place et un rle assez prcis, et en fin de compte peuconciliables non pas avec la modernit, mais avec ce que la postmodernit allaitdevenir au fil des annes. De ce point de vue, le "double codage" de Jencks avaitbeau ressembler une "schize" deleuzienne, il n'en visait pas moins l'limination(c'est--dire le ravalement au rang de simple symptme d'une "crise" propre laseule modernit) de la catgorie architecturale du "modernisme tardif" (LateModernism), quoi renvoyait l'Htel Bonaventure Los Angeles, ou bien laShangha Bank de Hong Kong, ou encore le Centre Pompidou Paris. Maischacun de ces difices ne prolongeait-il pas en ralit au del de toutmodernisme la critique "exprimentaliste" des origines de la modernit ? Pour negarder que ce seul exemple, le caractre appuy des emprunts la technologie laplus huppe - ou up to date - ne rendait-il pas indcidable le classement d'undifice comme Beaubourg ? Mieux et sans doute valu opter pour unecatgorisation flottante : postmoderne en temps "normal", tant donns lesdivers ornements et fanfreluches techniques utiliss (sans compter "1) lachute d'eau, et 2) le gaz d'clairage "!) -, et late modernist durant les priodesde rfection (dont on sait qu'elles excdent malheureusement le calendrier desmaintenances habituelles); cela aurait simplement apport de l'eau au moulin du"rire exterminateur" de la Logique du pire... (58) Jencks, en somme, rcusaittoute ptition de continuit dans le discontinu de l'avant-garde (la continuity ofno-continuity de John Cage), qui et pu renverser l'ordre de prsance entre"prsence" et "jeu" dans la prsentation de Jabs par Derrida, telle qu'analysepar Michel Benamou.

    Or que peut signifier un tel renversement ? J'observe d'abord que laquestion ne se pose pas, tant qu'avec Benamou, on maintient l'indcidabilit duchoix entre presence et play : si presence est "moderniste" et play"postmoderniste", c'est que le "post" est bien le marqueur de l'coulement du

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    temps auquel nous faisons confiance dans le langage ordinaire, et que"postmoderniste" est "moderniste" avant d'tre "post". Par rapport ce constat, quoi rimerait un renversement ? A faire du "postmodernisme" un avant-postedu "modernisme". N'est-ce pas la vocation d'un prfixe ?

    Cependant - ou, si l'on prfre, "pendant ce temps"... - le renversementqui se borne souligner le prfixe n'aboutit pas grand chose. Et mme, soyonsfranc, il n'aboutit rien. Je serais tent ici de dtourner au profit de ce "rien"l'entit que Dominique Janicaud dnomme une "chrono-fiction" (59). Et jerapporterais volontiers tout ce raisonnement celui de Heidegger commentantune maxime de Rivarol, tel que l'a fait revivre Allemann dans son livre surHlderlin et Heidegger. "Cette maxime, crit Allemann, parle du tisserand quitisse son tissu, mais en renversant de faon remarquable la conception courantede l'"coulement du temps". (...) Rivarol dit : "Le mouvement entre deux reposest l'image du prsent entre le pass et l'avenir. Le tisserand qui FAIT sa toilefait toujours ce qui n'est pas." Rivarol conoit donc le pass et le futur commetant en repos. Ce n'est pas le temps qui se meut ("s'coule"), mais nous, en tantqu'agissant dans le prsent (le tisserand), qui accomplissons un mouvement deva-et-vient entre le pass et l'avenir. Cependant, remarque Heidegger, cetteconception du temps ne conduit pas au del de l'horizon aristotlicien de lacomprhension du temps partir du mouvement. Par contre, il faut remarquerl'trange tournure de Rivarol "Le tisserand...fait toujours ce qui n'est pas", ce quirevient dire que son occupation, lorsqu'il fabrique la toile, est le non-tant. Laproduction elle-mme (au sens large de posis) n'est pas, au sens de l'tre neutrede l'tant, mais apparat sous la forme d'un va-et-vient "entre deux repos", quisont les dimensions de la provenance et de l'avenir. (...) Le va-et-vient, qui estl'"image du prsent", fait signe vers le combat de l'claircie et du retrait de l'tre,dans lequel l'uvre d'art parat et rayonne de sa prsence suprieure."(60)

    Si l'on consent situer mme ce "va-et-vient" le rythme potique, alorsen effet c'est du rythme que l'uvre "tire le pouvoir de se rvler dans saprsence" : le "renversement" de la "chrono-fiction" confre au jeu sonouverture en tant que jeu de l'espace-de-temps (ne disons pas encore "jeud'espace et de temps", Zeitspielraum). Comme l'nonce encore Allemann,"Quand l'tre ne sera plus compris autrement que dans l'horizon de laTemporalit, alors l'historialit de l'oeuvre potique se manifestera comme ledomaine pr opre o sera visible la manire dont la vrit de l'tre se "met l'oeuvre" dans l'oeuvre. Le subit tre-ailleurs qui nous saisit face l'uvre d'artse comprend alors par le transport dans une dimension plus originelle du temps."(61)

    Mais est-ce vers cet "horizon de la Temporalit" ouvrant sur "unedimension plus originelle du temps" - celle du "rythme potique" - que la"postmodernit" artistique telle que conue par Jencks nous a effectivementconduits ? Ce que nous entendons - ou plutt : ce dont nous ne cessonsd'entendre parler - sous le label "postmodernit", et qui vient tout droit de Jencks,

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    n'est-ce pas ce que le critique Yve-Alain Bois, se rfrant Nietzsche,considrait comme "la dvitalisation antiquaire de l'histoire, dsormaistransforme en simple marchandise" ? Chacun d'entre nous n'est-il pas devenuun simple "client dans le supermarch des cultures passes, prdigres par lesmdias" (62) ? On a beau, comme Marc Jimenez, chercher des circonstancesattnuantes (tenir "l'histoire passe - lointaine ou rsente - comme une rserved'objets, artistiques ou intellectuels, parfaitement neutres ou transposables selonles caprices d'un arrangement baroque et anachronique", cela "donne parfois desoeuvres intressantes"), force est bien de constater que "ce traitement aseptis del'histoire n'est pas plus neutre que ne l'est l'histoire elle-mme." (63)

    Il a t question plus haut, propos de la lecture de Heidegger par IhabHassan, du Gestell. La mise en coupe rgle de ce qui est disponible, et la miseen disponibilit elle-mme, en font partie intgrante ; aussi est-on autoris letraduire par "le Dispositif" : il englobe le dploiement de la Positivit, et ce queVan Lier appelait l'"esprit des techniques" (64). A l'vidence, on ne s'affranchitpas de ce Gestell comme on se libre d'une sujtion passagre ou d'un lienmomentan : le Gestell, c'est l'"esprit des techniques" comme esprit du temps ;c'est donc le Zeitgeist, en tant que le Geist allemand dsigne davantage que ceque comporte chez nous le "spirituel" - une nergie, une puissance demtamorphose qui ne s'oppose pas la matire mais est susceptible de latransfigurer (65).

    Ne serait-il pas possible, ds lors, d'envisager un Zeitgeist par lequelnous serions introduits et ouverts une autre "postmodernit" que celle de la"rserve d'objets" qui gle le temps et congle les objets ? Une tellepostmodernit, si elle tait anime par le "rythme potique" - et donc par une"historialit" diffrente, brisant peut-tre avec tout ce que nous entendons par"rythme" serait coup sr musicale non pas forcment dans l'assomptiond'un style, dj l, dj rpertori, dans "la matrialit du fait musical et de la viesociale qui l'accompagne", mais en tant qu'elle se laisserait concerner par"l'lment sonore en tant qu'objet de pense" (66). Il suffit pour s'en persuaderde songer cet "esprit de la musique" qui a souffl, de Kandinsky Klee et deTrakl Celan, sur l'art expressionniste et dont Georges Bloess a rappel quelpoint il tait redevenu actuel partir de la rdition, en 1973, du matre-livred'Ernst Bloch, L'Esprit de l'utopie (67). C'est que l'"utopie" blochienne est un"non-concept" : un "objet de pense" possible, et peut-tre un "possibleobjectivement rel", au sens du chapitre du Principe Esprance sur la KategorieMglichkeit (68). Que cette "utopie musicale" ait t labore exactement l'poque o la langue des philosophes qu'est l'allemand accueillait poursurmonter l'poque elle-mme le mot "Postmoderne" (69), c'est cetteconvergence, certes tout fait contingente, mais qui incite se demander enquoi au juste consiste la contingence mme (70), que je dois le titre (et le sous-titre) du prsent recueil. La fiction de la postmodernit selon l'esprit de lamusique, ces mots renvoient la Naissance de la tragdie essentiellement

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    cause du sous-titre ; mais l'esprit nietzschen de la musique ne s'est-il pasmanifest de faon frappante comme il sied un esprit, musical de surcrot ! lorsque John Cage fit jouer pour la premire fois, au Pocket Theatre de NewYork et en 1963 - les 840 Da Capos des Vexations de Satie, une petite pice depiano qui dure 18 heures 30 ? Jos de Mul, qui l'on doit, avec son RomanticDesire in (Post)modern Art and Philosophy, la mise au point la plus magistraleque je connaisse sur l'ensemble des problmes poss par la situation actuelle dela postmodernit musicale, a suggr de comparer cette oeuvre (ou uvrette ?)de Satie avec le Fragment an sich, un morceau de piano de 22 mesures composen 1871 par Nietzsche lui-mme, publi en 1976 dans le Nachlass dit par C.P.Janz, et dont l'indication de jeu terminale stipule, avec quelque ironie, un DaCapo non pas chiffr comme chez Satie, mais indtermin - et excuter conmalinconia,"avec mlancolie" (71). Prmonition de l'ternel retour, ou mise enlumire, l'occasion de la publication prochaine de La Naissance de la Tragdie(1872), d'une divergence avec la conception schopenhauerienne du tempsmusical ? Jos de Mul opte pour la seconde hypothse. Selon lui, le Fragment ansich drange, dcentre, dracine, dstructure (bref, procde l'unmaking en rgletel que l'a inventori 1'Ihab Hassan de Prometheus) : tout ce que Schopenhaueravait cru pouvoir ordonner et pr-disposer afin d'assurer la bonne tenue de latlologie tonale, charge d'homogniser la temporalit en vue de la sauvegardedu sujet, tout cela implose avec le Fragment de Nietzsche, prcisment parcequ'il est "en soi", autosuffisant , autorfrentiel, et que sa rptition indfinieimplique chaque fois l'oubli, le retour au degr zro (72).

    Cet oubli, Nietzsche l'a thmatis maintes reprises, notamment dans laGnalogie de la morale ; qu'il constitue le pivot perceptif des musiquesrptitives, c'est ce qui m'tait apparu jadis, et j'en avais parl avec GillesDeleuze (73), puis fait un livre (74) ; reprenant cette ide, Jos de Mul ladveloppe en analysant la musique de Steve Reich, en critiquant la rfrencepossible Freud, et en montrant comment la postmodernit, pour respecterl'"innocence du devenir", a entrepris d'ancrer l'exprience musicale en de desconduites temporelles lgues par la modernit, c'est--dire axes sur lammoire et l'anticipation. Je souscrirai volontiers pour ma part son diagnostic propos de la fascination que l'Orient a exerce sur Schopenhauer, et qui ,depuis, n'a cess de crotre et embellir : ce qui pouvait passer pour un exotismede pacotille (et qu'on avait le droit de juger plutt "triste": le Voyage de monoreille, de Claude Ballif, contient l-dessus un morceau de bravoure auquel il n'ya pas une seule ligne changer), Jos de Mul a raison de le rapporter unepulsion ou impulsion autrement profonde, et qui, finalement, a trait l'inquitude religieuse. Car l'exprience de l'anhistoricit et de la suspension dutemps, revendique par Schopenhauer l'ore de sa tentative, est l'objectif avoudes rptitifs et des minimalistes ; or elle consiste en un ajournement du

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    principium individuationis. On comprend ds lors l'appel des pensesorientales :"tout ceux qui ne parviennent pas articuler, par le biais de ladiscursivit occidentale, l'exprience de l'atemporalit, ont recours l'Orient."Toutefois, ajoute de Mul, il n'y a rien l d'inluctable : on peut tre tent de setourner vers une autre lecture de Schopenhauer, qui, elle, ne passe nullement parle musical, mais en gnral par l'inconscient - celle de Freud ; et de l, il s'agirade revenir la musique (75).

    C'est prcisment sur l'interprtation freudienne de la musique et sur lapossibilit d'une "esthtique libidinale" que portaient, l'poque de Milwaukee,mes discussions avec Jean-Franois Lyotard. De sa major address intitule TheUnconscious as Mise-en-Scne, La Condition postmoderne, publie par lesEditions de Minuit en 1979, trois ans seulement se sont couls. Mais la leonessentielle de l'address tire de l'analyse du film de Michael Snow La Rgioncentrale (1971), savoir que l'atemporalit se "met en scne" selon un modleque l'artiste emprunte la forme "informelle" des processus primaires, danslaquelle l'oubli joue un rle dcisif, cette leon a rejailli sur l'interprtation queLa Condition postmoderne donne de la rptition par saturation autolgitimantetelle que dcrite par Andr Marcel d'Ans partir des mlopes cashinahuas.Sommes-nous, ce moment de l' odysse intellectuelle de Lyotard, si loignsdu cercle hermneutique ? Je n'avais certes pas prvu, Milwaukee, queLyotard reviendrait - un peu la faon de Gilles Deleuze rattachant lapataphysique la "fin de la mtaphysique" (76) sur ses prventions l'gard deHeidegger, et renouerait avec un humour proche du zen celui qu'il m'avaitconfi devoir son admiration de jeunesse pour Jean Grenier , humour qui leconduirait, dix ans aprs, dfinir le musical partir des "sons de mditation",directement inspirs par "la nature", de Jean-Claude Eloy : "Un peu d'eau dansun jardin" (77).

    L'itinraire de l'auteur de Discours, figure tel que l'a brivement retrac,au lendemain de sa disparition, un autre matre de la postmodernit, GianniVattimo, avait conduit Lyotard lire la modernit et la socit capitaliste "nonplus seulement en termes ngatifs lieu d'alination et de perte de l'humainauthentique mais surtout comme dissolution explosive des ordres centraux dumonde de la domination, c'est--dire de la reprsentation. Il y avait l, l'tatnaissant, l'ide de la condition postmoderne, une cl prcieuse pour lire demanire "urbaine", moins prophtique et rhtorique, le concept heideggerien dela fin de la mtaphysique. La notion de postmoderne tait surtout un pari sur lapossibilit d'une pense et d'une existence mancipes de la mtaphysique" ; un"pari" n'tant pas une certitude, Lyotard ne se sentait embrigad par aucunedfinition dfinitive par aucun mythe dcisif... et s'il en tait venu, l'instarde cet ancien lve de Jean Grenier qu'tait Albert Camus, prner la rvolte(ou son quivalent) plutt que la rvolution, il tait d'autre part "trop li auxidaux de l'avant-garde pour imaginer que l'mancipation pourrait se raliser ensecondant joyeusement le mouvement, ft-il "nergumne", du capitalisme.

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    L'explosion des "mtarcits" lui semblait apte faire retrouver certains noyauxd'opacit qui, en un langage ouvertement repris de Lvinas, se reconnaissaientcomme traces de cet Autre qui l'existence doit s'ouvrir, tout en sachantconserver son altrit. Et peut-tre, aujourd'hui, est-ce justement ce lienproblmatique entre opacit et altrit qu'il convient de penser."(78)

    Or ces "noyaux d'opacit", il me semblait les avoir sinon clairementcerns, du moins dment ressentis propos de John Cage ; c'tait le cas, dans laconfrence de 1971 que j'ai dj mentionne (et dont on trouvera ci-aprs letexte et la discussion), pour le mot d'"an-archie" cher Lvinas (dont je n'avaisfait usage pour mon titre qu'aprs en avoir parl Emmanuel Lvinas, et nonsans m'tre expliqu auprs de lui sur l'emprunt du trait d'union, que j'estimaisjustifi par la coda de mon argument). Ce vocable d'"an-archie, bienqu'approuv par Lyotard, soulevait cependant de sa part une objection : faire tat,chez un "anarchiste" comme Cage, de "commisration" et de "compassion",n'tait-ce pas le rabattre sur une thique judo-chrtienne laquelle l'ensemblede son propos qui appartenait l'ontologie de l'art et d le soustraire ? Ensomme, Lyotard s'tait montr allergique au trait d'union... c'est--dire l'imprudence dont j'avais tmoign en mlant Lvinas mon discours. Car iln'tait nullement question, pour Lyotard, de contester le fond de ce quej'nonais : Cage, qu'il connaissait depuis les Semaines MusicalesInternationales de Paris de 1970, lui semblait la parfaite incarnation de l'idal"paen" qu'il s'tait forg dans le sillage de son esthtique "libidinale", et desnotions comme "compassion" ou "commisration" , appliques un musiciendont il savait la gnrosit, n'taient choquantes ses yeux que dans la mesureo elles rfraient une rgle, une prescription, bref un jeu de langagelvinassien c'est--dire fort peu (et mme pas du tout) paen !

    Dans les entretiens qu'il eut avec Jean-Loup Thbaud durant l'anneuniversitaire qui suivit nos conversations de Milwaukee, soit en 1977-1978,Lyotard revint sur l'argumentation qui avait t la sienne propos de Lvinas etde la prescription. Le "paganisme", disait-il, "tient au fait que chacun de cesjeux (de langage) est jou comme tel, ce qui implique qu'il ne se donne pas pourle jeu de tous les autres, et pour le vrai." Cependant, dans l'optique de Lvinas,"c'est le caractre transcendant de l'Autre dans la relation prescriptive, dans lapragmatique de la prescription, c'est--dire dans l'exprience ( peine) vcue del'obligation, qui est la vrit mme. Cette "vrit" n'est pas la vrit ontologique,elle est thique. Mais c'est une vrit, selon les termes mmes de Lvinas. Alorsqu' mes yeux, a ne peut pas tre la vrit. (...) Il ne s'agit donc pas deprivilgier un jeu de langage sur les autres. Ce serait comme de dire : le seul jeuimportant, vrai, est celui des checs. C'est absurde." (79) - Je me rappelle avoireu, face ce raisonnement, une raction qui devait ressembler celle de Jean-Loup Thbaud : refuser de "privilgier un jeu de langage sur les autres", celan'tait-il pas prescrire ? Et si Lvinas, l'vidence, ne pouvait gure tresouponn de paganisme, Lyotard, lui, ne devait-il pas tre souponn

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    de...pit ? En fait, si Lvinas se permettait d'affirmer la "vrit" du jeu delangage prescriptif, et par l sa supriorit ou sa prsance sur d'autres jeux (parexemple le jeu de l'ontologie), c'est qu' l'instant o il prononait cetteaffirmation il n'tait pas en train de favoriser abusivement le jeu prescriptif, maisde signaler qu'objectivement, c'tait l que se trouvait la vrit et donc de jouernon seulement le jeu du prescriptif, mais (d'abord) un jeu descriptif, jeu ouvertpar hypothse. Autrement dit, Lvinas, dcrivant l'irruption de l'Autre, tait endroit de se dire phnomnologue et croyant ; en tant que phnomnologue, il luiappartenait de se tenir au plus prs des "choses mmes", c'est--dire de l'Autre.Et tout l'enjeu rsidait dans le "c'est--dire", lequel, la lettre, interdisaitd'interdire. En ce sens, l'expression de Derrida qu'avait cite Michel Benamoupour caractriser la postmodernit, bien qu'inspire de Georges Bataille,convenait parfaitement pour dfinir le croyant : "athologie ngative"; condition, videmment, de donner sa force "ngative" c'est--dire d'inverserradicalement la signification que j'avais suggre, en faisant basculer l'accent la manire heideggerienne, qui avait nagure "musicalis" le Nihil est sineratione la faveur d'un simple dport de voix (80).

    En relisant son manuscrit la veille de sa publication, donc en octobre1979, Lyotard, qui avait labor entre temps La Condition postmoderne dans lesillage de ce qui avait t ainsi dbattu, dcida de mettre jour, dans une noted'Au juste, le concept de "modernit paenne", en le ddoublant en "modernit"et "postmodernit" ; la dfinition obtenue tenait compte m'a-t-il sembl desobjections prsentes propos de la prescriptivit langagire par Jean-LoupThbaud, tout en faisant cho mes propres remarques touchant l'intrt d'uneapproche lvinassienne de Cage. Je crois utile de la reproduire ici, parce qu'elleindique la direction de pense qui a t suivie dans la plupart des textes qu'il m'at donn d'laborer sur la postmodernit, musicale ou non, au cours des troisdernires dcennies : "Le destinataire moderne serait "le peuple", ide dont lerfrent oscille entre le Volk des romantiques et la bourgeoisie fin de sicle. Leromantisme serait "moderne", et "moderne" aussi le projet, mme peru commeimpossible, d'difier un got, mme "mauvais", permettant d'valuer les uvres."Postmoderne" ou "paenne" serait la condition des littratures et des arts sansdestinataire assign et sans idal rgulateur, o pourtant la valeur estrgulirement estime l'aune de l'exprimentation ; soit, pour le diredramatiquement, la mesure de la dnaturation que subissent les matriaux, lesformes et les structures de sensibilit et de pense. Postmoderne n'est pas prendre au sens de la priodisation." (81)

    La gnalogie de la "fiction" (au sens, donc, du "figural" selon Jean-Franois Lyotard : laboration imageante d'un rfrent problmatique), si l'on sedtourne de la "priodisation", fait par consquent de la postmodernit une entitparticulirement vanescente, pour ne pas dire fuyante. Une page clbre du

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    Postmoderne expliqu aux enfants l'exprime avec fougue : le postmoderne, c'estla crise du moderne son acm. "Tout ce qui est reu, serait-ce d'hier (modo,modo, crivait Ptrone), soit tre souponn. A quel espace s'en prend Czanne ?Celui des impressionnistes. A quel objet Picasso et Braque ? Celui de Czanne.Avec quel prsuppos Duchamp rompt-il en 1912 ? Celui qu'il faut faire untableau, serait-il cubiste. (...) Une uvre ne peut devenir moderne que si elle estd'abord postmoderne. Le postmodernisme ainsi entendu n'est pas le modernisme sa fin, mais l'tat naissant, et cet tat est constant." (82) Avec toutel'ingnuit dont il a le secret, Charles Jencks traite cette ide de crazy("cingle") : c'est qu'anxieux de sauvegarder l'clectisme "populiste" dont il afait son fond de commerce, il jette aux oubliettes la suite du texte lyotardien,c'est--dire la relativisation des deux "modes" (quasi musicaux, prciseLyotard...) de prsentation de l'imprsentable, le "nostalgique" etl'"exprimental"; il s'interdit par l mme tout accs au "diffrend" qui spare"thologie ngative" et "athologie ngative" selon Derrida - ou veritas etaltheia selon Heidegger (83) et, par voie de consquence, toute rsolutionultrieure qui viendrait bouleverser l'enjeu du dbat (84).

    Mais la position de Lyotard, pour hroque (et "litiste", dira Jencks)qu'elle paraisse, n'en est pas moins nuance, bien plus assurment que sesdtracteurs (les marxistes, Bouveresse, etc.) ne l'avouent. Sa conception duphilosophe-artiste ou crivain ne saurait tre tranche, mme s'il l'nonce demanire tranchante : "le texte qu'il crit, l'uvre qu'il accomplit, ne sont pas enprincipe gouverns par des rgles dj tablies, et ils ne peuvent pas tre jugsau moyen d'un jugement dterminant, par l'application ce texte, cette oeuvre,de catgories connues. Ces rgles et ces catgories sont ce que l'uvre ou letexte recherche. L'artiste et l'crivain travaillent donc sans rgles, et pour tablirles rgles de ce qui aura t fait. (...) Postmoderne serait comprendre selon leparadoxe du futur (post) antrieur (modo)."(85) Assurment, cetteindtermination - ou cette "indtermanence", comme disait Ihab Hassan - se veutpleinement opratoire : il n'y a pas lieu d'en attendre, Lyotard y insiste, "lamoindre rconciliation entre des "jeux de langage" dont Kant, sous le nom defacults, savait qu'un abme les spare et que seule l'illusion transcendante (cellede Hegel) peut esprer les totaliser dans une unit relle." (86) Il nous faut donc,comme disait Deleuze, faire le multiple, et appliquer (au chiffre, pas seulement la lettre) la formule "crire n-1" (87). On ne nous intime de soustraire l'unitque pour viter l'effet "arborescent" qui la conduit, dans la plupart des cas, surplomber le multiple, c'est--dire le plomber, le bloquer, l'anesthsier.

    Mais avant de proclamer que l'unit, c'est la terreur Lyotard le dit dansla foule , rflchissons : si crire, c'est crire n-1, il nous faut faire le 1 quenous voulons soustraire. Librer le multiple, c'est parfait ; encore faut-il, d'ungeste non moins provocant, librer l'un. Et si la poesis s'emploie faire lemultiple et faire l'un, c'est que l'aisthesis est ce prix. Relisez Kierkegaard,qui s'y connaissait en aisthesis : il se vouait, certes, l'ou bien... ou bien... (que

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    Jean Wahl proposait de rendre par "De deux choses l'une"), mais savait nonmoins manier le "et... et..." ; les deux oprations arithmtiques de base lui taient,par chance, familires. Pourquoi ne le seraient-elles pas l'artistepostmoderne ? Hugh Silverman l'a montr de nombreuses reprises, lepostmoderne enveloppe, enrobe le moderne, de sorte que les limites de celui-cideviennent floues et autorisent l'mergence d'uvres (ou d'existences) en marge, la limite, aux confins, donc selon des protocoles comparatifs et des procduresdiffrenciantes qui rabattent la prtention de l'unit l'autonomie solitaire, maisnon sans la reconnatre et l'homologuer (88). Et Lyotard, dsireux de montrerque tout logos est muthos, c'est--dire que toute thorie est un rcit, s'appuie surla logique de l'occasion que nous ont lgue les sophistes grecs. "Cette logique,commente Vincent Descombes, prsenterait la bizarrerie suivante : elle mettraiten chec la logique de la vrit unique et universelle en montrant que cettelogique de l'universel n'est qu'un cas particulier de la logique du particulier, ducas singulier ou de l'occasion unique ; et pourtant, cette logique du particulier,bien qu'elle domine et comprenne la logique de l'universel, ne serait nullementune logique plus universelle ni une vrit plus vraie." (89)

    Dans ces conditions "postmodernes", la juxtaposition des jeux delangage ou formes de vie conflictuels, quelque tumultueux qu'en soient les flux,reflux, et tourbillons, n'interdit nullement, contrairement ce que l'on dit, croit,ou feint de croire, la srnit du texte. Dire "le" texte, c'est sans doute faireallusion au constat bien connu de Derrida : "il n'y a pas de hors-texte". Mais parces mots, Derrida n'a jamais voulu affirmer qu'il n'y avait rien au del du texte,qu'il n'existait rien que le texte. Il rappelle simplement que ce qui ne se donnepas (dans l'acception du es gibt), ce qui est absent, ne figure pas " l'intrieur" dutexte. Ici encore, Hugh Silverman a raison de mettre les points sur les i : le texteest le seul mode d'accs l'au del du texte; en effet, si vous noncez quequelque chose se situe en dehors du langage, vous le reconduisezautomatiquement "dans" la sphre du langage, puisque vous tes en train d'enparler ; "sitt articul, l'objet quel qu'il soit de l'investigation est dj un texte,est dj disponible en vue d'une lecture" (90) ; et le "dj" est le prsuppos dela postmodernit, il la textualise en la d-limitant, c'est--dire en la dterminantcomme illimitable, en en faisant une oeuvre susceptible de rinterprtations sansnombre, bref en la faisant, comme le tisserand de Rivarol "faisant" sa toile,c'est--dire aussi ne faisant rien ou faisant "le" rien. Ce qui revient reconnatrela prminence paradoxale, l'antriorit quivoque, du prfixe post : tous lesjeux sont ici permis, il suffit d'ouvrir Derrida (91) ou le Webster's Dictionary(92). C'est--dire de se donner le temps.

    Le temps comme texte, donc. Que nous apprennent en effet les "livresd'artistes" dont Anne Moeglin a inventori les ressources souvent admirables(93), ou les "textobjets", comme dit Anne Cauquelin, c'est--dire les excursuslangagiers mme les uvres que se permettent leurs auteurs ? Que l'inspiration,ou le travail d'laboration, n'ont pas lieu de se sparer de la prsentation, plus

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    forte raison lorsque celle-ci devient "sublime", c'est--dire, selon Lyotard, se fait"prsentation de l'imprsentable". Ainsi, la phrase de Magritte "la peinture rendvisible la pense" contient l'exigence de "rendre visible non point le mondeinvisible mais son uvre mme." (94) On peut comparer videmment Magritte Poussin, par exemple, en faisant observer que, chez l'un comme chez l'autre, lescouples "peinture/pense, images/mots, pratique/thorie, ces couples la foiss'opposent et se lient, de telle sorte qu'entre les termes d'un mme couple sedessine une frontire mouvante, un terrain vague l'quilibre instable" ; mais ilest clair que le travail de l'pistolier n'interfre pas directement avec celui dupeintre chez Poussin, tandis que "Ceci n'est pas une pipe" se veut, chez Magritte,mi-peinture mi-langage. Avec Magritte, l'uvre signale sa propre thorie. Carc'est "la thorie que l'on voit, sous la forme qu'elle revt dans l'apparence de saquasi invisibilit. L'crit d'artiste en prend un tout autre statut, ou plutt le traitqui le liait, il n'y a gure, l'uvre de manire assez lche, se renforce, devientncessaire, fait partie du dispositif artistique. Dispositif qui tend de plus en plus prendre la forme d'un textobjet." (95)

    L'poque du linguistic turn, ainsi dcrite comme la prcipitationcommunicationnelle des panchements, jadis contrls, mais dsormais de plusen plus licites, se conjugue naturellement avec l'expansion des techniques detransmission, et le dchanement de la publicit ; la sociologie peut se permettred'tre l-dessus intarissable. Mais si l'on consent y regarder de plus prs (ou deplus haut), en examinant par exemple l'art de btir, on parvient des conclusionsautrement significatives. Pour Steven Connor, la "condition postmoderne, dansle cas de la thorie de l'architecture, comporte prcisment l'impossibilit deformuler en profondeur ou avec exactitude la relation que l'on entretient avec unobjet. La postmodernit, dans le discours "magistral" du postmoderne, neconsiste jamais simplement dans le diagnostic (diagnosis) de la relationdistancie (distanced) entre la modernit et ce qui lui succde, mais bien pluttdans le procs narratif dont l'articulation sert produire ledit diagnostic." (96)Ce qui entrane, sur le plan mthodologique, la confirmation de ce queMolesworth avait subodor, savoir que les jeux de langage descriptifs tendentdsormais se muer en "dfinitions de phnomnes" constitutives : "en fait,elles cherchent construire une image du style ou de l'poque, plutt qu'simplement la dvoiler ou l'exposer." (97) La postmodernit, selon Delanty, en atermin avec la dconstruction : en l'an 2000, l'heure est au constructivisme (98).Mais il ne sera question, dans les textes rassembls ci-aprs, que de quelques-uns de ses signes avant-coureurs.

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    Notes :1. Sylvre Lotringer, "Thorie franaise aux Etats-Unis", in Yannick

    Beaubatie, d., Tombeau de Gilles Deleuze, Tulle, Mille sources,2000, p.221-230.

    2. S. Lotringer, loc. cit., p.227.

    3. S. Lotringer, loc. cit., p.222.

    4. S. Lotringer, loc. cit., p.228.

    5. S. Lotringer, loc. cit., p.227-228.

    6. S. Lotringer, loc. cit., p.223.

    7. S. Lotringer, loc. cit., p.221.

    8. S. Lotringer, loc. cit., p.222.

    9. S. Lotringer, loc. cit., p.223.

    10. S. Lotringer, loc. cit., p.222.

    11. Cf. Pour les Oiseaux, Paris, Belfond, 1977 (version anglaise : For theBirds, London, New York, Marion Boyars, 1981).

    12. Cf. George J. Stack, Nietzsche & Emerson, An Elective Affinity,Athens, Ohio, The Ohio University Press, 1992, p.206-207.

    13. Gilles Deleuze, Nietzsche et la philosophie, Paris, PressesUniversitaires de France, 1962. Il se trouve que j'tais sensibilis ceproblme de la "slectivit", car j'avais suivi en 1958-1959 le coursd'agrgation de Deleuze sur la Gnalogie de la morale; Deleuzem'avait demand de rdiger mes notes en vue d'une diffusion auprsdes tudiants de l'U.N.E.F. ; cette diffusion n'eut jamais lieu, car en serelisant, Deleuze dcida de donner une forme dfinitive ses analyses.

    14. Cf. Gilles Deleuze et Flix Guattari, L'Anti-dipe, Paris, d. deMinuit, 1972, p.445. On trouvera ci-aprs, comme pice conviction,le texte de la confrence de 1971 auquel L'Anti-dipe se rfre, ainsique la retranscription des discussions.

    15. S. Lotringer, loc. cit., p.230.

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    16. Ren Scherer, "Gilles Deleuze : l'criture et la vie", in Beaubatie,Tombeau de Gilles Deleuze, cit., p.82. L'article de Negri, "Gilles-flix" (Chimres, n17, automne 1992, p.93), a t reproduit dans RueDescartes, n20 (G. D., Immanence et vie), Paris, P.U.F., 1998, p.77-92.

    17. Negri, loc. cit., p.82.

    18. Negri, loc. cit., p.90.

    19. Negri, loc. cit., p.91.

    20. Partisan de l'Aufklrung, Augusto Illuminati critique de faon acerbele pensiero debole de Gianni Vattimo dans "La fte de l'ne.Quelques consquences politiques de la "pense faible" italienne",Futur antrieur, supplment sur "Le gai renoncement:l'affaiblissement de la pense dans les annes 1980", Paris,L'Harmattan, 1991.

    21. Negri, loc. cit., p.91.

    22. Negri, loc. cit., ibid.

    23. Cf. Jos de Mul, Romantic Desire in (Post)modern Art and Philosophy,Albany, SUNY Press, 1999, p. 248, note l4. Le livre de RudolfPannwitz, Der Krisis der europischen Kultur (2 vol.), a t publien l9l7 chez Carl Nuremberg.

    24. Walter Benjamin, Charles Baudelaire, Paris, Payot, l982, p. 236. Citin Grard Raulet, Chronique de l'espace public, Paris, L'Harmattan,l994, p. 95.

    25. G. Raulet, op. cit., ibid.

    26. Adorno, Thorie esthtique, p. 52 ; cit par Jrgen Habermas, "Lamodernit : un projet inachev" (confrence de l980), trad. G. Raulet,Critique, n 413, octobre l981, p. 961.

    27. J. Habermas, loc. cit., ibid.

    28. J. Habermas, loc. cit., p. 965.

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    29. G. Raulet, Chronique, op. cit., p. 96.

    30. G. Raulet, op. cit., p. 97-98 ; c'est nous qui soulignons.

    31. Charles Jencks, The Language of Postmodern Architecture, London,Academy Editions, l978, p. 7. Cit in G. Raulet, op. cit., p. 98.

    32. G. Raulet, op. cit., ibid.

    33. S. Lotringer, loc. cit., p.222.

    34. S. Lotringer, loc. cit., ibid.

    35. Cf. les Actes du Symposium : Michel Benamou et Charles Caramello,d., Performance in Postmodern Culture, Madison, Wisconsin, CodaPress, 1977.

    36. Ihab Hassan, "Frontiers of criticism : metaphors of silence", VirginiaQuarterly Review, vol. 46, 1 (1970), p.91.

    37. Ihab Hassan, Paracriticisms : Some Speculations of the Times,Urbana, University of Illinois Press, 1975, p.25.

    38. Ihab Hassan, "Culture, indeterminacy, and immanence, margins ofthe (postmodern) age" (texte de 1978) in The Right PrometheanFire : Imagination, Science, and Cultural Change, Urbana,University of Illinois Press, 1980, p.91.

    39. Hans Bertens, The Idea of Postmodernism, London, Routledge, 1995,p.44.

    40. Ihab Hassan, "Desire and Dissent in the Postmodern Age", KenyonReview, 5, 1983, p.9.

    41. Ihab Hassan, cf. note 38.

    42. Ihab Hassan, The Right Promethean Fire, cit., p.56.

    43. Cf. les Actes du colloque de 1975 : Michel Benamou et JrmeRothenberg, d., Ethnopoetics, A First International Symposium, inAlcheringa, vol. 2, 2 (1976), publ. Boston University Press.

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    44. Martin Heidegger, Rponses et questions sur l'histoire et la politique(Entretien avec deux journalistes de Der Spiegel), trad. Jean Launay,Paris, Mercure de France, 1977, p.61.

    45. Richard Palmer, Hermeneutics, Evanston, Illinois, NorthwesternUniversity Press, 1969 ; "The Postmodernity of Heidegger", inWilliam V. Spanos, Martin Heidegger and the Question of Literature,Bloomington, Indiana, Indiana University Press, 1976 (rimpr. deboundary 2).

    46. Cf. note 43.

    47. M. Heidegger, op. cit., p.59-60.

    48. Sur William Spanos, cf. Paul A. Bov, Destructive Poetics,Heidegger & Modern American Poetry, New York, ColumbiaUniversity Press, 1980.

    49. L'Event de Black Mountain a t dcrit par Michal Kirby,Happenings, New York, Dutton, 1966, p.31-32.

    50. Cf. Richard Palmer, "Postmodern Hermeneutics of Performance" inM. Benamou et Ch. Caramello, op. cit., p.19-32.

    51. R. Palmer, loc. cit., p.20-21.

    52. Ch. Olson, "The Present is Prologue", in Additional Prose, d.George F. Butterick, Bolinas, California, Four Seasons Foundation,1974, p.40.

    53. Michel Benamou, "Presence and Play", in M. Benamou et Ch.Caramello, cit., p.3.

    54. Jacques Derrida, "Ellipse", in L'Ecriture et la diffrence, Paris, d. duSeuil, l967, p. 432-433. Cit par Michel Benamou, loc. cit., p.5.

    55. M. Benamou, loc. cit., ibid.

    56. Gilles Deleuze et Flix Guattari, L'Anti-dipe, Paris, Minuit, 1972,p.243. Cit par M. Benamou, loc. cit., p.7.

    57. M. Benamou, loc. cit., ibid.

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    58. Cf. Clment Rosset, Logique du pire, Paris, P.U.F., 1971. Rossetoppose le rire "exterminateur" de l'humour au rire ironique ; il sespare sur ce point de son matre Vladimir Janklvitch. Selon ErnstBehler (Ironie et modernit, trad. Olivier Mannoni, Paris, P.U.F.,1997, p.376-377), l'ironie des modernes rpond, chez lespostmodernes, un humour analogue l'"humour du monde" de Jean-Paul ; ainsi Helmstetter aurait dcouvert chez Niklas Luhmann un"troisime niveau" d'observation de la complexit des phnomnessociaux qui renverrait l'"humour du monde". Il reste vrifier lacompatibilit de cet "humour du monde" avec le rire "exterminateur".

    59. Cf. Dominique Janicaud, Chronos, Pour l'intelligence du partagetemporel, Paris, Grasset, 1997 ; cf. galement Ursula K. Heise,Chronoschisms. Time, Narrative, and Postmodernism, Cambridge etNew York, Cambridge University Press, 1997.

    60. Beda Allemann, Hlderlin & Heidegger, trad. Franois Fdier, Paris,P.U.F., 1959, p.280-281

    61. Beda Allemann, op. cit., p.281.

    62. Yve-Alain Bois, "Historisation ou intention : le retour d'un vieuxdbat", in Aprs le modernisme, Cahiers du Muse National d'artmoderne, n22, dcembre 1987, p.62.

    63. Marc Jimenez, "Adorno, le parti de l'art moderne", Art Press, n171,juillet-aot 1992.

    64. Cf. Henri Van Lier, Les Arts de l'espace, Paris, Casterman, 1959 ; etle commentaire de Jean Wahl, "Non ut poesis pictura", Critique,n155, avril 1960, p.312-321.

    65. Cf. Georges Bloess, Voix, regard, espace, dans l'art expressionniste,Paris, L'Harmattan, 1998, p.24.

    66. G. Bloess, op. cit., p.25.

    67. Ernst Bloch, Geist der Utopie (version de 1923), volume 3 de laGesamtausgabe, Frankfurt a/M., Suhrkamp, l973 ; trad. Anne-MarieLang et Catherine Piron-Audard, Paris, Gallimard, l977. (Pour laversion de 1918, cf. le volume 16 de la G.A., publi en 1978.)

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    68. "Non-concept" est l'expression de Grard Raulet, cf. Chronique, op.cit., p.278-281. Selon Raulet, la postmodernit laquelle se rfre leBaudrillard des Stratgies fatales est celle de l'abandon de la"fonction rationnelle" elle-mme, et non pas seulement des "illusionsutopiques" ; la thorie du possible dveloppe dans le PrinzipHoffnung suppose au contraire l'invention (la "fiction") d'une "autrerationalit" : cf. le sous-titre de la thse de Grard Raulet,Humanisation de la nature, naturalisation de l'homme, Ernst Bloch etle projet d'une autre rationalit, Paris, Klincksieck, 1982. Le PrinzipHoffnung, volume 5 de la G.A., a t traduit par Franoise Wuilmart :cf. Le Principe Esprance, 3 vol., Paris, Gallimard, 1976-1982 ; lechapitre 18, consacr aux "diffrentes couches de la catgorie de lapossibilit" dans le tome 1, pages 270 300 avait dj fait l'objetd'une traduction par Rose-Marie Ferenczi, parue dans la Revue deMtaphysique et de Morale, t.63, n1, janvier-mars 1958 ; une "noteexplicative" de la traductrice prcisait que, dans "le monde en train dese raliser", c'est--dire dans lequel "rien n'est encore achev",l'"objet rel" ne peut tre connu que "par anticipation" : il s'agit doncde "dchiffrer la nature, l'histoire, la littrature, les arts plastiques, lamusique, pleins de signes pointant vers l'objet rel" (p.58). L'"autrerationalit" dont parle Raulet se situe l'horizon de ce que dsignentles "formes-esquisses" (Auszugsgestalten) ainsi profiles.

    69. Le "nietzschisme" dont fait tat Grard Raulet propos d'Ernst

    Bloch est-il affaire de Zeitgeist ? Sans doute l'ouvrage de RudolfPannwitz dj signal (note 23) apporte-t-il un lment de rponse une telle interrogation.

    70. Cf. Shz Kuki, Le Problme de la contingence, trad. HisayukiOmodaka, University of Tky Press, 1966 ; et en particulier leparagraphe traitant de la "contingence finale positive", p.53-57.

    71. Cf. Jos de Mul, Romantic Desire, cit. (rf. : note 23), p. l30, quireproduit le fac-simil de la pice pour piano en question, d'aprsC.P.Janz, Friedrich Nietzsche, Der musikalische Nachlass, 85, Basel,Brenreiter Verlag, l976.

    72. Ne conviendrait-il pas de s'interroger, partir de cette constatation,sur le "nietzschisme" d'Erik Satie ? Le "fragment en soi", s'il estindfiniment rptable, c'est--dire revenant sans cesse zro, fait entout cas s'vaporer le "fantasme d'treindre la ralit" dont Jean-Franois Lyotard est persuad qu'il traduit "le dsir de recommencerla terreur"; seulement, ce qui fait alors problme, c'est la distinction

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    de Lyotard lui-mme entre l'"essai" (postmoderne : voyez Montaigne)et le "fragment" (moderne : voyez l'Athenaeum) : pour le dire dans lelexique deleuzien, le "genre" n'est-il pas territorialisant, et le"fragment", justement s'il est "en soi", ne dterritorialise-t-il pas nonseulement la syntaxe des diffrents "genres", mais l'ide mme de"genre" ? (Cf. Le Postmoderne expliqu aux enfants, Paris, Galile,1986, p.33).

    73. Sous le patronage duquel j'avais prpar ma communication aucolloque de Milwaukee, laquelle s'intitulait : New Music UtopiaAND Oblivion ? (cf. M. Benamou & Ch. Caramello, Performance inPostmodern Culture, op. cit., p.113-119).

    74. Musik und Vergessen, Berlin, Merve Verlag, 1984 ; cet ouvragereprenait les thmes de mon article sur "La musique et l'oubli"(Traverses, n4, 1976), dont Mireille Buydens a fait l'exgse dansson Sahara, l'esthtique de Gilles Deleuze, Paris, Vrin, 1990, p.155-165.

    75. Le musical chez Freud tant pour le moins de l'ordre du virtuel,Lyotard s'est tourn vers Ehrenzweig (L'Ordre cach de l'art) pourlaborer une esthtique "libidinale" constituant une "drive" partirde Freud. D'o son analyse de la Sequenza III de Luciano Berio,prpare avec le concours de Dominique Avron, dans laquelle, lapostmodernit de la Sinfonia tant attribue aux processussecondaires, le travail du compositeur consiste maintenir,contrairement ce qui advient dans la Sinfonia, la csure freudienneentre processus primaires et processus secondaires. Cf. "A few wordsto sing", in Drive partir de Marx et Freud, Paris, U.G.E., 1973,p.248-271.

    76. Sur la relation entre Heidegger et la pataphysique, Deleuze s'taitexprim en 1958 l'occasion d'une discussion que nous avions eue propos du pastiche des hypothses du Parmnide chez RaymondQueneau ; son rapport Heidegger, ma surprise, tait beaucoup plusserein que ce que la rumeur laissait entendre l'poque et n'a cess decolporter depuis.

    77. Cf. J.-F. Lyotard, "L'obdience", in L'Inhumain, Paris, Galile, 1988,p.191. Parlant de cet idal minimaliste du "son japonais", Lyotardintroduit le thme d'une ontologie en acte, qui rendrait superflu toute"anthropologie du son" puisque c'est l'vnement qui survient : "Je

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    vais m'arrter, quoique tout reste dire, puisque ce peu d'eau ne cessed'arriver, d'accourir, ou mieux d'occourir."

    78. Gianni Vattimo, "Une constante rfrence", Libration, 22 avril 1998.

    79. J.-F. Lyotard, s'adressant Jean-Loup Thbaud (cf. Au juste, Paris,Bourgois, 1979, p.118).

    80. Cf. Martin Heidegger, Le Principe de raison, 11e leon, trad. AndrPrau, Gallimard, 1962, p.197-198. (Original : Der Satz vom Grund,Pfullingen, Gnter Neske, 1957.) L'oscillation de Heidegger restitue l'indcidable le musical en mme temps qu'il rend musicall'indcidable lui-mme. Le procd si c'en est un a t repris parDerrida, et interprt par les adversaires de Derrida comme un effetde rhtorique (cf. John R. Searle, "Literary theory and its discontents",in Dwight Eddins d., The Emperor Redressed, Tuscaloosa,University of Alabama Press, 1995, p.166-196). Mais lapostmodernit ne se rsume pas en une rhtorique et la musicalisationne saurait se rduire un procd du moins lorsqu'elle s'accomplit.

    81. J.-F. Lyotard, Au juste, op. cit., p.33-34.

    82. J.-F. Lyotard, Le postmoderne, cit., p.29-30.

    83. Cf. le cours de Heidegger sur Parmenides (1942-43), G.A. 54,Frankfurt a/M, Klostermann, 1982, S.42-58 (3).

    84. Par exemple, la possibilit d'une redfinition du sublime, prenantappui sur l'"autre face" du Gestell, comme l'a suggr Mario Costa (cf.Le Sublime technologique, Lausanne, Idrive, 1994) ; dans le mmeesprit, il faut mentionner galement les chapitres 10 et 11 de l'ouvragede Wolfgang Welsch, Undoing Aesthetics, London, Sage, 1997,p.168-202.

    85. J.-F. Lyotard, Le postmoderne, cit., p.33.

    86. J.-F. Lyotard, Le postmoderne, cit., p.33-34. Sur la crise du sensuscommunis et ses consquences non seulement chez J.-F. Lyotard,mais plus largement pour toute esthtique de l'poque postmoderne,cf. les analyses superbes d'Herman Parret, L'Esthtique de lacommunication, l'au-del de la pragmatique, Bruxelles, Ousia, 1999(notamment pages 212-225).

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    87. Selon le slogan de Mille Plateaux (Paris, Editions de Minuit, 1980).

    88. Cf. Hugh Silverman, prface au volume 3 de la collection ContinentalPhilosophy, Postmodernism, Philosophy, and the Arts, New York andLondon, Routledge, 1990, p.1-7.

    89. Vincent Descombes, Le Mme et l'autre, Paris, Minuit, 1979, p.216.

    90. Hugh Silverman, "Between Merleau-Ponty and Postmodernism", inThomas W. Busch & Shaun Gallagher, Merleau-Ponty, Hermeneuticsand Postmodernism, Albany, S.U.N.Y. Press, 1992, p.144.

    91. Cf. J. Derrida, La Carte Postale, De Socrate Freud et au-del, Paris,Aubier-Flammarion, 1980.

    92. Cf. Dawne McCance, Posts, Re-Addressing the Ethical, Albany,S.U.N.Y. Press, 1996, qui a donn le compte-rendu le plus prcis dela faon dont "l'industrie culturelle amricaine a domestiqu les critsdes poststructuralistes franais en les liant un postmodernismemonolithique" (cf. le prire d'insrer de la page 4, sous la signature duprofesseur Cutrofello).

    93. Cf. Anne Moeglin-Delcroix, Esthtique du livre d'artiste 1960-1980,Paris, J.-M. Place, 1997.

    94. Anne Cauquelin, Les Thories de l'art, Paris, P.U.F., collection Quesais-je ?, n3353, 1998, p.113.

    95. Anne Cauquelin, op. cit., p.113-114.

    96. Steven Connor, Postmodernist Culture, 2nd edition (1997), Oxford,Blackwell,1989, p.86. Comme l'explique Connor, le problme querencontre la thorie postmoderne est d'expliquer et de justifier l'apportde la pluralit dans un langage qui son tour "ni ne mutile, ni neneutralise cette pluralit" (p.87).

    97. Charles Molesworth, "Stratgies contemporaines de la reprsentation",in Thorie / Littrature / Enseignement, n5, La Reprsentationlittraire, Ecritures contemporaines I, 1987, p.30.

    98. Grard Delanty, Modernity and Postmodernity, London, Sage, 2000.La position de Delanty drive de celle de Gregory Smith surNietzsche, Heidegger and the Transition to Postmodernity (Chicago,

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    University of Chicago Press, 1996), et de celle de Botwinick(Maimonides to Nietzsche : Skepticism, Belief, and the Modern,Ithaca, NY, Cornell University Press, 1997) : d'aprs ces auteurs, lapostmodernit, revenant la tradition, construit en ralit celle-ci enuvrant partir de ses limites ; Nietzsche, lorsqu'il parle de"puissance", a en vue cet agir actif dont la rsonance sceptique nesaurait amoindrir l'efficacit. Nous devrions parler non d'une"modernit", mais d'une postmodernit inacheve.

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    Premire partieIncursions dans la thorie

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    Chapitre 1 : Nietzsche postmoderne ?

    Parler de "postmodernit", n'est-ce pas prsupposer qu' l'poque mme dela modernit, il est possible de s'vader de cette modernit mme? Pour treaujourd'hui la mode, le qualificatif "postmoderne" n'en est pas moins attestds l'Angleterre de 1880 : le critique et peintre Chapman dsignait sous cevocable une peinture qui se voulait plus moderne que celle, "moderne", desimpressionnistes franais (1). La mme ide se retrouve sous la plume del'architecte amricain Venturi, qui entreprend, dans les annes soixante, dethmatiser la lassitude populaire l'gard des gomtries issues du Bauhaus, despures de Mies Van der Rohe, et en gnral du design aseptis de chez Knoll (2).Ne peut-on, se demande Venturi, court-circuiter la modernit ? D'o laproposition d'une rhabilitation de l'ornement, proscrit nagure par Adolf Loos,mais qui va revenir en force - comme si, renaissant de ses cendres, le rococotait mme de dpasser, de "doubler" la modernit, en la relativisant et en larintgrant au sein de l'histoire qu'elle se targuait imprudemment d'avoirexorcise. D'o le retour au carton-pte des faades de Las Vegas, aux volutesdu baroque, aux meubles "rustiques" de la Louisiane, bref au foisonnementdcoratif comme signe extrieur de (fausse) richesse. Rien l de surprenant : lemisonisme est rentable toutes les poques... - Ce qui, en revanche, donne rflchir, c'est le tlescopage smantique, dans le mme mot, de deux optionsculturelles la fois antagonistes et complmentaires : "postmoderne" ne dit pasla mme chose que "no-classique"; si "no-classique" est la remise en honneurd'un style ayant appartenu au pass et suppose une dfinition linarisante del'histoire, "postmoderne" met au pass le prsent vivant lui-mme et requiert uneverticalisation, une simultanisation, une fusion de dimensions temporellesposes d'abord comme htrognes. Comme si se profilait, en de du temps deshorloges, une stase dlinarisante de Gleichzeitigkeit, d' "quitemporalit" ausens heideggerien -stase du temps premier, stase du jaillissement du temps, quecertaines oeuvres (ou non-oeuvres) de notre sicle ravivent - mais d'uneractivation qui renvoie ncessairement d'autres poques et d'autres sicles, la faveur de ce que Lyotard prfaant Ehrenzweig dnomme une "mise del'histoire plat" (ce qui ne veut surtout pas dire une fuite hors de l'histoire) (3).Dans les Considrations sur l'tat des beaux arts qu'il a publies en 1983, etsous-titres Critique de la modernit, Jean Clair l'exprime d'une autre faon (4) :"Le changement de perspective qu'entrane l'apparition d'une re qualifie de"postmoderne" (...) ne nous oblige pas seulement reconsidrer les critresselon lesquels on juge habituellement de l'art contemporain. Il nous oblige aussi,rtrospectivement, reconsidrer ceux qui, dans l'oeuvre des artistes de ce sicle,

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    nous ont amens privilgier certaines poques de leur vie au dtriment decertaines autres, voire reconsidrer l'importance de certains noms." Pourquoi ?Parce que si nous convenons de "privilgier les dbuts des peintres, les enfances,les poques de rupture et d'apparente table rase", c'est toujours "au nom d'uneesthtique de la modernit, conue comme une mise en acte de l'innovatio",laquelle ne s'affirme qu'au dtriment de ce qui n'est pas le prsent ou la prsenceconstante - "les priodes de maturit, qui furent souvent des poques plusclassiques, de rflexion, de mrissement et de tradition", et que l'on oubliesystmatiquement de reconnatre. Par dfinition, "exalter les commencements,c'est s'exposer ne rien comprendre aux fins de l'art". A ne retenir de Picassoque ses iconoclasmes, on omet de faire valoir son oeuvre "classique", laquellen'est pas moins importante; n'admirer que les partitions du Stravinsky d'avant1914, on se condamne sous-estimer - en tant, justement, que "no-classiques" -celles de l'entre-deux guerres, voire celles de la priode srielle, qui ne le cdentpourtant en rien au Sacre en matire de raffinements sonores. Confrontant galit les trois dimensions du temps, au lieu de ne mettre en exergue que celledu prsent, le peintre ou le compositeur "postmodernes" rtablissent latemporalit dans ses prrogatives premires ; si bien qu'il n'est finalementd'oeuvre significative qu' temps complet - au fil des trois extases du temps lafois, et donc au rebours, si l'on peut dire, de tout "sens de l'histoire" ; ou encore,au dam de l'avant-garde.

    Ce temps de la postmodernit, "temps zro" selon Christian Wolff et JohnCage, signifie non pas la mort de l'art - la perspective hegelienne demeurelinaire...- mais bien plutt la fin de l'esthtique au sens heideggerien. Fin del'esthtique de la subjectivit : Dick Higgins propose de substituer "post-cognitif" "postmoderne", pour souligner l'instance de dsubjectivation ou de"dsidentification du sujet" (Vattimo) (5). Et un autre musicien et penseuramricain, Leonard Meyer, parle d'un coup d'arrt la modernit. Pour Meyer,"l'poque venir (si, au reste, nous n'y sommes pas dj) sera une priode destase esthtique, une priode que caractrisera non pas le dveloppementlinaire et accumulatif d'un style fondamental unique, mais la coexistencefluctuante et dynamique, quoique non volutive, d'une multiplicit de stylescompltement diffrents."(6) Consquence : si l'imitation rsolumentanachronique de styles dpasss tait proscrite, dans le cadre de l'esthtique dela subjectivit, jusqu' une poque rcente, cet interdit - que seuls osaienttransgresser ceux qui, dans leurs annes de jeunesse, avaient donn des gages la toute-puissante modernit et au "sens de l'histoire" : Picasso, Stravinsky... -, lapostmodernit accorde qu'il soit enfin lev. Et c'est comme si l'ternel retourcommenait recevoir droit de cit. Non seulement en effet "il n'y a pas deraison thorique ou pratique qui pourrait empcher un compositeurcontemporain dou et habile d'crire, par exemple, un excellent concerto grosso la manire baroque" - mais le musicien qui assume la postmodernit, et queMeyer appelle "transcendantaliste", se sent libre aujourd'hui d'"utiliser n'importe

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    quel style, prsent ou pass" - donc de vouloir le retour indfini de toutes lessingularits diffrentielles. Par rapport au "style unique" de l'esthtiquesubjectiviste, c'est--dire l'illusion du sens, de la communication d'un message,l'criture multiple (ou le polylogue) de l'artiste postmoderne ne peut apparatreque dnue de sens, et l'accusation de nihilisme ne saurait manquer l'appel :quoi de plus nihiliste en effet que la prolifration des styles, c'est--direl'absence de style ? Mais plus profondment - et, oserons-nous suggrer, plusnietzschennement - le crateur qui cre sans chercher confrer un sens cequ'il cre peut bien se permettre la privaut d'crire un concerto grosso baroquequi soit, "du point de vue de la smantique, aussi nul que la bote de conservesCampbell de l'artiste pop" (7) : la pense de l'ewige Wiederkunft - si elle veut leretour incessant du non-sens comme tel - aboutit bien "retourner contre lui-mme le nihil pour le surmonter."(8) Qu'il y ait auto-surmontement du nihilisme,Selbstberwindung des Nihilismus (9), ce serait donc le propre de lapostmodernit.

    Confirmation : voyez Chirico. "Faut-il, demande Jean Clair, continuerd'avaliser l'opinion qu'Andr Breton, ce pitre amateur d'art, se faisait de DeChirico en le faisant mourir en 1917 ? Ne faut-il pas reconsidrer plutt de fonden comble la carrire de ce peintre et reconnatre enfin qu'il prcda le got deson temps non seulement durant la metafisica mais tous les moments de savie ? Le meilleur de la potique surraliste se trouve chez lui quinze ans avantque naisse le surralisme. Mais il a aussi t celui qui, dans les oeuvresfloculantes des annes vingt, inspires de Renoir, "annonce", si l'on accepted'user de cette terminologie messianique, les oeuvres de Magritte et de Picabiadans les annes quarante, tout comme il "annonce" dans le style baroquisant desannes cinquante ce qui vient aujourd'hui au got du jour des peintres les plusjeunes."(10) - Ainsi, la postmodernit de Chirico tient la situation temporelleexceptionnelle qui est la sienne : il rpte satit, mais cette rptition fait delui un prcurseur ; il rassemble donc dans son oeuvre le pass et l'avenir, et laprsence de son prsent consiste dans ce rassemblement qui est vnement etavnement ; en ce sens, il se trouve au plus prs de la thse heideggerienne surle temps, thse que l'entier dploiement de sa peinture parat devoir confirmer.

    Mais il n'y a pas que Heidegger. Le matre penser du peintrepostmoderne Giorgio de Chirico, c'est, avant Heidegger, Nietzsche . C'est Nietzsche qu'il doit sa prdilection "pour l'atmosphre des aprs-midi d'octobreitaliens avec leur claire lumire et les longues ombres naissantes" (11) ; c'est Nietzsche qu'il doit - en prlude l'aprs-midi... - le culte du "grand midi", cultede l'instant et du nunc stans (Karl Lwith), culte de l'ternit aussi, qui renvoieen principe aux antipodes de Heidegger ! - Telle est l'ambigut de De Chirico,et du postmoderne en gnral : le peintre de la metafisica est-il le peintre del'arrt (mtaphysique) du temps ? Ou au contraire les horloges dont il parsmeses tableaux ne sont-elles immobiles que parce qu'elles "indiquent encore lecommencement ou dj l'accomplissement des heures du jour "(12)? Selon cette

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    seconde hypothse, le dpassement du temps des horloges ne s'effectuerait pasau bnfice et dans le sens d'une ternit, celle-ci n'tant finalement qu'uneinauthenticit au superlatif; mais bien dans la direction du temps considr enlui-mme, dans la stase qui fait de lui ce qu'il est en conjoignant ses diffrentesextases. Le choix serait faire entre Heidegger et Nietzsche; et il est d'autantplus remarquable que Nietzsche lui-mme en ait pressenti quelque chose, quandil s'auto-analyse en ces termes: "Une apprciation antimtaphysique du monde -oui, mais une mtaphysique" (13). Ds lors, comment De Chirico n'hsiterait-ilpas son tour? Le sens profond de l'nigme, dont tmoigne son oeuvre littraireau moins autant que son oeuvre peint, semble bien tenir l'interrogation - clef:"Nietzsche, l'antimtaphysicien, n'est-il pas cependant en secret unmtaphysicien qui pose les vieilles questions et qui ne trouve pour toutesrponses profondes et importantes que celles que nous ne sommes toutsimplement pas capable de dchiffrer?"(14) L'intrt des "postmodernes" pourle pass ne saurait par consquent se rduire la fascination pour les marbresantiques au nom de la mode rtro : il renvoie une dimension d'indchiffrabilit,pour ne pas dire d'tranget, bien autrement prenante. Quelle musique est lafois plus "mtaphysique" et plus poignante que l'Unanswered Question deCharles Ives - compositeur postmoderne, compositeur nietzschen parexcellence -? Tout l'art de Charles Ives confirme cette parole de De Chirico (quipose, avant la lettre, une question typiquement heideggerienne): " Les bonsartistes nouveaux sont des philosophes qui ont dpass la philosophie" (15).(Mais que signifie, au juste, "dpasser la philosophie" ?)

    En cho ce qui vient d'tre voqu propos de Charles Ives - le nimbe desilence, la mutit musicale - et de De Chirico - l'nigme et son indchiffrabilit -retentit l'avertissement de Jean-Franois Lyotard: "on tient pour "postmoderne"l'incrdulit l'gard des mtarcits"(16), donc l'absence de lgitimation ou de"sens". Appliquons Nietzsche cette formulation: on obtient la phrase deReiner Schrmann aux termes de laquelle "l'ge postmoderne, inaugur parNietzsche, est celui o la disponibilit de la vrit rfrentielle pour des proposde lgitimation devient suspecte." (17)

    Nous voici au coeur de notre propos - lequel requiert, comme le prciseSchrmann dans une note capitale, que l'on comprenne "l'inauguration de l'gepostmoderne par la fragmentation de l'origine."(18) C'est qu'" la pense,l'origine... signifie un surgissement multiple de la prsence." (19) "Penser, c'estrecueillir les pratiques multiples sans en constituer des universaux, qu'ils soientthoriques ou imaginaires." (20) Nietzsche, d'aprs Schrmann, contribue detrois faons dcisives la tche de fragmentation ou de dsubjectivation ainsidfinie. D'abord, en laborant la notion de "formes complexes dans le flux dudevenir ": la manire atomiste, il fait clater le sujet un (21). Ensuite, parl'ternel retour entendu comme affirmation de la "fluidit des forces" et de leur"assaut innombrable", Nietzsche opre la "transmutation de l'origine entenduecomme principe en l'origine entendue comme agrgation et dsagrgation de

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    forces" (22). Enfin, au-del de la disqualification de l'homme comme principe,Nietzsche annonce le perspectivisme : "quand les actions, les choses et les motss'arrangent d'eux-mmes dans une configuration nouvelle, la pense change. Cequi donne lieu la pense lui chappe." (23) Reste dterminer si, en tout cela,Nietzsche parvient vraiment dconstruire. Ne se contente-t-il pas en ralitd'un simple dmantlement - un "retrait du manteau dissimulateur" ? Pourdconstruire, il faut penser le temps de manire plus radicale ; et d'aprsSchrmann, ce n'est pas Nietzsche, c'est Heidegger qui accde une telle pense"postmoderne", dconstructrice, du temps. Pour user du lexique de Deleuze etGuattari, si le rapport entre temps et tre est encore "radicellaire" dans Sein undZeit, il deviendra "rhizomatique" aprs le "tournant" (24). En comparaison, onse rappellera la mise en garde de Rhizome par laquelle Deleuze et Guattarimaintiennent l'appartenance de Nietzsche la pense "radicellaire" (25). Lediagnostic de Reiner Schrmann propos de Nietzsche consonne d'autre partavec celui de William Spanos, pour qui la problmatique de la postmodernit enlittrature et en philosophie consiste dans une libration de la pense l'gard del'espace: c'est vers le temps qu'elle se tourne dsormais; et par cette affirmation,Spanos renvoie explicitement Heidegger, non Bergson (26).

    L'enjeu de la prsente enqute se laisse prsent mieux cerner. Si penser letemps, c'est penser "tout" le temps ou "le tout"du temps, donc le pass aussi bienque le futur et le futur et le pass aussi bien que le prsent selon l'galit de laGleichzeitigkeit, alors l'ensemble des vnements seront co-prsents, donnsqu'ils sont d'ores et dj par le don de l'Ereignis - et se donnant, tout commedisparaissant, au gr de la volte Er/Ent-eignis. Cela n'implique aucun principed'unification (27). L'"anarchie" dont fait tat Schrmann propos de Heideggertrouve ici sa pleine acception ; et par extension, la postmodernit, pense de laco-prsence temporelle, autorisera la libre rencontre des styles. - Mais tout cela,qui vaut pour Heidegger, se vrifie-t-il pour Nietzsche ? Nietzsche pense-t-il letemps pour lui-mme, en son entier, ou ne s'attache-t-il qu' la seule dimensiondu prsent, du nunc stans ? Pour autant, d'autre part, que l'ternel retour serve Nietzsche de principe d'unification pour les trois dimensions du temps quel'hypostase du prsent a "pralablement" spares les unes des autres, "ce quirevient" pour Nietzsche est-il effectivement exempt de toute contamination parle principe ? Se laisse-t-il assimiler la "rptition" kierkegaardienne, auWiederholen dont Heidegger a su se faire un outil majeur dans la caractrisationdu cercle hermneutique comme hermeneia ouvrant sur les singularits etpermettant ce que Jean-Luc Nancy appelle le partage des voix ? C'est, on le voit,l'interprtation heideggerienne de Nietzsche qui est sur la sellette: elle prsenteNietzsche comme le dernier des modernes; mais Nietzsche lui-mme a critiqula modernit avec assez d'loquence pour que la question de son appartenance aumoins prmonitoire la postmodernit ne puisse tre esquive. Nietzsche est-il,comme le suggre Schrmann, en concurrence avec Marx pour recevoir unepalme d'authentique prcurseur (28) ?

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    A une telle interrogation, et d'autres semblables, il est d'autant plusmalais d'apporter une rponse directe que le texte nietzschen, la foiscomplexe et en perptuel bouillonnement, souffre souvent plusieurs lecturessimultanes, sur des registres diffrents et avec des incidences chaque foisdivergentes. Pour tenter d'y voir un peu plus clair, je me rfrerai deux desgrilles suggres par Gianni Vattimo dans deux chapitres des Avventure delladifferenza : l'une concerne la critique de la modernit telle que l'expose laSeconde Inactuelle, l'autre a trait l'exgse de certains passages de la Volontde puissance (29). D'autre part, je ferai le point sur le rapport entre les deuxthories de Nietzsche et de Heidegger sur le temps, partir de la comparaisonque propose Henri Birault entre la Seconde Inactuelle et le paragraphe 76 deSein und Zeit (30). Trois niveaux de lecture, en effet, semblent ici s'imposer,selon que l'on admet:

    1. Que Nietzsche, critiquant la modernit dans la Seconde Inactuelle,demeure cependant en de d'une problmatique des "rapports multiples de l'treet du temps" (Schrmann); c'est l'interprtation heideggerienne: Nietzscheachve la mtaphysique, dans tous les sens du mot.

    2. Que la conception de l'histoire dveloppe dans la SecondeInactuelle, laquelle rend hommage le Heidegger de Sein und Zeit, "contient engerme" la conception heideggerienne du temps; ou bien, que Heidegger a puis -et ne pouvait pas ne pas puiser - dans Nietzsche ; ce qui revient reconnatrel'actualit - "postmoderne" - de Nietzsche, par un effet de postmodernit qui, lafois, rabat la thse de Heidegger sur celle de Nietzsche, et promeut cette dernirehors de son ambitus historico-vnementiel, hors de sa plage d'insertiontemporelle.

    3. Que, dans le sillage "quitemporalisant " de ce qui prcde,Nietzsche ne fait pas que "dmanteler" ; qu'il dconstruit bel et bien lamodernit - y compris la sienne propre ; bref, qu'il est le premier se mettre enquestion, et que par l il court-circuite au moins partiellement, par sonautocritique, l'interprtation heideggerienne - laquelle ne peut cependant ques'en trouver confirme; c'est l'ide de Vattimo dans le chapitre IV des Avventure(et ce n'est pas un hasard si ce chapitre reprend le titre mme du cours sur lequels'ouvre le Nietzsche de Heidegger: "La volont di potenza come arte " ;Heidegger lui-mme le tient d'un fragment nietzschen du printemps 1888)(31).

    L'excs d'historiographie - voici, selon Gianni Vattimo, la premire desimplications de la modernit telle qu'elle apparat au Nietzsche de la SecondeInactuelle. Et cet excs signifie l'incapacit de renouvellement de mise sur lesrails d'une nouvelle histoire. Parce que la modernit est imbue de scientificit,

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    parce qu'elle exige que l'histoire devienne une science, elle oublie le lien del'histoire et de la vie tel qu'il se manifestait par exemple, dans la tragdiegrecque. Elle met donc sous le boisseau la part du naturel et de l'inconscient duvital et de l'irrationnel.

    Ne rduisons pas pour autant la relation de l'histoire et de la vie del'irrationnel pur: ceux-l mmes qui ont accus Nietzsche d'oprer une tellerduction, un Lukacs ou un Bloch, ont bien t obligs, un moment ou unautre, de reconnatre ce que l'irrationnel prsente de positif: il suffit de citerL'Ame et les Formes, ou L'Esprit de l'utopie. Nietzsche leur rpond par avanceen affirmant, paralllement sa condamnation de l'historicisme, l'" utilit " destudes historiques: ds le premier chapitre de la Seconde Inactuelle, il fait tat del'"gale ncessit " du non-historique et de l'historique "pour le salut d'unindividu, d'un peuple, et d'une civilisation" (32) ; et cette ncessit est assezprgnante pour prvenir tout dcalage la Hegel entre en-soi et pour-soi, entrefaire et savoir, entre action et rflexion. Pour Nietzsche, inconscient etconscient s'quilibrent, et c'est leur commune configuration - l'activit rflexive -qui doit tenir son inspiration de l'utilit pour la vie. Celle-ci, son tour, n'estnullement rductible une instance strictement biologique: vivre c'est rflchir,et donc tre n au sein d'une certaine culture. Si bien que le mythe naturalistetant cart, le lien de l'histoire et de la vie doit tre compris comme unearticulation culturelle et historique.

    Consquence: pour soigner la "maladie historique", il convient non derecourir un activisme vitaliste qui exalte l'obscurit ou l'aveuglement, mais l'"unit du style artistique" comme unit de l'ensemble des prestations vitalesd'une socit et d'un peuple (33). Vattimo insiste ce propos sur la dfinitionnietzschenne du style. Pour comprendre ce qu'est un style, il faut le penser surfond d'horizon, au sens o l'horizon, loin de dlimiter une zone de clart sur unarrire-plan d'obscurit, a pour fonction de fixer les bornes d'un rseau ordonn,d'envelopper une structure d'ordre. Le style, c'est cette structure d'ordre quisoude l'unit de l'intrieur et de l'extrieur; l'absence de style de la modernit, la"singulire antinomie" de l'homme moderne, trahissent le dfaut decorrespondance entre intriorit et extriorit - concrtement, le conflit entre unsavoir historique qui " bloque l'action" et un agir qui ne trouve s'appuyer quesur de l'inconscient (34).

    Nietzsche fait appel, en guise de thrapie l'endroit de la "maladiehistorique" et de la prdominance de la science, aux pouvoirs "ternisants" de lareligion et de l'art. Il se trouve ici la croise des chemins :

    - D'une part, livrer bataille contre la "maladie historique" de la modernitexige une vigilance extrme; il faut que les hommes soient " de nouveau assezbien portants pour pouvoir recommencer faire de l'histoire, pour se servir dupass au triple point de vue monumental, antiquaire ou critique "; comme on leverra, Nietzsche pose ainsi le problme de l'unit de style comme unit possibledes trois extases du temps, et s'approche trangement de ce qui sera, dans et

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    aprs Sein und Zeit, au centre de la thse de Heidegger sur le temps:l'quitemporalit ;

    - D'autre part, il est clair qu'aux yeux de Nietzsche lui-mme, etprobablement ds l'poque de la Seconde Inactuelle, les pouvoirs "ternisants"de l'art et de la religion (contre lesquels polmiquera le livre suivant deNietzsche: Humain trop humain) apparaissent comme des facteursd'"obscurcissement", plutt que d'unification stylistique ; ce sont des forcessupra-historiques, et aussi antihistoriques. La conclusion du chapitre IX de laSeconde Inactuelle dfinit comme antihistorique l'acte par lequel l'hommeinstaure la stase, l'horizon stable, l'ordre au sein duquel l'action est possible.Nietzsche ne revient-il pas sur ce point une position hegelienne, aux termes delaquelle il faut pour que l'histoire jaillisse, une tension entre faire et savoir, entreen-soi et pour-soi ? S'il en est ainsi, si la problmatique du temps est abandonneau profit d'un ternitarisme sous le prtexte que celui-ci demeure le seul recourscontre la dcadence historique, alors effectivement la pense de l'Eternel Retour,loin d'tre une pense du temps, risquera de sombrer tout instant dans uneconsolation sinon directement thologique, du moins mtaphysique ou, selon lelexique heideggerien, onto-thologique...

    Tel est l'enjeu du dbat qu'ouvre la Seconde Inactuelle : dans la mesure oNietzsche consent, pour chapper une certaine rationalit, une cured'irrationnel, il se retrouve tout entier enlis dans la modernit, c'est--dire dansla mtaphysique. Et cela donne raison l'interprtation heideggerienne d'unerechute de Nietzsche dans la mtaphysique: "l'irrationalisme, dit Heidegger, estune chappatoire du rationalisme qui ne se libre pas, mais s'emptre encoreplus dans le rationalisme, parce qu'elle veille la croyance que celui-ci estsurmont par une simple ngation, alors qu'il est devenu plus dangereux parcequ'il est dissimul et poursuit impunment son jeu." (35)

    C'est donc un Nietzsche encore hegelien - pour qui une "simple ngation"suffit surmonter le rationalisme, dit Heidegger - qu'il faut crditer de l'effortd'en finir avec la modernit. Mais c'est aussi le prsuppos de la toute-puissancedu ngatif, ou de la contradiction et de son dpassement, bref un certainacquiescement subreptice la dialectique, qui prvient que cet effort soitcouronn de succs. Jusque dans sa volont d'excder la modernit, le"hegelien" Nietzsche demeure infod au "tout-puissant principe de raison " :cela explique que la volont en question soit en elle-mme si moderne. Volontde toute-puissance, id est volont de puissance! Il faut ds lors sinon gommer,du moins estomper l'cart que des interprtations comme celle de Gilles Deleuzeont soulign entre Hegel et Nietzsche (36). Car ce n'est pas seulement "del'phmre l'ternel" ou "de l'affirmation infinitsimale l'affirmationintgrale" que - selon les mots d'Henri Birault - "la consquence est bonne" (37);c'est bel et bien du non au oui... Certes, Nietzsche substitue toujours le ractif aungatif et l'affirmatif au positif; Birault rappelle que "dire oui" n'est pas

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    prononcer le I-A de l'ne, "le oui des avocats de Dieu, le refus d'un premier refus,la ngation d'une premire ngation" (38). Mais l'essentiel est que Nietzschepartage, avec Hegel, la vision traditionnelle, aristotlicienne, d'un dploiementlinaire du temps en direction de l'ternit (39). "A supposer, crit-il, que nousdisions oui un seul instant, avec ce oui nous avons dit oui non seulement nous-mmes, mais toute existence. Car rien ne subsiste ni en nous, ni dans leschoses: et si notre me - ne serait-ce qu'une seule fois - a vibr et rsonncomme une corde de joie, toutes les ternits furent ncessaires pour dterminercet vnement unique, et dans cet unique instant de dire-oui, toute ternit a tapprouve, absoute, justifie, affirme." (40) La thorie de l'ternel retour, dslors que "rien ne subsiste pour soi", ds lors que l'tre n'est pas, pose l'ternelretour du devenir, c'est--dire simultanment l'intemporalit et la succession.Comment une telle simultanit est-elle envisageable? "Intemporalit etsuccession, dit ailleurs Nietzsche, se concilient fort bien ds lors que l'intellectest cart!" (41) Cet intellect, c'est l'intellect nombrant : le nombre n'est qu'une"forme perspectiviste", une "invention humaine... destine nous permettred'agir dans notre monde" (42). Supprimons ce nombre: nous rencontronsl'innombrable, l'infinit de fois; donc une succession indnombrable ou unEternel Retour. En tout cela, Nietzsche, mme s'il limine l'intellect, ne fait pasun seul pas hors du champ de la dfinition mtaphysique du temps telle que lafixait Aristote ("le nombre nombr du mouvement selon l'antrieur et lepostrieur"). Henri Birault est en droit d'ajouter, dans le sillage de Heidegger,que la "thorie de l'ternel retour est le "premier moteur" de la philosophie deNietzsche et dsigne ce qu'il y a de proprement thologique dans cettephilosophie"; et si l'on s'avise de ce que l'"essence des machines" n'est autre quele "premier moteur" lui-mme, alors l'appartenance de Nietzsche, par sa thoriedu temps, la mtaphysique de la modernit et ses consquences, c'est--direau nihilisme, ne fait plus de doute. Car "le Retour Eternel du mme reprsentenon seulement l'essence de la socit industrielle mais encore l'essence de toutce qui se dveloppe en marge de cette socit et souvent contre elle. Il faut lesavoir. Les bacchanales nopaennes de la modernit ne sont pas moinsmodernes en leur fond que la modernit contre laquelle elles s'insurgent.Dionysos, le dieu de l'Eternel Retour, est le dieu de notre monde, le dieu de larationalit la plus morne et la plus effrne, et aussi le dieu de ces ftes trangesdans nos cits sans ftes depuis que les dieux les ont dsertes. " (43)

    N'est-il pas possible cependant d'aborder la Seconde Inactuelle selon unelecture diffrente, qui ne fasse plus de ce texte une tape inluctable dans la voiede l'achvement de la mtaphysique, c'est--dire du nihilisme, c'est--dire de lamodernit ? Il faudrait alors exonrer au moins partiellement Nietzsche dusoupon d'avoir tent - tel un Habermas avant la lettre - de "complter lamodernit " (44).

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    Or, le paragraphe 76 de Sein und Zeit, dont Henri Birault a fourni un trsbeau commentaire(45) comporte, la faveur d'une esquisse de ce qui deviendraultrieurement la thorie de l'quitemporatit des dimensions du temps, unerfrence au texte nietzschen qui place celui-ci sous un clairage radicalementindit, et impose de le rinterprter la lumire de ce que l'on pourrait appelerune conception positive de la postmodernit.

    Nous n'allons pas ici reprendre dans le dtail l'analyse d'Henri Birault, laquelle il nous parat indispensable d'accorder cependant la plus extrmeattention; nous soulignerons simplement les articulations qui nous semblentconcerner plus directement notre problmatique.

    D'abord, Heidegger situe la temporalit au fondement de l'historialit duDasein; or la faon qu'a cette temporalit de se temporaliser, donc de se rendreprsente, consiste "meubler", si l'on peut dire, l'intgralit du champ ou del'horizon en dployant l'ventail de ses trois "extases" d'un seul mouvement,lequel, indissolublement, ouvre ou fraye l'horizon ou le champ et l'occupe, leremplit, le comble. De la sorte, les trois moments, avenir, pass, prsent, ne sontpas donns en ordre spar: ils jaillissent la fois. C'est cet la fois, cettesimultanit, qui permet de parler de l'unit "extatiquement horizontale" des"cartements " du temps. Seulement, il devient dsormais impossible d'isolerune des dimensions, de la sparer des autres: qui tire un seul fil dvide toutl'cheveau. Le pass, par exemple, que Nietzsche soumet l'histoire"monumentale " en tant que celle-ci met en oeuvre l'"intrt pour ce qui estclassique et rare dans les temps couls", ne peut servir qu' laborer l'existence venir; celle-ci son tour, se voudra "monumentale", c'est--dire se modlerasur ce qui, lui demeurant tranger en tant qu'antrieur et ncessairement lointain,exigera de sa part un effort d'enracinement et de reprise pour lui devenirconsubstantiel. La "prservation vnratrice de l'existence ayant t dj l",simple possibilit prouve partir d'une histoire pralablement dterminecomme "monumentale", peut en venir se dvelopper pour elle-mme en "histoire antiquaire ". Cette dernire, axe sur le pass, ne saurait cependant tretelle qu'en assumant la conscience de la prminence de l'histoire "monumentale " ; et c'est ce va-et-vient entre avenir et pass qui dclenche, entroisime et dernier lieu, le surgissement d'une histoire "critique" mettre auprsent.

    Point de contact inattendu entre la conception de l'histoire chez Nietzscheet la thorie heideggerienne du temps, le paragraphe 76 de Sein und Zeit effectueune trs remarquable rptition du texte nietzschen. "Cette rptition, ajouteHenri Birault, est une reconduction: la reconduction des diffrentes maniresdont l'histoire appartient la vie vers la ncessit de leur triplicit et vers lefondement de leur unit triadique. Cette reconduction, son tour, est unerduction, la rduction des Considrations nietzschennes leur structure ou leur squelette ontologique. Cette rduction, enfin, ne peut pas ne pas tre unelimitation - limitation la fois approfondissante et appauvrissante, qui fait

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    rsolument abstraction de la parole exubrante de Nietzsche..." (46) Il n'en restepas moins que la conception heideggerienne du temps ne rpte la thsenietzschenne sur la triplicit de l'histoire que dans la mesure o, sans laredoubler, elle en fait elle-mme un monument raliser. Nietzsche offre pourainsi dire Heidegger, en de de toute infodation la mtaphysiquearistotlicienne du temps, la perspective d'un projet: et ds lors que Heidegger semet en devoir de mener bien ce projet, le lien - secret et non-dialectique - quil'unit Nietzsche commence se faire jour. Lien en abyme : comme si le textenietzschen dictait au texte heideggerien non seulement sa teneur, mais lamodalit sous laquelle seule il se laissera interprter ; et comme si,rciproquement, la lumire que projette l'exgse heideggerienne sur ce texteantrieur n'existait que rflchie par lui, tout en lui confrant le sens qui est (ausens prsent, nullement " absolu " ou extra-temporel ou anhistorique...) le sienpropre. L'appropriation intervient alors non comme confiscation de sens ouviolence exerce sur le texte nietzschen, mais - en de de tout conflit ou detout diffrend - comme une mutuelle convenance ou connivence entre les deuxphilosophies. C'est pourquoi il n'est pas interdit de dchiffrer comme s'ils'agissait d'une phrase de Heidegger la formule de Nietzsche selon laquelle "Lefutur est aussi bien une condition du prsent que le pass. Ce qui doit advenir etne peut manquer d'advenir est le fondement de ce qui est." (47) Cest pourquoi,galement, Nietzsche, quelles que puissent tre les rserves qui surgiront sous laplume de Heidegger, chappe, au niveau de la Seconde Inactuelle, ces rserves,en forgeant un concept temporel susceptible pour ainsi dire de rpondre paravance l'exigence postmoderne - et qui se soustrait par sa seule formulationaux apories de ce que Jean-Franois Lyotard fltrit sous la dnomination de"postmodernisme de l'affaissement" (48). Pour Lyotard, l'poque actuelle, parcequ'elle "se vautre dans les ruines", "reste moderne, pour autant que la mlancolieappartienne dj la modernit" (49). Mais d'une autre trempe est la formulenietzschenne que Heidegger n'aurait pas hsit contresigner, et selon laquelle:"La parole du pass est toujours parole d'oracle. Vous ne l'entendrez que si voustes les btisseurs de l'avenir et les connaisseurs du prsent." (50)

    Il n'est pas interdit, eu gard cette vision plnire de la postmodernit, des'interroger sur la validit, notre poque, du schme ou de la mtaphore del'"avant-garde", dont l'effondrement ne pourrait cder la place, selon un Jean-Franois Lyotard, qu'au "cynisme clectique du : tout est permis" (51). Quel'ide mme d'"avant-garde" fasse aujourd'hui problme, c'est bien clair : dslors que notre art ne nous "mne nulle part" (John Cage), il n'est plus besoin d'unquelconque flchage pour signaler le "sens unique" qu'il faut tre le premier suivre. Disqualification de toute linarisation du temps: c'en est fini des"illusions du Progrs". Dans la mesure, cependant, o Nietzsche demeureinfod l'opposition de l'instant et de l'ternit, c'est--dire dans la mesure o ilancre effectivement sa conception du temps au sein de la mtaphysique, il

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    semble que l'"avant-garde " puisse encore constituer, dans sa perspective, unsigne de ralliement ou un label de qualit: le nihilisme des faibles sera aucontraire celui du "tout est permis". Mais pour peu que l'on prenne au srieuxl'approfondissement "postmoderne" que recle dj la Seconde Inactuelle, ildevient impossible de ne pas reconnatre dans l'ternit selon Nietzsche "uneternit temporelle, l'ternit du temps lui-mme (...). Ce temps, observons-lebien, est encore conu sous les espces d'un fleuve, mais d'un fleuve dsormaiscapable de remonter sans cesse vers sa source au lieu de descendre pour aller seperdre dans la mer." (52) L'"avant-garde" se reconnatrait-elle dans un telmouvement de remonte ou de rgression ? Henri Birault pilogue sur la versionnietzschenne de l'hraclitisme, et cite cet aphorisme rvlateur: "Je vousenseigne la rdemption l'gard du fleuve ternel : le fleuve s'coule en faisanttoujours retour vers lui-mme, et toujours nouveau, vous entrerez dans lemme fleuve, vous, les Mmes." (53) Plutt que de rabattre - comme le faitHeidegger dans son Nietzsche (54) - le sens de cet aphorisme sur l'identit dudevenir et de l'tre, lequel mnage avant tout la possibilit d'une valuationcritique, on peut se laisser tenter par une comparaison avec Hlderlin, ce quipermet d'en reprer les incidences postmodernes. Plus d'un |A pudeur d'aller la source - cette parole de Hlderlin, dtache de son contexte (55), "veut-elleseulement dire que si plus d'un apprhende d'aller la source et qu'ainsiquelques-uns n'y vont pas, la majorit, en revanche, en prend le droit cheminsans pudeur ni hsitation ? Cette interprtation contredirait la loi fondamentalequi gouverne l'tre de l'histoire, selon laquelle la patrie ne s'obtient qu'au termed'un long rapatriement. Or, celui-ci consiste traverser d'abord ce qui n'est pasle pays; et ce n'est qu'au prix de cette marche que le propre enfin peut devenirproprit. (...) Mais la source ne se rvle comme la source qu'aprs que le coursdu fleuve a t reconnu jusqu' la mer. C'est pourquoi la marche vers la sourceest le retour vers elle dans la direction oppose celle du cours habituel dufleuve, et ainsi cette marche doit d'abord loigner de la source au lieu deconduire directement vers elle. (...) La pense qui, faisant retour la source,pense l'origine, est ce qu'il y a de plus difficile. C'est pourquoi plus d'un apudeur, non parce qu'il craint cette tche la plus difficile, mais parce qu'il l'aime.La pudeur est cette rserve, ce courage lent, cette provision d'tonnement, d'unepense qui se souvient de ce dont elle s'approche comme de cela mme qui taitproche et le demeure, d'une proximit qui se consume tenir un lointain loindans sa plnitude et, partant, qui accumule en lui la promesse d'un fleuvejaillissant."(56) Quand, maintenant, Lyotard entreprend de justifier l'aunede la postmodernit - l'avant-garde, il souligne le fait que, dcides "ne pasrpter le dj fait ", " aller plus loin dans l'interrogation des rgles de l'art",les avant-gardes "n'aimaient la modernit installe que pour s'en exiler", d'unexil qui permet l'exprimentation et qui est une force, "la force que j'invoquedans le postmoderne " (57). L'"exil" selon Lyotard, ne pourrait-on le comparer

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    avec l'" loignement de la source" que comporte ncessairement le retour selonHlderlin?

    - Seulement, avec le prcepte de "ne pas rpter le dj fait", la "force"dont il est fait tat, quelle qu'en soit la gnrosit, risque de se rvler faible, l'aune du moins de la "pudeur" hlderlinienne. L'"exprimentation", ds lors,pourquoi ne pas l'largir l'intgralit des extases du temps ?

    Henri Birault nous l'a fait entrevoir partir de sa lecture de Sein und Zeit: ilconvient de nuancer la critique ultrieure qu'adressera Heidegger Nietzsche.Le quatrime chapitre des Avventure della differenza, de Gianni Vattimo,autorise que l'on fasse un pas de plus: l'interprtation heideggerienne de la"volont de puissance comme art", dit Vattimo, ne tient pas assez compte du faitqu' la racine de la notion de volont de puissance, on trouve un modleproprement esthtique. Impossible, ds lors, d'identifier purement et simplementla volont de puissance avec l'impulsion vers une organisation rationnelle ettechnocratique totale du monde: ce qu'il y a en elle d'artistique prvient touteassimilation de ce genre et invite au contraire la tenir comme susceptible detenir en chec une telle impulsion. Nietzsche rejoint Heidegger, mais par unchemin de toute faon dtourn... ou peut-tre par un raccourci, qu'il est urgentde baliser.

    Premire remarque de Vattimo : l'opposition de l'art et de la science s'estimpose toute la pense de Nietzsche. Elle a pris cependant des alluresdiffrentes, mesure que les thses de Nietzsche sur l'art se prcisaient. Audpart, dans la quatrime partie d'Humain trop humain, Nietzsche fait l'loge du"dvouement scientifique la vrit sous toutes ses formes" (58). Parcomparaison, l'art se meut dans le rgne des apparences: en ce qui concerne la"connaissance de la vrit", l'artiste fait preuve d'une moralit plus faible que le"penseur"; c'est qu'il ne se rsout pas abandonner " les conditions les plusefficaces pour son art, le fantastique, le mythique, l'incertain, l'extrme, le sensdu symbole", c'est--dire "la conscience dmesurment passionne, l'intelligencetrop aiguise des Grecs." (59) L'art relve donc du pass, d'une poque immaturede l'esprit: "attir en arrire", l'artiste "croit aux dieux et aux dmons (...), prendla science en haine (...) et souhaite un bouleversement de toutes les conditionsqui ne sont pas favorables l'art"(60). Il vit - de manire parfaitement rgressive- ses motions sous le signe de l'excs; il "prend plaisir l'absurde" (61). -Humain trop humain contient cependant l'amorce d'un dpassement de cetteconception "passiste" de l'art: du fait que la " vrit vraie " n'est pas en elle-mme exempte de toute ambigut, car il lui arrive d'tre impose comme unenorme visant dconsidrer l'apparence, il se pourrait qu'elle participe au"mensonge mtaphysique" ; s'il en est ainsi, si la vrit n'est, en son fond, qu'unefable antiesthtique, alors l'art - jusque dans ses excs - se rapproche, par son

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    irralit, de la ralit qui n'est que fable. Cette thmatique deviendra celle duCrpuscule des idoles: Nietzsche y tient pour acquis que "le monde vrai finit pardevenir fable". Consquence: il n'existe plus de "faits", mais des interprtations-fables, dictes par des forces pulsionnelles, et qui, si elles prvalent comme"vraies", doivent leur normativit la violence, un coup de force.

    Si bien que la forme dsute d'excs qu'tait l'art finit par devenir uneforme exemplaire de dlire. Humain trop humain insistait dj sur le caractred'exception de ce jeu qu'est l'art, et donc sur le bien-fond de la " joie desesclaves aux ftes des Saturnales" (62) ; le bien-fond n'est qu'un euphmisme,certes, dans la mesure o le jeu de l'art fait valoir des interprtations l o il nes'agit plus de faits - mais les configurations symboliques que sont cesinterprtations, en tant qu'elles rsultent de jeux de forces, agissent commestabilisateurs l'gard des dites forces. Le "fondement" du bien-fond, ce n'estdonc qu'une telle stabilisation "apollinienne", par laquelle l'art, de chose passe,devient prsent; et mme, se pose en modle vis--vis de cette "oeuvre d'art quise fait elle-mme" qu'est la volont de puissance. Ainsi, aux yeux d'un Nietzschetoujours plus soucieux de dmystifier la mtaphysique et la morale, l'art devientprogressivement le lieu au sein duquel s'est perptu le dionysiaque, c'est --direla libert de l'esprit, c'est--dire la volont de puissance; puis le lieu d'o vajaillir ce qui servira de modle la volont de puissance en tant quedconstruction du "monde vrai". L'art, ce n'est plus, pour le dernier Nietzsche,le "grand style " ou les "formes fermes", c'est - dans le sillage de certainesnotations d'Humain trop humain - l'irruption des passions. Plus, en ce sens, l'artconquiert la plnitude des dimensions du temps et se fait extase simultane dupass, du prsent et de l'avenir, et plus les "passions" qui se librent par lui sefont dionysiaques : de stabilisateur " apollinien", l'art vire, dans les fragmentsdes dernires annes de Nietzsche, en dstabilisateur qui laisse jouer aussi bienl'instinct sexuel que le got du mensonge, et propose des configurations"informelles", irrductibles aux rgularits et symtries des formes classiques.Voyez, dit Vattimo, la danse de Zarathoustra: son image ne cesse de hanterNietzsche; mais la puret et la transparence des formes closes, se substitue lechaos, l'acclr de l'ouverture, que ne freine plus que l'ironie... Que les valeursne soient en dfinitive rien de plus que des positions de la volont de puissance,cela signifie que les valeurs " pures " n'existent pas, sinon sous les espces deforces en lutte et de systmatisations toujours provisoires. La seule"purification" qui subsiste, c'est le nihilisme qui l'impose, la faveur de la"slectivit" de l'Eternel Retour ; seulement, cette slectivit ne consiste pas distinguer qui supporte ou ne supporte pas l'ide de l'ternel retour, elle attaquela structure du sujet pour la disloquer. Vattimo donne l'exemple du paragraphe341 du Gai Savoir: la pense de l'Eternel Retour, crit Nietzsche, "si elle prenaitbarre sur toi, (...) te transformerait peut-tre, et peut-tre t'anantirait ; tu tedemanderais propos de tout "Veux-tu cela? le reveux-tu? une fois? toujours?

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    l'infini?" et cette question pserait sur toi d'un poids dcisif et terrible! Ou alors,ah! comme il faudrait que tu t'aimes toi-mme et que tu aimes la vie pour ne plusdsirer autre chose que cette suprme et ternelle confirmation!" (63). Le "poidsde la question " renvoie d'abord, certes, la capacit du sujet d'admettre ou nonsans dfaillir, sans s'anantir, la possibilit de l'Eternel Retour. Mais la secondepartie de la citation est entirement hypothtique : si tu aimais la vie, tu nedsirerais rien de plus que l'Eternel Retour - mais en fait, tu n'aimes pas assez lavie, pas plus que tu ne t'aimes toi-mme. Ce que tu es, ce n'est mme pas unsujet... La cruaut ironique du conditionnel interdit que soit prise au srieux,positivement, mtaphysiquement, la possibilit mme de l'Eternel Retour : il n'ya pas exclusion du temps linaire du fait qu'il pourrait y avoir circularit de toutce qui est; et de mme, "volont de puissance" n'implique nullement que, dans laralit, il n'y ait pas de valeurs ou de rgularits. Nietzsche dit simplement: il ya des forces. Nous n'avons pas le droit de convertir cette affirmation enl'universel : il n'y a que des forces. La dconstruction - ou, comme dit Vattimo,la dstructuration - de la mtaphysique avance pas de colombe ; elle ne servle qu'au lecteur qui ne force pas le texte dans le sens du "mtaphysico-descriptif" (Vattimo), mais le laisse bien plutt tre ce qu'il est...

    "Volont de puissance" signifie donc de moins en moins "volont dedomination". Les fragments de 1888 qu'tudie Vattimo en tmoignent: le rapportde la forme et de la force y est analys sous l'angle de l'esthtique"physiologique" (64), laquelle dchiffre l'art comme un tonique des motions.Exemple: la capacit d'apprcier les lignes, et donc de voir se dgager desformes, dpend de l'tat de surexcitation, d'exubrance et d'ivresse dans lequelon se trouve. Un tel tat, loin d'tre suscit par la forme, relve plutt de langation dionysiaque de la forme. Ivre, le sujet participe davantage laconstruction de l'oeuvre, la construction qu'est l'oeuvre; mais c'est au prix de sapropre dconstruction en tant que sujet. Le commentaire de Vattimo est net: ilsemble, d'un ct, que la puissance de l'art vienne de ce qu'il reprsente letriomphe de l'organisation unitaire sur les impulsions et la multiple mouvance deleur dsordre; mais d'un autre ct, plus Nietzsche s'efforce d'analyser ce quesignifie un tel triomphe de la force dans l'art, et plus il voit s'vanouir l'ided'organicit, de simplicit gomtrique, de rigueur structurale. Les pulsions quel'art mobilise ne se laissent ni unifier ni coordonner; dans leur extrmeraffinement, elles avoisinent le pathologique. Il est vrai que durant ses derniresannes, Nietzsche a continu s'en prendre Wagner, et en gnral l'artoublieux du "grand style", l'art en tant qu'il se cantonne dans une fonction destimulant des motions ou de drogue, d'opium; pourtant, le contraste entre leclassicisme du " grand style " et les aspects motionnels, impulsifs etapparemment dcadents de l'art romantique, ne saurait signifier une dissociationirrmdiable. Dans chacun des passages de La Volont de Puissancequ'examine Vattimo, les tats "morbides " apparaissent cormne des lmentsindispensables et positifs; rejetant l'asctisme de la proximit du gnie et de la

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    folie selon Schopenhauer, Nietzsche choisit d'intensifier l'impact des "tatsexplosifs" sur l'quilibre du sujet, de faon que celui-ci, voyant s'vanouir tousles schmes hirarchiques qui le soutenaient, disparaisse en tant qu'assujetti, entant qu'ultime ressac de la domination. La critique de l'art qui ne se rfre plusau "grand style" est donc comprendre comme un lment moteur de ladconstruction elle-mme : il ne s'agit aucunement pour Nietzsche de revenir un "classicisme" - et ici se vrifie ce que nous avions laiss entendre concernantl'opposition entre "no-classicisme" et "postmodernit" - ; mais bien de sedresser contre un romantisme dont le sentimentalisme est jumel avec unmoralisme - et en vue de cette fin, tous les moyens sont bons. Plus profondment,la force n'apparat plus comme l'imposition d'une forme; au contraire, les formesclatent sous l'effet des jeux de forces.

    C'est que la force dmasque la violence sous-jacente la forme, toutcomme en gnral la volont de puissance dstructure les ordres qui seprtendent "naturels", divins, objectifs... Aussi le "grand style" n'est-il plusl'aboutissement optimal, pour ne pas dire l'unique destin possible, de l'art vrai:lieu de dploiement de la volont de puissance, c'est--dire du dionysiaque, l'artse soumet ce que l'on pourrait appeler, en songeant Reiner Schrmann, un"principe d'anarchie" ; ce "principe" se soumet ipso facto le "grand style" -lequel ne "fonctionnera", dsormais, que de faon "postmoderne". En regard, cequi ne fait pas partie du "grand style" peut parfaitement valoir en tant quednonciation de la violence.

    D'o, dans certains des textes ultimes de Nietzsche, et singulirement propos de l'art-pivot qu'est la musique, un renversement assez spectaculaire vis--vis de tout ce qui avait t soutenu prcdemment; et ce renversement, contre-preuve de l'interprtation de Gianni Vattimo, nous aidera conclure. Prenons lefragment de 1888 "La musique et le grand style"(65). Sa teneur, de prime aborddconcertante, vaut d'tre mdite : elle dbouche, mot aprs mot, sur une"rvision dchirante" de toutes les options que l'on s'tait accoutum attribuer Nietzsche en matire d'esthtique musicale. Mais le plus frappant est soncaractre prmonitoire: les musiciens postmodernes, aujourd'hui, souscriront desdeux mains au renversement du "grand style" qui s'y accomplit. Relisons cetexte:

    "La grandeur d'un artiste ne se mesure pas aux "beaux sentiments" qu'ilexcite: bon pour les femmes de le croire! Elle dpend de la mesure danslaquelle il approche du grand style, o il est capable du grand style. Ce style aceci de commun avec la grande passion qu'il ddaigne de plaire, qu'il oublie depersuader, qu'il commande, qu'il veut... Se rendre matre du chaos intrieur,forcer son propre chaos prendre forme; agir de faon logique, simple,catgorique, mathmatique, se faire loi, voil la grande ambition. Elle repousse:rien n'veille plus l'amour pour des hommes aussi violents, le dsert se faitautour d'eux, le silence, la terreur qui environne un grand crime... Tous les arts

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    connaissent cette ambition du grand style : pourquoi manque-t-elle en musique?Jamais aucun musicien n'a bti dans le style de l'architecte qui a cr le palaisPitti... Il y a l un problme. La musique appartient-elle peut-tre lacivilisation qui a dtruit l'empire de tous les hommes violents ? Le concept dugrand serait-il en contradiction avec l'esprit de la musique, avec ce qu'il y a de"fminin" dans notre musique ?

    Je touche ici un problme cardinal : quoi se rattache toute notremusique ? Les ges du got classique ne connaissent rien qui lui soitcomparable; elle a fleuri comme la Renaissance touchait son dclin, quand la"libert" disparaissait des moeurs et mme de l'me humaine; est-elle par naturele contraire de la Renaissance ? Est-elle la soeur du style baroque, puisqu'elle enest la contemporaine ? La musique, la musique moderne, n'est-elle pas dj de ladcadence ?

    Une fois dj j'ai mis le doigt sur ce problme: notre musique n'est-elle pasun fragment de Contre-Renaissance dans l'art ? N'est-elle pas la proche parentede l'art baroque? N'a-t-elle pas grandi en contradiction avec toute espce degot classique, toute vise classique lui tant interdite ? La rponse cettequestion primordiale ne saurait tre douteuse, si l'on tenait un juste compte de cefait que la musique atteint sa maturit et sa plnitude suprme avec leromantisme, cette fois encore en raction contre le classicisme. Mozart metendre et amoureuse, mais tout dix-huitime sicle, mme quand il est grave...Beethoven, le premier grand romantique au sens franais du mot, commeWagner est le dernier grand romantique... tous deux adversaires instinctifs dugot classique, du style svre - pour ne rien dire ici du "grand style"."

    Nietzsche, par son loge du "fminin" et de l'piphanie de la non-violence,rinterprte donc l'histoire de la musique en rattachant celle-ci une culture qui- ralit ou utopie ? - aurait dj rgl son compte au ftichisme des "grandesformes" et du "grand style". Culture plurielle, baroque, aux antipodes duclassicisme. Et surtout, culture de la "Contre-Renaissance" : comment ne pasvoquer ici la "fin de la Renaissance" selon Leonard Meyer ? L'article The Endof the Renaissance ?, paru en 1963 dans The Hudson Review, fit grand bruit:Meyer y analysait pour la premire fois le "prsent fluctuant", de la musiquepostmoderne, partir de l'oeuvre de John Cage. Son diagnostic - que nousavons mentionn ds le dpart de notre expos - concluait la rversibilit dutemps de l'histoire de la musique, synonyme de la fin de l're de l'appropriationsubjectiviste de tout ce qui est, ainsi que de la fin de la pense calculante. Alorsmme que la subjectivit et le calcul continuent de rgenter le monde, leur finest annonce, et mme certains gards dj vcue, dans l'art des"particularistes transcendantaux". C'est une question de tuilage des empans dutemps: de Gleichzeitigkeit. - Une telle formule, nous l'avons rencontre proposde l'entrelacs des trois types d'histoire monumentale, antiquaire et critique, selonle Nietzsche de la Seconde Inactuelle; nous en trouvons un nouvel cho dans la

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    dfinition de "notre musique" comme "contemporaine du baroque". C'est quepour Nietzsche, les diffrents temps communiquent. De mme, pour leHeidegger de l'introduction la onzime leon du Satz vom Grund, Mozart estexemplaire par la densit de sens ou de pense qu'il accorde au "com-poser", ende de la sparation des qualia sensibles, et pralablement l'cartement lesunes par rapport aux autres des trois dimensions du temps. Une de ses lettres,apocryphe ou non, l'exprime: "l'ide grandit, je la dveloppe, tout devient deplus en plus clair, et le morceau est vraiment presque achev dans ma tte,mme s'il est long, de sorte que je puis ensuite, d'un seul regard, le voir en espritcomme un beau tableau ou une jolie personne; je veux dire qu'en imagination jen'entends nullement les parties les unes aprs les autres dans l'ordre o elledevront se suivre, je les entends toutes ensemble la fois. Instants dlicieux!Dcouverte et mise en oeuvre, tout se passe en moi comme dans un beau songetrs lucide. Mais le plus beau, c'est d'entendre ainsi tout la fois." (67) - Et quelest le commentaire de Heidegger ? "Entendre, c'est voir". "Voir" le tout "d'unseul regard" et "entendre ainsi tout la fois" sont un seul et mme acte. Cepassage nous prouve que Mozart a t l'un de ceux qui ont le mieux entenduparmi tous ceux qui entendent: il l'"a t", c'est--dire qu'il l'est essentiellement,qu'il l'est donc encore." (Gewesen, d. h. west und also noch ist.)(68)

    "Mozart, me tendre et amoureuse", comme l'crit Nietzsche, n'est "toutdix-huitime sicle, mme quand il est grave", que parce qu'il "a t", qu'il est,qu'il ne peut pas ne pas continuer d'tre, sa faon et selon son style, l'coutede l'tre. Et non pas l'coute de soi... La dposition du sujet, critre majeur dela postmodernit, est au centre de la problmatique nietzschenne de la volontde puissance comme art. Elle est la condition de la restitution au temps premierde l'intgralit de ses dimensions. Alors, ce qui prvaut, c'est l'galit d'me.Heidegger le confirme par la citation qu'il fait, dans le mme passage du Satzvom Grund, du distique 366 du Plerin chrubinique d'Angelus Silesius:

    "Un coeur calme en son fond, calme devant Dieu comme celui-ci le veut,Dieu le touche volontiers, car ce coeur est Son luth.Ces vers, poursuit Heidegger, sont intituls Le Luth de Dieu. C'est Mozart."

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    Notes

    1. Cf. Dick Higgins: A Dialectic of Centuries, New York, Printed Editions,1978, p. 7.

    2. Cf. notamment Robert Venturi, Denise Scott Brown and Steven Izenour,Learning from Las Vegas Cambridge (Mass.), The MIT Press, 1972 (4thEdition: 1980), passim.

    3. Jean-Franois Lyotard: "Par-del la reprsentation", Prface AntonEhrenzweig : L'Ordre cach de l'art, Paris, Gallimard, 1974, p. 23.

    4. Jean Clair: Considrations sur l'tat des beaux-arts, Paris, Gallimard,1983, p.101-103.

    5. Cf. Le Avventure della differenza, Milano, Garzanti, 1980, passim.(trad. fr.par P. Gabellone, R. Pineri et J. Rolland: Les aventures de la diffrence,Paris, Minuit, 1985.)

    6. Leonard Meyer: Music, the Arts, and Ideas, The University of ChicagoPress, 1967, p. 98.

    7. Gunther Stent: L'avnement de l'ge d'or, trad. fr. Catherine Bourdet,Paris, Fayard, 1973, p. 140.

    8. Pierre Chassard: Nietzsche: finalisme et histoire, Paris, Copernic, 1977, p.175.

    9. Nietzsche: Die Unschuld des Werdens, Der Nachlass, II. Teil, 876 (d.Krner); cit par P. Chassard, op. cit., ibid. Rappelons que GrahamParkes, dsireux de marquer l'importance (et la singularit) de l'ouvrageintitul Nihirizumu ("Nihilisme"), d au matre de l'Ecole de Kyto, KeijiNishitani, ouvrage dont il allait publier la traduction la State Universityof New York Press en l990, dcida de lui donner pour titre The Self-Overcoming of Nihilism. Cette notion, qui retrouvait l'ide d'uneSelbstberwindung, ne pouvait pas ne pas voquer certaines rsonances"nietzschennes entre guillemets", celles du "dpassement de lamodernit". L' expression, concocte dans le Japon des annes trente, ytait fort prise, car on estimait qu'elle dfinissait parfaitement le projetd'mancipation de l'Orient vis--vis d'une "modernit" occidentale, etnotamment amricaine, en pleine dcadence ; aussi avait-elle fourni lethme du fameux colloque "hyper-nationaliste"de l942 kindai no

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    chkoku; ce colloque, auquel participa Nishitani, a marqu une date: neconsacrait-il pas l'adhsion des philosophes de Kyto aux thses del'imprialisme nippon, et ce en pleine guerre du Pacifique ?(Comme l'gard de Heidegger, la "pense correcte" a trouv l de quoi piloguer.Mais les artistes ne sont-ils pas assez souvent des penseurs "incorrects"?La politique, au XXe sicle aura permis de rgler commodment bien descomptes.)

    10. Jean Clair, op. cit., p. 102-103.

    11. Wieland Schmied: "L'Art mtaphysique de Giorgio de Chirico et laphilosophie allemande: Schopenhauer, Nietzsche, Weininger", in GiorgioDe Chirico, catalogue de l'exposition du Muse d'art moderne (Centre G.-Pompidou), 24 fvrier-25 avril 1983, p. 103.

    12. Wieland Schmied, op. cit., p. 104.

    13. Cit par Wieland Schmied, loc. cit., ibid.

    14. Wieland Schmied, op. cit., p. 105.

    15. Cit par Wieland Schmied, loc. cit., p. 109.

    16. Jean-Franois Lyotard: La Condition postmoderne, Paris, Minuit, 1979, p.7.

    17. Reiner Schrmann: Le Principe d'anarchie, Paris, Seuil, 1982, p.181.

    18. Reiner Schrmann, op. cit., ibid. Voil qui incite rflchir surl'attribution (due Jean-Franois Lyotard) d'une assignation temporelleprcise au fragment et l'essai. Si Schrmann parle d'"inaugurer" l'gepostmoderne, et si cette inauguration s'accomplit par ce geste : fragmenter,comment maintenir, avec Lyotard, l'appartenance du fragment la(simple) modernit ?

    19. Reiner Schrmann, op. cit., p. 63.

    20. Reiner Schrmann, op. cit., p. 64.

    21. Reiner Schrmann, op. cit.,p. 65.

    22. Reiner Schrmann, op. cit., p. 65-66.

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    23. Reiner Schrmann, op. cit., p. 66.

    24. Reiner Schrmann, op. cit., p. 67.

    25. Cf. Gilles Deleuze et Flix Guattari: Rhizome, Paris, Minuit, 1976, p. 16.Repris dans Mille plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 12.

    26. Cf. William V. Spanos; "Heidegger, Kierkegaard, and the HermeneuticCircle: Towards a Postmodern Theory of Interpretation as Dis-closure ",in W. V. Spanos (ed.): Martin Heidegger and the Question of Literature,Bloomington, Indiana University Press, 1976, p. 116. Cf. aussi, dans lemme recueil, l'article de Richard Palmer, "The Postmodernity ofHeidegger", p. 71-92.

    27. Cf. Reiner Schrmann, op. cit., p. 170-171.

    28. Cf. Reiner Schrmann, op. cit., p. 63-64. Selon Gregory Bruce Smith(Nietzsche, Heidegger, and the Transition to Postmodernity, Chicago, TheUniversity of Chicago Press, l996, p. l80, note 9), Reiner Schrmann, enaxant son interprtation de Heidegger sur l'an-arch, aurait commisl'erreur de rendre tale l'antifondationalisme qu'il prte au philosophe. Enralit, argumente Gregory Bruce Smith, Heidegger est bien un"postmoderne", mais la diffrence des zlateurs de la "dconstruction" etdu pluralisme systmatique, il ne cherche nullement temporiser, il setient prt affronter directement le Chaos, l'vnement, bref le politiquecomme tel. En s'efforant de disqualifier "tout ce postmodernisme qui nevise qu' conqurir le hasard" (p. 182), Smith croit pouvoir rabattre ReinerSchrmann sur un late modernism. Sans prtendre ici trancher un teldbat, on peut faire remarquer qu' l'poque o Smith a fait connatre sacritique, Schrmann n'avait pas abattu toutes ses cartes ; son opusmagnum, dont l'intitul annonce lui seul la couleur (Des Hgmoniesbrises, Mauvezin, Trans-Europ Repress), est un livre posthume, qui a tpubli, comme celui de Smith, en l996 : Smith n'avait pu le lire lorsqu'ilprparait son argumentation.

    29. La dmarche de Vattimo confronte Nietzsche et Gadamer plutt queNietzsche et Heidegger. Mais la problmatique de l'hermneutique, ouplus exactement de l'hermeneia, recoupe ncessairement celle de lapostmodernit.

    30. Cf. Henri Birault: Heidegger et l'exprience de la pense, Paris,Gallimard, 1978, p. 587-612.

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    31. Cf. Gianni Vattimo, op. cit., p. 120.

    32. Nietzsche: Considrations inactuelles, trad. Henri Albert, Paris, Mercurede France, 1907, p. 129.

    33. Nietzsche, op. cit., p. 163.

    34. Cf. Gianni Vattimo, op. cit., p. 21.

    35. Heidegger: Einfhrung in die Metaphysik, IV, 3, p. 136 (Max NiemeyerVerlag, Tbingen, 1958) ; cit par Pierre Chassard, op. cit., p. 118.

    36. Cf. Gilles Deleuze : Nietzsche et la Philosophie, Paris, P.U.F., 1962, p. 9.

    37. Henri Birault, op. cit., p. 591.

    38. Henri Birault, op. cit., p. 590.

    39. Henri Birault, op. cit., p. 585.

    40. Henri Birault, op. cit., p. 591.

    41. Cit par Henri Birault, p. 584.

    42. Henri Birault, op. cit., p. 585.

    43. Henri Birault, op. cit., p. 568.

    44. L'expression est de Giairo Daghini, dans son entretien avec Jean-FranoisLyotard: "Langage, temps, travail ", in Change international 2, mai 1984,p. 43.

    45. Cf. Henri Birault, op. cit., p.594-605.

    46. Henri Birault, op. cit., p. 606.

    47. Cit par Henri Birault, op. cit., P. 607.

    48. Jean-Franois Lyotard, op. cit., ibid.

    49. Jean-Franois Lyotard, op. cit., ibid.

    50. Cit par Henri Birault, op. cit., ibid.

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    51. Jean-Franois Lyotard, op. cit., ibid.

    52. Henri Birault, op. cit., p. 582.

    53. Nietzsche, cit par Henri Birault, op. cit., ibid.

    54. Cit par Henri Birault, op. cit., p. 582-583.

    55. Le pome " Souvenir "(Andenken); cf. Heidegger, Approche de Hlderlin,trad. Jean Launay, Paris Gallimard, 1973 (nouvelle dition), p. 165.

    56. Heidegger, op. cit., p. 166, 167, 168.

    57. Jean-Franois Lyotard, op. cit., ibid.

    58. Nietzsche: Humain trop humain, trad. A.-M. Desrousseaux, Paris,Mercure de France, 1906, 146 p. 184.

    59. Nietzsche, op. cit., 154, p. 189.

    60. Nietzsche, op. cit., 159, p. 193-194.

    61. Nietzsche, op. cit., 213, p. 228.

    62. Nietzsche, op. cit., ibid.

    63. Nietzsche, Le Gai Savoir, trad. A.Vialatte, Paris, Gallimard, 1939, p.170.

    64. Vattimo renvoie Zeitler (1900). Cf. Le Avventure della differenza, cit.,p. 110.

    65. Traduit par Genevive Bianquis: Nietzsche: La Volont de puissance,Paris Gallimard, 1947, t. II, 450, p. 338.

    66. Cf. Leonard Meyer, op. cit., p. 68-84.

    67. Mozart cit par Heidegger: Le Principe de raison, Paris, Gallimard, 1962,p.158-159 (trad. Andr Prau).

    68. Heidegger, op. cit., p. 159.

    69. Heidegger, op. cit., ibid.

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    Chapitre 2 : La musique comme "mtaphore absolue"

    Michel Haar le rappelait rcemment, dans le quatrime essai - consacr "La maladie native du langage" - de son Nietzsche et la mtaphysique (1): lafinalit du langage, pour le Nietzsche de La Naissance de la tragdie, estessentiellement "grgaire et mtaphysique"; de la "mlodie originelle desaffects", dont les modulations ne sont autres que les "fluctuations d'intensit duvouloir universel", le langage ne nous restitue qu'une ple imitation - versionapollinienne "en clair" de l'analogue dionysiaque, nocturne, qu'en propose lamusique comme art constitu, laquelle dj n'est qu'une rplique faible,dcadente, du bouillonnement premier. Imitation d'une imitation, copie d'unecopie, le langage se redressera-t-il jamais? Ce ne serait, semble-t-il qu'au prixd'une mtamorphose intrieure radicale, qui lui permettrait d'accder au statut"d'une nouvelle criture."(2)

    Le diagnostic l'gard du langage n'est pas moins pessimiste dans le textede 1873 Sur la Vrit et le mensonge en un sens extra-moral. Nietzsche y dcritla dchance du langage sous les espces d'une cascade de mtaphores, c'est--dire de "transports" ou de "transferts" - Michel Haar parle de "transpositions" -au fil desquels se consomme la chute libre partir de l'origine, et cela ds avantl'vnement du langage lui-mme. Comment, en effet, l'excitation nerveuse selaisse-t-elle initialement apprhender, sinon au moyen de sa traduction outranscription mtaphorique en une image ? Il sera besoin d'une secondemtaphore pour que s'effectue la translation de cette image en un langage. Etplus le temps passe, plus s'estompe le souvenir de l'implosion premire: les sautsmtaphoriques successifs ne font que gommer le rfrentiel de dpart, si bienque le discours de vrit, celui dont se targuent les zlateurs de la science, est leplus incertain de tous, parce qu'il est le plus rcent, et -partant- le plus oublieuxde l'origine. Les potes, eux, ont au moins le mrite de l'ironie: s'ils usent demtaphores, c'est avec le cynisme propre la conscience du mensonge qu'ilssont en train de commettre. Ils mtaphorisent la mtamorphose elle-mme - cequi, aprs tout, peut sembler une manire moins mensongre de remonter letemps.

    Mais qu'en est-il au juste de cette varit particulire de potes que sontles musiciens? Michel Haar prend soin de prciser qu'il n'est nullement question,dans Vrit et mensonge..., de musique ou d'affects (3); est-ce dire que l'art dessons serait exempter de toute imputation d'"entropie" mtaphorique? LaNaissance de la tragdie, on l'a vu, montrait qu'il n'en tait rien; et Nietzsche nese privera pas, en se dtournant avec fracas de ce que Michel Haar appelle le"sublime wagnrien", de remettre en cause, malgr ou avec Mozart ou

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    Beethoven, tout comme avec ou malgr l'"antithse ironique" de Bizet, lesillusions, conscientes ou non, de l'art du temps. - Mais l'volution ultrieure decet art est-elle venue, l'instar de ce que tend prouver au moins partiellementl'histoire de l'art potique au dbut du XXe sicle, corroborer les affirmations deNietzsche quant la fonction poitique dltre de la mtaphore ? Nul doute, eneffet, ne subsiste aujourd'hui relativement la faon dont furent accueillies, dansles cercles expressionnistes par exemple, les thses nietzschennes. BedaAllemann a rappel quel fut le succs du slogan de la "guerre la mtaphore"inaugure par le dramaturge Carl Steinheim, et l'importance du Programmschriftgegen die Metapher publi en 1917 par Theodor Tagger (alias FerdinandBruckner); de mme, le pote Gottfriend Benn dfraya la chronique en laborant,paralllement au "retour" husserlien "aux choses mmes" (zurck zu denSachen), son esthtique "anti-mtaphorique" de la "nouvelle immdiatet"(Unmittelbarkeit), rapprocher galement des attaques contre la mtaphoredclenches par les Futuristes - songeons au Manifesto tecnico della letteraturafuturista d Marinetti (1912)(4). Le renouveau de l'allgorie chez un ErnstBloch (5) ne confirme-t-il pas d'autre part la suspicion naturelle que tout penseurphilomousikos se trouvait tenu, dater de la publication de l'essai sur la musiqueinclus dans le Geist der Utopie de 1918, de professer l'endroit du"mtaphorique" comme tel ? - S'il en est bien ainsi, alors la musique institueelle-mme, considre hors du texte nietzschen mais la lumire desimplications de ce texte, peut tre invoque en guise de contre-preuve: ne s'est-elle pas, avec ses moyens et objectifs propres, rige de son ct en adversairersolue de l'enlisement dans la mtaphore? jusqu' quel point lui tait-il loisiblede participer la cure de jouvence programme par les tenants de la "nouvellecriture" au seuil de ce sicle?

    On peut se demander, en premier lieu, en quel sens le musicien use de lamtaphore dans l'acception exacte - linguistique - de ce vocable. L'enqutemene ce sujet par Vladimir Karbusicky au niveau de la syntaxecompositionnelle(6) recoupe de manire suggestive ce que Nietzsche, del'opuscule Vrit et mensonge au Gai Savoir et Par del le Bien et le mal (7),avait dj fait valoir quant l'opportunit, pour ruiner les codes tablis et raviverle singulier au dtriment de l'identique, d'avoir recours la parodie. De mmeque les potes voqus dans Vrit et mensonge... se servent de la mtaphorecontre la mtaphore et font profession de neutraliser le poison par le poison, lesmusiciens connaissent l'ambigut du pharmakon: Karbusicky montre titred'exemple comment le schme harmonico-mlodique de la Rverie deSchumann peut servir de support d'"embrayage syntaxique" l'intgration del'Humoresque de Dvorak. La "translation", dans ce cas, consiste dans l'changeentre deux "formules" sonores, lesquelles, pour n'tre pas des "concepts" au senscanonique, n'en contiennent pas moins "une certaine charge smantique" dont ledplacement met en jeu une incontestable vis comica - du moins pour unauditeur musicalement duqu. L, cependant, rside la limite du procd: qu'il

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    s'agisse en somme d'une factie d'artiste de cabaret tmoigne l'vidence ducaractre bizarre, ou d'exception que revt tout usage musical d'un gestelinguistique. Le "rajeunissement" ainsi obtenu ne saurait tre qu'phmre: il estde toute faon trop intellectuel.

    Il est en revanche un domaine au sein duquel la mtaphore joue plein, etsans que s'y profile la moindre ombre d'ironie: celui, non certes directementmusical mais essentiel (depuis Nietzsche en tout cas) l'panouissement de lamusique, du discours que l'on tient propos de l'art des sons. Voici ce qu'en ditKarbusicky: "Le champ d'action le plus efficace du principe mtaphorique sesitue normalement l'intersection des deux systmes langagier et musical. Riende ce qui se profre propos des contenus musicaux ne saurait chapper uneimprgnation mtaphorique prdominante; ainsi s'explique la prfrence del'hermneutique musicale pour des images adventices introduites en contrebandeau sein du flux langagier"(8) - Sans mettre sur la sellette la seule"hermneutique" musicale, mais en largissant le diagnostic de VladimirKarbusicky l'ensemble des discours critiques que suscite la musique, onconviendra avec Roland Barthes que le "culte de l'adjectif" qui s'y panouitdessert la cause qu'il croit servir. La mtaphore, ici, apparat doublementsuperflue; elle n'en conditionne pas moins bon nombre d'apprciations soi-disantesthtiques et en fait seulement culinaires, puisque son emploi systmatiquerevient ravaler le jugement de got ce que stigmatisait Wittgenstein : il nes'agit gure que de se demander "quelle est la meilleure sorte de glace lavanille" (9); on est loin, ce rgime, de la "nouvelle criture" qu'appelaitNietzsche de ses vux.

    On invoquera cependant propos du bon usage de la mtaphore dans ledomaine musical une troisime possibilit, absente de l'analyse de Karbusickymais mentionne par un autre musicologue de renom, Carl Dahlhaus, et quipermet la problmatique de rebondir: celle par laquelle le discours que l'ontient sur la musique est le plus susceptible d'influer sur la pratique musicalerelle, parce qu'il concerne la formulation que le compositeur est tenu de seforger, au moins pour lui-mme, de la mise en squence des vnementsmusicaux avec lesquels il travaille. Ainsi que l'observe Cari Dahlhaus,l'interprtation d'une catgorie aussi dterminante que celle du temps musical"n'est nullement indpendante de l'imagerie dont on se sert pour en dcrire lateneur. Et la ncessit dans laquelle on se trouve d'avoir choisir entre desmtaphores rivales, au lieu d'tre en mesure de parler directement de la chosemme, constitue la difficult mthodologique avec laquelle les historiens de lamusique, qu'ils le reconnaissent ou non, sont perptuellement aux prises."(10)

    L'numration des thories labores dans la seule langue de Goethe auXIXe sicle et au dbut du XXe sicle propos du temps musical, numration laquelle l'rudition de Carl Dahlhaus donne quelque ampleur, risquerait vraidire de donner le vertige si un commun dnominateur ne venait en temprerl'parpillement(11). Un Christoph Koch, par exemple, affirme que la temporalit

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    musicale est fonction de l'"incarnation des possibilits qu'actualise le procsformel"; pour un thoricien de l'nergtisme comme August Halm - le matred'Ernst Kurth - la forme sonate dpend moins "du dploiement d'un thme, quele thme n'est lui-mme fonction, au sens d'une variable dpendante, de laforme"; aux yeux de Peter Glke, le thme est "un projet, ou la projection enavant d'une proposition, que la progression du procs musical sera censerattraper". Il arrive que l'on substitue des images philologiques, ou biologiques,aux modles philosophiques. Mais comme le remarque Dahlhaus, ds lors queles modifications que subit notre sens du temps "sont lies aux changements quiaffectent l'image du temps", il est impossible de dcider "dans quelle mesure laconscience du temps requiert l'image qui en rend compte", ou l'inverse "jusqu'quel point l'exprience du temps se trouve influence par le langage l'aideduquel se laissent dcrire les procs formels en musique."(12) - Ce qui est clair,en tout tat de cause, c'est la dette contracte une fois pour toutes, semble-t-il,par l'ensemble des thoriciens considrs, l'gard de la conceptionaristotlicienne du mouvement, laquelle est appele rgenter simultanment unchangement de lieu et une mutation qualitative; comme l'nonce Dahlhaus,"C'est selon cette double acception que la forme sous laquelle le temps semanifeste en musique se voit apprhende dans son concept."(13)

    On le concdera volontiers: partir de la Renaissance et jusqu' ce qu'ilest convenu de considrer comme l'avnement de l'atonalit - encore que desdoutes srieux puissent s'lever propos de la rupture des "Sriels" avecl'conomie de la temporalit telle que l'ont fixe les praticiens de la tonalit -,l'Occident musical parat avoir interprt, la notation aidant, toute progressionmusicale comme un changement de lieu, c'est--dire conformment laconception aristotlicienne du temps comme "le nombre du mouvement quant l'avant et l'aprs". En d'autres termes, le temps musical, l'instar de n'importequel autre type de temps, en est venu tre reprsent comme une suite de"maintenants" s'chelonnant le long d'un continuum uni-dimensionnel, c'est--dire de faon linaire. Mais du fait qu'on prenait garde ne pas confondre son etbruit, la musique tait dfinie comme devant tirer de son propre fonds "lesubstrat des transformations qualitatives" qu'elle tait cense accueillir; et CarlDahlhaus n'hsite pas assigner ce "fonds" le double statut d'un"dveloppement thmatique-motivique" d'une part, et d'une "progressionharmonique" d'autre part. Au sein de cette dualit, ajoute-t-il, c'est au secondterme la progression harmonique - que revient la primaut. "C'est - dit-il - laprogression de l'harmonie, en tant qu'elle fixe sa direction la construction devariables motiviques, qui apparat contraignante et dpourvue d'arbitraire; car lematriau motivique en lui-mme n'indique pas, ou n'indique que de faonngligeable, laquelle des variables, parmi tout un ventail de variables possibles,se trouve tre propre, hic et nunc, servir de consquence par rapport celle quiprcde et de prmisse l'gard de celle qui va suivre."(14) Compte tenu, donc,de la spcificit de l'harmonie, et nonobstant le fait que des "vestiges de la

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    philosophie antique" continuent "contaminer" le discours qui se profre encorrespondance avec cette spcificit au sujet du temps musical, Carl Dahlhauss'estime en mesure de considrer que le style symphonique beethovnien offre,du moins " l'poque des procs thmatiques", l'exemple le plus achev del'mergence de la temporalit en musique. Nanmoins, la question de savoircomment il se fait que l'ide de progression harmonique doive trouver sajustification ultime auprs d'une doctrine apparemment aussi loigne du XIXesicle que celle d'Aristote, il n'est rpondu que par une fin de non-recevoir."Expliquer comment il se peut qu'une philosophie du type de celle d'Aristote,qui appartient un pass loign, survive dans des phnomnes actuels ourcents, ce qui pourrait conduire faire tat d'une extrme dissimultanit dusimultan - voil qui est difficile, et n'est pas un travail que puisse faire un non-philosophe."(15)

    Or, ce travail, un philosophe l'a fait. On peut considrer que depuis sonsminaire de 1927 Die Grundprobleme der Phnomenologie jusqu' son quasi-testament de 1969, Zur Sache des Denkens, Heidegger n'a eu de cesse qu'il n'aitfourni le fin mot de ce qui constitue, pour un Carl Dahlhaus, une nigme; et il l'afourni en renversant, mot pour mot, l'nonciation qu'en proposait Dahlhaus.Plutt, en effet, que de parler d'une "dissimultanit du simultan" et de s'entenir l, Heidegger voque, sous les espces de ce qu'il dnommel'"quitemporalit" (Gleichzeitlichkeit), l'ventualit d'une "simultanit du non-simultan". Qu'est-ce dire? Dans le second de ses Entretiens avec Frdric deTowarnicki, Jean Beaufret l'a exprim de manire limpide: "Entendons lacontemporanit d'un pass, d'un prsent et d'un avenir. N'appartient au tempsque celui qui, dans le prsent, se sait partir d'un pass et s'ouvre son avenir,de telle sorte que les trois dimensions du prsent, du pass et de l'avenir sontexactement contemporaines et dfinissent ce que Kierkegaard appelait "l'instant",et qui est le point essentiel du temps. Mais l'instant n'est pas le moment quipasse, l'instant est le fait que tout ce qui apparat appartient un mmemonde."(16) Et le sixime Entretien le souligne : "nous vivons dans un temps otout est contemporain et non pas successif (...). La posie grecque,antrieurement la philosophie, en prouva cependant quelque chose. L oAristote, au livre IV de sa Physique, dcrte philosophiquement l'assimilation dutemps la succession en faisant du premier, savoir le temps, le nombre duchangement, Ajax dans la tragdie de Sophocle s'merveille devant l'nigme dutemps:

    Partout le temps, dans son ampleur plus vaste que le nombre,Dclt l'inapparent pour reprendre en lui l'apparu. (...)

    On peut dire que la pense de Heidegger dans Sein und Zeit est le retour dutemps d'Aristote au temps d'Ajax."(17)

    Et la page suivante, Jean Beaufret dit avoir dcouvert chez Rivarol cequi pourrait bien constituer "la meilleure pigraphe pour Sein und Zeit deHeidegger", savoir l'aphorisme selon lequel "La plus grande illusion de

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    l'homme est de croire que le temps passe. Le temps est le rivage, nous passons,il a l'air de marcher."(18)

    Mais si l'on admet, selon la perspective ainsi dgage, que larmanence d'une conception "inauthentique" du temps renvoie la staseoriginaire de l'"quitemporalit" comme une source vive auprs de laquelleelle ne peut assumer que la figure du dclin, est-il encore de mise d'assigner ceque l'art offre de plus lev l'obligation de participer en quelque faon cedclin ? Ne convient-il pas au contraire de s'efforcer de penser l'art la lumirede l'"quitemporalit" de l'tre? Heidegger, dit encore Beaufret, prend sesdistances l'gard d'un Bergson "chez qui la dure n'vite le nombre que dans lamesure o, comme le dit Bergson, la dure est "multiplicit de pntration et defusion". Le temps, au contraire, au sens de Heidegger, c'est--dire pour qui a le"sens" de l'tre, () n'est pas () une "multiplicit" au sens de Bergson, oserait l'uvre, comme le dit ailleurs Bergson, "une cration continued'imprvisibles nouveauts". La nouveaut chre Bergson n'est pour Heideggerque ce que Valry appelait la "partie prissable des choses". C'est--dire de lanouveaut au sens o l'on dit: nouveaut et confection. Plus prcieux que lenouveau est pour Heidegger le matin, et malgr l'apparence ce n'est pas tous lesjours qu'advient un matin s'il s'agit d'un matin du monde."(19)

    Reconnatre cette fonction "cosmique" de l'"quitemporalit" conduit,s'agissant de musique, une rvision radicale des rapports de l'harmonie et dutemps. Le primat de la succession dans l'articulation de la progressionharmonique se voit soudain contest: l'harmonie cesse d'tre assimile unsimple enchanement "causal"; une fois dsenclave, elle apparat comme unliant omnidirectionnel; la fois carrefour et rseau, elle devient susceptible dedsamorcer le flchage ordinaire du temps. Une telle conception, dont il n'estpas interdit de penser qu'elle sous-tendait l'illumination, rapporte et commentepar Heidegger, d'un Mozart "voyant" le tout d'une composition venir "d'un seulregard", et "entendant ainsi tout la fois"(20), suppose l'abandon un tempsparfaitement tale. Mozart, souligne Heidegger, "a t l'un de ceux qui ont lemieux entendu parmi tous ceux qui entendent: il l'"a t", c'est--dire qu'il l'estessentiellement, qu'il l'est donc encore."(21) - N'est-ce pas une exprience dumme ordre que l'un des compositeurs les plus fascinants de notre poque,Bernd-Alos Zimmermann, a d de concevoir la thse qui a assur sa clbrit,de la "sphricit" (Kugelgestalt) du temps? Il s'en est expliqu, entre autres,dans un bref manifeste publi en 1968, "Du mtier de compositeur", dontl'essentiel vaut d'tre ici mentionn : "Nous vivons la fois diffrents niveauxtemporels et vnementiels dont la plupart ne peuvent tre ni spars, niassembls et pourtant nous voluons bel et bien en scurit dans ce rseauconfus de fils entremls. () Du point de vue de leur apparition dans le tempscosmique, pass, prsent et avenir sont, comme nous le savons, soumis auphnomne de succession. Cette notion n'intervient cependant pas dans notreexistence mentale qui possde, elle, une ralit plus authentique que l'heure que

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    nous vivons et qui, en somme, ne nous apprend rien de plus que le fait que leprsent, au sens strict, n'existe pas. Le temps se courbe et forme une sphre.C'est partir de cette image sphrique du temps que () j'ai dvelopp matechnique de composition que l'on peut dire pluraliste et qui porte la mmoiredes innombrables couches de notre ralit musicale. () On obtient ainsi unediversification temporelle () - un change et une interpntration mutuelle dediverses couches temporelles, phnomne qui constitue l'une des caractristiquesessentielles de ma mthode de travail."(22)

    On ne sera pas surpris d'apprendre que Carl Dahlhaus, aprs avoirtudi le plus consciencieusement du monde les thses de Bernd-AlosZimmermann, se soit insurg contre le "mysticisme" qu'il a cru y dcouvrir. vrai dire, le diagnostic varie de paragraphe en paragraphe: tantt le compositeurdes Soldats est renvoy dos dos avec Schopenhauer (tous deux ont en communde tenir "l'exprience esthtique" pour un "organon ou vhicule d'uneintelligence mtaphysique")(23), tantt il est dit proche de Schelling, thoricien- en 1795 - d'un "moment de la contemplation" o "temps et dure pour nouss'abolissent"(24); tantt il est accus de bergsonisme (25), tantt "l'organisationtrs rigoureuse du temps" dont tmoignent ses partitions milite contre touterfrence la dure bergsonienne (26) ; tantt enfin la stratigraphie des"couches de temps" s'explique l'aide d'un "recours au concept aristotlicien dutemps", que le musicien n'aurait fait que dmultiplier (27), tantt elle apparatcomme une rsurgence de la symbolique trinitaire telle quelle se prsentait chezJosquin (28). Le seul nom qui soit absent de ce palmars est, on s'en doute, celuide Heidegger.

    Nanmoins, Dahlhaus a l'honntet d'admettre qu'aprs tout, et quoiqu'il en soit de la "couleur religieuse" dans laquelle est cense baigner lamusique de Zimmermann, ce dernier a su atteindre au but qu'il s'tait fix. "Onne peut nier, crit Dahlhaus, que, d'une accumulation simultane de processusdramatiques, qui, dans le temps mesur spatial, taient spars, ainsi que destructures musicales qui, tant dans le dtail que dans la stratification dediffrents tempos, reposent sur une proportionnalit temporelle rigoureuse, sedgage peu peu - sinon instantanment - l'impression d'un arrt au milieu del'agitation." (29) L'aveu est d'importance: ne signifie-t-il pas qu'un certainsilence a t obtenu, que ce silence peut devenir ventuellement le garant d'unemditation (dont rien n'oblige infrer qu'elle s'oriente vers un dogmequelconque), et qu'ainsi s'accomplit - dans le coup d'arrt inflig la doubleprolifration des "processus dramatiques" et des "structures musicales" - unretrait, un renoncement, si ce n'est une ascse, l'gard du maelstrm dessollicitations, gesticulations et contorsions qui sont susceptibles de venir fairecran l'apprhension pure et nue de la splendeur du Simple ? Alors en effet setrouve exorcise la ronde des mtaphores; il n'est, pour en prouver l'enjeu, quede prter l'oreille l'extraordinaire dpouillement intrieur dont tmoigne uneoeuvre comme le Requiem pour un jeune pote - pourtant l'une des plus riches et

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    foisonnantes du XXe sicle ; si l'on voulait lui ajouter, la manire de JeanBeaufret, une pigramme, ce pourrait tre la phrase de Heidegger propos dutemps: "Le temps lui-mme en l'entier de son dploiement ne se meut pas, il estimmobile et en paix"(30).

    S'agit-il encore d'une mtaphore? Certainement - mais mtamorphosepar la musique. Par-del Heidegger, on renoue ici avec le Nietzsche de MichelHaar, le Nietzsche pour lequel la musique "peut retourner l'entropie de lalangue." (31)

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    Notes :

    1. Michel Haar, Nietzsche et la mtaphysique, Paris, Gallimard, 1993.

    2. M. Haar, op. cit., p.110.

    3. M. Haar, op. cit., p.112.

    4. Sur ces auteurs, et en gnral les thories de la mtaphore aprs Nietzsche,cf. Beda Allemann, "Metaphor and Antimetaphor", in Stanley RomaineHopper et David L. Miller (d.), Interpretation: The Poetry of meaning,New York, Harcourt, Brace and World, 1967, p.108-109.

    5. Bloch oppose symbole et allgorie: le symbole se boucle sur unemtaphore unique, l'allgorie prvient tout enfermement en changeantperptuellement de mtaphore, ce qui permet d'accder, via lamtamorphose, l'altrit. Cf. sur ce point la conclusion, "Vers unephilosophie de l'allgorie", l'expos de Grard Raulet, "L'Utopieconcrte l'preuve de la post-modernit, ou: Comment peut-on treblochien ?" in Ernst Bloch et Gyrgy Lukcs un sicle aprs, Actes duColloque tenu au Goethe Institut, Paris 1985 (Arles, d. Actes Sud, 1986),p. 281-283. Bloch, on le sait, se rclamait de Nietzsche.)

    6. Cf. Vladimir Karbusicky, "Signification in music: a metaphor?" in EeroTarasti (d.), The Semiotic Web (Approaches to Semiotics 78, dir. ThomasA. Sebeok and Jean Umiker-Sebeok Berlin, Mouton-de Gruyter, 1987,p.430-44.

    7. Cf. M. Haar, op. cit., p.119.

    8. Vl. Karbusicky, op. cit., p. 437.

    9. Cf. Ludwig Wittgenstein, "Leons sur l'esthtique", II, 2 (sur le caf), et II,4 et 5 (sur la glace la vanille), in Leons et conversations, suivies deConfrence sur l'thique, trad. Jacques Fauve, Paris, Gallimard, 1971,p.34-35.

    10. Carl Dahlhaus, "Beethoven's symphonic style and temporality in music".in Veikko Rantala, Lewis Rowell and Eero Tarasti (d.), Essays on thePhilosophy of Music (Acta Philosophica Fennica 43). Helsinki,Akateeminen Kirja-kauppa, 1988, p.282.

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    11. Sur la dfinition de la notion mme de "commun dnominateur", cf. CarlDahlhaus, Esthetics of Music (tr. William Austin), Cambridge, U.K.,Cambridge University Press, 1982, chap. 13, p.74-83. (Original:Musiksthetik, Kln, Musikverlag Hans Gerig, 1967.)

    12. C. Dahlhaus, Beethoven's symphonic style, op. cit., p.283.

    13. C. Dahlhaus, op. cit., p.284.

    14. C. Dahlhaus, op. cit., p.291.

    15. C. Dahlhaus, op. cit., p.285.

    16. Jean Beaufret, Entretiens avec Frdric de Towarnicki, Paris, P.U.F.,1984, p. 19.

    17. J. Beaufret, op. cit., p.42.

    18. J. Beaufret, op. cit., p.43.

    19. J. Beaufret, op. cit., ibid.

    20. Mozart, cit Martin Heidegger, Le Principe de raison, trad. Andr Prau,Paris, Gallimard, 1962, p.158-159. (Original : Der Satz vom Grund,Pfllingen, Neske. 1957.)

    21. M. Heidegger, op. cit., p.159.

    22. Bernd-Alos Zimmermann, "Du mtier de compositeur", trad. C. Casparet C. Fernandez in Bernd-Alos Zimmermann, Contrechamps n5,novembre 1985, p. 57-58. (Original : "Vom Handwerk des Komponisten",manuscrit pour la WDR Kln, 1968 ; repris dans B.-A. Zimmermann,Intervall und Zeit (d. Christoph Bitter), Mainz, Schott, 1974.)

    23. Carl Dahlhaus, "Sphricit du temps. A propos de la philosophie de lamusique de Bernd-Alos Zimmermann", trad. Vincent Barras, inContrechamps n5 (loc. cit.), p.86. (Original: "Kugelgestalt der Zeit. ZurMusikphilosophie von B.-A. Zimmermann", Musik u. Bildung, 10 (69),1978).

    24. C. Dahlhaus, op. cit., p.87.

    25. p.87.

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    26. p.88.

    27. p.89.

    28. p.88-89.

    29. p.91.

    30. Martin Heidegger, Acheminement vers la parole, tr. Franois Fdier, Paris,Gallimard p.200. (Original: Unterwegs zur Sprache, Pfllingen. Neske.1959.)

    31. M. Haar, op. cit., p.268.

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    Chapitre 3 : Mythe, Musique, Postmodernit

    La dontologie de l'historien le met normalement en demeure de replacerles vnements dans le contexte qui a t le leur, afin d'en optimiserl'intelligibilit. Mais il arrive que le zle pdagogique brouille les cartes sans lesdistribuer. Alors, tout s'obscurcit au lieu de s'clairer, et le lecteur risque des'asphyxier. Cette msaventure, Carl Dahlhaus disait l'avoir subie en consultantl'appendice (pourtant pav de bonnes intentions) que le musicologue amricainDonald Jay Grout avait consacr dresser l'inventaire chronologique des faitssaillants de l'histoire de la musique occidentale (1). Par exemple, au titre del'anne 1843, il tait fait mention du Vaisseau fantme - mais aussi du DonPasquale de Donizetti, et de Crainte et tremblement de Kierkegaard. Quelleanalogie subtile entre ces trois oeuvres (et ces trois auteurs) fallait-il apprcier ?Non moins nigmatique apparaissait, en 1845, la juxtaposition des Prludes deLiszt, de Tannhuser, et du Comte de Monte-Cristo ; ou bien, en 1852, celle deLa Case de l'Oncle Tom et du coup d'tat de Louis-Napolon Bonaparte ... Et1853 n'tait pas en reste, puisque la Traviata s'y accouplait avec la guerre deCrime ! La musique, c'est entendu, ne fait pas ncessairement cavalier seul.Est-ce une raison pour la faire se mesurer avec la littrature, ou bien avec lapolitique ?

    Changeons de sicle, et de registre. L'anne 1979 a vu paratre troisouvrages galement importants ( en juger par l'intrt qu'ils ont, bien que dansdes domaines diffrents et pour des publics distincts, suscit), et qui, vingt ansaprs, comme dans Monte-Cristo, marquent non seulement leur poque, mais -bel et bien - la ntre, en s'clairant mutuellement : le Myth and Music, dufinlandais Eero Tarasti ; l'Arbeit am Mythos, de l'allemand Hans Blumenberg ; et,de Jean-Franois Lyotard, La Condition postmoderne (2). Il peut semblerparadoxal de les regrouper en prenant prtexte de la chronologie : les foudresd'un nouveau Dahlhaus nous guettent ... A ne considrer que leurs intituls, onserait videmment en droit de douter du bien-fond d'une comparaison. C'estvrai : alors que l'enqute de Tarasti se veut apparemment propdeutique l'instauration d'une smiotique gnrale de la musique, le "travail sur le mythe"tel que le conoit Blumenberg se prsente comme un trait d'"anthropologiephilosophique" part entire, et le "rapport" de Lyotard, dont la minceur est, enregard, loquente, a tout l'air d'un (simple) manifeste, trop concis, trop ramass,pour offrir autre chose qu'un rapide mmorandum concernant les "affaires encours" - d'autant qu'il a t rdig explicitement ad usum delphini. On ajoutera,pour faire bonne mesure, que dfinir la postmodernit comme une "incrdulit

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    l'endroit des mtarcits" relve d'une problmatique "post-structuraliste", les"mtarcits" n'tant nullement des "mythes" au sens ("structuraliste":d'obdience lvi-straussienne) de Tarasti ; une fois Lyotard et Tarasti renvoysdos dos, la position de Blumenberg vis--vis de la modernit ne peut queparatre originale, s'il est vrai, comme l'a vigoureusement montr Robert M.Wallace, qu'elle se situe mi-chemin des rquisits mthodologiques del'hermneutique gadamrienne et de la critique habermassienne (3). A premirevue, rien ne justifie donc un rapprochement substantiel entre les trois auteurs.

    Faut-il pour autant maintenir le constat de leurs divergences ? Celadpend de la faon dont on oriente le dbat. Si l'on choisit de tout centrer sur laproblmatique des rapports du mythe et de la musique, c'est--dire sur lesanalyses de Tarasti, il est clair que les dveloppements de Blumenberg ferontfigure de complments : la "mise en musique" des grands mythes ne constitue,dans la perspective de Blumenberg, qu'un aspect du "travail d'laboration"(Arbeit) par lequel se perptue le logos charg d'exorciser notre angoisse face aurel ; mais symtriquement, la question " quoi sert le mythe ?", si elle conduitBlumenberg des dveloppements grandioses concernant la littrature, nepermet d'aborder la musique que de biais - sous l'angle de ses limites ou de sesprolongements - et n'intresse la recherche tarastienne que partiellement.

    Il vaut cependant la peine d'examiner de plus prs cette part "musicale" del'enqute blumenbergienne : comme on va le voir, la lumire qu'elle projette surl'entreprise de Tarasti se rvle singulirement frisante. Elle oblige en effet larecherche smiotique ne pas se contenter de l'encadrement historique danslequel celle-ci avait choisi de se lover au dpart, et l'incite s'largir eninterrogeant ses prsupposs et sa finalit mme. Aux yeux de Blumenberg,lorsqu'un compositeur comme Henri Pousseur se met en devoir de collaboreravec l'crivain Michel Butor pour inscrire un projet d'opra (Votre Faust) dansle sillage d'un mythe fondamental (en l'occurrence le Mon Faust de Paul Valry),l'"pigense" laquelle ils se livrent pose le dlicat problme du "derniermythe": ce qui est vis, c'est la dtermination de la version ou transpositionultime partir de laquelle il devient impossible de se soustraire la convictiond'avoir puis les potentialits d'un mythe donn. Mais que la fin d'un mythe soitla fin de tous les mythes, voil le vritable enjeu ; or en se drobant, cet enjeufait rebondir l'intrigue, et remet en selle la littrature, ou la musique, ou leurcombinaison. Lessing, par exemple, disait "attendre", pour publier "son" Faust,que ceux de ses concurrents "soient sortis"; un tel atermoiement est rvlateur.Ds lors, en effet, que le mythe est interprt comme une "stratgie" destine gurir la maladie suprme, c'est--dire la maladie des origines, en l'occurrencel'inconsolable dsarroi qu'prouve l'humanit en proie son inaptitude foncire juguler l'"absolutisme du rel", constater l'"puisement" de ce mythe quivaut reconnatre le succs de cette stratgie. Cependant, semblable succs n'est

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    qu'une ide-limite, et l'ostinato de la crativit se nourrit de cette imperfection.Refuser d'attendre, faire l'conomie de l'atermoiement de Lessing, tel est le lotdes gens presss. Car il faut une solide dose d'immaturit pour voler dans cedomaine au secours de la victoire ! C'est de cette immaturit que font preuve lesidalistes : ils se flicitent trop tt d'avoir la situation bien en mains, et en mainspropres. En ralit, leur philosophie lche la proie pour l'ombre. Un Valry, unGide, un Kafka se montrent plus circonspects. Leur uvre se devrait, certes,d'tre "la dernire"; si c'tait le cas, tous les mythes s'annuleraient...

    Il n'est donc pas si facile de se dbarrasser du mythe : si la "fin de l'art"n'y suffit pas, la "mort de Dieu" n'est gure mieux lotie. "Seul un Dieu, confiaitHeidegger au Spiegel, pourrait venir nous sauver." A quoi l'un de ses disciples,Heribert Boeder, a trouv (sans trop de mal) la rplique : "Mais le Dieu n'est-ilpas dj venu ?" On comprend que les dernires lignes d'Arbeit am Mythos,ruminant la fin nigmatique du "Promthe" de Kafka, nous replongent dansle doute. "Qu'en serait-il aprs tout s'il restait encore quelque chose ajouter ?"L'"aprs tout", en dfinitive, remet "tout" - "le" Tout - en question. C'estpourquoi nous l'avons soulign.

    Rver, prcisment, d'en avoir fini une fois pour toutes avec le mythe,n'est-ce pas le pch mignon de l'Aufklrung ? En se demandant in fine quellesvariations le "dernier mythe" serait encore capable de subir, Blumenberg n'anullement song, certes, la forme musicale de la "variation". Mais EeroTarasti, en se rangeant d'entre de jeu sous la frule lvi-straussienne, c'est--dire en se pliant l'exigence de scientificit dont se rclame l'anthropologiestructurale, ne fait pas allgeance la seule mthodologie (d'obdiencesaussurienne) qu'a forge son mentor, il diversifie au maximum ses anglesd'attaque pour tenir compte de la complexit multidimensionnelle du corpus tudier. Et cet clectisme, qui tranche premire vue sur le monolithisme del'difice blumenbergien, va lui permettre d'esquiver prcisment l'objectionmajeure que l'on est en mesure d'adresser, au nom de l'aporie du "dernier mythe", la philosophie de l'histoire qui sous-tend le structuralisme, c'est--dire plusgnralement l'Aufklrung.

    Le texte de L'Homme nu, auquel Tarasti, au moins dans un premier temps,parat faire confiance, est formel : parce qu'il souscrit une conceptionrigoureusement rationaliste du systme et une conception rigoureusementsystmatique de la raison, Lvi-Strauss se fait fort d'avoir travers intgralementl'univers du mythe. Et cette clture de l'histoire est totalement verrouille. Onaurait tort d'imaginer "que toute nouvelle interprtation d'un mythe, commencer par la ntre, vienne prendre rang la suite des variantes djconnues de ce mythe... Ne s'enferme-t-on pas alors dans un cercle, chaque formeaussitt mue en contenu requrant l'infini, pour qu'il en soit tenu compte, une

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    autre forme ? De ce qui prcde, il rsulte au contraire que le critre del'interprtation structurale chappe ce paradoxe, du fait qu'elle seule sait rendrecompte la fois d'elle-mme et des autres. Car, en tant qu'elle consiste expliciter un systme de rapports que les autres variantes ne faisaient qu'incarner,elle se les intgre et s'y intgre sur un nouveau plan o opre la fusion dfinitivedu fond et de la forme, et qui donc n'est plus susceptible de nouvellesincarnations. Rvle elle-mme, la structure du mythe met un terme sesaccomplissements."(4) Comme on le voit, Lvi-Strauss n'hsite pas chausserles pantoufles de Hegel ; comme il se doit, il omet de le mentionner lorsque,quelques pages plus loin, l'heure a sonn d'un petit satisfecit : "loin d'abolir lesens, mon analyse des mythes d'une poigne de tribus amricaines en a extraitdavantage de sens qu'il n'y en a dans les platitudes et les lieux communs quoise rduisent, depuis quelque deux mille cinq cents ans, les rflexions desphilosophes sur la mythologie, celles de Plutarque exceptes."(5)

    Cet escamotage de Hegel est-il destin donner le change, persuader lelecteur qu'il a bien affaire "de la science" et non pas "de la philosophie"?Toujours est-il que Lvi-Strauss rdite l'opration l'instant o la musique estappele la rescousse. Mais du mythe la musique, il convient que la transitionse fasse la fois en douceur (hglianisme oblige : l'Aufhebung doit passer pourune "relve" plutt que pour un "dpassement"; on huilera au maximum leverrou de la dialectique, de manire en subtiliser toute trace de philosophie) etselon le canon de l'interprtation structurale (le modle suivre est censautoriser la "fusion" - la libre changeabilit, la permutabilit - du "fond" - lesens - et de la "forme" - le signe - ; la phonologie est tout indique). Que lamusique puisse ainsi servir de faire-valoir la science des mythes, cela supposepar consquent, et en conformit avec les impratifs qui viennent d'trenumrs, la fois une clture historique et un nivellement smantique, et celadans les deux domaines. Ce qui s'nonce en ces termes : "Les mythes sontseulement traduisibles les uns dans les autres, de la mme faon qu'une mlodien'est traduisible qu'en une autre mlodie qui prserve avec elle des rapportsd'homologie. (...) Mais si on peut toujours, pratiquement l'infini, traduire unemlodie en une autre mlodie, une musique en une autre musique, comme dansle cas de la mythologie on ne peut traduire la musique en autre chose qu'elle-mme, sous peine de sombrer dans le verbiage prtention hermneutique del'ancienne mythographie et de la critique musicale trop souvent. Ainsi, unelibert illimite de traduction dans les dialectes d'une langue originelle formantun univers tanche, va de pair avec l'impossibilit radicale de toute transpositiondans un langage extrinsque."(6) - En somme, la boucle est boucle, le mnage at fait : une fois limines ces scories d'un autre ge que sont, tant pour lemythe que pour la musique, les "langages extrinsques", il ne reste plus qu'formuler l'"hypothse de travail" susceptible de baliser le "champ structural"enfin dblay. Compte tenu de la coprsence des mythes et de la musique, et de

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    leur bipolarisation (aprs poussetage) entre "tres mathmatiques" et "languesnaturelles", Lvi-Strauss suggre une axiomatisation cruciforme, dvelopperen quadrilatre : "Posons donc que les structures mathmatiques sont tout lafois affranchies du son et du sens ; et que les structures linguistiques sematrialisent, au contraire, dans leur union. Moins compltement incarnes queles secondes, mais davantage que les premires, les structures musicales sontdcales du ct du son (moins le sens), les structures mythiques du ct du sens(moins le son)."(7)

    Comme l'a fait observer Robert Jaulin, cela fait une charade:"Qui a du son et du senspas de son et pas de sensdu son et pas de senspas de son et du sens" (8)

    Seulement, cette prsentation dmystifie d'un coup l'entreprise, dont "l'effortd'artificialit" a quelque chose d'enfantin. Et Robert Jaulin peut alors enfoncerle clou : "le sens, comme le son, ne peuvent tre pertinents par rapport eux-mmes, comme "sens" ou comme "son"; que le sens ou le son puissent ou nonexister stricto sensu est mineur ; ce qu'ils peuvent dire et qu'il conviendrait deleur faire dire sont les structures par lesquelles ils se dploient, et qui leur sontsous-jacentes. Il est comique qu'un structuraliste en chef, Claude Lvi-Strauss,ait pris au pied de la lettre le son et le sens, les ait chtrs, vids, rduits desmots, puis se soit imagin, partir de l, expliquer ou fournir la moindreinformation sur des phnomnes tels que la musique, les mythes, lesmathmatiques ou les langues naturelles." (9)

    Eero Tarasti, rdigeant son livre en 1977, avait-il pris connaissance ducommentaire de Robert Jaulin, dat de 1974 ? Sa bibliographie, pourtantimmense, n'en fait nulle mention. Toujours est-il que le soin extrme aveclequel, immdiatement aprs la citation donne en exergue, il marque la fois sadfrence et sa distance l'gard de l'auteur des Mythologiques, en ayant recours l'ambigut du mot anglais challenge (10), ce soin ne se dmentira plus au fildes pages. Il et t inconcevable qu'une recherche conduite sous l'gide deGreimas (dont Tarasti tait devenu l'lve partir, prcisment, de 1974) sedmarqut ouvertement d'une pense dont Greimas lui-mme (songeons ceremake du "quadrilatre" lvi-straussien qu'est le "carr smiotique")s'employait largir les perspectives et gommer les simplismes. De plus, surun sujet pareil et pareille poque, le bloc lvi-straussien tait parfaitementincontournable ; si les choses ont chang, c'est Eero Tarasti , de toute vidence,qu'on le doit. Mais tout se passe comme si Myth and Music, au lieu de s'ancrerdans la tentation mono-idiste d'une formalisation aseptise, avait pris le parti derenouer avec le concret, c'est--dire d'abord avec le multiple, ou plus exactementavec la pluralit. Le choix des partitions analyses l'atteste, mme s'il est centr

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    sur les deux derniers sicles : loin de se cantonner dans des strotypes, l'auteurexplore des lieux peu frquents, commencer par Oedipus-Rex de Stravinski etKullervo de Sibelius, qui ont droit la fin de l'ouvrage, avec le Siegfried deWagner, un traitement de faveur (cent cinquante pages ... ); autour de cesuvres cls, nombre de pices moins directement sollicites des mmescompositeurs font l'objet d'analyses partielles, mais tout aussi dcisives. Laproduction d'un Liszt est galement mise contribution de faon prioritaire ;mais un Berlioz, un Glinka, un Smetana ou un Rimski-Korsakov sont loin d'treoublis. Enfin, une galaxie de musiciens divers, de Beethoven et Brahms Schubert et Schumann, avec, en prime, des inconnus ou presque (Kajanus,Launis, Salmenhaara...), sans compter les Sud-Amricains dont Eero Tarastis'est fait une spcialit (Villa-Lobos, ainsi que des partitions ethnographiquesrecueillies sur le terrain), tout cela est voqu sans le moindre a priori. Onpourrait sans doute relever, propos du Bolro de Ravel, dont l'analyse pour lemoins discutable de Lvi-Strauss est mentionne plusieurs reprises, quelqueindulgence hors de saison ; mais la comparaison avec la Symphonie Leningradde Chostakovitch ouvre soudain une perspective inattendue...

    Nous avons insist sur le caractre vari, pour ne pas dire bigarr, desillustrations musicales proposes par Tarasti. A lui seul, un tel choix estsynonyme de libert. Que Messiaen soit prsent de manire substantielle, toutcomme Satie et Milhaud ou Poulenc, mais que la seconde Ecole de Vienne nefigure que de faon homopathique (avec seulement le Wozzeck de Berg etl'Erwartung de Schnberg), voil qui est rvlateur non seulement des gots del'auteur - lesquels, assurment, n'ont pas, en principe, intervenir - mais de lateneur des thses qu'il dfend. La dmarche diffre ici radicalement de celle deLvi-Strauss, car la smiotique qu'envisage Tarasti ne consiste pas en uneformalisation du vcu, mais en une pragmatique dans laquelle, selon le motd'Herman Parret, la "raisonnabilit" importe davantage qu'un logos excluant toutpathos - ce qui requiert le dpassement de tout modle totalisateur de typestructuraliste, c'est--dire ne reconnaissant que l'immanence du sens (11). Al'horizon de la problmatique, on voit dj pointer les prolgomnes ce quedsignera, vingt ans plus tard, l'expression "smiotique existentielle"(12). Loinde prtendre rduire la complexit de la confrontation du mythe et de la musiqueen exhibant un algorithme obtenu de manire hypothtico-dductive, Myth andMusic s'attaque en premier lieu la labilit des diverses contextualisations, qu'ils'agit d'apprhender in statu nascendi et hic et nunc plutt qu'urbi et orbi. Certes,Lvi-Strauss avait fray la voie - mais n'y a-t-il pas perdu son latin ?

    Pour viter d'oublier le sien, Tarasti n'y va pas par quatre chemins, maispar cent, voire mille! En faisant un sort au seul Lvi-Strauss, on ne rendnullement justice l'aspect tentaculaire, sinon myriapode, du gigantesquepatchwork thorique auquel se voue toute la premire partie de l'ouvrage, car les

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    emprunts successifs Jakobson et Vladimir Propp, ou encore Andr Jolles etaux thoriciens de l'Ecole de Tartu, constituent dans Myth and Music autant deprts court terme engageant des chafaudages momentans et par consquenttaillables et retaillables merci. Cette attitude autorise des perces subites et desrtrogradations brusques, dictes par le matriau, circonstancies, bref calibresau mieux des besoins locaux - comme si chacune des partitions considres, oumme chaque fragment, tait justiciable d'un traitement sui generis, tenantcompte de ses particularits propres. De telles variations mthodologiques selaissaient seulement entrevoir chez Greimas; leur amplitude, chez son fidledisciple, a pu dconcerter quelques commentateurs, surpris par le flou apparentde certaines taxinomies. Ainsi, l'numration des "smes" deviendrait suspecte,car des "isotopies" viennent s'y mler. Mais en faire le reproche l'auteur sur leplan thorique ne constitue une objection que si l'on l'applique un textemusical prcis, lequel se rvlerait effectivement rebelle l'empitementsuggr. Dans son Essai d'une philosophie du style, Gilles-Gaston Grangers'tait dj pench sur ce problme, et ses conclusions aboutissaient dbouterla suggestion exprime par Greimas d'une "smantique structurale" ente sur lamtaphore d'une "chimie du sens", laquelle appliquerait aux "effets de sens" laclassification des corps isotopes labore partir du tableau de Mendeleev.Selon Granger, l'erreur de Greimas provenait de ce que la signification relevaitmoins de la structure de la langue, donc de la juridiction de la phonologie ou dela syntaxe, que d'une "schmatisation" visant "transmuer le vcu en unestructure-objet"(13), donc de la juridiction d'une stylistique. Dans ces conditions,un lexique ne saurait tre rendu tributaire d'une planification abstraite, maisdpendrait des sriations particulires selon lesquelles s'articuleraient nosexpriences vcues : d'o l'ide d'une "pluralit ouverte d'organisationssimultanes du sens" (14), pluralit responsable des "quivoques,chevauchements ou doubles emplois" que l'on dcle dj chez Aristote pourpeu que l'on s'intresse la stratigraphie des "pavages lexicaux" dont il estcoutumier (15).

    Est-ce un effet du Zeitgeist, de cet "esprit du temps" qui - peut-tre - faitgermer des penses identiques chez des individus spars, puisqu'ils s'ignorent,mais que rassemble leur poque ? Toujours est-il que Tarasti, en croire sabibliographie, n'avait, lors de la rdaction de Myth and Music, lu ni Jaulin(comme on l'a dit ci-dessus), ni Granger. Et pourtant sa connivence avec lesecond oblige rflchir sur la connivence du second avec le premier. Car cequi est en jeu chez l'un comme chez l'autre - et, par Zeitgeist interpos, chezTarasti a trait, justement, la "stratigraphie" (ou, si l'on prfre, la "gologietranscendantale", selon l'expression de Merleau-Ponty) dont il vient d'trequestion. On l'a vu avec Jaulin : le travail purement formel sur le mythe (quel'on tienne ou non le critiquer) doit de toute faon cder la place l'enqutestructurale proprement dite, laquelle est dite "sous-jacente" la "littralit" de la

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    distinction du son et du sens. Or Granger, qui n'est pas moins soucieux derorganiser la besogne smiologique, distingue, dans l'Essai d'une philosophiedu style, trois niveaux ou stades du "vcu", auxquels il fait correspondre troissmiologies distinctes, soit une Smiologie I, qui concerne "le fonctionnementinterne des systmes formels, en tant qu'ils renvoient virtuellement desexpriences"; une Smiologie II, thmatisant "l'activit de constitution mme dessystmes signifiants partir du vcu"; et enfin une Smiologie III, laquelle "neconstruit pas des structures, mais essaie d'analyser et d'organiser les interprtantsd'un symbolisme."(16)

    Dans l'optique de Granger, la Smiologie I correspond la formalisationintgrale sur laquelle Lvi-Strauss esprait fonder son systme, ou au rve"smantique" de Greimas imitant Lvi-Strauss en dcalquant Mendeleev. Maisni l'un ni l'autre ne se sont tablis ce niveau, qui serait celui o les mythes "sepensent eux-mmes"; Greimas, qui l'a reconnu, est revenu la Smiologie II, etLvi-Strauss, sans doute pour viter d'avoir le reconnatre, s'est auto-proclamtitulaire du Savoir absolu (c'est--dire du Grand Mathme platonicien) - ce quirevenait regagner le giron de la philosophie.

    Comment s'y est-il pris ? En se forgeant une histoire conjointe du mytheet de la musique, de faon que le recours une image "quaternitaire" ne paraissepas trop dplac. Ce ne serait qu'une histoire "aux ordres", et sur mesure ; ilsuffirait qu'on la juge vraisemblable. En arguant que le bricolagepermutationnel des structures - dont Clment Rosset a pu faire tat en taxantMichel Serres de "structuralisme rustique" - existait en musique partir del'essor du contrepoint flamand au XVe sicle, tout en se trouvant dj (depuisune poque recule) "pleinement constitu dans les mythes", on se donnait unevoie d'accs vers la Smiologie I (quoi de plus "mathmatique" que lecontrepoint ?) en laissant derrire soi le mlange impur (mi-matriel mi-formel)de la Smiologie II.

    Pour Lvi-Strauss, donc, la smiologie ou smiotique vritable ne pouvaitse faire jour qu'au terme de l'effacement dialectique dict par le scnario de lamort du mythe, tant entendu que cette mort, qui signifiait non la simpledisparition de ce mythe mais sa transfiguration ou sa rsurrection son Aufhebung,ne s'accomplirait qu'une fois son hritage liquid :"Avec l'invention de la fugueet d'autres modes de composition la suite, la musique assume les structures dela pense mythique au moment o le rcit littraire, de mythique devenuromanesque, les vacue. Il fallait donc que le mythe mourt en tant que tel pourque sa forme s'en chappt comme l'me quittant le corps, et allt demander lamusique le moyen d'une rincarnation."(17) D'o ce constat-massue laMalraux : "Quand le mythe meurt, la musique devient mythique de la mmefaon que les oeuvres d'art, quand la religion meurt, cessent d'tre simplementbelles pour devenir sacres." (18) - Est-ce dire cependant que la musique a,historiquement, le dernier mot ? Mais la musique, justement, n'est pas affaire de

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    mots, et l'histoire n'est pas termine tant que subsiste le partage du legsmythique entre musique et roman, c'est--dire entre son et sens. La musique estdonc tenue, en bonne logique, de finir par s'effacer - ou, simplement, de finir.Pour Lvi-Strauss, dont on connat la critique au vitriol contre la musiquecontemporaine, c'est trs prcisment ce qui advient notre poque. Ens'effondrant, la musique libre les structures mythiques qu'elle avait recueillies,et cette mancipation a valeur destinale, elle s'effectue "pour que, sous la formed'un discours sur lui-mme, le mythe accde enfin la conscience de soi."(19)La tlologie s'achve-t-elle pour autant sur la reconnaissance d'un primat de lalittrature ? Mais ce serait faire rebondir le conflit entre son et sens que de leprtendre. Il faut au contraire rsoudre cette tension en achevant de la dialectiser.Sur ce point ultime, laissons la parole au commentaire superbe de Jean Greisch :"Les familiers de la Phnomnologie et de la logique hgliennes reconnaissentici sinon la voix, du moins la musique du Concept, et comprendront par quellesorte de ncessit l'auteur-compositeur des Mythologiques donne son oeuvre laforme d'une composition musicale !" (20)

    On comprend qu'Eero Tarasti se soit dmarqu de cette grandiloquence etde ses simulacres en annonant, ds la dclaration d'intentions par laquelles'ouvre Myth and Music, son vu de ne pas s'loigner de la Smiologie II, c'est--dire de ne pas chercher annexer la Smiologie I. En revanche, et par voie deconsquence, rien n'empche une enqute axe sur la Smiologie II d'empitersur la Smiologie III... Traduisons : une fois dissip le mirage d'un codeuniversel susceptible de rendre raison la fois du mythe, de la musique, et deleur interaction, et qui lgifre trop visiblement sur le modle hglien du savoirabsolu pour ne pas paratre suspect, la dmarche structuraliste consistera bien enune comparaison mthodique entre les deux domaines, visant dgager desisomorphismes, mais sans concession d'un privilge quelconque l'ide deprogrs. D'une oeuvre l'autre, et aussi bien d'un mythe l'autre, le temps estcertes flch, mais le "sens" ne l'est pas, du moins selon l'acception d'un "sensunique" qui serait le "sens de l'histoire" - pas plus qu'il n'y a de "progrs" dumuthos au logos, comme le prtendent les tenants de l'Aufklrung. Nous disionsplus haut que la Smiologie II admettait une relative "impuret"; il est clair, pourTarasti, qu'"il n'y a de mythe pur que le savoir pur de tout mythe" : pour lui,comme pour Michel Serres, la rationalit est dgager du rel prcisment parcequ'elle ne saurait en constituer le fond (21). Que ce fond, par l mme, ne soitpas compltement inaccessible, voil qui lgitime une Smiologie III, c'est--dire une science des signes non soumise l'obligation d'laborer des structures.Le rle de l'histoire n'tant plus assimil celui d'une assurance tous risques, lapart de la contingence et des accidents cesse d'tre passe sous silence etl'hermneutique retrouve ses prrogatives avec la dignit que lui dniait Lvi-Strauss, anxieux qu'il tait de ne pas laisser sa propre subjectivit transparatre(22).

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    Il n'empche que l'effort mthodologique fournir est, d'entre de jeu, auxprises avec le dlicat problme d'avoir maintenir l'quilibre entre les deuxmodes d'approche que dsignent la Smiologie II et la Smiologie III, savoirune qute objectivante et une qute non-objectivante (ce qui ne veut pas direncessairement subjectivante). C'est ce quoi s'emploie, avec une infatigablevirtuosit, le Tarasti de Myth and Music. Mais c'est aussi ce qui lui permetd'excder l'ambitus lvi-straussien, en l'occurrence l'enfermement, la clture double tour bouclant le musical dans ce que nous dnommions plus haut lafonction de "faire-valoir" du mythe. A cet gard, l'usage d'une catgorie commecelle emprunte Juri Lotman et l'cole de Tartu d'"orientation vers lemythique" est instructif. La subordination de la musique au texte s'y nonceapparemment noir sur blanc. Elle dtermine, comme on s'y attend, le choix desthmes, Orphe ou Oedipe, l'archasme des moyens, modes mdivaux oumlodies folkloriques, l'invention des genres, Gesamtkunstwerk ou pomesymphonique, et jusqu' l'conomie instrumentale. Mais elle rpond en mmetemps l'exigence tant historique que gographique d'une diffrenciation desappartenances - critre hermneutique - appele temprer l'automatismeauquel se condamnerait toute recherche exclusivement structurale. Rien de pluslgitime, puisqu'on vite par l l'inflation spculative et le drapagehyperbolique de la rationalit. Cependant, le structuralisme commence selzarder. Comme dans la Pendulum Music de Steve Reich, o l'impulsioninitiale est agence de manire s'amortir progressivement jusqu' ce que l'onserait tent de prendre pour une auto-annulation librement consentie, lemcanisme structural ne peut pas ne pas se gripper - et cela confre toute sapertinence Myth and Music : une dynamique inattendue s'y fait jour, qu'ilimporte de ne pas sous-estimer.

    C'est que, tout en s'effectuant "au bnfice" du mythe, qui "n'a qu'" selaisser accompagner, en somme, par la musique, la rencontre entre mythe etmusique loin de laisser le mythe intact, lui assigne une incarnation qui l'oblige voluer. La "mise en musique" de Kullervo a beau s'accomplir partir d'une"autocommunication interne" (Kasparov) par laquelle le compositeur accoupleavec l'idiome wagnrien telle lgende du Kalevala, celle-ci sort transforme del'opration. Et symtriquement, le "style" de Sibelius ne sera jamais plus tout fait le mme. Cependant, le smioticien ne l'entend pas exactement de cetteoreille. Pour lui, la structure narrative utilise, avant tout mixage, relve d'unegrammaire distributive commune un ensemble de mythes, et dont l'imperiums'exerce de faon discrtionnaire sur l'usager en lui dictant non seulement lemode de lecture adopter mais la procdure transformationnelle suivre pourque la mayonnaise finisse par prendre et qu'un sens - une saveur - jaillisse. Et lamusique est loge la mme enseigne - mutatis mutandis...

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    Pourtant, un grain de sable risque d'enrayer le bon droulement de cette"parthnogense" de l'orthodoxie : si un rcit, pour tre cout et compris, doitpralablement recueillir l'assentiment de l'ensemble des usagers, l'identit dumuthos et du logos n'est qu'un faux-semblant, un simple effet de rhtoriquedestin lisser les asprits pour faire taire toute diffrence, tout particularismequi risquerait de porter atteinte l'homognit ambiante. Museler les mythespar linguiste/ethnologue interpos revient promouvoir leur lisibilit. Mais s'acquitter, ce faisant, d'une mission "pacificatrice" dont le bnfice sera tir parle commanditaire, on court le risque de transformer les diffrences en diffrends.Quelle garantie en effet pourrait-on exiger d'un colonisateur, dsireux parhypothse de momifier la culture de ceux qu'il exploite afin de mieux lesdominer ? Epingler un mythe dans les rgles de l'"art", voil bien sr l'activitsuspecte-type, au regard du colonis jaloux de son indpendance ! - La remontestructuraliste du sens au signe ne peut-elle cependant qu'tre mal interprte ?Une pragmatique communicationnelle comme celle d'Habermas ou d'Apelestime pouvoir s'en remettre au consensus, c'est--dire un principed'autorflexivit, pour fonder en raison l'objectivit de l'investigation et dissiperles malentendus provenant d'un choix critriologique discutable. On devrait, parle seul recours l'argumentation et la discussion, rsoudre les conflits dansl'uf, avant qu'ils n'clatent : si les mythes affichaient au grand jour l'innocuitde la logique qui les structure, les batailles cesseraient faute de combattants ! A une telle tentative de sauvetage, qui s'efforce de dculpabiliser la moderniten lui restituant sa virginit communicationnelle perdue, comment ne pasobjecter qu'elle retombe dans l'aporie blumenbergienne du "dernier mythe"? Carla totalit qu'elle vise ne disculperait le "travail sur le mythe" qu'en ledtotalisant, en le ddouanant de son totalitarisme, de son infodationinconditionnelle la discursivit, et finalement au Concept.

    On en revient Hegel, et au "travail du ngatif", vecteur, dans les Courssur l'esthtique, de la soi-disant "mort de l'art"(mais qui n'est mortifre qu'l'intrieur du systme); en regard, Eliane Escoubas fait tat d'une "usure dungatif" (23); la "science de l'art", crit-elle, "ne peut se constituer que lorsquel'art est "chose rvolue", "chose du pass". Pourquoi ? Hegel le dit : "le passn'appartient qu'au souvenir, et le souvenir procde dj lui-mme l'enveloppement des personnages, vnements et actions dans le vtement del'universalit, travers lequel les particularits extrieures et contingentessingulires ne transparaissent pas." (...) Alors, le "srieux vritable" auquelHegel veut nous conduire reste-t-il l'art, ou bien est-ce la science de l'art ? Et quereste-t-il de l'art dans la science de l'art ?" (24) - De mme, on l'a vu,Blumenberg, en montrant que si l'ide d'une "mort du mythe" est elle-mme un(autre) mythe, la rduction du mythe une discursivit "tautgorique" laSchelling est intenable, Blumenberg, donc, coupe Hegel et Habermas l'herbesous le pied afin de frayer la voie l'allgorie et la mtaphore, c'est--dire lacrativit du mythe, ce qu'il nomme une navigatio vit (25).

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    Nous sommes prsent mieux en mesure d'aborder le dsenclavementqu'opre, en s'aidant de la musique, Eero Tarasti. Sa trajectoire le conduit dansles parages du troisime des ouvrages-phares voqus au dpart, La Conditionpostmoderne de Jean-Franois Lyotard; mme si les questions traites et lesmthodes suivies diffrent de faon radicale, des convergences soudainesdonnent rflchir, qui mritent, semble-t-il, d'tre verses au dossier de laproblmatique contemporaine des relations mythe/musique, car la modernit,troisime terme de notre intitul, s'y trouve mise "en examen".

    Reprenons l'exgse que propose Tarasti de la Kullervo-Symphonie. S'yatteste l'appartenance une parole situe et date, celle du Kalevala ; maisl'analyse se diffracte immdiatement en un foisonnement d'hypotextes et demtatextes embots, dont la complexit "sursature" le mythe. Quand au XIXesicle la Carlie fut leve au rang de parangon du nationalisme culturel finnois,il n'existait en Finlande aucun art constitu, et les coutumes locales, que leurspropres usagers, en s'duquant, avaient appris juger exotiques, eurent semesurer avec les diverses strates culturelles soit rgionales, soit supranationales,prises selon les cas comme modles ou comme repoussoirs, et dont il fallait tenircompte lors de l'laboration de nouveaux syncrtismes, puisque chacune avaitun sens son niveau. L'appartenance d'un peintre comme Gallen-Kallela, d'undramaturge comme Erkko, d'un pote comme Eino Leino, l'"esprit" derenouveau de la culture carlienne, est synonyme d'une appropriation slectivenon seulement des archasmes ambiants, mais des enjeux de leur rcriture.Rien d'tonnant, donc, ce que Tarasti, qui s'attache, avec le zle d'unbndictin, dmler l'cheveau carlien, tienne en souligner le caractreprofondment ambigu. Ne rejoint-il pas en cela certains des attendus de la"postmodernit" selon Lyotard ?

    L'ide peut sembler paradoxale : elle fait bon march de la chronologie. Etles "mtarcits" dont Lyotard entonne le Requiem se situent sur un tout autreplan que le Kalevala, mme par de tout son cortge de "mtatextes".Nanmoins, il faut bien admettre que "postmodernit" doit son prfixe d'tred'abord le superlatif de la "modernit"; or que pourrait bien dsigner pareilsuperlatif, sinon un mouvement conatif de modernisation ? Chez un partisan dela doctrine romantique de l'veil des nationalits comme Zachris Topelius, ouchez celui qui fut, avant Busoni, le matre de Sibelius, Martin Wegelius, lamodernit est un idal raliser, et cette ralisation ne s'accomplira que par unesurenchre ; ce qui les motive, c'est la conviction que les Finnois se doivent den'tre pas moins modernes que leurs voisins. Mais ne reconnat-on point ici lecreuset mme de ce que Grgory Bateson a tudi sous les espces, tanttexotiques comme en Nouvelle-Guine, tantt actuelles comme le Trait deVersailles, de la schismogense ? Et qu'est-ce que la schismogense, sinon ledissensus saisi sa source, dont Lyotard fait le nerf de son argumentation ?

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    Quant la chronologie, elle ne constitue nullement un obstacle incontournable :ce sera, dans les crits ultrieurs de Lyotard, pralablement la modernit, et enprlude toutes les avant-gardes, que la postmodernit sera appele intervenir- soit l'ore du XXe sicle; voire plus tt, dans la seconde moiti du XIXe sicle.

    En tout tat de cause, la description du "lien social" dont l'esquisse estpropose au chapitre 5 de La Condition postmoderne fait bel et bien cho auxproccupations tarastiennes touchant les prliminaires carliens de la Kullervo-Symphonie. La "dcomposition des grands Rcits" laquelle nous assistons nesaurait entraner d'aprs Lyotard cette "atomisation" des sujets "lancs dans unabsurde mouvement brownien" que croit pouvoir diagnostiquer un sociologuecomme Baudrillard. Au contraire, pour peu que l'on se libre de "lareprsentation paradisiaque d'une socit "organique" perdue", le sujet apparatcomme minemment sociabilis ; "pris dans une texture de relations pluscomplexe et plus mobile que jamais", il ne saurait s'prouver "dnu de pouvoirsur ces messages qui le traversent en le positionnant, que ce soit au poste dedestinateur, ou de destinataire, ou de rfrent." En fait, il ne cesse de se mouvoir,d'osciller d'un poste l'autre. Et Lyotard d'introduire le dissensus : "le systmepeut et doit encourager ces dplacements pour autant qu'il lutte contre sa propreentropie et qu'une nouveaut correspondant un "coup" inattendu et audplacement corrlatif de tel partenaire ou de tel groupe de partenaires qui s'ytrouve impliqu peut apporter au systme ce supplment de performativit qu'ilne cesse de demander et de consumer." (26) Ds lors, l'"agonistique" est partoutprsente. Le consensus habermassien ne sera jamais qu'un vu pieux.

    Ce que rcuse par consquent Lyotard, c'est l'abstraction qui consiste faire main basse sur l'ide de progrs en se contentant d'riger en paradigmedominant la communication gnralise. Une telle normalisation prennise laviolence sous couleur d'"achever" la modernit. Mais la lgitimation laquelleelle prtend, et qui est cense garantir sa scientificit, vaut d'tre confronte aveccelle dont se rclame, en d'autres temps et lieux, le "savoir narratif" attest auniveau du mythe. Une telle comparaison peut nous aider comprendre"comment se pose aujourd'hui, et comment ne se pose pas, la question de lalgitimit." Elargissons en effet les perspectives : la "science", l'vidence, n'estqu'un "sous-ensemble" de la "connaissance", laquelle regroupe les "noncsdnotatifs", c'est--dire dcrivant des objets ; la "connaissance" son tourrassemble, en sus des noncs "dnotatifs", des noncs "prescriptifs","valuatifs", etc. - et donne lieu divers "savoirs" (savoir-faire, savoir-vivre,savoir-couter...), dont la congruence dfinit, au del des comptences propres un individu, le degr d'acculturation d'une collectivit, mesurable selon descritres "doxiques" (27), c'est--dire coutumiers. Le rapport entre les modes delgitimation affrant aux diffrents types d'noncs, pour variable qu'il soit selonles poques et les cultures, n'en offre pas moins l'analyse certaines constantes

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    susceptibles de rsister un bouleversement pistmologique majeur affectantles dimensions mmes du champ de la recherche. Sur ce point, La Conditionpostmoderne, dont le propos concerne l'conomie de "socits dveloppementrapide", ne s'autorise pas le moindre drapage. "L'ide mme de dveloppement,explique Lyotard, prsuppose l'horizon d'un non-dveloppement, o les diversescomptences sont supposes enveloppes dans l'unit d'une tradition et ne sedissocient pas en qualifications faisant l'objet d'innovations, de dbats etd'examens spcifiques." (28) Et la phrase qui suit immdiatement confirme aupas de course ce constat, en prenant soin d'voquer tour tour, mais de faon neutraliser ce qui les spare, les trois principales directions de penseauxquelles a donn lieu, au XXe sicle, le dbat centr sur le couplemuthos/logos : "Cette opposition n'implique pas ncessairement celle d'unchangement de nature dans l'tat du savoir entre "primitifs" et "civiliss", elle estcompatible avec la thse de l'identit formelle entre "pense sauvage" et pensescientifique, et mme avec celle, apparemment contraire la prcdente, d'unesupriorit du savoir coutumier sur la dispersion contemporaine descomptences."(29)

    On a reconnu, bien videmment, les trois noms auxquels il est ici faitallusion - soit respectivement Lucien Lvy-Bruhl (du moins celui de LaMentalit primitive), Claude Lvi-Strauss, et Robert Jaulin. Or il s'agit des trois"tentations" dont nous avons esquiss l'impact sur la trajectoire du Myth andMusic d'Eero Tarasti... Semblable connivence n'a rien, certes, qui puissesurprendre ; que ce choix se soit impos au mme instant nos deux auteurs(avec la rserve que nous avons mentionne en ce qui concerne Jaulin, non citchez Tarasti), quoi de plus naturel ? - Mais le recoupement mrite d'tre soulignau prorata de l'effet de miroir qu'il suscite : de part et d'autre, on se trouve bienen terrain commun, et ce terrain (qui ne requiert nullement l'identit des deuxparcours venir) se prsente d'emble comme musical. Ne nous y tromponspas : les pages que consacre Lyotard la "pragmatique du savoir narratif"semblent dvolues des considrations d'ordre exclusivement textuel,puisqu'elles situent explicitement le dbat au niveau du "fait" que constitue,d'aprs l'auteur, la "forme narrative". Cependant, les deux premiers "sens" durcit, "forme par excellence de ce savoir", o il est trait d'une part des"formations" (Bildungen), et d'autre part des "jeux de langage", seront expdis raison d'un paragraphe chacun. En revanche, Lyotard abat ses cartes ds lorsqu'entrent en lice les troisime et quatrime volets de l'enqute, qui portent sur la"transmission des rcits" et leur "incidence sur le temps". L'interrogation prendici toute son ampleur : le musical s'y dploie dans sa plnitude, saisie - sur unmode particulirement incisif - l'instant prcis de son effectuation (Lyotarddit : de sa "performance") en tant que rite, soit lorsqu'il n'est plus (ou pas encore)question de le disjoindre de son "accompagnement" mythique, verbal ou vocal.

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    L'extrme compacit des formules l'aide desquelles Lyotard rendcompte des bnfices didactiques ou initiatiques tirer des Bildungen (qui nousrenseignent sur les critres de comptence en vigueur dans le groupe considr,ainsi que sur les modalits d'valuation des "performances"), et l'extrmeparcimonie dont tmoigne l'inventaire express des noncs (dnotatifs,dontiques, interrogatifs, valuatifs) composant le "tissu serr" des rcits - toutecette litote voue les deux premiers paragraphes un rle introductif, sans doute,au regard de ce qui va suivre. Mais il n'est pas interdit d'en interprter labrivet comme manifestant justement une prise de cong vis--vis des contenusstrictement "langagiers" de la mytho-potique elle-mme, puisque ce qui suivraaura pour but de dvoiler, autant que faire se pourra, l'conomie intgrale de laconfrontation langage/musique telle que l'accomplit la "performance" rituelle.Au raccourci prs, la dmarche lyotardienne est mettre en parallle avec cellede Tarasti, dont elle constitue la contre-preuve loquente. Car le projettarastien s'inscrit dans le prolongement de l'tude de Charles Boils sur lasubstitution du musical au mythique dans les textes rituels des Indiens Tepehuas(1973), la manire exacte dont procde Lyotard axant sa pragmatique sur leDit des vrais hommes compil en 1977 par Andr-Marcel d'Ans, et dans lequels'ouvre la mme problmatique, ceci prs qu'elle innerve un corpus distinct, latranscription de soixante rcits, contes et lgendes issus de la tradition orale desIndiens Cashinahuas (30). On ne saurait videmment mettre sur le mme plan letravail de Boils, dont l'rudition laisse pantois, et celui d'Andr-Marcel d'Ans,soucieux d'viter "l'cueil de ces ditions savantes qui, trop souvent, souscouleur de "fidlit au texte", n'offrent de l'art des conteurs indiens qu'une vision la fois pdante et balbutiante" (31) - pas plus qu'on ne se risquera estomper ladiffrence entre une perspective rsolument musicologique comme celle d'EeroTarasti et une approche philosophique " part entire" comme celle de Jean-Franois Lyotard. Nanmoins, peut-tre faut-il se rappeler que Tarasti avait,bien avant d'avoir lu Boils , entrepris de traduire en langue finnoise Sein undZeit ; et qu'au mme ge, Lyotard suivait les cours de Jean Beaufret au LyceCondorcet. N'taient-ils pas prdisposs - chacun de son ct, et sa faon parune certaine tournure d'esprit, scruter les arcanes de ce que Mikel Dufrenne atudi, dans le sillage (mais non tout fait dans la mouvance) de Lvy-Bruhl etCharles Krnyi, sous la dnomination de "mentalit primitive" (32)?

    Ds son titre en effet, la recherche de Boils donne penser. Letraducteur a cru devoir rendre l'anglais thought-songs par "chantsinstrumentaux", "pour conserver, dit-il, l'ide que les mlodies joues par lesviolonistes Tepehuas vhiculent une signification sans le recours aux mots" - etquitte perdre "l'ambigut smantique de thought, qui connote aussi lecaractre religieux des chants". (33) A quoi fait cho, dans le "Prire d'insrer"du Dit des vrais hommes, l'affirmation d'Andr-Marcel d'Ans selon laquelle la"vulgate romanesque" des Cashinahuas de la fort amazonienne "coexiste et se

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    compntre avec le sacr des chants initiatiques, interprts en une languesotrique mieux faite pour tre mdite que comprise linguistiquement." (34)L'entrelacs de la narrativit "laque" et de la mditation "sacre" dboucheapparemment sur l'intraduisible, ou du moins sur l'incomprhensible. Faudra-t-ilde ce fait conclure une absence de sens ? Le terrain de l'ineffable estassurment glissant. Mais on se tromperait du tout au tout - c'est le cas de le dire- si l'on croyait les Cashinahuas enliss dans une quelconque irrationalit, ou un"mysticisme" dans l'acception pjorative du terme. La ralit est, bien entendu,un peu plus subtile, et s'en approcher revient, ici encore, surmonter quelques-uns des fantasmes de notre modernit, en commenant par changer de lexique.On le voit par exemple lorsqu'on se pose la question de l'ordonnance des rcits.De l'avis - seul autoris... du praticien qui les a recueillis, il faut absolumentrenoncer, sauf leur faire violence, les intgrer "en une sorte de bible, qui lesengloberait tous au titre d'pisodes dans un vaste rcit mythique pouvant se liredu dbut la fin. (...) Chaque rcit, bien au contraire, suppose la connaissancelatente de tous les autres, et c'est une lecture simultane qu'il conviendrait d'enfaire."(35) Le slogan lyotardien de la postmodernit comme "incrdulit l'gard des mtarcits" ne prend-il pas ici sa source ? Mieux vaudrait, si l'onpersiste croire dans les "illusions du progrs" (c'est--dire dans les bienfaits dela chronologie), proscrire tout travail sur le terrain ! - De mme, lorsqu'ondcouvre, au dtour du travail de Boils, que les paroles d'accompagnement ontbien t ajoutes aprs coup, car la transmission de signifis s'effectuait dj auniveau de la "performance" rituelle, il est permis de rver comme l'a fait EeroTarasti d'une historicit "cyclique", et, partant, d'une archologie susceptiblede dgager les "niveaux diffrents du discours" auxquels la communication faitappel. Dans cette perspective, la dcision de recourir une grammairetransformationnel le "pour montrer comment le code smantique se greffe surles divers types de motifs mlodiques et rythmiques" est de bonne guerre ; ellese justifie du fait qu'une bonne partie des textes de supplment "prsente desrenseignements que le Tepehua connat dj et forme un contexte subliminal quiest automatiquement li la musique des rites."(36) Ce "contexte subliminal"des Tepehuas n'est-il pas rapprocher de la "connaissance latente" l'uvrechez les Cashinahuas ? Afin de couper court en ce domaine toute spculationsur le degr d'"irrationalit" en jeu, laissons la parole Boils, dont laconclusion "sonne" de faon trs "postmoderne" : "Les Tepehuas ont un butpratique en utilisant les mlodies avec un sens dfini. Ils ont labor unemthode pour transmettre par signes beaucoup d'information avec une belleconomie d'effort. Cette communication sans paroles libre le prtre pour qu'ilpuisse se consacrer d'autres devoirs. La musique de rite assure que tous ceuxqui sont prsents sont informs et participent correctement chaque partie de lacrmonie. Aussi, ces chants provoquent une attitude d'adoration, augmententl'exprience motionnelle, et aident accomplir le "dpassement des choses".

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    Pour quelques hauteurs sonores parpilles dans un segment temporel restreint,c'est impressionnant d'efficacit." (37)

    Pas de mtarcits, donc, mais une prolifration de microrcits, voil cequ'offre la proto-musique rituelle sur le fond de laquelle "s'enlvent" les rcits deplus grande amplitude, comme les "formes" de la Gestaltpsychologie"s'enlevant"sur un "fond" prsum indtermin, mais dont l'analyse peut ventuellementfaire ressortir le caractre "distingu": de cette image-princeps drive laconception tarastienne de la narrativit musicale telle qu'elle se profile dansMyth and Music. Dans le magnum opus venir - la Theory of Musical Semioticsde 1994 (38) - Eero Tarasti, conjuguant Greimas avec Propp, fournira uneversion plus labore de cette thorie, en poussant plus avant le thme d'unenarratologie "stratigraphique". Il s'agira en effet de prciser les limitesheuristiques d'une investigation qui risquerait de tourner vide si elles'universalisait, en devenant, telle la grenouille de la fable, aussi grosse que lebuf. En marquant avec plus d'exactitude le champ de comptence de l'enqutenarratologique, on prvient son clatement, et cela permet de faire droit laproblmatique des musiques indtermines "quant la performance" (Cage), oude l'arte povera (d'Erik Satie Arvo Prt), bref la mouvance minimaliste de lapostmodernit. Qu'il puisse exister des musiques du "non vouloir", c'est--direanti-narrativistes (et non pas "non narratives" seulement), ce constat a en sommevaleur de contre-preuve : il corrobore l'intuition, l'Einfhlung, ou si l'on prfrel'"abduction" au sens de Peirce, qui balise le territoire narratif en explicitant lestatut de la Gestalt qui en dessine les contours. Car cette Gestalt est bel et bienune Gestaltung, une "organisation formatrice" et non pas seulement une"forme"."La thorie de la Gestaltung, disait Paul Klee, se proccupe deschemins qui mnent la Gestalt. C'est la thorie de la forme, mais telle qu'ellemet l'accent sur la voie qui y mne."(39) Autrement dit, pas de forme digne dece nom, c'est--dire capable d'uvrer, de se mettre l'ouvrage pour uvrer, quine soit gense : selon Klee, Werk ist Weg, "uvre gale voie". La formule-clefdu peintre Klee ne vaut pas seulement pour la peinture : le gnie de Tarasticonsiste la transposer de l'espace au temps, de la peinture la musique ; etMyth and Music fait plus qu'amorcer ce transfert - il en fournit l'impulsion.

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    Notes :

    1. Cf. Donald Jay Grout, A History of Western Music, New York, 1962, p.699 ; cit par Carl Dahlhaus, Grundlagen der Musikgeschichte, Kln,Musikverlag Hans Gerig, 1967 (chap. II).

    2. Cf. respectivement Eero Tarasti, Myth and Music, The Hague, Mouton ;Hans Blumenberg, Arbeit am Mythos, Frankfurt am Main, Suhrkamp etJean-Franois Lyotard, La Condition postmoderne, Paris, Ed. de Minuit.Ces trois ouvrages ont effectivement paru la mme anne (1979).Toutefois, Myth and Music, dont le manuscrit est dat de dcembre 1977a fait l'objet d'une pr-publication sous les auspices de la FinnishMusicological Society (Acta Musicologica Fennica n11, Helsinki,Suomen Musiikkitieteellinen Seura, 1978).

    3. Cf. Robert M. Wallace, "Blumenberg's Third Way : Between Habermasand Gadamer", in Thomas R. Flynn and Dalia Judovitz (ed.), Dialecticand Narrative, Albany, SUNY Press, 1993, p. 185-195.

    4. Claude Lvi-Strauss, L'Homme nu (Mythologiques IV), Paris, Plon, 1971,p. 561.

    5. Lvi-Strauss, op. cit., p. 572.

    6. Lvi-Strauss, op. cit., p. 577.

    7. Lvi-Strauss, op. cit., p. 578.

    8. Robert Jaulin, La Paix blanche, Introduction l'ethnocide, t. II(L'Occident et l'ailleurs), Paris, U.G.E., Coll. 10/18, 1974, p. 156.

    9. Jaulin, op. cit., p. 155.

    10. Eero Tarasti, op. cit., p. 9.

    11. Cf. Herman Parret, L'Esthtique de la communication, L'au-del de lapragmatique, Bruxelles, Ed. OUSIA, 1999, p. 7.

    12. Mieux vaudrait, peut-tre, parler de "smiotique existentiale", dans lamesure o Eero Tarasti, prsentant un premier tat de sa rflexion cesujet, s'est dfendu de vouloir renouer avec une quelconque "philosophieexistentialiste". Mais il rditait, ce faisant, le geste clbre de ladngation heideggerienne qui a, comme on sait, intim aux

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    commentateurs d'avoir user, sans reculer devant ce qui sonne en franaiscomme un nologisme, de l'adjectif "existentiel" ds lors qu'il s'agissait dequalifier les "existentiaux" de Sein und Zeit. Dans sa communication denovembre 1996 au Cinquime Congrs sur la signification musicale(Bologne), Tarasti s'est explicitement rfr Heidegger pour interprterle concept de "situation" dans le sens de l'In-der-Welt-sein. Eu gard aufait que son propos renvoie d'autre part Peirce et William James, laconfrontation de Heidegger avec le pragmatisme, qui a fait l'objet d'undbat aux Etats-Unis, ne peut aujourd'hui que rebondir.(Cf. Mark Okrent,Heidegger's Pragmatism, Ithaca, N.Y., Cornell University Press, 1988, etle texte capital d'Eero Tarasti : "Signs as Acts And Events, An Essay onMusical Situations", in Gino Stefani, Eero Tarasti and Luca Marconi,Musical Signification, Between Rhetoric and Pragmatics, Acta SemioticaFennica VI, Bologna, C.L.U.E.B., 1998, p. 39-62).

    13. Gilles-Gaston Granger, Essai d'une philosophie du style, Paris, ArmandColin, 1968, p.141.

    14. Granger, op. cit., p. 186.

    15. Granger, La Thorie aristotlicienne de la science, Paris, Aubier-Montaigne, 1976, p. 11.

    16. Granger, Essai d'une philosophie du style, cit., p. 141.

    17. Lvi-Strauss, op. cit., p. 583.

    18. Lvi-Strauss, op. cit., p. 584.

    19. Lvi-Strauss, op. cit., ibid.

    20. Jean Greisch, "Versions du mythe", in Philosophie 2, Le Mythe et lesymbole, Facult de Philosophie de l'Institut Catholique de Paris,Beauchesne, 1977, p. 118-119.

    21. Michel Serres, en soulignant sa formule, prcise qu'il "s'agit peu prsd'un thorme" (cf. La Traduction, Paris, Ed. de Minuit, 1974, p. 259).

    22. Raymond Court s'est attach, dans Le Musical (Paris, Klincksieck 1976, p.295 sq.), dpister les failles (ou lapsus...) qui laissent entrevoir, sous lemasque d'un "positivisme intransigeant et hautain", l'ebullitio d'une"passion mal contenue" (p. 295-296) ; mais il lui faut vite dchanter (p.299-300) : Lvi-Strauss n'est pas Nietzsche. Reste lucider la

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    signification des "failles": jusqu' quel point ne sont-elles pasintentionnelles ? Et de quoi la "subjectivit" lvi-straussienne est-elle son tour le masque ? Nietzsche ne se serait srement pas priv depoursuivre l'enqute...

    23. Cf. sa remarquable analyse de la "perte de dynamique" dont le passage la "science de l'art" est probablement le symptme :"Hegel et lesfondements de la Kunstwissenschaft : la mort de l'art ou l'usure dungatif ?", in Dossier : Problme de la Kunstwissenschaft, La Part del'il, n15-16, 1999-2000, p. 53-61.

    24. Eliane Escoubas, loc. cit., p. 61.

    25. Cf. Hans Blumenberg, Schiffbruch mit Zuschauer, Paradigma einerDasein-metapher, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1979. Ce livre,consacr l'exgse des lgitimations et dlgitimations de la navigatiovit au fil des poques, prolonge les dveloppements d'Arbeit amMythos : ds lors que le "spectateur" (Zuschauer) est "embarqu" (au senspascalien), il subit le "naufrage" (Schiffbruch); c'en est fini du Suave marimagno... de Lucrce, car l'quivoque de la modernit pse dsormais sursa destine (laquelle personnalise irrmdiablement le Fatum). Nous necroyons plus en nos mythes - mais cela nous dispense-t-il de la"mtaphore absolue" qu'est la navigatio vit ? - On est ici au plus prs,semble-t-il, des perspectives qu'ouvre de nos jours un officier de marinedevenu philosophe, Michel Serres : "L'ensemble de nos esclavages tientpeut-tre ceci qu'il y a toujours eu quelqu'un pour nous faire croire quele rel est rationnel. Et c'est sans doute cela, le pouvoir. Quelqu'un pournous faire croire que le voyage d'Ulysse, d'le en le, parmi les typhons,les clameurs, la bonace, est mythique. Le mot rvolution, pour qualifier cenouveau, cet ancien bouleversement du savoir, est impropre, puisque c'estun mot d'ordre, cet ordre du cosmos qui tourne lentement au-dessus denos ttes, c'est un mot de systme. Non Ptolme, non Copernic." (Cf.Michel Serres, La Distribution, Herms IV, Paris, Ed. de Minuit, 1977, p.11). Qu'il se rvle ncessaire, sans pour autant perdre la raison, dereconnatre la rsistance du rel, c'est--dire aussi l'irrductibilit decertaines mtaphores, et par l de redfinir nos stratgies de lgitimation,c'est tout le problme de Tarasti ; et, plus gnralement, l'enjeu de lapostmodernit.

    26. Jean-Franois Lyotard, La Condition postmoderne, cit., p. 31-32.

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    27. Jean Beaufret, que cite Lyotard p. 37, aimait rappeler qu'il convient derattacher l'"opinion" tout jugement euphorisant devenu dogme : ainsi enva-t-il de la doxa theou (la "gloire de Dieu").

    28. Lyotard, op. cit., p. 37-38.

    29. Lyotard, op. cit., p. 38.

    30. Andr-Marcel d'Ans, Le Dit des vrais hommes, Paris, U.G.E., 1978.

    31. A.-M. d'Ans, op. cit., quatrime page de couverture.

    32. Cf. Mikel Dufrenne, Jalons, La Hayes, Martinus Nijhoff,1966,127-149.

    33. Dominique Sales, note 1 sa traduction de "Tepehua Thought-Songs"(article de Charles Boils paru dans Ethnomusicology, XI, 3, septembre1967, p. 267-292), publie sous le titre "Les chants instrumentaux desTepehuas", Musique en jeu, n 12, Paris, Ed. du Seuil, oct.1973,81-99.

    34. A.-M. d'Ans, op. cit., ibid.

    35. A.-M. d'Ans, op. cit., p. 52.

    36. Boils, loc. cit., p. 84.

    37. Boils, loc. cit., p. 99.

    38. Bloomington (Indiana University Press); trad. fr. Smiotique musicale,Limoges, MULIM, 1996.

    39. Paul Klee, Das bilderische Denken, Schriften zur Form- undGestaltungslehre, herausg. von Jrg Spiller, Basel,1950, S. 17.

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    Chapitre 4 : Musique et narrativit : L'criture du bruit(Notes sur le devenir de la musique selon Leonard B. Meyer)

    1 - Les quelques rflexions que l'on propose ici sont parties de l'affirmationde Jean-Franois Lyotard selon laquelle est narrative toute forme o le mtrel'emporte sur l'accent, de telle sorte que le temps y expdie les priodes l'oubli(1). Dans La condition postmoderne, Lyotard insiste sur ce qu'il dnomme la"fonction lthale du savoir narratif" : la "rfrence des rcits" y est toujourscontemporaine de "l'acte de leur rcitation" (2) ; ds lors, "le temps cesse d'trele support de la mise en mmoire et devient un battement immmorial" (3).

    Cette thse intresse tout particulirement le musicien. D'abord, Lyotardlui-mme se rclame de certaines musiques contemporaines (autant que demusiques "ethniques") pour constater qu'elles tentent aujourd'hui de "retrouverou du moins approcher" ce "savoir fort commun" que vhicule la narrativit ; etpar l, il rejoint la conception gadamerienne de l'oeuvre d'art temporelle. PourLyotard comme pour le Gadamer de Vrit et mthode, tre, pour l'oeuvre, c'esttre-jou ou tre-reprsent ; et de mme que la fte n'existe qu' tre clbre,l'oeuvre n'est elle-mme, donc elle n'est toujours la mme, qu'en demeurant, parl'irrductible singularit de son apparatre, incommensurable ce qui a t et ce qui sera; en sorte que son identit est temporelle en un sens profond; elleconsiste dans la libration des trois dimensions du temps l'une par rapport l'autre, chacune des trois - pass, prsent, futur - n'existant que par sonappartenance l'intensit de prsence du jeu ou du rcit. L'oeuvre, axe sur laprsence - l'"acte prsent", dit Lyotard ; la "contemporanit", dit Gadamer -,dploie une temporalit " la fois vanescente et immmoriale" (4).

    En second lieu, dans la mesure o le "prsent" de la pragmatique narrativeselon Lyotard entrane "l'identit de principe de toutes les occurrences du rcit"(5), on peut se demander s'il ne dbouche pas sur l'avnement - l're "post-renaissante" que dcrit le musicologue amricain Leonard B. Meyer (6), et quin'est pas sans rappeler la "postmodernit" selon Lyotard - d'une stasegnralise, ou si l'on prfre d'une potique de l'indiffrence, favorise parl'mergence de musiques non-tlologiques et non-hirarchiques,"exprimentales" au sens de Michael Nyman (7) ou "transcendantalistes" dansl'acception de Meyer (8). De quoi s'agit-il ? Ds lors qu'un compositeur choisitde rcuser toute imposition de relations entre les sons qu'il utilise, tout ce quicompte pour l'auditeur est l'apprciation de chaque son pour lui-mme. Laprolifration des particulars, des singularits diffrentielles, empche de flcherle temps : celui-ci se rsume en une simple coexistence de ses dimensions au

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    sein d'un "prsent omni-englobant, mais fluctuant" (all-encompassing, butfluctuating, present), lequel renoue en somme avec l'immmorialit de la"stagnation" (steady state) ou de l'"absence de climax" dont un Gregory Batesonou un Colin McPhee ont jadis montr qu'elles taient typiques de l'ethos desmusiques et des styles de vie Bali - tout comme aujourd'hui des chercheurscomme Annie Montaut dgagent des homologies entre dhrupad de l'Inde etmusiciens rptitifs d'Occident (9). La conclusion de Meyer est que "l'poque venir (si d'ailleurs nous n'y sommes pas dj) sera une priode de staseesthtique, que caractrisera non pas le dveloppement linaire et accumulatifd'un style fondamental unique, mais la coexistence fluctuante et dynamique,quoique non volutive, d'une multiplicit de styles compltement diffrents."

    2 - L'enjeu d'une confrontation l'issue de laquelle Meyer apporterait unecontre-preuve la thse de Lyotard est donc la fois celui du mythe de laprsence et celui de la prsence du mythe. Nul ne le sent mieux que lecompositeur Franois-Bernard Mche, aux yeux de qui le mythe, faute de seractualiser, n'est que "rcit et ce titre simple objet d'rudition ou de curiositenfantine" (10). La contemporanit de la "rfrence des rcits" et de leur"rcitation" selon Lyotard - le "mme" de la fte selon Gadamer - ou la stasisenglobante et non-linaire des trois dimensions du temps selon Meyer -introduiraient donc une narrativit premire, jadis sans doute plus ou moinsmasque, mais en ralit latente en toute musique, et aujourd'hui rvle dans lemouvement de remythisation qui s'est empar, depuis John Cage et Harry Partch,depuis Edgard Varse et Olivier Messiaen, depuis lannis Xenakis et AlvinLucier, de la cration musicale non acadmique, non srielle, dsenclave etlibratrice l'endroit des idologies et de la rentabilit - bref de ce que Lyotardappelle la "lgitimation par la performativit" (11).

    En d'autres termes, il n'a jamais exist de musique "pure" . Ou plusexactement, nous n'avons jamais labor que des les ou flots de rationalit -comme si le bruit de fond n'avait t thmatis que pour mieux occulter le bruitde forme. Mche le dit fort bien : "Le mouvement rducteur de la prise deconscience, qui consiste tailler dans le flou des phnomnes quelques avenuesbalises par les concepts et par le langage, nous a entrans considrer lapense mythique selon ces perspectives dgages et par l mme rassurantes.Trop persuads que la raison a historiquement vinc le mythe, et que le progrsde l'humanit en dpend, nous oublions que le mythe a d'avance interprt laraison, et qu'il la "voit venir" de loin (...) : l'informe a d'avance dpass lesformes que nous dcoupons" (12). Et l'cho de la "multiplication des styles"selon Meyer rsonne chez Mche: "Je m'tonne que si peu de compositeurssoient ouvertement polythistes, alors que la recherche monothiste de laformule a si manifestement chou, pour laisser place au pluralisme desmodles" (13).

    3 - Sont videmment justiciables de la clause de narrativit que dgageLyotard les "interminables mlopes" des contes cashinahua tudis nagure par

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    Andr-Marcel d'Ans, "transmis, dit Lyotard, dans des conditions initiatiques,sous une forme absolument fixe, dans un langage que rendent obscur lesdrglements lexicaux et syntaxiques qu'on lui inflige" (14) ; et par extension le"savoir fort commun" que les "comptines enfantines" et les "musiquesrptitives" ractivent." Qu'on interroge la forme des dictons, des proverbes, desmaximes qui sont comme de petits clats de rcits possibles ou les matrices dercits anciens et qui continuent encore circuler certains tages de l'dificesocial contemporain, on reconnatra dans sa prosodie la marque de cette bizarretemporisation qui heurte en plein la rgle d'or de notre savoir : ne pas oublier"(15).

    La "pragmatique narrative populaire" n'admet si aisment l'oubli que parcequ'elle ne cherche aucunement (se) lgitimer: non-subjective et d-subjectivante, dsidentifiante, elle est, selon l'expression de Lyotard, "d'emblelgitimante" (16). Elle ne tient son autorit d'aucune instance transcendante."C'est l'acte prsent qui dploie chaque fois la temporalit phmre quis'tend entre le J'ai entendu dire et le Vous allez entendre" (17). Cela revient, enmusique, privilgier le terme, le son, par rapport aux relations entre les sons : d-causaliser l'nonc, et donc le d-tlologiser. Priorit, comme dans lesmusiques de l'Inde ou dans les musiques celtiques, comme chez La MonteYoung ou Eliane Radigue, aux bourdons, aux drones!

    Mais la permission d'orner un drone n'est-elle pas en quelque sorteaccorde d'avance ? "Accorde" - dans tous les sens du mot - par l'omni-englobement du drone, lequel soutient, supporte, donne substance et fondement tout ce qui se dtache sur son fond ; sans que, pour autant, soit fournie ainsiune quelconque justification ou lgitimation (sinon strictement factuelle) l'vnement?

    D'o le caractre extraordinairement populaire des mlodies que LeonardMeyer appelle "axiales" ; mais dont il constate, au fil d'analyses circonstancies,qu'elles reprsentent une exception, ou du moins un cas particulier, au sein de latypologie des mlodies tonales, dans la mesure o elles court-circuitent lesprocdures d'implication harmonique, ou structurale, normalement en usage.Prenez les grands thmes de Dvorak - celui du dernier mouvement de laSymphonie du Nouveau Monde, celui du premier mouvement du Concerto pourvioloncelle - vous constaterez une symtrie d'articulation, vers le haut et vers lebas, autour d'une mme "ligne" - le drone... (18). Et si Dvorak vous parat tropromantique, considrez le dpart, au cor, du second mouvement de la Quatrimede Brahms(19): oscillant sur elle-mme, une telle mlodie se rpte (et doncs'apprend, pour mieux s'oublier ...) d'autant plus aisment qu'elle conomise aumaximum le nombre des relations structurales entre les sons extrmes, et nelaisse plus subsister finalement dans l'esprit qu'un schme rductible un seulson (a pattern reducible to a single tone) (20). Pour Meyer, il y a l un appel la redondance qui traduit la hantise du compositeur romantique d'tre cout parle plus grand nombre d'auditeurs - incultes ; et donc le choix conscient d'une

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    facilit. Mais l'explication n'est-elle pas chercher aussi bien dans la survivancearchtypale d'un drone au sein de la conscience musicale la plus "cultive" ? Nechoisissons pas entre inculture et culture, l o c'est la Nature qui parle !L'"additivit" des lments "naturels" de la mlodie "axiale" prvient touteaccumulation concerte : dans une telle mlodie, le mouvement n'est passyntaxique, il y a nomadisation sur place (21).

    4 - Maintenant, qu'est-ce qu'un drone, sinon une forme statique, une vrille ?En reconnaissant dans la mlodie "axiale" une addition, Meyer en fait unesquence ouverte: nulle "lgitimation" d'ordre syntaxique n'y introduit de clture.Mais l'inverse, qu'arrive-t-il lorsqu'une rptition s'insinue dans une musiqueentirement close, rigoureusement syntaxique? L'exemple des deux premiersprludes du Livre 1 du Clavier bien tempr est significatif : il s'agit, certes,d'uvres "en procs" (processing), c'est--dire dont le mouvement s'articuleentirement au niveau des structures syntaxiques ; mais ds qu'advient unerptition, le temps syntaxique parat suspendu, il devient dfectif: place autemps du drone et de l'ouverture additive ! "La cohrence syntaxique, critMeyer, rsulte de la fonctionnalit des relations entre le dbut, dont le profilharmonique est relativement clos ; le milieu, dans lequel un procs moins stable,celui d'une squence mlodico-harmonique, volue vers la finalit d'une tensionstabilisatrice sur la dominante ; et la conclusion, qui consiste en une progressioncadentielle prolonge. La seule rptition - celle de la figure de clavier quisoutient l'harmonie mesure aprs mesure -n'est pas syntaxiquement structure.La constance de son itration prvient tout procs. On la comprend donc commeun fond agissant (an active ground) plutt que comme un schme d'implications(an implicative patterning)." (22)

    Il y a bel et bien superposition, chez Bach, d'un ground et d'un procs, d'undrone et d'une syntaxe. Ailleurs - chez Beethoven par exemple - Meyer dcrirades phnomnes d'alternance. Selon Meyer, Bach ou Beethoven maintiennent detoute manire le primat du procs syntaxique sur l'immobilit du drone - ou,plus gnralement, sur la fixit de l'agencement "formel" des parties par rapportau tout - et chez ces compositeurs le procs transcende la forme. Chez d'autres,ce pourra tre l'inverse: Meyer examine en ce sens l'andante con moto("Dumka") du Quintette avec piano op. 81 de Dvorak ; il y dcouvre uneprocdure d'engendrement par cho qui tmoigne en quelque sorte de la capacitdu drone se perptuer de lui-mme, se survivre et rebondir. L, dit Meyer,"la forme transcende le procs". - Fort bien. Mais que signifie au juste cette"transcendance"?

    "L'cho, affirme Meyer, ne fait pas partie du procs ; il ne constitue qu'unaspect de la forme" (23). Faut-il pour autant tenir la "forme" musicale pouratemporelle? Le privilge de la "temporalisation" doit-il tre affim du seul"procs" syntaxique? - Ici se dvoile le prsuppos des analyses de Meyer : ellesreposent sur le primat de la dimension harmonique ou des hauteurs, et tendent renforcer partout ce primat. D'un thme comme celui de la Sonate en la majeur

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    pour piano de Mozart, thme qui donne lieu, comme on sait, variations au lieude dboucher sur une "forme sonate" au sens habituel (et syntaxique) du terme -Meyer montre qu'il met en jeu une additivit plutt qu'un procs : ds lors,ajoute-t-il, "la suite souffre de l'absence d'un point de structuration interne quiindiquerait une terminaison probable" (24). Ainsi, pour Meyer, le "bon" tempsest celui, clos, qu'articulent les seules relations syntaxiques ; l'autre n'est qu'untemps "faible", livr l'improbable et l'imprvisible : l'inachvement.

    5 - Il existe donc des formes "nobles" - la forme sonate, minemmentmusicale... - et une motion seulement formelle des lments musicaux - parexemple le couple "en cho" thme-variations... Dans le second cas, dit Meyer,"le nombre de parties est lui-mme variable - il peut y en avoir beaucoup, oubien peu - au gr de l'ingnuit du compositeur, du got de l'poque, et de lapatience de l'auditoire" (25). C'est tenir que l'ordonnance d'une suite devariations ne sera jamais assez "processive", c'est--dire relationnelle, ourationnelle : le temps, le "vrai" temps, fera toujours dfaut. Bien sr, diversesordonnances sont envisageables : on disposera les diffrents mouvements d'unemme oeuvre en suivant un certain fil directeur dans la succession des tonalits(c'est le cas pour le Clavier bien tempr, et en gnral pour les suites et lessymphonies). Ou encore, ajoute Meyer, on suivra l'ordre qu'intime une ralitvenue d'ailleurs -. celle d'un texte, "comme dans une chanson strophes".Ecoutons bien : "dans ce dernier cas, le texte peut fournir des connexionssyntaxiques qui font dfaut la musique elle-mme" (26).

    Nous touchons ici la dfinition mme de la "transcendance" selonLeonard Meyer : la narrativit, c'est prcisment pour lui l'inoculation, un tissumusical en soi inerte, d'une temporalit venue d'ailleurs - trs exactement dulangage, ou du rcit, de l'argument, du programme etc... Pour Meyer, sans cette"mise en musique" de relations "externes", les musiques "additives"sombreraient dans l'incohrence.

    Et si les musiques "processives" ou rationnelles "ont le temps", sonttemporelles, c'est parce que leur innervation s'effectue dans l'immanence, ou parune transcendance immanente, celle des structures syntaxiques.

    Dans la perspective de Meyer, le passage du musicien contemporain lastasis, la pluralisation des styles, signifie donc l'abandon de l'expriencetemporelle "harmonique", et par l mme une vritable suspension du temps.Les sensations et impressions singulires, les particulars des musicienstranscendantalistes traduisent l'oubli de la transcendance - c'est--dire de laraison. Et, parce que la raison a partie lie avec la mmoire, parce qu'elle n'estautre, en tant que facult temporelle, que la mise en ordre des lmentstemporels par le moule ou le filtre de la mmoire, la musique d'aujourd'hui,musique d'oubli et de draison, se laisse ballotter d'un style l'autre au gr des"collages" les plus hasardeux : elle a perdu le sens de l'histoire.

    Comment cela est-il arriv ? Le plus simplement du monde : par l'inflation- consomme notamment avec les musiciens de l'cole srielle - de l'"additivit"

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    tueuse de mmoire. Nous avons perdu le sens de la hirarchie : en prtendantfaire rgner une "galit" entre les sons, la "dmocratisation" srielle militaitpour le retour au chaos. "Une musique non-hirarchique comme celle de JohnCage, crit Meyer, se meut, comme l'ocan, selon des vagues qui - ondulantesou sporadiques - nous font participer des vnements particuliers qu'il nous esttrs difficile de nous rappeler" (27). Et de citer un pistmologue, Herbert A.Simon, qui plaide pour qu'une hirarchisation triomphe des piges de lacomplexit : "S'il existe des systmes importants dans le monde qui soientcomplexes sans tre hirarchiss, alors il se peut qu'ils chappent, pour une trslarge part, notre observation et notre comprhension. Leur comportement nese laissera dchiffrer qu'au prix d'une connaissance et d'un calcul desinteractions de leurs lments ce point dtaills, qu'ils demeureront au-del denos capacits de mmorisation ou d'intgration (computation)." (28)

    6 - Avec cette argumentation, Meyer parat bien se situer aux antipodes desthses de Lyotard : autant ce dernier insiste sur la ncessaire infodation de lammoire l'oubli - n'est-ce pas la condition mme d'une "pragmatique" de lanarrativit? -, autant Meyer appuie son propos sur le prsuppos de la toute-puissance de la mmoire. Mais comment expliquer alors la remarquableconnivence que nous constations entre les deux thoriciens, propos del'imminence de la stasis, de l'qui-temporalit d'un temps tale, dans lesmusiques les plus rcentes ? L'oubli assujetti la mmoire ou la mmoireservant l'oubli - comment ne feraient-ils qu'une seule et mme ralit ?

    Tout dpend videmment de la perspective adopte. L'insistance de Meyersur le primat de la hauteur dans les musiques occidentales aboutit undchiffrement monoidiste du seul traitement du paramtre des hauteurs dans lamusique de Schnberg, notamment: tout se passe, au fil des analyses, comme sile fondateur du dodcaphonisme s'en tait tenu une rvolution de palais,n'affectant que le statut des relations ou implications harmoniques et mlodiques.C'est omettre les prophties de l'Harmonielehre de 1911, concernant non pasdirectement le royaume des hauteurs, mais, par del celui-ci, le domaine destimbres - la hauteur, prcisment, n'tant que "le timbre mesur dans une seuledirection" (29). Or il est permis de s'interroger de nos jours sur l'importancerespective des deux aspects du projet schnbergien : ne tenir compte que durenouvellement de la manipulation des hauteurs sous l'angle de la mthodesrielle, c'est garder une vision exclusivement linaire et uni-dimensionnelle del'univers schnbergien ; situer au contraire au niveau de la conception de lamlodie de timbres (Klangfarbenmelodie) l'agencement de l'nonc sonore, cen'est plus - malgr le mot de "mlodie" - persvrer dans la linarisation, c'estdmultiplier les azimuts et "verticaliser" le droulement temporel en luireconnaissant une paisseur indite et cependant primordiale. Nul ne l'a mieuxcompris que l'lve de Schnberg qu'tait Webern orchestrant les six voix de lagrande Fuga ricercata de l'Offrande musicale : car "sous" la linarit del'engrnement mlodique et contrapuntique de Bach, ce qui sonne et rsonne non

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    pas secrtement, tant l'effet en est poignant, mais en profondeur, la verticale,c'est la stroboscopie de timbres agencs non pas pour "illustrer", en unenarrativit de surface, un discours frquentiel pralable, mais l'inverse, commesi Bach lui-mme n'avait pas t le premier auteur de cette fugue - comme s'ils'tait content de la rduire pour le clavier -, un rcit/rcital/rcitatif de timbres part entire, premier. Schnberg dduisait, de l'existence d'une "logique deshauteurs", la probabilit de la dcouverte d'une "logique des timbres" plus largeet susceptible d'inclure la logique des hauteurs comme un cas particulier.Webern ralise ce voeu schnbergien, non pas en construisant une logique destimbres, mais en forant l'coute s'paissir et se complexifier, suivre lesdtours et volutes d'une criture de couleurs sonores antrieures et matriciellespar rapport aux hauteurs - criture en elle-mme incontrle ou "spontane",c'est--dire dont les enchanements ne dpendent d'aucun planning abstrait oumme seulement prtabli mais s'entrelacent et se tuilent selon des schmessymtriques ou dissymtriques simples, travaills de faon ne pas porter tort l'impression d'imprvisibilit du droulement (30).

    Encore le mot d'"criture" est-il peut-tre de trop. "Seule qualit sonoreradicalement rebelle toute mise en ordre, toute structuration logique, letimbre est depuis Debussy l'lment essentiel de la musique, celui qui rtablit lesdroits de la parole vivante contre le code, ceux du son contre la note. Lestentatives d'intgration du timbre une pense "para-mtrique" ont touteschou. (...) Les individualits inclassables des "bruits" ne sont manipulables nipar les algbres gomtriques de la Srie ni mme par un contrle statistique (...)En revanche leur assemblage s'organise en formes qualitativement perues etparfaitement prcises mme si souvent elles ne sont pas transposables (...). Ceque Vinci conseillait ses lves, laisser merger d'un chaos graphiquequelconque l'image que l'on porte en soi autant que les irrgularits d'un vieuxmur la portent en elles, est parfaitement applicable la musique, et seule laquasi-surdit des surralistes leur a fait manquer ce rendez-vous" (31). Ledisciple la fois de Schnberg et du dadaste Marcel Duchamp qu'est John Cage,en revanche, a centr son oeuvre sur des mergences de ce type ds l'instant o,en cho Webern et Satie (32), il suggrait de substituer la compositionselon la prsume "logique des hauteurs" une composition selon la nature dessons, c'est--dire selon le temps. Et pourquoi le temps? Simplement parce que ladure est ce qu'ont en commun les deux lments du discours musical, le son etle silence. Pour le jeune Cage, composer selon les lois de l'harmonie quivalait introduire de l'extrieur dans les sons une structure d'ordre laquelle les sonsen eux-mmes, c'est--dire compris dans la complexit de leur nature timbriqueet non pas rduits 1'unidimensionnalit de la hauteur, ne pouvaient se plier quepar artifice et au prix d'une grave amputation de leur teneur sensible - ou, si l'onprfre, de leur saveur, de leur rasa. Suivre l'exemple de Webern et de Satie,c'tait, en un sens, rompre avec Beethoven ; mais afin de retrouver un filontemporel plus profond.

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    7 - De la mmoire, certes, il en faut, si l'on se cantonne, dans le champharmonique, au seul reprage des relations de hirarchie ou d'implication entreles hauteurs : tant de phnomnes "annexes" - et en vrit simplement connexes,contextuels - interviennent, que l'pure prpare grands frais risque toutmoment de se brouiller. Le "systme tonal" se dfend par les moyens du bord :les interfrences, sons parasites, accords "non classs", chromatismes de travers,bref les bruits ou les timbres, sont poss ds l'abord comme n'existant pas; onest libre de rappeler ce propos la devise d'une vieille maison d'ditionparisienne dont le fondateur nhsitait pas signer toutes les productions avecune mention selon laquelle "tout exemplaire non revtu de ma griffe sera rputcontrefait"... Comment se soustraire, pourtant, aux innombrables "contrefaons"du monde extrieur? Les timbres - ou le bruit - se trouvent rintroduits dans lesmusiques "classiques", mais sinon en contrebande, du moins sous contrle, sousbnfice d'inventaire: sous le bnfice de l'inventaire vrai dire assezinpuisable de la narrativit. Narrativit tenue cependant en respect, donc distance - temporellement autant que spatialement. - la faveur de la fictioncommode de l'loignement spatio-temporel du rfrent. La narrativit, pour lemusicien "classique", c'est l'Autre de la musique ; mais cet Autre n'est absentque parce que sa prsence crve les yeux, ou dfonce les tympans : il n'estabsent, en fait, que de la notation musicale, de l'criture ; la limite la"vritable" musique n'existe que sur le papier! Si bien que le "prsent" dunarratif selon Lyotard quivaut exactement au "prsent" de la stase selon Meyer:nul son entendu ne rsonne sans son timbre ; dtacher de ce timbre la ligne deshauteurs suppose une focalisation froce, la mise au pass ou le renvoi l'ailleurs de ce que raconte le son ; en regard, il faudra bien justifier l'exil de cercit - on le fera grce des relations d'ordre survenant point nomm - ; onremplacera donc le temps des sons, dont il n'est aucunement ncessaire qu'ongarde le souvenir puisqu'il est dsesprment l, dans sa prsence pleine, dansson logocentrisme effrn, par le temps des relations - que Xenakis, pour sa part,a l'honntet de dnommer le "hors temps"...

    8 - Il reste s'interroger sur le "temps" de ce "hors temps". L'auteur d'unouvrage bien connu sur Le temps musical, Gisle Brelet, professait que le"temps le plus temps", le temps musical authentique, n'tait autre que le tempsharmonique, c'est--dire le temps des relations : ces dernires, en effet, court-circuitaient littralement l'espace. La "distance temporelle" est moindre,n'hsitait pas dire Gisle Brelet, entre do et sol qu'entre do et do dise, parceque la quinte quivaut un dplacement instantan au coeur de la matiresonore, tandis que le demi-ton - proche, par sa nature chromatique, du bruit -requiert un glissement, un dplacement "corporel" sur le clavier (33). Onretrouverait chez plus d'un musicien "classique" cette hantise du raccourci ou ducontrle "spirituel" : l'me ne doit-elle pas rgenter le corps ? Songeons, de nosjours, au puritanisme boulezien du tabou l'gard du glissando...

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    Mais un Xenakis, prcisment, n'hsite par violer cet interdit. C'est quel'espace ne lui parat pas moins digne d'tre "vcu" que le temps. Raisonnementd'architecte ? Pas ncessairement. Il suffit, pour s'en assurer, de considrer deplus prs l'argumentation de Leonard Meyer propos des musiques"hirarchiques" - seules susceptibles ses yeux, comme on l'a mentionn plushaut, de nous aider nous orienter dans le chaos, parce qu'elles soutiennent lammoire(34).

    La hirarchie repose sur la clture, c'est--dire sur l'obtention d'une"stabilit" au moins relative (35) - et le temps des relations ou des structuresn'est autre que le temps mis pour arriver une telle stabilisation. Les diffrentsparamtres du son peuvent aider tous ensemble cette acquisition : ils serontdits dans ce cas congruents. S'ils ne contribuent pas galit la clture, on lestiendra pour incongruents. Il est clair que la dure d'un morceau dpend dudegr d'incongruence entre paramtres : la fin, le telos de l'oeuvre, ce n'est pas lacessation (factuelle) de l'mission sonore, mais le point de rencontre del'ensemble des paramtres, une fois ceux-ci parvenus une congruencesuffisante pour que se produise la cristallisation de la clture. Le flchage dutemps, sa dynamique, dpendent ainsi de l'limination des incongruences. Riende surprenant cela : le "procs" selon Meyer consiste, tout fait normalement, se dbarrasser du bruit.

    Il n'empche que Meyer, mme s'il s'efforce de rduire au maximuml'importance du timbre (qui ne constitue - en bonne "logique"... - qu'unparamtre parmi les autres, et dont le dveloppement " certaines poques" n'estapparemment qu'un phnomne contingent), se sent oblig de reconnatre lapluralit concurrentielle des paramtres. Et c'est la faveur de cettereconnaissance que s'opre le retour de ce refoul qu'est le bruit. Nullehirarchie musicale, constate Meyer, n'est homogne : il rgne, dans toutes lesoeuvres, une diffrenciation perptuelle des taux de complexit selon les diversniveaux hirarchiques superposs (36) ; l'effondrement de la systmatiquesrielle est due notamment la mise entre parenthses de cette htrognit, lescompositeurs sriels ayant omis de dlinariser et les zlateurs du systme ayantabusivement tabl sur l'omniprsence potentielle des structures d'ordre (37).Impossible de tenir pour nulle la rsistance du matriau musical (38).

    Meyer, qui caractrisait le "transcendantalisme" par l'affirmation ducaractre inextricable des liens entre les vnements du tout de l'espace-temps(39), diagnostiquait, sous l'appellation de "stase esthtique", une incapacit revenir la hirarchie. Il finit lui-mme par concder que "l'exhaustif estimpossible et le dfinitif inattingible" (40). Mais cela n'implique-t-il pas que,chass par la porte, le bruit s'est rintroduit par la fentre ? Circonstanceaggravante : il s'agit bien, cette fois, de ce que nous appelions un "bruit deforme" - qu'on n'exorcisera pas aussi aisment qu'on se flattait de l'avoir faitpour le "bruit de fond". Car la narrativit, si elle cesse d'tre jugule et parque

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    " l'extrieur" du tissu musical, c'est qu'elle a dj pntr - et la "temporalitimmmoriale" avec elle - tout le corps de la musique. La musique communiquedonc avec ce que Lyotard nomme la "science des irrgularits". Et il faut envenir, avec le Michel Serres des Esthtiques pour Carpaccio, l'ide que lamusique est le premier des arts : c'est elle qui fait rsonner, en un murmureininterrompu, la rumeur du monde, le bruissement mme de l'il y a.

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    Notes

    1. Cf. La condition post-moderne, Paris, Ed. de Minuit, 1979, p. 41-43.

    2. Lyotard, op. cit., p. 42.

    3. Lyotard, op. cit., p. 41.

    4. Lyotard, op. cit., p. 42.

    5. Lyotard, op. cit., ibid.

    6. Cf. Leonard B. Meyer, "The End of the Renaissance?", in Music, the Arts,and Ideas, The University of Chicago Press, 1967, p. 68-84.

    7. Cf. Michal Nyman, Experimental Music, Cage and Beyond, London,Studio Vista, 1974, passim.

    8. Cf. Meyer, op. cit., p. 158-169.

    9. Cf. "Dhrupad et musiciens rptitifs" (1983), article paratre.

    10. Franois-Bernard Mche, Musique, mythe, nature, Paris, Klincksieck,1983, p. 15.

    11. Lyotard, op. cit., p. 69-88.

    12. Mche, op. cit., p. 13.

    13. Mche, op. cit., p. 14.

    14. Lyotard, op. cit., p. 41.

    15. Lyotard, op. cit., ibid.

    16. Lyotard, op. cit., p. 42.

    17. Lyotard, op. cit., ibid.

    18. Cf. Meyer, Explaining Music, University of Chicago Press, 1973, p.184.

    19. Meyer, op. cit., p. 94.

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    20. Meyer, op. cit., p. 184, note 30.

    21. Cf. l'ostinato de la Rhapsodie espagnole de Ravel, analys p. 94.

    22. Meyer, op. cit., p. 92-93.

    23. Meyer, op. cit., p. 104.

    24. Meyer, op. cit., p. 95.

    25. Meyer, op. cit., ibid.

    26. Meyer, op. cit., ibid.

    27. Meyer, op. cit., p. 80.

    28. Meyer, op. cit, ibid.

    29. Arnold Schnberg, Harmonielehre (1911), p. 471, cit par RobertErickson, Sound Structure in Music, Berkeley, University of CaliforniaPress, 1975, p. 105.

    30. Cf. Erickson,op. cit., p. 111-113.

    31. Mche, op. cit, p. 116-117.

    32. Cf. la confrence Defense of Satie, reprise dans la monographie deRichard Kostelanetz, John Cage, New York, Praeger, 1970.

    33. Cf. Gisle Brelet, Le temps musical, Paris, P.U.F., 1949, t.1, p. 144.

    34. Meyer, op. cit., p. 105.

    35. Meyer, op. cit., p. 81.

    36. Meyer, op. cit., p. 90.

    37. Meyer, Music, the Arts, and ideas, op. cit., p. 245-265.

    38. Meyer, op. cit., p. 183-293.

    39. Meyer, op. cit., p. 77,159,167.

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    40. Meyer, Explaining Music, op. cit., p. 105.

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    Chapitre 5 : Art Gestell Doxa

    Quelques mots, d'abord, propos de ce triple intitul. Le premier terme,si l'on en croit l'opinion gnrale (que dsigne ici la doxa), ne devrait gureposer de problme : l'art existe, il est de toutes les poques et de toutes leslatitudes ; mme Hegel n'a pas su tout fait nous persuader de sa disparition.Pour le Gestell, c'est une autre histoire. Ce vocable dsigne chez Heideggerl'"essence de la technique" et non pas "la" technique. Traduire Gestell par"arraisonnement" n'est pas trs satisfaisant ; mieux vaut parler, semble-t-il, de"dispositif" (1). Pour tenter d'en prciser la notion, je mentionnerai simplementcette phrase-clef dont Dominique Janicaud nous a livr nagure un commentairelumineux :"L'essence de la technique est ambigu en un sens lev. Une telleambigut initie au secret de tout dsabritement, c'est--dire de la vrit." (2) -Mais que faut-il entendre par "dsabritement"? L'altheia : la vrit commedvoilement. Ou encore le Chaos, au sens o le prend Heidegger commentantHlderlin : "Chaos signifie avant tout le Bant, la faille qui se creuse, l'Ouverttel qu'il s'ouvre d'abord pour se saisir de tout. La faille refuse tout appui dansl'tant pour n'importe quoi qui prtende, en s'y diffrenciant, s'y fonder."(3) Quepareille dfondation soit "ambigu" au-del de toute mesure en ce qu'elle nousplonge dans le Chaos sacr dont parlait Hlderlin, qu'elle nous prcipite au-delde l'tant, cela autorise-t-il ne voir, dans le Gestell, que malheur et confusion ?Pour la plupart des commentateurs, la "bance" du Gestell est l'indice d'unesuprme technophobie ; mais il n'y a l qu'un contresens, dnoncer. Je me suisdonc rsolu scruter ses tenants et aboutissants, bref la vulgate dont il relve. Leplus expdient consistait, pour y parvenir, retourner contre ses auteursl'argument-massue dont ils se servent. Pour ne prendre qu'un seul exemple,lorsqu'un "mdiologue" aussi subtil que Daniel Bougnoux fait valoir que si despenseurs comme "Heidegger, mais aussi les thoriciens de l'cole de Francfort,Jacques Ellul, Lucien Sfez ou Michel Henry jettent un mot sur un ensemble dephnomnes disparates pour en faire un Satan ou un bouc missaire", c'est parcequ'ils ne daignent pas "descendre jusqu'au terrain des usages sociaux" (4), on esttent d'y aller voir de plus prs, et de vrifier si, sur ledit terrain, le lieu communpar l'artifice duquel on acquiesce tout de go la rumeur dnonant latechnophobie des philosophes ne trouve pas de solides racines. La lecture htivedu Gestell ne serait-elle pas, par hasard, elle-mme un phnomne "doxique" ?

    Dsireux, donc, de m'enqurir des rapports de l'art et de la technique telsque les configure aujourd'hui la postmodernit occidentale, j'ai cru devoir largirla perspective qui tait initialement la mienne en faisant l'ajout, pour mon titre,de la doxa. Ce mot est coup sr quivoque : on est libre d'y dceler une

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    ppinire de "Grands Sujets Vagues", trop souvent "agits comme despouvantails" (5). Mais ceux qui les agitent ne sont pas uniquement lesphilosophes ; on compte parmi eux nombre de non-philosophes, commencerpar ceux qui manipulent le Gestell comme un repoussoir. Et puisqu'il s'agit deresituer la technique "dans le courant des affaires humaines (que les Grecsappelaient ta pragmata)", en lui rendant "son humanit, ou sa culture, au lieu dela changer en un monstre froid" (6), autant faire appel ceux, parmi lesphilosophes, qui ont eu cur de rchauffer la doxa sur ce point. D'o provienten effet la curiosit gnralement manifeste l'endroit des pragmata par lessociologues et psychosociologues urbains dont la thse de philosophie d'AnneCauquelin, Cinvilles, analysait la dmarche dans les annes 70 ? On ne les voitports " interviewer la doxa comme la bonne parole, la questionner sansrelche pour l'interprter" que parce qu'"ils sentent confusment qu'il s'y cachequelque chose et peut-tre du dsir non encore "moul" par le socius, pas encoretubul dans les appareils de reproduction."(7) Le diagnostic du philosopherevient donc ici discerner, "face au dispositif "reproductif" de la doxa par lepouvoir, du type Bourdieu, (...) un autre dispositif o la doxa tubule sedoublerait d'une doxa encore a-smiotique qui n'a pas t sonde (ni par lessondeurs officiels, ni par les chercheurs en Sciences humaines)." Et AnneCauquelin de comparer cette exis doxique "insmiotise" la chora smiotiquede Julia Kristeva, "corps inorganis mais prsent", et qui ne se laisse investirqu' l'aide d'une psychanalyse, ou par la fiction: "Ni la doxa vaga, ni la doxaforme ne sont bien videmment de la science : elles ont en commun le caractred'incomptence, d'incohrence, de contradictions ; mais l'une, la doxa forme,entre dans un systme d'oppositions avec la science qui prend appui sur elle pourse dfinir, quand l'autre, la doxa vaga, divague aussi bien dans le discoursscientifique, qui elle chappe entirement puisqu'il ne peut pas mme s'yopposer pour se construire."(8)

    Voil qui relativise singulirement "le" discours scientifique qui se faitfort d'chapper aux "Grands Sujets Vagues". Et du mme coup, la philosophie sevoit reconnatre l'accs aux "Usages de l'uvre d'art"(9). Accs qui n'est certespas de tout repos : en philosophie comme ailleurs, la doxa fait perptuellementl'objet d'un interdit de sjour, et les lueurs qu'elle dispense ne sauraient tre quefugitives. En matire d'art, toutefois, la prcarit lie aux "gots et couleurs",justement en raison de son caractre irrmdiable, ne peut manquer d'intriguer lephilosophe. Car ce dernier ne fait profession d'outrepasser la doxa que pour luisubstituer une vision cohrente ; et sa tche ne prendra fin, croit-il, qu' ce prix.Mais avec l'art, tout se complique. "Pour exister comme uvre d'art, l'objet doitd'abord tre dbarrass de tout cet impdiment qui l'encombre, et paratre dansune puret dont seule une mthodique construction peut j'affubler. Effort certesmritoire, qui reprend la sparation pistm / doxa, pjorant celle-ci pourpermettre celle-l de se maintenir. Mais en mme temps la fois phmre etillusoire, dans la mesure o, pour ce qui regarde l'art, la doxa toujours et

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    nouveau renat et triomphe. Ce fait devrait inciter les censeurs la prudence, enleur montrant que le vritable lieu de l'art n'est pas celui de l'ordre raisonnable,mais bien un autre lieu, et qu'il y convient un discours d'un autre genre, car,quittant les rivages hautains o la raison classificatrice l'rige, l'uvre retourne son lieu propre, son pays natal, et, diraient les thoriciens, sombre nouveaudans les "gots et les couleurs"."(10) On touche ici l'exprience esthtique laplus directe, la plus spontane; ce mur-ci, sous cette lumire-ci, peut bienm'voquer la phrase de Proust sur le mur jaune; mais "je ne sais plus, quitte aller le revoir, de quelle poque et de quelle cole tait ce Pieter Van Hoogh...Etait-ce bien lui ? Non ? Tant pis. Je laisse aller. Reste le fragment color dontl'vocation me ravit. Et cette ignorance mme qui se satisfait de ne rien savoir"de plus", qui trouve son plaisir rester dans le vague - car la confusion rendperceptible le dbord : ce halo de riches sensibilits qui souffriraient d'treprcises. De cette ignorance mme o se confondent tant de noms et tant dedtails insignifiants - sinon au regard de ma vision lgrement trouble - nat ceque je comprends de ce tableau, de cette fresque, de cette musique. Sans quoi, l'vidence, rien ne resterait dans son souvenir, j'entends dans le souvenir vivant,ratur, complt, oubli et renaissant."(11)

    Empruntes au livre qu'Anne Cauquelin a baptis Court trait dufragment (1986), ces lignes prparent la conclusion du Chapitre de la doxa, quitient en quatre "propositions dduites" :

    " - Que l'uvre et l'opinion forment un tout complexe.- Que toutes deux ont mme procs.- Que le commentaire doxique toujours inachev est le tissu interprtatif

    de l'uvre et lui donne vie et direction.- Que l'uvre est la forme - indment spare - de la vie ordinaire."(12)Mais pour parvenir ces propositions, il aura fallu l'auteur un double

    dtour : par ce qu'elle appelle le "bruit doxique", travail de brouillage desdimensions et des contours qui permet l'uvre d'intgrer, la manire d'unorganisme vivant, "les bruits de l'environnement dans un mouvement continu dercration interne" (13) sans lequel la polysmie latente du fragment "resteraitlettre morte" (14). Et, symtriquement, un dtour par le "temps doxique", basede kairos et d"'anaphore" ("ce procd de style qui relie - son mode est le relatif- ce qui appartient au pass ce qui est prsent sur l'instant et montr dudoigt")(15). Epiloguant sur l'anaphore, Anne Cauquelin y dcouvreeffectivement une rythmique du "lien-dli" la faveur de laquelle la doxadsamorce la linarit du texte. Cela pose, entre autres, la question du "srieux"de "l'usage gnralis des citations par les auteurs "srieux""(16): chez unHeidegger par exemple, "l'anaphore constante modalit tymologique" rythme"la drision du rfrentiel", ce qui ne manque pas de lui assurer une promotion"dans le domaine de l'art" (17). Ainsi, "Le bruit du temps doxique est rumeurd'ternit, non pas comme ce qui fixerait jamais pour l'avenir les traits achevsd'une oeuvre "immortelle", mais en ce qui, l'occasion, de manire pisodique,

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    la transforme mesure, et rsonne l'infini. " (18) Il s'agit bien d'un "bruit defond", mais qui enveloppe l'uvre, "la contient et la transporte" (19), tout enl'imbibant en profondeur.

    De ce fait, une histoire de la doxa peut au moins s'esquisser. Dans sonEssai de philosophie urbaine (1982), Anne Cauquelin estime pouvoir "tablir uncycle d'aller et retour de la doxa dans le corpus philosophique" : aprs une"premire installation au rang de chose ne pas ngliger, part gale avec lasagesse" (chez les Prsocratiques), la doxa va subir (avec Platon) "une relgationqui confine l'exil", avant de connatre "enfin une remonte qui se fait jouractuellement (et dont Nietzsche, sans doute, fut un des artisans). "(20) Comptetenu de la symtrie ainsi diagnostique, je crois utile de faire plus spcialementrfrence la priode de dpart, c'est--dire aux Prsocratiques : l'euphmisation laquelle procde Anne Cauquelin leur propos pourrait bien se rvlerclairante en ce qui concerne notre poque prsume "moderne", et le rapportprsent de l'art et de 1"'essence de la technique". La figure centrale du pomeparmnidien est "la justice (dik) aux doubles peses, qui tient suspendus lesdeux versants du soleil-vrit, l'opinion (endoxa) et le dvoilement (altheia).Aucune des deux voies n'est rejeter, car les dokounta (ce qui se montre) nesont que la partie visible de l'altheia, sa contrepartie."(21) La transversalit desapparences - "elles sont tendues travers tout,, en toute convenance (dokimos)et avec beaut" (22) - prmunit la doxa contre tout exil : elle n'est "ni l'oppos dela vrit, ni non plus le dernier chelon de la connaissance, dont il faudrait(comme le voudrait Platon) laborieusement s'extirper pour parvenir la science.C'est bien l'autre versant du tout, une voie d'accs en elle-mme, sur le mode del'merveillement de la beaut et de la convenance des choses avec le dire.(...) Levrai et le vraisemblable vont ensemble, lis par la foudre ou le feu qui mnetoute chose. Les deux ples vivent dans l'cart, se nourrissent d'une sparationqui n!est pas une coupure et dont le discours fragmentaire dit l'unit dans ladispersion."(23) A la pense de Parmnide, Anne Cauquelin fait correspondre lefragment 48 d'Hraclite. Chez ce dernier, le doxique n'est pas non plus "loigndu vrai unique, dit par le sage. Pour dire le tout, il les faut tenir ensemble,comme il en est de l'arc, corde tendue entre deux extrmits, et de la flche, qui la fois vole et tue - arc dont le nom est vie, et qui donne la mort. Le jeu demots entre bios (arc) et bios (vie) - il s'en faut d'un accent - montre que lelangage le plus simple rsonne convenablement dans cette pense du double.Non pas comme est double un tiroir double fond, vrit secrte et se logeant aufond, et mensonge en surface, ni comme est double l'image vaine et son modlevivant et vrai ; mais comme sont doubles les battants d'une porte, pour reprendrela mtaphore de Parmnide." (24) Ultrieurement, lorsque se dessineront "lescontours de la cit dmocratique", un "cadre rigide" viendra "se poser surl'espace errant des fragments."(25) Le nomos - le libre espace des nomades -s'entourera de cltures. "La cit, en effet, veut des murailles, des lois qui disentle juste et l'un. Elle polarise les nergies vers la production d'une unit qui serait

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    indissoluble. A la relgation de l'un des deux termes de la connaissancecorrespond l'exclusion, hors du cadre de la polis, des trangers, des errants, deceux qui appartiennent l'illimit irrecevable, des mensonges qui "doublent" lelogos d'une frange et des contes immoraux." (26)

    Se peut-il que notre poque renoue avec une pense dont deuxmillnaires et demi nous sparent ? A s'en tenir au seul champ de l'art, larponse ne peut tre, apparemment, que ngative. Mais "l"'art se rduit-il -mme de nos jours - n'tre que l'un de ces "Grands Sujets Vagues" dont il taitquestion au dbut ? Une des penses que le "fumeux Nietzsche", comme disaitAlain (27), fourbissait dans ses Considrations inactuelles en songeant laphilosophie peut l-dessus nous guider: "Nous assistons des vnements sitranges qu'ils seraient inexplicables et rsolument dpourvus de fondements sion ne pouvait les rattacher, en franchissant un immense espace de temps, desphnomnes qui ont eu la Grce pour thtre. C'est ainsi qu'il y a, entre Kant etles Elates, (...) de telles similitudes, de telles parents, (...) qu'il semble presque(...) que le temps qui les spare en apparence n'est au fond qu'un nuage. "(28)Certes, ce qui est vis ici concerne la philosophie "proprement dite" (le tandemphnomnes/chose en soi pour Kant, la dichotomie tre immuable / apparencesmobiles pour Znon, Xnophane ou Parmnide) (29); mais pour peu que l'onadmette, avec Anne Cauquelin, que les doxai ou les dokounta ont, l'aurore del'hellnisme, partie lie avec la splendeur de l'apparatre, la porte du direnietzschen s'largit jusqu' concerner la sphre de l'art. Platon avait beaucondamner la doxa, celle-ci n'a pas perdu son prestige lorsque la premireptre aux Corinthiens stipule que l'homme est doxa theou, gloria Dei, tandisque la femme est seulement doxa andros, gloria viri, en ce qu'elle ne brille que"dans la lumire de l'homme" (30). Et l'on retrouve bien chez Kant un clataffaibli de ce prestige, lorsque, pour "combler" l'intervalle entre la raison "pure"et la raison "pratique", la Critique du jugement thmatise le jugement de got.Fidle assurment au legs platonicien de l'exclusion de l'"opinion", Kant met profit la dissociation entre lois morales et lois naturelles pour privilgier, au seinde la doxa, la logique du vraisemblable ou du "vrai sembler", image, analogie ousimulation, sur le magma d'ides mal formes ou de mensonges auquel cettelogique s'appliquait et qui, lui, continue de faire l'objet d'une rigoureusesgrgation.

    Ainsi, tout en platonisant, c'est--dire en disqualifiant le principe mmed'un recours l'opinion pour juger de ce qu'est l'art, Kant ressent le besoin de nepas se couper compltement de toute caution collective; si bien que dansl'esthtique qu'labore la troisime Critique, une fois reconnue la partd'autonomie d'un art vou la mimesis et qui s'arc-boute, le "gnie" aidant, surla nature, il est fait appel un sensus communis - une opinion bien tempre,purifie, aimante qu'elle est par l'idal d'un consensus - qui reoit missiond'appuyer l'artiste en lgitimant son action. L'quilibre raliser est dlicat : ilest le fruit d'une disjonction entre une opinion marginalise au dpart (mais que

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    l'on peut canaliser si on l'duque) et un "vrai sembler" utilisable en tant quenorme (et que l'on peut retourner ventuellement contre l'opinion dont il mane).Prcisment parce que "la disjonction est faite d'quilibre, elle est toujourstente soit de disparatre au profit de l'unification du champ partag, soitd'engendrer, pour se maintenir, une srie de disjonctions supplmentaires." (31)

    Or le tableau des rsurgences de la doxa en matire d'art tel que nousl'avons voqu partir du Court Trait du fragment ne laisse aucun doute quant l'clatement de l'quilibre si minutieusement agenc au niveau de la troisimeCritique. Qu'il soit inconcevable de dissocier, la manire platonicienne, l'art etla doxa, c'est ce dont tmoigne l'effort de Kant pour fonder en droit le jugementde got; mais l'effondrement du compromis kantien, ds lors qu'aux"transcendantaux" de l'espace et du temps viennent se substituer le "bruit" et lekairos doxiques, cet effondrement oblige une redfinition radicale desmodalits concrtes de l'aisthesis. La question se pose dsormais en termesincontournables : que reste-t-il de l'difice kantien ? Il faut savoir gr AnneCauquelin d'en avoir donn, dans l'ouvrage-princeps qu'elle a intitul (un peutrop modestement peut-tre) Petit Trait d'art contemporain, une formulationdcisive.(32)

    Dj, s'interrogeant, dans l'Essai de philosophie urbaine, sur la sparationdu vraisemblable et de l'opinion, Anne Cauquelin y discernait un "pige". Nul,disait-elle, n'a intrt sa divulgation, "ni l'artiste qui vit de son ambigut, ni lepolitique et le savant qui se dbarrassent du vraisemblable en lui assignant saplace, ni le capital qui tire parti du bon prix de l'objet d'art et en fait le support deplus-values incontrlables... ni le publicitaire, qui refuse, par pudeur, ladnomination d'artiste pour mieux se placer dans le systme de la technicitefficiente." (33) Et au sein de l'numration ainsi esquisse , le rle de la"technicit efficiente" se trahissait non seulement dans le double jeu dupublicitaire ainsi dmasqu, mais dans le phnomne de "sectorisation enmultiples fragments" affectant l'ensemble social au gr des "spcialisationstechniques"(34) prolifrantes : "Savoirs parpills, objets techniques hautementspcialiss, cellules sociales et politiques divises ou clates, informationsmiettes, telle se prsente notre socit. Les individus, qu'ils soient en eux-mmes techniciens ou non, ne peuvent apprhender ces lments ni dans leurensemble, ni un par un. Et le mouvement qui porte la technicit produire l'infini de nouvelles techniques et de nouveaux objets loigne d'autant lapossibilit de les concevoir dans leur ensemble. L'approche d'un seul secteurd'activit occupe la vie entire d'un individu... sans qu'il puisse mme prtendreen avoir puis la comprhension."(35) L'Essai de philosophie urbaineparaissait donc s'inscrire dans la ligne de la thmatique heideggerienne du"gigantesque", telle qu'elle s'tait dploye dans les annes 1936-1938 (36);Anne Cauquelin n'aurait sans doute pas dsavou des expressions comme : " cemoment o la planification et le calcul sont devenus gigantesques, l'tant en

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    totalit commence de rtrcir" (37) - ou encore : "Le rapetissementmtaphysique du monde engendre l'videment (Aushhlung) de l'homme." (38)

    Mais l'intrt du Petit Trait d'art contemporain est de faire porterl'enqute, au sein de l'investissement gnralis du couple art / doxa par cet hteredoutable, mais combien dsire de la mtaphysique occidentale qu'est latechnique, sur un domaine soigneusement dlimit, celui des "technimages" (39).Dans la prsentation du numro spcial qu'elle avait choisi, en 1994, deconsacrer, dans la Revue d'Esthtique, aux ralits et virtualits que recouvre cemot-valise, Anne Cauquelin avait clairement situ l'enjeu: "Arm contre latechnique par des auteurs bien en cour - Heidegger et Benjamin toujours cits -l'esthticien peut choisir d'en rester l et se lover dans le douillet contentementdu "Grand Art", faire comme si les nouvelles technologies de l'imagen'existaient pas. De fait, le philosophe est trangement absent de la scne.Pourtant, les questions suivantes le concernent directement et il serait tempsqu'il consente y accorder de l'attention :

    1. Ce qu'on appelle les "nouvelles images" sont-elles en continuitavec ce qui, du mme coup, deviendrait de "vieilles images", et, ce titre, seraient-elles prises en compte par une esthtique dite"largie" ?

    2. Il est cependant difficile d'ignorer les points de rupture avec l'artvisuel traditionnel : virtuel, rseau et mta-rseau sont lesmatires des nouvelles technologies de l'image. Elles neconditionnent pas seulement la cration mais aussi la rception.Pour qu'un art soit reconnu comme tel, encore lui faut-il des lieuxd'exposition, une mise en vue, voire une scne, d'o un public, etun appareil de commentaires. Quel public pour les nouvellesimages, quels lieux, quel type de critique?"(40)

    Le Petit Trait, deux ans plus tard, commence par baliser les grandeslignes de la vulgate esthtique post-kantienne qui, "solidement enracine","forme un cran, un cache, travers lequel on tente de saisir en vain lacontemporanit"(41). Ce sont:

    1. le dsintressement, que la doxa n'hsite pas dplacer dujugement lui-mme, o Kant le situait, l'objet du jugement, afinde signifier "aux artistes de bien se tenir", en s'abstenant deproduire des "objets notice" - traduisons : des ustensiles, desartefacts utilitaires ;

    2. la neutralisation, c'est--dire l'opration par laquelle Kant,disjoignant raison pure et raison pratique, ouvrait l'intention del'esthtique un espace de "distanciation propice lacontemplation"; cette opration devient, sous l'empire de la doxarequinque, peu prs l'inverse de ce qu'elle signifiait pour lecriticisme: tantt l'artiste est somm par la doxa de renouer avecun minimum de moralit, tantt il est invit s'expliquer sur la

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    teneur de ce qu'il prtend transmettre (ce qui n'est aucunementexclusif de la revendication d'un libre accs sentimental et"analphabte" l'usage du consommateur moyen, normalementrtif tout intellectualisme);

    3. l'unicit, critre qui regroupe, au gr d'une doxa changeante,l'originalit, la signature de l'uvre par un seul auteur, et soncaractre d'objet "achev, plein";

    4. enfin, la communicabilit, sous laquelle la doxa revendique ple-mle la facilit d'accs tant matrielle (le muse) que spirituelle(il doit y avoir un sens, tout un chacun doit pouvoir la fois leressentir et en discuter) ou intentionnelle (l'auteur est supposavoir voulu ce qu'il propose). - La combinaison de ces quatreexigences principales, pour confuses, voire contradictoires,qu'elles soient, dfinit l'horizon d'attente que se fixe la doxa : les"nouvelles images" ne seront reues que dans la mesure o ellesn'auront pas contrevenu cette attente ; mais des exceptionsseront ventuellement consenties, pour celles qui n'auraientcontrevenu qu' une partie des rquisits ainsi noncs. Laseconde partie du livre est consacre l'tude des "objetsdceptifs", classs selon l'importance des "contraventions"encourues devant le tribunal doxique.

    Or ce tribunal plus ou moins hrit de Kant est, l'vidence, de parti pris.Et mme il se veut dissuasif l'endroit des contrevenants apparemment venus dudehors, des marches de l'empire, qui prtendent, semble-t-il, oeuvrer d'gal gal avec les artistes dj homologus comme tels, c'est--dire jouant le jeu de latradition en ne la dmentant jamais que partiellement; mais qui, en ralit, sesoucient comme d'une guigne de faire ou non besogne proprement artistique,puisque seule la technique les intresse. Pour dcrire les pripties du procsintent par l'inquisition doxique l'encontre de ces nouveaux arrivs dans lechamp de l'art, Anne Cauquelin multiplie les exemples, en suivant l'ordre desexigences prcdemment exposes, et en montrant dans le dtail comment ellesviennent tre bafoues. C'est ainsi que :

    1. Violentant le principe de dsintressement, les tenants destechnimages exhibent des notices sans oeuvres, de purs etsimples modes d'emploi ; moins qu'ils ne se contententd'exposer, sans autre explication, de vulgaires supportstechniques ; ils se dispensent de toute mise en scne, au profitd'espaces invents (tel est le cas d'Internet);

    2. Au lieu de tenir distance la morale et le concept, ilsaffirment l'efficace - et abolissent tout ce qui ne relve pas -de la seule information : la construction numrique intgre chaque fois le rfrent en lui assignant de ne consister qu'envirtualits opratoires momentanment impliques ;

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    3. La doxa prnait l'unicit et entendait ramener la srie l'original ; les technimages, d'emble polymorphes, se prtent des ractivations indfinies, dues une plthore d'auteurs-spectateurs en rseau, pour lesquels la seule nouveaut rsidedans l'introduction de chromos en guise d'icnes ;

    4. Ne communiquant aucun message, mais le fait decommuniquer, la technimage se fait simple transmission,comme l'avait stipul McLuhan, du medium lui-mme ; elle adonc pour site le rseau (multidimensionnel) des entrants etsortants, si bien que tout site (au sens traditionnel) tend devenir un cas d'espce dont le non-site (dans l'acception deRobert Smithson) serait le genre ; la dterritorialisation est parconsquent absolutise.

    "On comprend alors, piloguait nagure Anne Cauquelin, la rsistanced'une grande partie du public - amateurs et professionnels de l'art - devant cettemise mort de tout ce que deux sicles d'aventures conomiques et thoriquesont durement conquis : le prix de l'incommunicable, la situation privilgie decelui qui peut, dans un monde tel que le ntre, proposer un peu (un jeu) de non-sens ou, si l'on veut, un peu d'in-communication dans la communicationgnralise." (42) - Il reste que l'attitude de la doxa tant essentiellementdfensive, l'inflation technologique (mme si elle se heurte d'autre part unersistance institutionnelle de la part de l'"tat culturel") (43) conserve l'avantagede l'initiative : elle aiguillonne la production "classique" et l'oblige voluer, se mettre au got du jour. Les artistes au sens canonique du terme ontparfaitement compris quelle stratgie leur serait favorable : ils font mine de"sortir de l'art" en attaquant la doxa "de l'intrieur". Comme ils sont dj rods,ils prennent soin, pour se faire reconnatre, de jouer sur les attentes et cequ'Anne Cauquelin baptise les "dcepts", sans se placer vraiment "hors site" ;leur contestation, prcisment parce qu'elle est calibre au coup par coup, estd'autant plus efficace qu'elle apparat modre et oblique, donc moinsdangereuse que l'offensive frontale des grands nafs que sont assez souvent lespartisans de la technicit tout va (44). Ils passent donc pour les vritablesartistes, tout en conomisant le maximum d'nergie ; et cet gard un ready-made sign Duchamp cumule les bnfices, puisque tout en affectant d'importerde l'extrieur un hrisson porte-bouteilles ou une roue de bicyclette, l'auteur,alias "R. Mutt" ("ready-made et t"), appartient bel et bien au srail, ce quilui confre l'aura de l'authenticit (45). Dans ce sillage prestigieux, un YvesKlein ou un Andy Warhol pourront inscrire impunment leurs transgressions(46).Et Anne Cauquelin, au dtour d'un inventaire passant en revue bon nombredes singularits affiches par les conceptuels, les minimalistes et les adeptes duLand Art, attire juste titre l'attention sur la pertinence mthodologique d'unrecours au nominalisme (47) : sans prtendre venir bout de la varit des casindividuels, une telle dmarche permettra tout le moins de s'orienter dans le

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    plrme des nuances et innovations de dtail qui ne cessent d'affecter, jour aprsjour, la physionomie d'une cration oriente - au rebours de ce quoi le passnous avait habitus - vers les "choses" plutt que vers les "objets" (48).

    On mesure par l l'originalit des perspectives ouvertes par le PetitTrait d'art contemporain. L'auteur montre comment l'objet d'art - ft-ill'"objet-dard" de Duchamp - , au lieu d'tre arrach au chaos, comme un paysageest construit en se laissant dfalquer de la "chose-nature", renvoie dlibrment, des fins toujours plus ou moins tactiques, ce chaos que la doxa n'en finit pasd'exorciser. Cela va en sens inverse du Qu'est-ce que la philosophie ? deDeleuze-Guattari, dans lequel le "plan de composition" de l'uvre tait rputprmunir celle-ci contre le chaos ; moyennant quoi force tait de reconnatre quepriorit devait tre donne la lutte anti-doxa, l'affrontement du chaos pouvantnanmoins se rvler utile en tant qu'"instrument" contre la doxa. AnneCauquelin, on le voit, vite cette palinodie; c'est qu'elle admet directementl'quivalence de la technique et du chaos, quivalence qui force rflchir surl'essence de la technique et assumer, un peu plus joyeusement, certes, que nele fait Heidegger, mais avec une rigueur qui n'est pas moindre, les implicationsultimes de ce "dispositif" qu'est le Gestell (49). Dans les dernires pages de sonPetit Trait... Anne Cauquelin ne se montre pas spcialement tendre l'gard dela culture, cette "scurit" dont s'entoure la doxa-opinion afin de sauvegarder laprennit de la croyance en l'existence de l'art (50). De mme, elle prend acte,certes, du fait que le rseau comme site matriel entrane l'adoption d'un siteconceptuel nouveau, en l'occurrence le paradigme de la communicationubiquitaire et en temps rel, interactif, entre les utilisateurs du rseau(51); maisil ne lui chappe pas que le rseau risque de devenir un objet encore plustotalitaire que l'uvre : ds lors que tout le monde joue le mme jeu, on setrouve vite accul au dilemme "tre communiquant ou ne pas tre" (52).Consciente de la menace qu'exprimait Cassandre/Edmond Couchot de"l'irrigation permanente de l'imaginaire par la technoscience"-- l'piphanie de latransparence universelle... (53) -, elle partage l'avis de Gilbert Simondon : si le"systme" de la technique se fermait, se saturait en industrie, comme le langageen grammaire ou la religion en thologie, alors la technique se dvelopperaitseule avec elle-mme, se bouclant sur un monde o ne serait admis de l'homme"que ce que la technique dcide d'inscrire dans ses artefacts." (54) Il n'empcheque le rseau peut aussi servir de modle, de charge critique contre le supportcommunicationnel lui-mme (que Nietzsche dcrivait dj comme unUntergestell) (55): le prsuppos selon lequel il symbolise le paradigme destransformations possibles du site esthtique autorisait, comme on l'a vu,l'examen de "l'art l'extrme" - les technimages, par exemple - commeaimantant "l'art aux limites" - sans doute le seul qui soit en dfinitive appel compter, s'il est vrai, comme l'a nonc plusieurs reprises Heidegger, que lalimite n'est nullement la dimension dernire de ce qui cesse mais ainsi que lesGrecs l'avaient observ, ce partir de quoi quelque chose commence tre.

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    Notes :

    1. C'est du moins l'avis de deux orfvres, Michel Haar et DominiqueJanicaud. Cf. ce propos le commentaire de Jean-Yves Chateau,"Technophobie et optimisme technologique modernes et contemporains",in Gilles Chtelet d., Gilbert Simondon, Une pense de l'individuation etde la technique, Paris, Albin Michel, coll. Bibliothque du Collgeinternational de philosophie, 1994, p.143.

    2. Das Wesen der Technik ist in einem hohem Sinne zweideutig. SolcheZweideutigkeit deutet in das Geheimnis aller Entbergung, d. h. derWahrheit. (Martin Heidegger, Vortrge und Aufstze, Pfullingen, Neske,1954, S. 4 1) Cf. l'analyse capitale de Dominique Janicaud, LaPuissance du rationnel, Paris, Gallimard, 1985, p.265-282.

    3. Martin Heidegger, Erluterungen zu Hlderlins Dichtung, Frankfurt a/M.,Klostermann, 1971, S. 62-63.

    4. Daniel Bougnoux, Sciences de l'information et de la communication, Paris,Larousse, coll. Textes essentiels, 1993, p.536.

    5. Bougnoux, op. cit., p.537.

    6. Bougnoux, op. cit., ibid.

    7. Anne Cauquelin, Cinvilles, Paris, U.G.E., coll. 10/18, n1310, p.314.

    8. Cauquelin, op. cit., p.315.

    9. Sous-titre de l'ouvrage d'Anne Cauquelin, Court Trait du fragment, Paris,Aubier-Montaigne, 1986.

    10. Cauquelin, op. cit., p.116-117.

    11. Cauquelin, op. cit., p.117.

    12. Cauquelin, op. cit., p.139.

    13. Cauquelin, op. cit., p.124.

    14. Cauquelin, op. cit., p.125.

    15. Cauquelin, op. cit., p.127.

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    16. Cauquelin, op. cit., p.128.

    17. Cauquelin, op. cit., p.129.

    18. Cauquelin, op. cit., p.138.

    19. Cauquelin, op. cit., p.120.

    20. Anne Cauquelin, Essai de philosophie urbaine, Paris, P.U.F., 1982, p.149.

    21. Cauquelin, op. cit., ibid.

    22. Cauquelin, op. cit., p.150.

    23. Cauquelin, op. cit., ibid.

    24. Cauquelin, op. cit., p.150-151.

    25. Cauquelin, op. cit., p.151.

    26. Cauquelin, op. cit., ibid.

    27. Cit in Jean Beaufret, Le Pome de Parmnide, Paris, P.U.F., 1996 (rd.,coll. Quadrige), p.66.

    28. Nietzsche, Unzeitgemsse Betrachtungen : Richard Wagner in Bayreuth,4 ; cit in Beaufret, op. cit., p.66-67.

    29. Cf. la note allemande de Peter Ptz dans son dition des oeuvres deNietzsche dans les Goldmann Klassiker, reprise en franais in Nietzsche,uvres, d. Jean Lacoste et Jacques Le Rider, Paris, Laffont, coll.Bouquins, I, p. 1256 (rf : p.371).

    30. Jean Beaufret, Dialogue avec Heidegger, vol. 1 (Philosophie grecque),Paris, Ed. de Minuit, 1973, p.83.

    31. Cauquelin, Essai de philosophie urbaine, cit., p.165.

    32. Cf. Anne Cauquelin, Petit Trait d'art contemporain, Paris, Ed. du Seuil,octobre 1996.

    33. Cauquelin, Essai de philosophie urbaine, cit., p.165.

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    34. Cauquelin, op. cit., p.164.

    35. Cauquelin, op. cit., p.168-169.

    36. Cf. Martin Heidegger, Die Zeit des Weltbildes, in : Holzwege, Frankfurta/M., Klostermann, 1950, S.88.

    37. Martin Heidegger, Beitrge zur Philosophie. (Vom Ereignis),Gesamtausgabe, t.65, d. Friedrich-Wilhelm von Hermann, Frankfurta/M., 1989, S.494.

    38. Heidegger, op. cit., S.495.

    39. Sur le choix, par Anne Cauquelin, de ce nologisme, cf. son Petit Trait...cit., p.90.

    40. Anne Cauquelin, "Le mot-valise balise le terrain", in Anne Cauquelin d.,Les technimages, Revue d'Esthtique, n25, 1994, p.7.

    41. Anne Cauquelin, L'Art contemporain, Paris, P.U.F., coll. Que sais-je ?,n2671, 1992, p.10. Dans les pages ci-aprs, nous suivrons (au pas decourse...) l'expos de la vulgate, puis le dtail de sa rfutation par l'"art l'extrme" et l'"art contemporain aux limites", soit les pages 83 117 duPetit Trait...

    42. Cauquelin, L'Art contemporain, cit., p.119-120.

    43. Cauquelin, op. cit., p.120-121.

    44. Cf. la remarque du Petit Trait..., p. 108: "En somme, ce qui est le plusextrme serait le plus conservateur, et c'est aux compromisqu'appartiendrait la contestation..." Une telle formule, qui permet decontourner entirement la dfinition que Jean-Franois Lyotard donne dela postmodernit, invite galement repenser le concept de "ngativitesthtique"(cf. la note de la page 126).

    45. Cf. le Petit Trait..., p.109-112.

    46. Cf. le Petit Trait..., p.113-114.

    47. Mais aussi d'un recours la thorie des speech acts (Petit Trait..., p.123); cf. l'inventaire des "injonctifs", p.148-163.

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    48. Cf. le Petit Trait..., p.165, note : "la chose n'est pas la res latine, (...) ellefraierait plutt avec la notion de chaos, ou la hyl grecque, la matireencore sans forme."

    49. L'quivalence technique / chaos dbouche, chez Anne Cauquelin, sur unsens de l'imprvisible et du contingent dont Dominique Janicaud aremarqu l'absence chez Heidegger (cf. La Puissance du rationnel, cit.,p.275-276 et 281-282), qui "rationalise" la technique.

    50. Cf. le Petit Trait..., p.171-172.

    51. Cf. le Petit Trait..., p.172-174.

    52. Dilemme que le sens du contingent conduit contourner (p.174).

    53. Edmond Couchot, "Le mme et l'autre" (entretien avec Anne Cauquelin),in Anne Cauquelin, Les technimages (cit.), p. 48. 54 - Jean-Yves Chteau(rsumant la pense de Simondon), article cit, p.138.

    54. Cf. Friedrich Nietzsche, Der Wille zur Macht, herausg. Peter Gast u.Elizabeth Frster-Nietzsche, Leipzig, Krner Verlag, 1959, 866. MichelHaar cite et commente ce terme, qu'il propose de traduire par "Dispositifsous-jacent", dans "Institution et destitution du politique selon Nietzsche",Epokh n6, Grenoble, Jrme Millon, 1996, p. 226-227.

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    Seconde partieLe partage de l'oreille

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    Chapitre 6 : Dufrenne : voir, couter, penser (Rflexions sur L'Oeil et l'oreille, de Mikel Dufrenne)

    Au fil d'une relecture, il arrive que l'on dcouvre - ou redcouvre - l'trangepouvoir qu'a parfois le temps de suspendre son vol. Ainsi, la problmatiqueaborde par Mikel Dufrenne dans son dernier ouvrage, L'Oeil et l'oreille,pourrait bien apparatre, avec le recul du temps, plus actuelle et plus moderne(c'est--dire postmoderne : "post" est un superlatif) qu' l'poque de sapublication (1987). Non que l'on prtende comparer Dufrenne une voyante ; etquelle qu'ait t sa dvotion l'gard du "sauvage" et de la "mentalit primitive"(1), notre philosophe ne s'est jamais pris pour un shaman. Mais certains passagesde L'Oeil et l'oreille rvlent une prmonition - au sens o il pouvait treprmonitoire, en l'an de grce 1968, d'annoncer vaillamment la mort dustructuralisme au nez et la barbe du zlateur de la "mort de l'homme", MichelFoucault (2).

    L'intitul, dj, prend rtrospectivement valeur d'avertissement. L'Oeil etl'oreille, cela devait tre - et c'tait, coup sr - un hommage L'Oeil et l'esprit.Nous le savons tous : la fidlit de Mikel Dufrenne l'gard de MauriceMerleau-Ponty ne s'est jamais dmentie. Sauf, prcisment, dans ce livre-ci.Substituer "l'oreille" "l'esprit", n'est-ce pas - du moins au premier abord -rabattre la prtention de "l'il" dialoguer en solitaire avec "l'esprit" ? Et danscette perspective, ne court-on pas le risque de ravaler le propos au rang de cette"physiologie applique" laquelle, selon Heidegger, Nietzsche aurait rduitl'art ? La premire phrase du "prire d'insrer" de L'Oeil et l'oreille le confirme :"Le propos de Mikel Dufrenne est double : d'une part, dfendre l'oreille contrel'imprialisme de l'il ; et, d'autre part, mettre l'preuve l'ide d'untranssensible qui serait la racine commune du visible et de l'audible." (3)

    Or, on ne saurait mieux marquer les distances l'gard de Merleau. Ds ledbut de L'Oeil et l'esprit, ce dernier rclamait pour la peinture (et elle seule) leprivilge de donner accs, au contraire de ce que fait la science ("pense desurvol, pense de l'objet en gnral"), un "il y a" pralable", une "historicitprimordiale", bref cette "nappe de sens brut dont l'activisme ne veut riensavoir."(4) Que l'art des sons ft habilit de son ct y puiser, il n'en taitnullement question : "La musique, l'inverse, est trop en de du monde et dudsignable pour figurer autre chose que des pures de l'tre, son flux et sonreflux, sa croissance, ses clatements, ses tourbillons." En stipulant la relativeinvalidit de la musique, Merleau-Ponty privilgiait, sur le plan de la morale oude l'thique, l'art pictural : "Le peintre est seul avoir droit de regard sur touteschoses sans aucun devoir d'apprciation." Et il croyait pouvoir ajouter, pour

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    attester de cette libert, qu'elle intimidait mme les dictateurs : "Les rgimes quidclament contre la peinture "dgnre" dtruisent rarement les tableaux : ilsles cachent, et il y a l un "on ne sait jamais" qui est presque unereconnaissance." (5)

    En forant peine, on pourrait donc faire dire Merleau que le "droit deregard" appartient lgitimement un Czanne qui "pense en peinture" (6) ; enrevanche, mme recompose, une symphonie de Chostakovitch ne peut quesentir le soufre - car on peut toujours la souponner de n'tre pas assez "pense".

    Chez le Mikel Dufrenne de L'Oeil et l'oreille, le ton est diffrent, etl'argument tout autre. Il ne s'agit nullement d'escamoter le caractre initialementpassif de l'audition ; mais on ne fera pas non plus l'impasse sur l'activit d'unecoute possde par l'"esprit", d'une coute pensante part entire. Au dpart,le son est bien ce que l'oreille est voue "accueillir et absorber", et ce titre "ilpntre dans cette caisse sonore que je lui offre, il rsonne au plus creux de moi.Mais en mme temps, parce qu'il ne s'anantit pas en m'envahissant, il m'investitet m'enveloppe, au point que parfois je ne puis plus en discerner la source : jersonne en lui comme il rsonne en moi, je vibre ; s'il est violent, je rsiste mal son assaut, je me perds, je me dtraque ; si au contraire je sens en lui quelquemesure et quelque rythme - s'il est par quelque ct musical -, il exalte lebattement de la vie en moi, il me met le corps en fte, et quelque chose danse enmoi." Ici pointe une stratgie galitaire, distincte de celle de Merleau-Ponty :"Ces effets qu'il produit en moi, analogues ceux que produit la couleur,attestent l'intimit de ma chair avec le sonore." (7)

    L'"analogie" avec les couleurs ne contribue pas seulement, vis--vis deL'Oeil et l'esprit, dsamorcer le pige d'une hirarchie entre le visuel etl'auditif, ce qui reviendrait maintenir le dbat dans des limites finalementacadmiques (8). Elle introduit une problmatique hrite, certes, del'interrogation classique touchant la "correspondance des arts", mais que lamodernit et la postmodernit ont fait rebondir en fonction du dveloppementdes arts contemporains : celle de l'hybridation des arts constitus. MikelDufrenne dresse en effet ce constat : "Longtemps, les arts plastiques n'ont pasvoulu affronter le cri ; les martyrs de l'art chrtien restent impassibles dans lesupplice, et Laocoon garde sa dignit, il n'est autoris hurler que sur la scne.Aujourd'hui Bacon, Velikovitch s'appliquent peindre cette effrayante explosionqui semble faire jaillir au dehors les tnbres du corps ; il n'y a plus deprovidence pour interdire de penser l'immanence du chaos au cosmos, del'inhumain l'humain, plus de systme des arts non plus pour interdire lapeinture d'approcher l'audible. "(9) On pourrait sans doute voir dans ce passageune rplique ces lignes de L'Oeil et l'esprit : "L'art n'est pas construction,artifice, rapport industrieux un espace et un monde du dehors. C'est vraimentle "cri inarticul" dont parle Herms Trismgiste, "qui semblait la voix de lalumire". Et, une fois l, il rveille dans la vision ordinaire des puissancesdormantes, un secret de prexistence."(10) Seulement, Merleau-Ponty se

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    dtourne aussitt du "cri inarticul" : ce qui l'intresse est le "rayonnement duvisible que le peintre cherche sous les noms de profondeur, d'espace, de couleur"(11), et son analyse se borne relever quelques-uns des effets miroitants duclapotis de l'eau dans une piscine ensoleille... En revanche, le texte dufrennienvoque directement, avec ce qu'il appelle "l'immanence du chaos au cosmos", lechaosmos que Deleuze avait jadis emprunt Joyce, et dont il a fait l'un desmots-clefs de son lexique. C'est effectivement chez Deleuze que Mikel Dufrennepuise ici son inspiration. En 1981, les "bonnes feuilles" d'un livre paratre,Logique de la sensation, Francis Bacon, avaient t publies, sous un titreprovocant, "Peindre le cri", dans un numro spcial de la revue Critique, queDufrenne apprcia au point d'en retenir pour son propre compte l'intituld'ensemble : "L'Oeil et l'oreille" (l2) On en dduira qu'au moins propos del'interface "sauvage" de la peinture et du corps, Mikel Dufrenne a "cout"Bacon via l'amplificateur Deleuze plutt qu'il ne s'est fi Merleau.

    C'est qu'il trouvait en filigrane chez Deleuze l'ide d'une "communicationexistentielle" entre les diffrents sens, dans le moment "pathique" de "la"sensation. "Il appartiendrait donc au peintre, exposait Deleuze, de faire voir unesorte d'unit originelle des sens, et de faire apparatre visuellement une Figuremultisensible. Mais cette opration n'est possible que si la sensation de tel ou teldomaine (...) est directement en prise sur une puissance vitale qui dborde tousles domaines et les traverse. Cette puissance, c'est le Rythme, plus profond quela vision, l'audition, etc. Et le Rythme apparat comme musique quand il investitle niveau auditif, comme peinture quand il investit le niveau visuel. () Et ceRythme parcourt un tableau comme il parcourt une musique."(13)

    Deleuze, qui avouait s'tre inspir ce propos d'Henri Maldiney (14),qualifiait lui-mme de "phnomnologique" une thorie de ce genre. Il n'y adonc rien de surprenant dans la fascination prouve par Dufrenne l'gard de laLogique de la sensation. Ce qu'il y dcouvrait lui tait dj en partie familier.Aprs tout, Gilles Deleuze faisait-il autre chose, dans pareille description, querditer en le poussant ses extrmes consquences Merleau-Ponty, le Merleaude 1945 qui avait nonc, dans la Phnomnologie de la perception, que "Laperception synesthsique est la rgle" ?

    Ne nous y trompons pas cependant. Quelle qu'ait pu tre l'admiration portepar Dufrenne et Deleuze, et Merleau, celle-ci ne l'a pas conduit, en fin decompte, rpter leur commune thse sur les synesthsies. Reprenonsl'argument : chez le Merleau-Ponty de L'Oeil et l'esprit, l'hgmonie du visuel apour contrepartie la relgation du musical au niveau des "pures de l'Etre" ; leregistre du visible "intgre les donnes des autres sens". Fort bien. Mais,demande Dufrenne, cela peut-il justifier l'ide d'une "couche originaire dusentir" qui serait "antrieure la division des sens" ? La Phnomnologie de laperception dcrte qu'"On voit la rigidit et la fragilit du verre et, quand il sebrise avec un son cristallin, le son est port par le verre visible () ; on voitl'lasticit de l'acier, la ductibilit de l'acier rougi." (15) N'y aurait-il pas quelque

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    avantage substituer "imagine" "voit"' ? Car "on voit le verre, mais on imaginesa rigidit ou sa sonorit propre. On croit les voir, on dit les voir, mais il n'en estrien : le tactile ou l'audible n'ont pas t convertis en visible, ils sont seulementpasss l'tat de virtualits." (16)

    Ce recours l'association, c'est--dire une psychologie de I'imaginationde style humien, dispense - pour peu que l'on reconnaisse dans l'imagination un"pouvoir de s'ouvrir et communiquer", donc de "laisser le senti retentir dans lesentant" (17) - du postulat d'une "couche originaire du sentir" laquelle onparviendrait en ddiffrenciant les registres sensoriels. Car "c'est comme virtuelsque le tactile ou le sonore se joignent au visuel sans tre vraiment sentis et sanstre non plus visualiss." (18)

    L'Oeil et l'oreille opre donc un dcrochage l'gard de l'ontologisation dela perception telle que conue par Merleau-Ponty. Mais dans la mesure oDeleuze choisit de s'aligner sur Merleau, il se heurte la mme difficult, querelve par exemple Jean-Luc Nancy : "Nous n'accordons pas Deleuze lacontinuit que celui-ci semble supposer entre la synesthsie perceptive (qu'ilreprend Merleau-Ponty) et la "communication existentielle" des sens dansl'exprience artistique. S'il y a bien unit ou synthse dans les deux cas, elles nesont pas du mme ordre."(19) Ce qu'objecte Deleuze Jean-Luc Nancy, c'estd'invoquer une "unit originelle des sens" qui n'est en fait que "l'"unit"singulire d'un "entre" les domaines sensibles" - si bien que le "Rythme" dontparle Deleuze "n'a son moment propre que dans l'cart du battement qui le faitrythme". Loin d'apparatre, il est "le battement de l'apparatre en tant que celui-ci consiste (...) dans l'htrognit qui espace la pluralit sensitive ou sensuelle".Htrognit qui est elle-mme "au moins double : elle divise des qualits biendistinctes, incommunicables (visuelles, sonores, etc.), et elle partage entre lespremires d'autres qualits (ou les mmes), qu'on pensera nommes par"mtaphore" (comme le sombre, le lumineux, l'pais, le doux, le strident, etc.)(...), mais qui sont en dernire analyse des mtaphores au sens propre, destransports ou des communications effectifs travers l'incommunicable lui-mme,un jeu gnral de mimesis et de mthexis mles travers tous les sens et tousles arts." - Bref, Deleuze n'est pas loin de ressusciter la chra de Platon, laquelleen elle-mme "n'est rien d'autre que la pte de la diffrence, ou l'lasticit del'espacement."(20)

    Sans doute est-il ambigu de dsigner au singulier - s'agissant de la chracomme ensemble de rythmes - ce qui permet, selon les termes de Dufrenne, "queles synesthsies soient vcues comme telles", et "que les mtaphores soient autrechose que des faons de parler."(21) A l'vidence, en effet, l'impatience d'unMessiaen face une chorgraphie qui juxtapose "de la couleur violette et desaccords de sol majeur" relve d'un statut bien particulier, "le statut del'imaginaire, ou du virtuel", qui est assign une exprience prive. Maisl'aspect subjectif d'une telle indignation, pour arbitraire qu'il paraisse, nedconsidre nullement le phnomne de la synesthsie : si nous ne comprenons

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    pas, c'est tant pis pour nous(22). De mme, le compartimentage extrme desdiffrentes disciplines artistiques que John Cage appelait se chevaucher lors duclbre Event de 1952 Black Mountain College, en entravant la reconnaissanceclaire de chacune d'entre elles (musique, posie, danse, performancesvisuelles...), semble bien avoir - de l'avis gnral - autoris une prise deconscience diffuse de la forme globale rsultant de leur interpntration (23) ;d'o une impression d'unit, que nombre de happenings ultrieurs - mmeaurols de la rputation d'un Allan Kaprow, d'un Dick Higgins, et pluslargement des artistes regroups sous le label Fluxus - ne parvinrent gure,quelle que ft leur simplicit, faire prouver leurs spectateurs, auteurs ouparticipants(24). Mais fallait-il parler dans ce dernier cas d'un chec ? Tout cequ'on est en droit d'affirmer est que mtaphores et synesthsies sont aussi des"faons de faire", sujettes comme telles interprtations infinies ; et que "sil'unit du sensible est au moins pressentie dans l'exprience des synesthsies,elle peut tre aussi vise - sinon atteinte - par la pratique des arts." (25) Lesanalyses proposes par Dufrenne dans L'Oeil et l'oreille sont cet gardloquentes : en attirant l'attention sur ce que l'on pourrait appeler le "tournanthermneutique" propre la "postmodernit moderne" au sens de Lyotard ouWolfgang Welsch(26), elles invitent relativiser les perspectives hrites,toujours trop tranches, que l'on applique si frquemment aux tentativesartistiques contemporaines.

    Et c'est sans doute ainsi qu'elles innovent le plus srement - mme parrapport ce qu'enseignent les textes les plus "pointus" comme ceux, touchantl'imaginaire ou le jeu, qui ont t recueillis dans le deuxime volumed'Esthtique et philosophie (27). Le chapitre VI de L'Oeil et l'oreille, enparticulier, mriterait une exgse dtaille. La notion de "virtualit", laquellenous nous arrtions plus haut, s'y trouve approfondie. Elle "n'est pas requise,explique Dufrenne, propos d'un spectacle qui sollicite la fois l'il et l'oreille"mais elle "peut l'tre, lorsque (...) tel ou tel lment de l'association n'est pasperu en mme temps que tel autre et n'est, au mieux, donn qu'en image, pourcomposer la figure de l'objet." (28) L'"image" dont il est ici question relve nonpas d'un "imaginaire" qui risque toujours, comme chez Sartre, de basculer dansl'irrel, mais de l'"imaginable" tel que l'a labor Maryvonne Saison : ent sur lerel. A la faon du "possible objectivement rel" thmatis nagure par ErnstBloch dans le premier volume du Principe Esprance (29), l'"imaginable"anticipe la perception de l'objet. Il convient par consquent de le considrer,comme le dfinit Maryvonne Saison, en tant qu'"intermdiaire entre objectif etsubjectif."(30) Dfinition qui, son tour, renvoie une imagination "toujourssubjective", bien que son contenu ne soit pas subjectif; "transsubjective", donc,en tant qu'elle appartient au monde, qu'elle est le monde qui se rve commeBachelard disait que les mots "rvent". Dufrenne rsume ainsi son propos :"L'imagination qui joue au bnfice de la perception est transsubjective, et c'est

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    par l mme qu'elle fonde le sujet : en le faisant, dans le monde, corrlat d'unmonde."(31)

    Il ne s'agit pas, prcise Mikel, de tenir le sujet pour naturant, "mais penser le sujet comme chair, et mme comme individu, nous tentons de le saisirdans son mergence comme natur (...). Nous rcusons le triomphalisme dutranscendantal, l'identification du constituant et du naturant, mais nousn'acceptons pas non plus le triomphalisme d'un savoir qui rduirait le sujet l'tre dtermin d'un objet." (32) Par cette dclaration, L'Oeil et l'oreille ouvre,en amont de la phnomnologie stricto sensu, sur une hermneutique del'Umwelt irrductible une "ontologie phnomnologique", et dont lesrsonances recroisent celles de plusieurs recherches rcentes en physique et enbiologie, ainsi qu'en linguistique, en sciences sociales, en mathmatiques et enIntelligence artificielle (33). Pour ne prendre qu'un seul exemple, la conclusiondu travail de Clment, Scheps et Stewart sur l'Umwelt et l'interprtation s'appuiesur Husserl, Heidegger et Merleau-Ponty : ils "ont trac des voies dont nouspouvons hriter en tant que biologistes, moyennant une prise en compte accruedes travaux rcents en thologie." (34) En revanche, il conviendrait, dans laperspective du constructivisme interactionniste, de rcuser toute inscription dumonde "dans une philosophie de la Nature qui s'enracinerait dans l'idalismeallemand" : l'hypothse schellingienne d'une "me organisatrice" de la"symphonie de la nature" est inutile, puisque "de nos jours, la co-volution suffit en expliquer l'origine." (35) - Cela ne revient-il pas disqualifier le fond de lapense dufrennienne ? - Mais coutons la suite : si l'on admet la rversibilit duDasein et de son Umwelt, alors il est possible de "redire avec Uexkll que, dansl'Umwelt d'un papillon, "la fleur est faite pour le papillon", elle y est "un objet butiner". L'Umwelt de cette fleur est un autre monde. La termitire qui envahitune poutre n'est pas interprte de la mme faon par les termites qui laconstruisent et qui en vivent, que par le propritaire de la maison dont le toitmenace de s'crouler. Leurs mondes respectifs s'interpntrent sans secorrespondre. Et tout texte crit par un auteur, y compris le ntre, sera interprt/ butin de mille manires en fonction de l'Umwelt de chaque lecteur :souhaitons qu'il s'y intgre en devenant signal pour lui."(36)

    Or, ce qu'apporte L'Oeil et l'oreille est prcisment, avec l'insistance(postmoderne) sur l'illimitation de l'hermneutique, l'clatement de l'ide deNature. Et si Dufrenne n'a pas rompu avec la pense de Schelling, il l'admultiplie. On ne peut ds lors qu'acquiescer la note du Qu'est-ce que laphilosophie ? dans laquelle Deleuze, justifiant sa propre rupture avec laphnomnologie, taye celle-ci sur la distance prise par Mikel l'endroit deMerleau : "Ds la Phnomnologie de l'exprience esthtique (1953), MikelDufrenne faisait une sorte d'analytique des a priori perceptifs et affectifs, quifondaient la sensation comme rapport du corps et du monde. Il restait proched'Erwin Straus. Mais y a-t-il un tre de la sensation qui se manifesterait dans lachair ? C'tait la voie de Merleau-Ponty dans Le Visible et l'invisible : Dufrenne

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    faisait valoir beaucoup de rserves concernant une telle ontologie de la chair (cf.L'Oeil et l'oreille)." (37) Ce sont de telles "rserves" qui rendent parfaitement"oprationnel", nous semble-t-il, le dernier ouvrage de Dufrenne l'gard del'exigence constructiviste. Reportons-nous en effet au bilan "interactionniste" deClment, Scheps et Stewart : avec Merleau-Ponty, disent-ils, "nous pensons que"l'homme est au monde, c'est dans le monde qu'il se connat", en proposant uneformulation plus gnrale : chaque tre vivant est son monde, son Umwelt, parlequel il existe et, le cas chant (espce humaine), se connat. Pour nous,cependant, le monde ainsi dfini n'est pas un "ensemble de relations objectivesportes par la conscience", mais plutt l'ensemble des possibilits de perceptions/ actions co-construites par un tre vivant." (38) Le rectificatif ainsi formul necorrespond-il pas mot pour mot celui que nous a lgu L'Oeil et l'oreille ? Le"virtuel" dufrennien interdit en effet de s'en tenir, comme le fait Merleau, lasphre - si "incarne" soit-elle - des "relations objectives portes par laconscience". C'est qu'avec Mikel, l'exprience esthtique fraye la voie l'piphanie du possible. Comme l'a montr Antonio Pedro Pita, "la philosophieapprend de l'art, surtout de la peinture non-figurative et de la musique, qu'il y aun savoir qui ne se rsout pas par le voir." (39) Le statut de l'invisible ne sauraitds lors se confondre avec celui que Merleau lui assigne, d'tre tout au plus cedont le "visible" est "prgnant" (40), ou encore de se rduire "ce qui n'est pasactuellement visible, mais pourrait l'tre" (41) : pour Dufrenne, l'auralit telleque l'art nous la prsente dborde les deux, le visible et l'invisible, parce qu'elleremet en cause la clture qui fixe leur partage. "L'ide d'une homognit dusensible chappe nos prises, l'unit du pluriel n'est pas saisissable." (42)

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    Notes

    1. Cf. Mikel Dufrenne, "La mentalit primitive et Heidegger", in Jalons, LaHaye, Martinus Nijhoff, 1966, p. 127-149.

    2. Cf. M. Dufrenne, Pour l'Homme, Paris, Ed. du Seuil, 1968.

    3. M. Dufrenne, L'Oeil et l'oreille, Montral, L'Hexagone / Paris, J.-M. Place,1987, p. 4 de couverture. (Ci-aprs : O.O.).

    4. Maurice Merleau-Ponty, L'Oeil et l'esprit, Paris, Gallimard, 1964, p. 12-13. (Ci-aprs : O.E.).

    5. M. Merleau-Ponty, O.E., p. 14.

    6. Cit par Merleau-Ponty, O.E., p. 60.

    7. O.O., p. 91-92.

    8. Cf., sur l'ensemble du problme, David Michal Levin, d., Modernityand the Hegemony of Vision, Berkeley, University of California Press,1993 , et Martin Jay, Downcast Eyes : The Denigration of Vision inTwentieth- Century French Thought, Berkeley, University of CaliforniaPress, 1993.

    9. O.O., p. 92.

    10. O.E., p. 7

    11. O.E., ibid.

    12. Cf. le numro spcial 408 (mai 1981) de la revue Critique : L'Oeil etl'oreille, Du conu au peru dans l'art contemporain.

    13. Gilles Deleuze, Francis Bacon, Logique de la sensation, Paris, Ed. de laDiffrence, 1981, p. 31.

    14. Cf. G. Deleuze, op. cit., ibid., note 13, ainsi que p. 27, note 1, o lemoment "pathique" est promu au rang de "base de toute esthtiquepossible" (alors que Hegel le "court-circuite").

    15. M. Merleau-Ponty, cit in O.O., p. 118.

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    16. O.O., p. 122.

    17. O.O., p. 124.

    18. O.O., p. 126.

    19. Cf. Jean-Luc Nancy, Les Muses, Paris, Galile, 1994, p. 28 note 1.

    20. J.-L. Nancy, op. cit., p. 46, 47 et 47-48 note 1.

    21. O.O., p. 126. Sur la "conversion" de Mikel Dufrenne une Nature"clate" au sens de la chra plurielle, cf. notre article "Mikel Dufrenne etl'ide de nature", in G. Lascault d., Vers une esthtique sans entrave,Mlanges Mikel Dufrenne, Paris, U.G.E., coll. 10/18, 1975, p. 84.

    22. Cf. O.O., p. 125. L'argument est prpar p. 121 : "Si nous ne pouvons paspenser un sensible susceptible de mtamorphose ni un senti d'avant lessens, et si pourtant nous invoquons les synesthsies, c'est parce qu'ellessont parles" - et cela parat, dans un premier temps, les dtourner de tout"fond de vrit". Mais, six lignes aprs, on apprend que "les synesthsiespeuvent se dire sans qu'un sujet les dise", car "le langage les dit de lui-mme, il les met dans la bouche de l'homme parlant." La subjectivit nefait retour qu'ensuite, pour confirmation - ou pour mmoire... Se voulanten effet "responsable de ce qui se dit en lui", l'homme parlant "en rajoute : chacun ses synesthsies." Cela est du ressort du " sujet imaginant" (cf.p.122). Seulement, ce "sujet" reste superftatoire. "La rfrence l'individu n'accule pas au psychologisme si cet individu s'avre capable devivre une exprience ontologique, et elle n'incline pas davantage aurelativisme." (p. 125)

    23. Un tel "vnement" - Event : l'"arrive-t-il ?" de Lyotard, ou l'Ereignis -n'est aucunement de l'ordre du pr-visible, c'est--dire du calculable : rienn'en garantit l'mergence, et c'est bien ce que Michal Fried, dans sapolmique bien connue contre le minimalisme, ne parvenait pas supporter. Son argumentation l'encontre de la "thtralisation" des artscontemporains tombe sous le coup de la remarque dufrennienne : "Quecertains visages du monde ne se livrent qu' certains sujets n'empche pasqu'ils soient des possibles du monde ; l'intersubjectivit n'est requised'apporter sa caution qu' une pense impersonnelle du monde." (p. 125)

    24. Boris Groys (Du nouveau, Nmes, Ed. Jacqueline Chambon, 1995, p. 185-187) s'est interrog sur la sduction que le march de l'art, par hypothseassoiff de nouveaut, exerce sur les artistes notre poque. Peut-on,

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    comme n'y hsite pas Lyotard, opposer radicalement l'art "sublime","imprsentable" ou "vnementiel", les stratgies de l'"innovation"systmatique, rputes "inauthentiques" ? Il faut y regarder de plus prs :"en oprant une distinction si nette entre vnement et innovation,Lyotard omet la possibilit, dcoulant ncessairement de cette distinction,que l'vnement attendu par l'artiste, s'il n'est contrl par aucune stratgienovatrice consciente, apporte non pas de l'inou, mais au contraire quelquechose de compltement banal, trivial et sans originalit. Or, c'estprcisment le cas des artistes qui ont servi de point de repre Lyotard :le mme geste novateur qu'ils ont accompli une fois, Barnett Newman ouDaniel Buren le rptent sans cesse en tant que signe immuable del'irrductible sublime. Ce mme signe leur sert d'autre part d'indicecommercial stable - et rend ainsi possible le succs de leur proprestratgie commerciale - de sorte que c'est justement l'vnementiel serptant qui doit tre conu comme une commercialisation du procdnovateur invent un jour." (p. 187) C'est, bien entendu, une aporie de cegenre qu'ont su admirablement chapper un Marcel Duchamp ou un JohnCage ; on ne saurait en dire autant de leurs innombrables pigones. Lastratgie de la diffrence consiste bien se dprendre de la "tradition dunouveau" : c'est pourquoi John Cage professait qu'"il n'y a pas de style"."Contrairement ce qu'on pourrait croire et ce que l'on dit, nonait deson ct Jean Grenier, le style apparat plus souvent dans la vie que dansl'art. A peine l'uvre ralise, le style dgnre. "(La vie quotidienne,Paris, Gallimard, 1968, p. 113) Cela s'applique aussi bien au non finito,qui n'est pas moins dstabiliser dans la pratique - et donc Fluxus.

    25. O.O., p. 126.

    26. Cf. notamment, de Wolfgang Welsch, Undoing Aesthetics, London, Sage,1997, p. 123-133 : aux thses opposes de la "commensurabilit" et del'"incommensurabilit" hermneutiques de l'art, Welsch suggre desubstituer une hermneutique de la pratique artistique susceptible dedsamorcer toute fureur hermneutique en dvoilant la ratio essendi dechaque uvre prise en elle-mme. On est ici au plus prs de ce que prneL'Oeil et l'oreille.

    27. Paris, Klincksieck, 1976.

    28. O.O., p. 189.

    29. Cf. Ernst Bloch, Le Principe Esprance, vol. 1, trad. Franoise Wuilmart,Paris, Gallimard, 1976, p. 284-291. Mikel Dufrenne s'y rfre p. 194.

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    30. Maryvonne Saison, cite in O.O., p. 196 ; cf. aussi p. 193 -194.

    31. O.O., p. 198.

    32. O.O., ibid.

    33. Cf. Jean-Michel Salanskis, Franois Rastier et Ruth Scheps, d.,Hermneutique : textes, sciences, Paris, P.U.F., 1997 : autour des actesd'un colloque tenu en septembre 1994 Cerisy-la-Salle, 18 chercheurstravaillant notamment dans le domaine des sciences les plus "dures", sesont interrogs sur la mise en uvre, par la rationalit scientifique,d'"oprateurs interprtatifs" (p. 4). Le caractre rsolumentinterdisciplinaire de la mthodologie adopte et la teneur des problmesabords nous paraissent lgitimer une confrontation avec les idesavances ds le dbut de L'Oeil et l'oreille, dont toute la premire partie(intitule "La diffrenciation sensorielle") vise repenser la phylogensede l'interprtation, sans se limiter pour autant l'esthtique et l'art.

    34. Cf. Pierre Clment, Ruth Scheps et John Stewart, "Umwelt etinterprtation", dans le recueil de Salanskis, Rastier et Scheps mentionndans la note prcdente, p. 228.

    35. Clment, Scheps et Stewart, loc. cit., p. 229-230.

    36. Clment, Scheps et Stewart, loc. cit., p. 230.

    37. Gilles Deleuze et Flix Guattari, Qu'est-ce que la philosophie ? , Paris, Ed.de Minuit, 1991, p. 169, note.

    38. Clment, Scheps et Stewart, loc. cit., p. 229.

    39. Antonio Pedro Pita, "Le cinma et la peinture : Mikel Dufrenne et lesproblmes du voir", confrence prononce le jeudi 5 fvrier 1998 dans lecadre de la journe d'tudes "Mikel Dufrenne et les arts", organise parMaryvonne Saison l'Universit Paris X - Nanterre autour del'inauguration de la stle du sculpteur Bauduin la mmoire de MikelDufrenne. Nous citons le texte manuscrit, qui nous a t aimablementcommuniqu par l'auteur (p. 4).

    40. Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l'invisible, Paris, Gallimard, 1964,p.269.

    41. M. Merleau-Ponty, op. cit., p. 310.

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    42. O.O., p. 200. Ce sont (presque) les derniers mots de l'ouvrage.

    N.B. : Une premire version du prsent texte a t lue le 5 fvrier 1998 dansle cadre de la journe d'tudes "Mikel Dufrenne et les arts", mentionne lanote 39.

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    Chapitre 7 : Barthes, ou la langue dans l'oreille

    Murray Schfer donne du jouir musical cette dfinition, que RolandBarthes n'et certainement pas dsavoue : "avoir dans l'oreille la langue de sonamant."(1) Il est, dans l'uvre de Barthes, au moins une rfrence la sensualitde la langue ; on la trouvera dans l'article "La surdtermination" du RolandBarthes par Roland Barthes(2) : "Ahmad Al Tifchi (1184-1253), auteur desDlices des curs, dcrit ainsi le baiser d'un prostitu : il enfonce et tourne salangue dans votre bouche avec obstination. On prendra ceci pour ladmonstration d'une conduite surdtermine; car de cette pratique rotique,apparemment peu conforme son statut professionnel, le prostitu d'Al Tifchitire un triple profit : il montre sa science de l'amour, sauvegarde l'image de savirilit et cependant compromet peu son corps, dont, par cet assaut, il refusel'intrieur". S'il s'agit, maintenant, de jouer avec la langue, c'est--dire aussi avecle mot "langue", comme le faisaient les Grecs entendant par glossa la fois lalangue-organe et la langue-langage(3), Barthes ne peut que constater une trangeamusie, une bizarre indiffrence de ses contemporains l'endroit de lasurdtermination : "Ce qu'il coutait, ce qu'il ne pouvait s'empcher d'couter, oqu'il ft, c'tait la surdit des autres leur propre langage : il les entendait ne pass'entendre. Mais lui-mme ? N'entendait-il jamais sa propre surdit ? Il luttaitpour s'entendre, mais ne produisait dans cet effort qu'une autre scne sonore, uneautre fiction. De l se confier l'criture : n'est-elle pas ce langage qui arenonc produire la dernire rplique, vit et respire de s'en remettre l'autrepour que lui vous entende ?" (4)

    Ce qui pointe ici, c'est le derridisme de Roland Barthes. Car si l'criture"vit et respire", "la voix est toujours dj morte, et c'est par dngationdsespre que nous l'appelons vivante; cette perte irrmdiable, nous luidonnons le nom d'inflexion: l'inflexion, c'est la voix dans ce qu'elle est toujourspasse, tue."(5) Telle est la source du fading : "la voix de l'tre aim, je ne laconnais jamais que morte, remmore, rappele l'intrieur de ma tte, bien au-del de l'oreille; voix tnue et cependant monumentale, puisqu'elle est de cesobjets qui n'ont d'existence qu'une fois disparus"(6). On est loin de l'intromissionvoluptueuse de la langue : "ce presque rien de la voix aime et distante, devienten moi un bouchon monstrueux, comme si un chirurgien m'enfonait un grostampon de ouate dans la tte "(7). A la lettre, la voix ne s'entend pas : sitt mise,elle a disparu. Ne se prtant qu'au plaisir et un plaisir narcissique, sansrciprocit, elle court-circuite le jouir : si elle interdit de " s'en remettre l'autrepour que lui vous entende ", c'est que son jaculation est toujours trop prcoce.

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    Elle se voue donc ncessairement la description sens unique, univoque, sansdialogue. Elle se cantonne dans l'adjectif, dans l'pithte qui rassure parce qu'elleconstitue le sujet dans l'ethos ou la rgularit d'un plaisir anodin, innocent, en-de de toute jouissance et de toute perte - c'est--dire de toute musique. Toutemusique n'est-elle pas une Danger Music au sens de Dick Higgins ? Mais lafonction de la critique musicale, esclave de l'adjectif, n'est-elle pas de masquerce danger ? Tout le dbut de l'article " Le grain de la voix"(8) dnonce le styleoral, ou vocal, les vocalises de la critique musicale. Cette critique ne s'est jamaisconsacre qu'aux musiques mortes : "quoi qu'il dise par sa seule qualitdescriptive, l'adjectif est funbre."(9) Elle a toujours manqu le jouir: le "plaisirde la musique" est-il autre chose qu'un placebo ? Elle ignore la part de l'crituredans la musique. Et " ce n'est pas en luttant contre l'adjectif (driver cet adjectifqui vous vient au bout de la langue vers quelque priphrase substantive ouverbale), que l'on a quelque chance d'exorciser le commentaire musical et de lelibrer de la fatalit prdicative; plutt que d'essayer de changer directement lelangage sur la musique, il vaudrait mieux changer l'objet musical lui-mme, telqu'il s'offre la parole : modifier son niveau de perception ou d'intellection;dplacer la frange de contact de la musique et du langage " (10).

    Qu'en est-il de ce dplacement ou de cette drive ? On en saisira mieuxl'ampleur et aussi la vitesse ou le tempo si l'on se rfre la faon dont Barthesprend cong de Bachelard. Car il y a bien, chez l'auteur de L'Air et les songes,appel la "dclamation muette" comme agent d'une "criture"; mais le silencequi en est issu est-il pour autant "musical" au sens de Barthes ? "On dirait quepour Bachelard les crivains n'ont jamais crit : par une coupure bizarre, ils sontseulement lus. Il a pu ainsi fonder une pure critique de lecture, et il l'a fonde enplaisir : nous sommes engags dans une pratique homogne (glissante,euphorique, voluptueuse, unitaire, jubilatoire), et cette pratique nous comble :lire-rver. Avec Bachelard, c'est toute la posie... qui passe au crdit du Plaisir.Mais ds lors que l'uvre est perue sous les espces d'une criture, le plaisirgrince, la jouissance pointe et Bachelard s'loigne " (11). Vrifions-le en relisantL'Air et les songes : si "L'image littraire promulgue des sonorits qu'il fautappeler sur un mode peine mtaphorique, des sonorits crites"(12) celles-cine viennent nullement s'insrer dans mon oreille comme une langue charnelle,elles touchent un tympan imaginaire parce qu'elles sont elles-mmes imagines."Une sorte d'oreille abstraite, nonce Bachelard, apte saisir des voix tacites,s'veille en crivant" : peu importe que le langage ainsi reu ait t"amoureusement crit", et qu'il suscite "une sorte d'audition projetante, sansnulle passivit". L'essentiel est bien ici l'abstraction de l'oreille et le tacite de lavoix : Bachelard, s'merveillant devant la substitution d'une Natura audiens une Natura audita et s'criant " La plume chante !"(13) n'aborde pas la langueau sens plein, la langue matrielle; tout au plus fait-il allusion la languenaturelle qu'est la langue maternelle. Ce jeu de langue, matriel / maternel, lui

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    est tranger : il n'est pas musicien. Ou bien - il n'est musicien que du silence. Etd'un certain silence, assez thr pour ne donner que du plaisir, et un plaisirimaginaire. Barthes, en comparaison, va droit au but : notant que "Nul objet n'estdans un rapport constant avec le plaisir", il excepte toutefois de cette affirmationl'objet qu'est pour l'crivain " la langue, la langue maternelle. L'crivain estquelqu'un qui joue avec le corps de sa mre (...): pour le glorifier, l'embellir, oupour le dpecer, le porter la limite de ce qui, du corps, peut tre reconnu"(14).Ecrire, c'est faire violence la voix, d'un viol incestueux qui produit unemusique, la musique: "j'irai, ajoute Barthes, jusqu' jouir d'une dfiguration de lalangue, et l'opinion poussera les hauts cris, car elle ne veut pas qu'on dfigure lanature"(15) Quand Bachelard parle d'abstraction, Barthes vise dfigurer: lamusique commence avec le bruit, l o "le plaisir grince". Le jouir implique unbruire.

    A la "gologie du silence" que Bachelard situe "loin des bruits sensibles",donc trs haut dans l'idalit du pome et trs tard dans le recueillement d'uneseconde lecture qui est lecture seconde, en profondeur et en lenteur (16), Barthesva opposer le "bruissement de la langue". La "dclamation muette" de la languematernelle selon Bachelard, parce qu'elle annule le mouvement des lvres,dsamorce l'irruption de la langue; Barthes voque au contraire la "prsence dumuseau humain (que la voix, que l'criture soient fraches, souples, lubrifies,finement granuleuses et vibrantes comme le museau d'un animal)"(17). Cebruissement, on peut le saisir par antithse avec ce que Barthes appelle lebredouillement. Lie au temps et son irrversibilit, la parole ne se gomme quepar ajout de rectificatifs qui sont autant de nouvelles paroles; et cette plthore -elle ne se supprime qu' s'augmenter - produit un malaise, le constat d'un doublechec: d'abord, "je n'ai pas t compris"; ensuite, "encore un effort, vous allezme comprendre". Le caractre intolrable de ce redoublement dans l'chec peutdonner lieu tous les malentendus : que l'on songe par exemple la protestationdu Prsident de l'Association des Bgues de France l'encontre du sketchtlvis dans lequel Henri Salvador, costum en agent de la circulation atteint debafouillage profond, se montre incapable d'indiquer un automobiliste ladirection des Invalides... Ce qui intresse Barthes dans ce phnomne du "corpsbredouill", c'est la "fonction qui se trouble": indice d'un dysfonctionnementmcanique ou machinique, le bredouillement apparat comme l'envers dubruissement. Tout se passe comme si le bredouilleur visait la surdterminationde son orifice buccal, l'"usage simultan de la parole et du baiser" (18). Plusraisonnablement, le bruissement est selon Barthes porteur, non pas dugrouillement des tants dans le murmure incessant et le clapotement de l'Il y aselon Blanchot et Levinas, mais de la parfaite restitution: au silence, de ce qui nese remarque pas; au nant perceptif qui n'est pas un nant absolu, de tous lesbruits jugs "corrects", et en particulier ceux de la bonne marche d'une machine.L'annulation de la parole, qui s'effectuait dans le bredouillement par unpitinement, par un bruit de langage insupportable, intervient ici en douce :

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    puisque a marche, rien ajouter. a bruit sans bruit, nul n'y redira : leressassement libre la rptition de tout assujettissement la mmoire. Cettecriture haute voix, comme le dit Barthes, est - paradoxalement - tout aussisilencieuse que la lecture bachelardienne; mais ce n'est pas dans le pome, c'estdans la mlodie qu'elle rsonne silencieusement; et "comme la mlodie est morte,c'est peut-tre aujourd'hui au cinma qu'on la trouverait le plus facilement. Ilsuffit en effet que le cinma prenne de trs prs le son de la parole (...) et fasseentendre dans leur matrialit, dans leur sensualit, le souffle, la rocaille, lapulpe des lvres, toute une prsence du museau humain (...), pour qu'il russisse dporter le signifi trs loin et jeter, pour ainsi dire, le corps anonyme del'acteur dans mon oreille : a granule, a grsille, a caresse, a rpe, a coupe :a jouit."(19)

    Si la langue m'entre dans l'oreille, c'est par agrandissement du "son de laparole". Langue rectile. Maintenant, songeons la voix " rapproche " (par leschangements d'chelle microphoniques) de Cathy Berberian dans l'Ommagio aJoyce de Berio; ou encore, John Cage psalmodiant les Mesostics re MerceCunningham ou les Empty Words, selon une topique inoue d'approximation etd'loignement, elle-mme fonction de l'amplification lectro-acoustique : dansles musiques nouvelles, nous ne savons plus si les sons entrent en nous ou sic'est nous qui entrons dans " le " son. Si vous amplifiez ce micro-bruitd'effleurement de cactus, ou si vous rduisez quelques minutes cette mlodiede baleine dmesure, hyper-wagnrienne, vous transformez la " languenaturelle " musicale en "criture haute voix"; mais c'est alors que commence lajouissance. Contre la musicologie de grand-papa, contre aussi l'acadmisme etl'idologie de l'avant-gardisme officiel, Barthes, grand admirateur de John Cageet lecteur enthousiaste de Pour les oiseaux (20) rclame une rvision radicaledes critres historiques hrits : "si nous russissions", crit-il la fin du "Grainde la voix" (21) " affiner une certaine esthtique de la jouissance musicale,nous accorderions sans doute moins d'importance la formidable rupture tonaleaccomplie par la modernit". La formule vaut d'tre mdite. Elle ne signifie pasque la "rupture tonale" n'a pas eu lieu, mais qu'elle est interprter commebrisant une et une seule des dimensions du son - la hauteur - quand la vritablervolution, celle qui affecte toutes les dimensions, et donc le timbre commeprotoparamtre ou comme intgralit de ces dimensions, reste penser. Untexte de 1973, "Par dessus l'paule", consacr H de Philippe Sollers, prcise laperspective ouverte par "Le grain de la voix". Barthes s'y montre encore plusincisif : "Toute la musique tonale, dit-il, est lie l'ide de construction (decomposition). Or la lisibilit de l'uvre peut tre assimile d'une certainemanire la tonalit : mme rgne et mme clatement; une nouvelle audition,une nouvelle lecture se cherchent, commencent, toutes deux atonales. Et ce quiest boulevers dans les deux cas, c'est le dveloppement (du thme, de l'ide, del'anecdote, etc.), c'est--dire la mmoire : le texte est sans mmoire, et la figuresensuelle de cette amnsie souveraine, c'est le timbre."(22)

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    L'ide d'un lien secret entre le timbre et le temps dcoule videmment de lacondamnation de l'hypostase du pass dans l'adjectif. Si la critique musicaletraditionnelle ou officielle procde par pithtes, c'est--dire de manire toujoursfunraire, ou encore par vocalises in memoriam, c'est aussi que le tissu causal dela musique " classique " (et mme souvent moderne ...), dans la linarit de sonagencement, privilgie la fugacit des motions et des sentiments, bref de tout cequi "s'exprime". La musique n'est aborde que selon cette seule ligne de fuite,qui est celle du transitoire et de l'phmre, donc d'un "maintenant prsent" qui"s'coule" sans pouvoir tre maintenu sur place. "L'criture haute voix, elle,n'est pas expressive; elle laisse l'expression au phno-texte, au code rgulier dela communication; pour sa part elle appartient au gno-texte, la signifiance;elle est porte, non par les inflexions dramatiques, les intonations malignes, lesaccents complaisants, mais par le grain de la voix, qui est un mixte rotique detimbre et de langage, et peut donc tre lui aussi, l'gal de la diction, la matired'un art : l'art de conduire son corps (d'o son importance dans les thtresextrme-orientaux). Eu gard aux sons de la langue, l'criture haute voix n'estpas phonologique mais phontique; son objectif n'est pas la clart des messages,le thtre des motions; ce qu'elle cherche (dans une perspective de jouissance),ce sont les incidents pulsionnels, c'est le langage tapiss de peau, un texte o l'onpuisse entendre le grain du gosier, la patine des consonnes, la volupt desvoyelles, toute une strophonie de la chair profonde: l'articulation du corps, dela langue, non celle du sens, du langage"(23). Reprenant ainsi la distinction desdeux textes selon Julia Kristeva, Barthes en gnralise l'emploi: au phno-texte,analogue au phnotype de la biologie, il fera correspondre le phno-chant,affaire de plaisir et de culture, d'idiolecte propre au genre, au compositeur et auxidologies; au gno-texte, et puisque l o il y a gne il n'y a pas de plaisir,rpondra le gno-chant jouissif, " diction de la langue"(24), pure articulationvoluptueuse de la signifiance mme les organes, mme le corps. L'oppositionCharles Panzera/Dietrich Fischer-Dieskau ne met en jeu, Barthes nous en avertit,que des " chiffres "; mais cette Chiffrenlehre va trop dans le dtail pour ne pasengager, par del les prfrences (ou obsessions) de l'auteur, la matrialitmme du chant aujourd'hui, selon qu'il concde ou non l'idologie la rduction l'expression et au souffle. "Le souffle", crit Barthes, "c'est le pneuma, c'estl'me qui se gonfle ou se brise, et tout art exclusif du souffle a chance d'tre unart secrtement mystique (d'un mysticisme aplati la mesure du microsillon demasse). Le poumon, organe stupide (le mou des chats !) se gonfle mais il nebande pas : c'est dans le gosier, lieu o le mtal phonique se durcit et se dcoupe,c'est dans le masque que la signifiance clate, fait surgir, non l'me, mais lajouissance."(25) - Pour reprendre la comparaison avec la voix adjective et doncrduite l'tat de pure inflexion "morte", infode par consquent au primat du"maintenant" prsent et fuyant, la signifiance jouissive du gno-chant se faitcriture pour mieux vacuer le "message", la "communication", tout le

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    haltement narcissique du pneuma. Elle ne vise pas pour autant une ternit, nile simulacre "crit" de celle-ci : son caractre d'"criture" lui vient de ce qu'elleest bruit ou bruissement se traant, sans mmoire, sans Erinnerung, et en toussens, dans l'omnitude des directions possibles; surtout pas de faon linaire,selon une relation de type one/one ou one/many, mais de faon polyphonique etpolysmique, la many/many (comme on parle, propos des jeunesThalandaises, de relations body/body).

    Et certes, le "grain de la voix" n'est pas rductible au seul timbre; " lasignifiance qu'il ouvre ne peut prcisment mieux se dfinir que par la frictionmme de la musique et d'autre chose, qui est la langue (et pas du tout lemessage)."(26) Mais comme le dit Cage, "une oreille seule n'est pas un tre" : lalangue dans l'oreille, c'est l'tre en tant qu'il ne se dcrit pas, mais s'crit dans lamouvance de l'autre, comme une criture chante qui ne reproduit, ne recopie oune retranscrit aucun pralable, et donc se constitue, jaillit, fait irruption horsmmoire. Le lien du timbre et du temps relie la sonorit au corps - mais onpourrait aussi bien parler d'une dliaison, ou du lien du sans-lien, car nul"message" n'attend pour tre transmis, nulle "communication" n'infode le corps quelque chance que ce soit; la langue se borne humecter, lubrifier surl'instant le timbre, ce qui aidera celui-ci "prendre poste", comme dit Laclos,dans la fente ou l'interstice de l'oreille, et de l faire vibrer le corps. Barthesdcouvre ici un critre infaillible - irrductible aux " adjectifs " de la critiquemusicale traditionnelle, phno-textuelle - de l'excellence d'un jeu, de la beaut-suffocation d'une interprtation : coutant Wanda Landowska, je ne juge pas le "tricotage " des doigts, je jouis d'une certaine posture du corps, si bien que laprsence du chant, du chant vocal, n'est mme plus ncessaire la manifestationde la grenaison. La pulpe du doigt d'un pianiste peut suffire. Cela relativisesingulirement notre conception de la modernit. Le grain du violoncelle deCasals n'est pas moins rugueux que tel grain lectronique dment contrl etentretenu, les bruits d'lytre du clavecin rotisent les Concertos de Bach en leslectrisant - mais c'est aussi que la musique ne s'loigne jamais du chant descigales tel que le prlve aujourd'hui Knud Viktor dans le Luberon : le jouir esttransversal l'histoire. Il s'installe (et nous installe) dans l'entretemps: dans unedimension du temps pralable aux trois autres, pass-prsent-avenir. En de,donc, de ce stockage mmorisant et accumulatif que l'on baptise culture, et dontles artistes ne se dlivrent que par la nouveaut tout prix. Si, notre poque ettant donn notre histoire, "tout langage ancien est immdiatement compromis ",c'est que "tout langage devient ancien ds qu'il est rpt"(27); mais il n'en estainsi que parce que nous ne concevons la rptition qu'en termes d'histoire etd'accumulation mmorisante, l'instar de ces "machines ressassantes" que nousinflige l'institution avec " l'cole, le sport, la publicit, l'uvre de masse, lachanson, l'information ", bref tous les strotypes. La force de l'argumentationde Barthes est prcisment de poser clairement la question: n'existe-t-il pas descas o "la rptition engendrerait elle-mme la jouissance"(28) ? - Et de

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    rpondre : oui. Oui, il est possible aujourd'hui de jouir en rptant et donc,d'assumer la tradition. Nous devons tenir compte de l'ethnographie, qui nousaide comprendre les "rythmes obsessionnels, musiques incantatoires, litanies,rites, nembutsu bouddhiques, etc."; nous devons accepter le dpaysement, commencer par la dformation de la langue maternelle. Nous devons avoirrecours l'Autre, et rechercher l'altrit la plus profonde de l'Autre. Ce n'estqu'en abandonnant l'idologie de la variation intgrale, ultime ressac del'accumulation du capital, que le musicien peut aujourd'hui commencer respirer: retrouver la rgularit irrgulire, systole-diastole, par quoi s'grneson corps. Mais l'Autre - l'Orient tel que l'a rencontr Barthes : Chine du "Bruissement de la langue ", Japon de L'empire des signes - est seul en mesured'enseigner cette respiration. Il est seul capable de briser l'infodation de larptition la mmoire, afin de la restituer l'oubli. Car "dans notre culture,cette rptition affiche (excessive) redevient excentrique, repousse verscertaines rgions marginales de la musique."(29) Face une nouvelle prised'otages, le "mauvais sujet politique" qu'avoue tre Roland Barthes lui-mmecommence par s'crier: "encore une ! La barbe !"(30). N'est-il pas normal queles compositeurs cultivs, raffins, sriels, etc. aient une raction comparabledevant les musiques rptitives ? Ils les jugent avec leur histoire et leur intellectet leur arrivisme, ils n'en jouissent pas dans leur corps. Jouir de ce qui se rpteet rpter ce qui fait jouir, bref assumer son propre corps, voil ce qu'exige lamusique.

    Mais alors, nul pays n'est plus musical que le Japon. " La raison en est quel-bas le corps existe, se dploie, agit, se donne, sans hystrie, sans narcissisme,mais selon un pur projet rotique - quoique subtilement discret... Fixer unrendez-vous (par gestes, dessins, noms propres) prend sans doute une heure,mais pendant cette heure, pour un message qui se ft aboli en un instant s'il ett parl (tout la fois essentiel et insignifiant), c'est tout le corps de l'autre qui at connu, got, reu et qui a dploy (sans fin vritable) son propre rcit, sonpropre texte."(31) De mme, nous contestons notre socit "sans jamais penserles limites mmes de la langue par laquelle (rapport instrumental) nousprtendons la contester : c'est vouloir dtruire le loup en se logeantconfortablement dans sa gueule."(32) La structure de la phrase grecque a dict Aristote ses concepts : aujourd'hui encore, nous pensons grec. Et cette limiteinterne de la langue, nous en ajoutons une externe, puisque notre usage de cettelangue ne se conoit qu'instrumental. En regard, et quelles que soient leslimitations internes de la langue japonaise, je ne puis, parce qu'elle m'estinconnue, lui assigner de limitation externe en m'en servant : j'en saisis "larespiration, l'aration motive, en un mot la pure signifiance"(33); j'en vacue lesens plein. Mme exemption de sens l'gard de la langue chinoise dans "Lebruissement de la langue": la polyphonie des petits Chinois superposant lalecture d'une multiplicit de textes, redondance verticale de l'inintelligible,

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    permet d'entendre "comme un but": une musique. Musique plurielle. Jouissanceplurielle. Rserve l'occidental frachement dbarqu, et qui fait flche de toutbois ? Mais il n'est pas si sr que le Professeur Barthes introduise en Chinel'rotisme par contrebande. Qu'il se laisse mouvoir par " le visage des gosseschinois"(34), libre lui; mais la temporalit du bruissement de la langue, laChine ne l'a pas attendu pour l'inventer. Et quant aux Japonais, ils ont musiquleur vie bien avant l'intrusion de l'Occident. "Ce n'est pas la voix (avec laquellenous identifions les droits de la personne) qui communique (communiquerquoi ? notre me - forcment belle - ? notre sincrit ? notre prestige ?), c'esttout le corps (les yeux, le sourire, la mche, le geste, le vtement) qui entretientavec vous une sorte de babil auquel la parfaite domination des codes te toutcaractre rgressif, infantile."(35) La musique : l'criture du corps.

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    Notes

    1. R. Murray Schfer, The Tuning of the World, New York, Knopf & McClelland and Stewart, Toronto, 1977, p. 12, trad. fr. Le Paysage sonore,Paris, Latts, p. 26.

    2. Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Le Seuil, 1975, p. 172.

    3. Cf. J. Lohmann, "Le rapport de l'homme occidental au langage", Revuephilosophique de Louvain, novembre 1976, p. 728.

    4. R. Barthes, op. cit., p. 174.

    5. R. Barthes, op. cit., p. 72.

    6. R. Barthes, Fragments d'un discours amoureux, Paris, Le Seuil, 1977,p.131.

    7. R. Barthes, op. cit., ibid.

    8. Musique en jeu, n 9, novembre 1972, p. 57-58.

    9. Roland Barthes par Roland Barthes, op. cit. p. 72.

    10. Musique en jeu, art. cit., p. 58.

    11. R. Barthes, Le Plaisir du texte, Paris, Le Seuil, 1973, p. 61.

    12. Bachelard, L'Air et les songes, Paris, Corti, 1948, p. 284.

    13. Bachelard, op. cit. ibid.

    14. R. Barthes, Le Plaisir du texte, op. cit., p. 60.

    15. R. Barthes, Le Plaisir du texte, op. cit., p. 61.

    16. Bachelard, op. cit., p. 278, 285, 286.

    17. R. Barthes, Le Plaisir du texte, op. cit., p. 105.

    18. Roland Barthes par Roland Barthes, op. cit., p. 144.

    19. R. Barthes, Le Plaisir du texte, op. cit., p. 105.

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    20. John Cage, Pour les Oiseaux, Entretiens avec D. Charles, Paris, P.Belfond, 1976.

    21. Musique en jeu, art. cit., p. 63.

    22. Critique, n318, novembre 1973, p. 968.

    23. R. Barthes, Le Plaisir du texte, op., cit., p. 104-105.

    24. Musique en jeu, art. cit., p. 59.

    25. Musique en jeu, art. cit., p. 59.

    26. Musique en jeu, art. cit., p. 60.

    27. R. Barthes, Le Plaisir du texte, op. cit., p. 66.

    28. R. Barthes, Le Plaisir du texte, op. cit., p. 67.

    29. R. Barthes, Le Plaisir du texte, op. cit., p. 68-69.

    30. Roland Barthes par Roland Barthes, op. cit., p. 172.

    31. R. Barthes, L'Empire des signes, Paris, Flammarion, 1980, p. 18.

    32. R. Barthes, L'Empire des signes, op. cit., p. 13.

    33. R. Barthes, L'Empire des signes, op. cit., p. 17.

    34. R. Barthes, " Le bruissement de la langue ", in Vers une esthtique sansentrave, Mlanges offerts Mikel Dufrenne, Paris, U.G.E., coll. 10/18,1975, p. 242.

    35. R. Barthes, L'Empire des signes, op. cit., p. 18.

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    Chapitre 8 : Eros musicien, ou le fourmillement des coups

    Pour Kierkegaard, c'est le christianisme qui a "introduit la sensualitdans le monde : comme la sensualit est ce qui doit tre ni, elle est, en tant queralit positive, particulirement mise en vidence par la position du contrairequi l'exclut. (...) A prsent, si cette gnialit rotico-sensuelle rclame uneexpression, on, peut se demander quel mdium s'y prtera. (...) Dans saspontanit, elle ne peut tre exprime que par la musique. (...) La musiqueapparat elle-mme comme un art chrtien, c'est--dire comme cet art que lechristianisme pose en l'excluant, et comme le mdium de ce que le christianismeexclut, et pose par cette exclusion. En d'autres termes, la musique estdmoniaque. La musique trouve son objet absolu dans la gnialit rotico-sensuelle." (1)

    "L'unit acheve de l'ide et de sa forme adquate, nous la trouvons dansle Don Juan de Mozart (...). Cette ide du Don Juan est d'autant plus musicaleque la musique ne s'y exprime pas comme accompagnement, mais comme larvlation de son essence la plus intime." La musique: le chant du dpart. Maisun tel dpart signifie une ptition d'irresponsabilit, la fascination du retourpossible au pr-individuel et son errance. (2)

    "Il y a l'angoisse en Don Juan, mais cette angoisse est son nergie (...).Ce n'est point du dsespoir qu'exprime l'ouverture, comme on le ditordinairement sans savoir ce que l'on dit: la vie de Don Juan n'est pas non plusfaite de dsespoir, mais de la toute-puissance de la sensualit engendre dansl'angoisse ; Don Juan lui-mme est cette angoisse, et cette angoisse estprcisment sa joie dmoniaque de vivre. Aprs l'avoir fait natre ainsi, Mozartnous dveloppe sa vie dans les sons dansants des violons dans lesquels il bonditlger et furtif par-dessus l'abme. Telle une pierre que l'on projette sur l'eau desorte qu'elle ne fait que raser la surface, parfois faisant quelques bonds lgers,mais disparaissant sous l'onde sitt qu'elle cesse de bondir, ainsi danse-t-il par-dessus l'abme et jubile durant le bref rpit qui lui est accord."(3)

    Ce que dcrit ainsi Kierkegaard, c'est la stase ou la suspension apparentedu temps sous l'effet de la vitesse. Car l'image visuelle, ou spatiale, n'est qu'uneretombe "solidifie" des innombrables tressaillements, bouillonnements,ruptions de la lave sonore. L'exemple princeps est l'air du champagne: "Ici, ditKierkegaard, on voit clairement ce que cela veut dire que la nature de Don Juanest musique. C'est comme s'il se dcomposait devant nous en musique, il se

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    dploie en un monde de sons. On a appel cela l'air du champagne et c'est, sansdoute, trs caractristique. Mais il est important de comprendre que le rapport deDon Juan avec cet air n'est pas seulement fortuit. Sa vie est ainsi, mousseusecomme du champagne. Et comme les bulles montent dans ce vin pendant qu'ilbout dans sa chaleur intrieure, vibrant dans sa propre mlodie, comme lesbulles montent et continuent monter, le plaisir de la jouissance rsonne dans cebouillonnement d'lments qu'est la vie. Nous voyons donc que l'importancedramatique de cet air ne vient pas de la situation mais du son fondamental del'opra qui sonne ici et rsonne en lui-mme." (4) Etendons cette constatation :Don Juan exige d'tre entendu avant d'tre vu, regard, parl.

    Comme le remarque Klossowski, le Don Juan de Mozart n'est pas celuide Molire, pas plus qu'il n'est Lovelace ou Valmont : ce sont l des sducteursrflchis, qui - par curiosit... - s'intressent leurs victimes ; Kierkegaard faitobserver qu'ils jouissent de leur ruse, et prennent leur temps. Si l'on choisitd'accorder Don Juan la rflexion, "celle-ci jette une lumire si crue sur sapersonne qu'il sort aussitt de l'obscurit o il n'tait perceptible quemusicalement". La convoitise se convoitant elle-mme, en revanche, ne sauraits'riger en principe ; son propos n'est pas de sduire, elle sduit obliquement,presque indirectement, sans attacher de valeur l'objet sduit ni mme l'actede sduire. Selon les termes de Klossowski, Don Juan, "si, en cherchant unnouvel objet aprs avoir joui, il trompe, ce n'est pas qu'il ait prmditl'imposture: il n'a pas le temps de jouer le rle du sducteur, et c'est bien pluttpar leur propre sensualit que ses victimes ont t trompes (...). L'infidlit duDon Juan mozartien, par consquent, ne relve pas de la tragdie des sducteursmoraux : elle est inhrente la convoitise et, tandis que l'amour psychiquesoumis la rflexion dialectique du doute et de l'inquitude est survivance dansle temps, l'amour sensuel, infidle par essence, s'vanouit dans le temps, meurtet renat en une succession de moments pour trouver ainsi dans la musique sarvlation la plus essentielle."(5)

    La dialectique mozartienne diffre de la dialectique "du doute et del'inquitude" en ce qu'elle repose sur l'oubli plus que sur la mmoire. Sa stabilitrelve en somme de l'inadvertance : elle ne suspend pas le temps, mais laconscience du temps ; elle n'accorde aucun privilge spcial au prsent parrapport au pass ou l'avenir. Elle met le temps plat: elle en nivelle lesdimensions. Autrement dit, elle galise prsence (la prsence du prsent) etabsence (l'absence du pass comme du futur). Ente sur l'inconscient, elle sesoucie moins de la mesure et du chronos que de l'occasion et du kairos. Elleoscille sans relche dans l'intervalle, l'interstice ou l'entretemps qui les spare -car la fusion qu'elle opre n'est nullement une synthse hglienne : Don Juan nepromeut, par rapport Chrubin ou Papageno, aucune Aufhebung, et sa"profondeur" n'est strictement qu'un effet de surface. Kierkegaard l'nonce

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    admirablement: Don Juan n'est, "de par son essence, ni ide (c'est--dire force,vie), ni individu - il ondoie entre les deux. Or cet ondoiement est la vie mme dela musique. Quand la mer est dmonte, des vagues cumeuses forment toutessortes de figures semblables des tres anims: il parat alors que ce sont cestres qui soulvent les vagues, alors que le mouvement des vagues les produit.De mme, Don Juan est une forme qui devient apparente sans jamais secondenser en une figure dfinie, individu qui ne cesse de se former sans jamaiss'achever, et de l'histoire duquel nous ne percevrons autre chose que ce que nousen raconte la rumeur des vagues." (6) La qute kierkegaardienne du prrflexifet du probjectif s'panouit ainsi en une "transdescendance" au sens de JeanWahl : la musique n'en finit pas de dferler au creux mme de l'intervalletemporel le plus minime, et ce non finito ouvre sur l'lmental, sur la jouissanced'un "contact nu et aveugle avec l'Autre".

    Ainsi sommes-nous invits reconnatre le primat du concret, la prioritdu kairos, l'ancrage des valeurs (par hypothse commensurables, comparables,susceptibles de se laisser subsumer sous des catgories ou des codes) dans unpouvoir d'valuer toujours singulier, toujours situ et dat : corporel. Barthes l'aexprim avec loquence : toute interprtation repose sur une position de valeurs,c'est--dire sur une valuation que nous dissimulons (et nous dissimulons nous-mmes) d'autant plus rsolument qu'elle compromet notre corps. Nousnous contentons des valeurs, sans remonter la dcision physique, charnelle, qui,diffremment chaque fois et pour chacun de nous, fait de ces valeurs cequ'elles sont.

    A la question : pourquoi la gnralit du discours ?, Barthes rpond quenous sommes des idalistes, ou des scientistes. Ailleurs, il suggre de remonter la source, et de cet idalisme, et de ce scientisme : si nous refusons, en feignantd'tre de purs esprits, d'assumer notre corps, c'est que nous ne parvenons pas nous dgager d'une coute religieuse. Tout ce que nous avons dit et cit deKierkegaard le confirme : "l'coute, c'est ce qui sonde. Ds lors que la religions'intriorise, ce qui est sond par l'coute, c'est l'intimit, le secret du cur : laFaute". Les premiers chrtiens coutaient encore "des voix extrieures, cellesdes dmons ou des anges" ; les coupables se ddouanaient de leurs fautes pardes aveux publics. La privatisation de la confession - la communication d'unsecret brlant de bouche oreille, et donc l'rotisation non seulement du pch,mais de cette bouche et de cette oreille - n'intervient qu'au VIIe sicle ; encoren'est-ce d'abord que "dans les marges de l'institution ecclsiale : chez les moines,successeurs des martyrs, par-dessus l'Eglise, si l'on peut dire, ou chez deshrtiques comme les cathares, ou encore dans des religions peuinstitutionnalises, comme le bouddhisme o l'coute prive, "de frre frre",se pratique rgulirement." Mais l'intriorisation, mesure qu'elle s'approfondit, la fois constitue la subjectivit et organise le transfert. L'individu, protg, par

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    le confessionnal, de l'emprise du groupe, doit la perptuation de son existence la priodisation de l'nonciation de ses pchs - il est mr pour le stade thique -; mais paralllement, "coutez-moi veut dire touchez-moi, sachez que j'existe" :la nostalgie kierkegaardienne l'gard du prrflexif donjuanesque et de lamusique comme telle renvoie la hantise de la rechute dans le non encoreindividu, dans le non encore invagin dans le subjectif, bref dans l'inscurit dela violence originelle. Kierkegaard, c'est Hegel : les barbares - ceux que lesGrecs appellent ainsi parce qu'ils ne savent mme pas parler, mais seulementppier et faire bar! bar! - fascinent et repoussent la fois : leur irruption doittre tout prix contenue, et l'immdiat toute force musel; mais, la diffrencede Hegel, Kierkegaard rotise cet interdit qui le fascine et le repousse. (7)

    Le confessionnal, c'est aujourd'hui le tlphone, qui "abolit tous les sens,sauf l'oue". C'est que "l'ordre d'coute qui inaugure toute communicationtlphonique invite l'autre ramasser tout son corps dans sa voix et annonce queje me ramasse moi-mme tout entier dans mon oreille". Il s'agit apparemmentd'amliorer le rapport signal/bruit propre au divan: comme le dit Freud lui-mme,"l'inconscient du psychanalyste doit se comporter l'gard de l'inconscientmergeant du malade comme le rcepteur tlphonique l'gard du voletd'appel". L'inconscient, c'est le corps. Avec ou sans la technologie, le propos estde refaire l'autre corps, le corps de l'Autre. La musique est une thrapieantrieure, historiquement et structuralement, la psychanalyse (mais cela nesignifie nullement quelque concession que ce soit l'idologie de lamusicothrapie). (8)

    L'valuation du corps, c'est la voix; langage et corps n'en sont que desretombes. De ces retombes, la voix peut paratre oprer la fusion ; et il estvrai qu'elle fait parler le corps, tout comme le corps prte son opacit au langageet lui confre son lest ou sa gravit, pour ne pas dire sa gravitation. Maislogocentrisme et phonocentrisme sont des valeurs tablies : valuante,valuatrice, la voix in statu nascendi, non encore infode au langage (c'est--dire la "police de la syntaxe"), est un chant non encore tout fait incorpor.Voyez Barthes : "Chanter, au sens romantique, c'est cela: jouirfantasmatiquement de mon corps unifi". Oui, mais le fantasme de l'Un nepermet qu'un simulacre de jouissance, tout comme du reste le fantasme dumultiple, du corps morcel; Kierkegaard nous a appris que la musique nes'panouit qu'avec Mozart, avec le va-et-vient de l'Un au multiple et du multiple l'Un. La voix rvle donc le corps en train de se faire, elle en bat et rebat lescontours et les limites. Elle peut alors devenir "le lieu privilgi (eidtique) dela diffrence", de cette diffrence qui se drobe toute dfinition : "Classez,commentez historiquement, sociologiquement, esthtiquement, techniquement lamusique, il y aura toujours un reste, un supplment, un lapsus, un non-dit qui sedsigne lui-mme: la voix." Objet toujours diffrent, la voix ne reste pas en

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    place : elle ne se laisse apprhender par aucune subjectivit, et n'est donc pas "proprement parler" un objet. Du coup, elle dsarme et dsamorce la distinctionde la valeur et du fait : "Il n'y a aucune voix humaine au monde qui ne soit objetde dsir - ou de rpulsion ; il n'y a pas de voix neutre et si parfois ce neutre, ceblanc de la voix advient, c'est pour nous une grande terreur, comme si nousdcouvrions avec effroi un monde fig o le dsir serait mort. Tout rapport unevoix est forcment amoureux et c'est pour cela que c'est dans la voix qu'clate ladiffrence de la musique, sa contrainte d'valuation, d'affirmation."

    D'une certaine faon, Barthes rquilibre Kierkegaard : il exorcise lapart de la religion en montrant que, si le christianisme a prcipit la musiquedans l'rotisme, celui-ci s'est du coup autonomis. Impossible, dsormais, dereculpabiliser - ft-ce esthtiquement, au nom d'une prtendue "puret"stylistique, la manire des zlateurs de la "srie gnralise" par exemple - lerapport de l'auditeur ce qu'il entend, c'est--dire son propre corps : lascularisation de la musique apparat irrversible. "La musique ne relve d'aucunmtalangage, mais seulement d'un discours de la valeur, de l'loge: d'un discoursamoureux : toute relation "russie" - russie en ce qu'elle parvient direl'implicite sans l'articuler, passer outre l'articulation sans tomber dans lacensure du dsir ou la sublimation de l'indicible -, une telle relation peut tre dite juste titre musicale. Peut-tre qu'une chose ne vaut que par sa forcemtaphorique ; peut-tre que c'est cela, la valeur de la musique, d'tre une bonnemtaphore." (9)

    La "mlodie infinie" de Kierkegaard est irrductible la continuit, sansncessairement se rabattre sur la discontinuit ; mozartienne et non paswagnrienne, elle tient son sens de ce que la thorie musicale dfinit comme la"qualit dynamique" des sonorits qui la composent (Zuckerkandl) : un sonanticipe le son venir, et retarde sur le son dj mis ; il n'y a pas lieud'invoquer, pour cerner cette "qualit dynamique" des catgories d'obdienceexterne, du type "signifi" ou "rfrent" ; le son est "symbole du temps", et cela,comme le montre Zuckerkandl, suffit le caractriser. On notera au passagequ'une telle vue, approprie au dpart aux musiques modales et tonales, convientgalement l'analyse des musiques non tonales, et mme des bourdons oudrones: c'est qu'elle table sur ce que John Cage dnomme, la suite de LouHarrison, une proto-tonalit, c'est--dire une dimension premire d'accueil et derassemblement de l'ensemble des relations envisageables entre sonorits ; ou, sil'on prfre, un logos mousikos antrieur tout filtrage paramtrique, doncinsensible l'chenillage des dimensions sonores perues en fonction d'autresrquisits que ceux qu'exige leur simple nonciation, leur simple exposition, leursimple hermeneia. "Laisser les sons tre eux-mmes", ce prcepte cagien nerejoint pas seulement le Sein-lassen de la Ge-lassen-heit heideggerienne, ilinnerve tout aussi bien la simplicit apparente d'un Mozart. (10)

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    Sans doute touchons-nous ici au dmoniaque musical tel quel'entrevoyait Kierkegaard: car si l'hermeneuein n'est qu'ouverture un sens, ilpeut en effet apparatre "dmoniaque" que ce sens soit irrmdiablement,irrvocablement, autre; que l'on n'ait pas affaire un "autre" sens "suprieur,transcendant ou plus originel, mais au sens lui-mme en tant qu'autre, unealtrit dfinissant le sens". Chaque fois, d'ordinaire, qu'on invoque l'autre, on secontente de mettre en jeu "un sens provenant d'un "autre" identifi (et de ce faitdou d'un sens non altr)" ; cela est vrai de Schleiermacher, de Ricur, deLacan - et peut-tre mme, horribile dictu, du Tout Autre de Lvinas... Mais sil'altrit affecte le sens lui-mme, une ds-identification intervient, qui atteint lesujet, la subjectivit de ce sujet et aussi le primat, en lui, du logos - entendu, defaon rductrice, comme un langage ou une logique -; bref, l'individu humain entant que logon echn ; en termes heideggeriens, "l'tre-en-question de l'tre dansson tre dfinit l'tre-l selon une altrit et une altration de sa prsence". Voilpourquoi le "problme d'autrui" est "absent" de la "philosophie"heideggerienne : Heidegger s'intresse d'abord un "autrui nonanthropologique" dont on ferait peut-tre bien de constater l'"absence" chez lesautres philosophes...

    L'autre en ce sens, l'autre qui ouvre le cercle hermneutique et le ruine entant que cercle, l'autre qui fait et dfait le langage, l'autre qui se joue du senscomme on se joue un morceau de musique, l'autre qui altre l'tre-l tout en led-finissant ou en le d-limitant, donc en le librant, cet autre, pourquoi ne pasl'appeler la voix ?

    Parlons grec: le "partage des voix", c'est la polyphonie... Cela peut seprendre la lettre : "Dans les churs paysans des anciennes socits rurales, lesvoix d'hommes rpondaient aux voix de femmes: par cette division simple dessexes, le groupe mimait les prliminaires de l'change, du march matrimonial".De mme, Barthes montre comment, "dans notre socit occidentale, traversles quatre registres vocaux de l'opra, c'est l'Oedipe qui triomphe: toute lafamille est l, pre, mre, fille et garon, symboliquement projets, quels quesoient les dtours de l'anecdote et les substitutions de rles, dans la basse, lecontralto, le soprano et le tnor". Cette division des voix, cependant, la monodiene la met-elle pas par hypothse en question ? Le lied romantique, qui apparatjustement l'poque o les castrats "disparaissent de l'Europe musicale" ne seveut-elle pas "unisexe" ? C'est vrai : "A la crature publiquement chtresuccde un sujet humain complexe, dont la castration imaginaire vas'intrioriser". Mais le "partage des voix", rsonne alors dans les profondeurs:mme si le lied articule des tessitures - ces champs sonores prcis au seindesquels chacun "peut fantasmer l'unit rassurante de son corps" - et se dtournepour cela du "timbre sexuel" exalt par l'opra, mme s'il se cantonne dans ladualit de la mlodie et de son accompagnement, il n'en recle (et rvle) pasmoins un tuilage autrement poignant, qui recoupe celui, applicable au "grain dela voix" du phno-chant et du gno-chant. Rappelons la dfinition barthsienne

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    de ces deux vocables (dtourns du "phno-texte" et du "gno-texte" de JuliaKristeva) : "Le phno-chant () couvre tous les phnomnes, tous les traits quirelvent de la structure de la langue chante, des lois du genre, de la formecode du mlisme, de l'idiolecte du compositeur, du style de l'interprtation: bref,tout ce qui, dans l'excution, est au service de la communication, de lareprsentation de l'expression: ce dont on parle ordinairement, ce qui forme letissu des valeurs culturelles (matire des gots avous, des modes, des discourscritiques), ce qui s'articule directement sur les alibis idologiques d'une poque(la "subjectivit", l'"expressivit", le "dramatisme", la "personnalit" d'un artiste).Le gno-chant, c'est le volume de la voix chantante et disante () ; c'est un jeusignifiant tranger la communication, la reprsentation (des sentiments), l'expression; c'est cette pointe (ou ce fond) de la production o la mlodietravaille vraiment la langue - non ce qu'elle dit, mais la volupt de ses sons-signifiants, de ses lettres : explore comment la langue travaille et s'identifie cetravail." C'est, d'un mot trs simple mais qu'il faut prendre au srieux: la dictionde la langue.

    L'hermeneus qu'est le rhapsode ne pratique-t-il pas, par sa diction despomes, un tel gno-chant ? Il assume en tout cas la vritable polyphonie, dslors qu' la suite des potes et dans le sillage des dieux, il dmultiplie ce gno-chant. Appliquons ce schme au lied : en de du contrepoint entre phno-chantet gno-chant, qui se prsente comme un premier partage polyphonique, le liedcreuse le gno-chant en un partage second, plus subtil sans doute, mais dcisif...Barthes part de la "mtaphore dulcore" qu'est, nos yeux, le "cur"romantique : il s'agit en ralit d'un "organe fort, point extrme du corpsintrieur o, tout la fois et comme contradictoirement, le dsir et la tendresse,la demande d'amour et l'appel de jouissance, se mlent violemment: quelquechose soulve mon corps, le gonfle, le tend, le porte au bord de l'explosion ettout aussitt, mystrieusement, le dprime et l'alanguit. Ce mouvement, c'estpar-dessous la ligne mlodique qu'il faut l'entendre; cette ligne est pure, et mmeau comble de la tristesse elle dit toujours le bonheur du corps unifi; mais elleest prise dans un volume sonore qui souvent la complique et la contredit : unepulsion touffe marque par des respirations, des modulations tonales oumodales, des battements rythmiques, tout un gonflement mobile de la substancemusicale, vient du corps spar de l'enfant, de l'amoureux, du sujet perdu.Parfois, ce mouvement souterrain existe l'tat pur: je crois pour ma part,l'entendre nu dans un court Prlude de Chopin (le premier): quelque chose segonfle, ne chante pas encore, cherche se dire et puis disparat." (11)

    Il faut donc distinguer phno-chant et gno-chant ou encore processussecondaires et processus primaires... Evoquant Mlanie Klein et ses analyses ducorps du nourrisson, Pierre Fdida constate que les "explosions et implosions,cassures, flures, sont les vritables actions physiques d'un mythe gologique del'homme et donnent entendre ce qu'il en est des cris de dtresse ou de fureur ende de leur catgorisation thmatique en tats affectifs ou en valeurs

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    pulsionnelles." Et propos des observations d'Artaud sur la musique et le thtrebalinais ("Ces tremblements, ces glapissements purils, ce talon qui heurte le soien cadence suivant l'automatisme mme de l'inconscient dchan..."), il noteque "c'en est fini de croire que telle ligne mlodique voque la joie ou la frayeur- revtements affectifs dj organiss en des thmes symboliques". Rattacher lamusique l'archologie et la gologie du corps, c'est en somme se faire l'chod'un bouleversement en profondeur qui agite depuis toujours la musique elle-mme - ou encore, se faire l'hermneute d'un mythe indclinable parce que vcu,c'est--dire toujours vivre : peu importe que le corps soit prsent "en chair eten os" : si j'coute, dit Barthes, la phrase qui ouvre l'andante du Premier Trio deSchubert, "je ne puis dire que ceci : cela chante" ; et si je le dis alors qu'aucunevoix humaine ne rsonne, c'est que "la voix humaine est ici d'autant plusprsente qu'elle s'est dlgue d'autres instruments, les cordes: le substitutdevient plus vrai que l'original, le violon et le violoncelle "chantent" mieux - oupour tre plus exact, chantent plus que le soprano ou le baryton, parce que, s'il ya une signification des phnomnes sensibles, c'est toujours dans le dplacement,la substitution, bref, en fin de compte l'absence, qu'elle se manifeste avec le plusd'clat."

    Voil qui justifie le terme d'incorporation : il ne suffit pas de dire,comme le compositeur Michal Lvinas, que l'cho est la source de lapolyphonie ; il faut ajouter - en cho... - que c'est parce qu'il y a polyphonie,c'est--dire dmultiplication, dissmination et diffrenciation originaires de lavoix, qu'il peut se produire de l'cho, c'est--dire l'investissement du monde parle dsir sous les espces de la musicalisation. L'tre-au-monde est alors en passede devenir un corps--corps musical. (12)

    Caractristique de l'hermeneia est, on l'a dit, la syncope, le battementd'avant l'opposition du continu et du discontinu. Instance proto-tonale : elledborde l'avance toute organisation compositionnelle selon les hauteurs oul'harmonie. Mais aussi, instance temporelle : c'est dans la dure, et non pas lahauteur, que rside ce que les deux constituants de la matire sonore, le son et lesilence, ont en commun. Diderot, que Roland Barthes cite en exergue de sonanalyse de la musique de Schumann, l'avait dj vu : Musices seminariumaccentus, "l'accent est la ppinire de la mlodie" : "il n'y a rien de plus vident".Dans cette "ppinire", le jardinier Barthes dcle le gno-chant: "Dans lesKreisleriana de Schumann, je n'entends vrai dire aucune note, aucun thme,aucun dessin, aucune grammaire, aucun sens, rien de ce qui permettrait dereconstituer quelque structure intelligible de l'uvre. Non, ce que j'entends, cesont des coups : j'entends ce qui bat dans le corps, ce qui bat le corps, ou mieux:ce corps qui bat." Descente dans le maelstrm : "Dans la premire desKreisleriana, cela fait la boule, et puis cela tisse, dans la deuxime, cela s'tire;et puis cela se rveille: a pique, a cogne, a rutile sombrement; dans latroisime, cela se tend, cela s'tend: aufgeregt, dans la quatrime, a parie, adclare, quelqu'un se dclare; dans la cinquime, a douche, a dbote, a

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    frissonne, a monte en courant, en chantant, en tapant; dans la sixime, cela dit,cela pelle, le dire s'emporte jusqu' chanter; dans la septime, a frappe, atape; dans la huitime, a danse, mais aussi cela recommence gronder, donner des coups."

    Ricanement du smiologue : c'est a, l'analyse? Rponse de Barthes :seul importe le "a", en de de l'analyse. Certes, la relation d'incertitude estinluctable : "Rien ne peut dcider si ces coups sont censurs par le grandnombre, qui ne veut pas les entendre, ou hallucins par un seul, qui n'entendqu'eux." C'est la ranon de la diffrenciation, de la remonte l'valuation"physique", laquelle est citrieure vis--vis de toutes les valeurs culturelles.Mais, relativiser ainsi l'objectivit, ne s'abandonne-t-on pas aux dlices de lasubjectivit ? Ce ne serait le cas que si l'on postulait une intriorisation, celle de"la belle me" : propos de Beethoven, Barthes suggre que l'on substituepartout, dans tous les discours sur la musique, le mot corps au mot me ; car lamusique est "musculaire" et c'est le corps qui entend, non l'"me". Or qu'est-cequi est ici en jeu ? Le Dasein : le simple fait de se trouver l. Ce n'est pas en tantque sujet que je "dcide" de me livrer aux syncopes, aux battements, aux coups ;c'est en tant que je "suis l" que ces coups "m"'atteignent : et pourtant ils ne mesont pas destins, ils ne sont pas dirigs contre moi ! "On reconnat la structuremme du paragramme : un texte second est entendu, mais, la limite, telSaussure l'coute des vers anagrammatiques, je suis seul l'entendre. Il sembleainsi que seuls Yves Nat et moi (si j'ose dire) entendions les formidables butesde la septime Kreisleriana. Cette incertitude (de lecture, d'coute) est le statutmme du texte schumannien, ramass contradictoirement dans un excs (celuide l'vidence hallucine) et une esquive (le mme texte peut tre jou platement).() L'interprtation n'est alors que le pouvoir de lire les anagrammes du texteschumannien, de faire surgir sous la rhtorique tonale, rythmique, mlodique, lerseau des accents. L'accent est la vrit de la musique, par rapport quoi touteinterprtation se dclare."

    C'est pourquoi les vritables interprtes - les vrais rhapsodes, leshermneutes authentiques - se font rares. Leur rle est pourtant capital : ilsportent le coup de grce au modle textuel. Mais comme il est difficiled'annoncer les accents et les coups en de de toute affectation et de touterhtorique ! "Ce n'est pas une question de force, dit Barthes, mais de rage: lecorps doit cogner - non le pianiste (ceci a t entrevu ici et l par Nat etHorowitz)". Quand cela se produit, quand le pianiste laisse tre son corps, quandil assume ce wuwei, ce non-agir qui n'est pas inactif mais rageur et enrag, alorsnon seulement la chane hermneutique fonctionne, mais elle se prolonge jusqu'l'auditeur. "Au plan des coups (du rseau anagrammatique), tout auditeurexcute ce qu'il entend. Il y a donc un lieu du texte musical o s'abolit toutedistinction entre le compositeur, l'interprte et l'auditeur." L se tient,ajouterons-nous, l'rotisme de la "fusion des horizons". L galement, le textelui-mme s'abolit : l seulement il se laisse rejeter comme un chafaudage.

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    Autrement dit, s'il est normal que la smiologie ne s'intresse gure au rfrent(car "dans le texte articul il y a toujours l'cran du signifi"), dans la musique"le rfrent est inoubliable, car le rfrant, ici, c'est le corps." (13)

    Il pourrait sembler, la premire lecture des analyses que Barthesconsacre Schumann, qu'il se borne retourner la table des valeurskierkegaardiennes. Kierkegaard dcrivait l'avnement du sujet individu entermes d'arrt ou de stase : devenir soi-mme, cela vous immobilise ; en de,l'Eros musical n'est que fuite et dispersion. Prendre le contre-pied de cetteposition, c'est reconnatre une perfection sui generis dans l'agitation d'un corpsnon encore dompt, dans l'agilit de ses pulsions, dans l'opinitret de sestourdissements et autres virevoltes browniennes. L'intermezzo schumannien,"saucier vigilant", qui "empche le discours de prendre, de s'paissir, de s'taler,de rentrer sagement dans la culture du dveloppement", parat bien rpondre cette exigence de dstabilisation : "pique (dans le sens que Brecht donnait cemot)", il tmoigne de ce que le corps "drange le ronron de la parole artistique"en se mettant " critiquer ( mettre en crise) le discours que, sous couvert d'art,on essaye de mener au-dessus de lui, sans lui". Un peu la faon dont Nietzsche,critiquant Platon, n'aboutit qu' un platonisme invers et demeure mtaphysicien(selon, du moins, l'interprtation de Heidegger), Barthes, critiquant la ptition decontinuit kierkegaardienne, dbouche sur un discontinu systmatique qui risquede n'tre que du continu l'envers: "Le texte musical, dit-il, ne suit pas (parcontraste ou amplification), il explose: c'est un big-bang continu."

    L'argumentation est en ralit plus retorse. Il n'y a pas, dans la deuximeKreisleriana, de "contraste" entre la "scne d'tirement", du dbut et la descentede l'"escalier des tons" de l'intermezzo I : si l'on s'en tenait cette versioninterprtative du "contraste", on ne ferait que tirer soi la couverture, ou,comme dit Barthes, "la nappe de la structure paradigmatique", en replongeantdans la "smiologie musicale, celle qui fait surgir le sens des oppositionsd'units". Les prtendus "contrastes" sont en ralit des figures dynamiquescomplexes, irrductibles des "tats rhtoriques simples" ; des images quirayonnent, mais aussi bien zigzaguent et titubent ; bref, des rhizomes au sens deDeleuze et Guattari. Or, si "pluriel, perdu, affol, le corps schumannien () neconnat (du moins ici) que des bifurcations", c'est qu'"il ne se construit pas",mais "diverge, perptuellement, au gr d'une accumulation d'intermdes". La"perptuit" de cette divergence ne signifierait une rechute dans la continuit(devenue dsormais continuit du discontinu) que si la divergence niait, excluaitdfinitivement le continu : si elle devait son tour n'tre comprise que commeun "tat rhtorique simple". Or, ajoute Barthes, "la suite des intermezzi n'a paspour fonction de faire parier des contrastes, mais plutt d'accomplir une criturerayonnante, qui se retrouve alors bien plus proche de l'espace peint que de lachane parle. La musique, en somme, ce niveau, est une image, non unlangage, en ceci que toute image rayonne."

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    Nuance capitale : il faut laisser aux smiologues, ou aux smioticiens, lemonopole des oppositions et autres ngations; et, pour cela, ne pas commencerpar nier ce monopole en lui opposant purement et simplement son contraire ! Laquestion est : le corps connat-il des contraires ? Rponse : les syncopes, lesbattements, les coups ne contredisent pas le discours smiologique, "le ronronde la parole artistique", ou le phno-chant lui-mme, parce qu'ils n'ont rien dire. Ils agissent (mais leur agir, du point de vue du discours, ne peut tre qu'unnon-agir : c'est le discours qui ajoute le "non").(14)

    Pour Barthes, les "coups" rcusent toute violence : "Ce qu'il faut, c'estque a batte l'intrieur du corps, contre la tempe, dans le sexe, dans le ventre,contre la peau intrieure, mme tout cet motif sensuel que l'on appelle, lafois par mtonymie et par antiphrase, le "cur". "Battre", c'est l'acte mme ducur (il n'y a de "battement" que du cur), ce qui se produit ce lieu paradoxaldu corps: central et dcentr, liquide et contractile, pulsionnel et moral".Douceur des coups : "Le coup peut prendre telle ou telle figure, qui n'est pasforcment celle d'un accent violent, rageur (); la prcision, la distinction de lafigure est lie, non aux tats de l'me, mais aux mouvements subtils du corps, toute cette cnesthsie diffrentielle, cette moire histologique dont est fait lecorps qui se vit. () Il faut donc appeler coup n'importe quoi qui fait flchirbrivement tel ou tel lieu du corps, mme si ce flchissement semble prendre lesformes romantiques d'un apaisement." Mieux vaut, au reste, parler topologie; parexemple, l'apaisement est un tirement : "Le corps s'tire, se dtend, s'tend verssa forme extrme (s'tirer, c'est atteindre la limite d'une dimension, c'est le gestemme du corps indniable, qui se reconquiert)." Ou encore, les coups peuventtre "de minuscules rvulsions, comme si, chaque morsure, quelque chose seravalait, se retournait, se coupait, comme si toute la musique se mettait dansl'onde brve du gosier qui dglutit." Le corps schumannien "frappe", "seramasse", "explose", "se coupe", "pique", "s'tire", "tisse lgrement", etc. Lesmtaphores du dcentrement foisonnent d'autant plus qu'on est au centre - maisBarthes est plus proche de l'apophase de l'Eglise d'Orient que de la thologiengative, et les mots deviennent, ce niveau, vanescents, indisponibles. "Cesfigures du corps, dit-il, qui sont figures musicales, je ne parviens pas toujours les nommer. Car, pour cette opration, il faut une puissance mtaphorique(comment dirais-je mon corps autrement qu'en image ?), et cette puissance peutici et l me manquer: cela s'agite en moi, mais je ne trouve pas la bonnemtaphore. Ainsi de la cinquime Kreisleriana, dont tel pisode (vnementplutt) m'obsde, mais dont je n'arrive pas transpercer le secret corporel: celas'inscrit en moi, mais je ne sais o: de quel ct, dans quelle rgion du corps etdu langage ? En tant que corps (en tant que mon corps), le texte musical esttrou de pertes." Fascination du vide : le point central est un point de fuite. Maisest-il besoin de le dire ? Oui : voyez la partition de cette Bagatelle de Beethoven,qui indique: quasi parlando, "le mouvement du corps qui va parler". Voilencore un coup du corps : "Parfois mme - pourquoi pas ? - il parle, il dclame,

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    il ddouble sa voix : il parle mais ne dit rien car ds lors qu'elle est musicale, laparole - ou son substitut instrumentai - n'est plus linguistique mais corporelle ;elle ne dit jamais que ceci, et rien d'autre : mon corps se met en tat de parole:quasi parlando." Geste d'une voix qui ne dit rien, rien d'autre "que la mesure (lemtre) qui lui permet d'exister..." (15)

    La voix, si elle est "musicale" s'annonce elle-mme dans sa singularit"qui ne veut rien dire" elle se refuse parler dornavant ; ou, si elle parle, c'estautrement: avec un timbre diffrent, en vertu du "partage des voix" sur lequelnous avons dj insist. La voix n'est "voie" que parce qu'elle est plurale ; maiscela, nous ne le savions pas au moment du dpart, ou du moins nous le savionssur un autre mode. Barthes en propose l'illustration la plus concrte: on trouvechez Schumann, simultanment l'usage des indications de mouvements etd'atmosphres "aplaties sous le code italien (presto, animato, etc.)", desconnotations "en langue vulgaire", qui ont une tout autre allure. "Rendus uneautre langue (originelle ou inconnue), les mots de la musique ouvrent la scnedu corps" : le cercle hermneutique libre ce qu'il encercle ; ici, c'est la languematernelle, la Muttersprache, dont l'irruption dans l'criture musicale signifie"vraiment la restitution dclare du corps, comme si, au seuil de la mlodie, lecorps se dcouvrait, s'assumait dans la double profondeur du coup et duLangage". Et Barthes d'numrer quelques-uns de ces mots typiquementschumanniens, avec tout ce qu'ils impliquent de corporel, c'est--dire dedmesur - ou de non mtronomique... -: "Bewegt: quelque chose se met enmouvement (point trop vite), quelque chose remue sans direction, comme desbranches qui bougent, comme un moi bruissant du corps; Aufgeregt : quelquechose s'veille, se lve, se dresse (comme un mt, un bras, une tte), quelquechose suscite, nerve (et bien videmment: quelque chose bande); Innig : vousvous portez tout au fond de l'intrieur, vous vous rassemblez la limite de cefond, votre corps s'intriorise, il se perd en-dedans, vers sa propre terre; Ausserstinnig : vous vous concevez en tat de limite; force d'intriorit, dedans seretourne, comme s'il y avait l'extrme un dehors du dedans, qui ne serait pas,pourtant, l'extrieur; Ausserst bewegt : cela remue, cela s'agite si fort que celapourrait bien craquer mais ne craque pas; Rasch : prestesse dirige, exactitude,rythme juste (contraire la hte), foule rapide, surprise, mouvement du serpentqui va dans les feuilles."

    Le musicien se sert des mots de la tribu ; mais il les flche diffremment;quand il les restitue au lecteur, celui-ci, s'il sait lire, c'est--dire couter, s'veille un sens qui n'avait jamais t l. C'est l'exprience mme de l'hermeneuein. Letitre d'une pice pour le piano peut alors agir comme une musique; exemple: LePote parle. Et rien n'interdit d'invoquer ce propos, comme le fait Barthes, lamusicalit de la signifiance: "Rasch : cela, disent les diteurs, ne signifie que :vif, rapide (presto). Mais moi qui ne suis pas allemand et qui devant cette languetrangre n'ai ma disposition qu'une coute stupfie, j'y ajoute la vrit du

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    signifiant: comme si j'avais un membre emport, arrach par le vent le fouet versun lieu de dispersion prcis mais inconnu." (16)

    Ainsi, contrairement ce que se flattent de montrer les smiologues, lamusique, lorsqu'elle rencontre la linguistique, oblige celle-ci (pour autant qu'ellese veuille rigoureuse) changer de logique. Car "la signifiance musicale, d'unefaon bien plus claire que la signification linguistique, est pntre de dsir. ()Dans le cas de Schumann, par exemple, l'ordre des coups est rhapsodique (il y atissu, rapiage d'intermezzi): la syntaxe des Kreisleriana, c'est celle dupatchwork." Une telle musique "relve donc d'une smanalyse, ou, si l'on prfre,d'une smiologie seconde, celle du corps en tat de musique; que la smiologiepremire se dbrouille, si elle peut, avec le systme des notes, des gammes, destons, des accords et des rythmes; ce que nous voudrions percevoir et suivre, c'estle fourmillement des coups."

    Cependant, la linguistique n'est pas la seule discipline qu'il conviendraitde musicaliser. L'art des sons, en plus d'attirer l'attention des spcialistesd'autres domaines, n'a pas manqu de susciter, avec des fortunes diverses, il estvrai, le faisceau d'enqutes htroclites que l'on regroupe sous le label de la"musicologie" et qui est cens fournir "de l'intrieur", si l'on peut dire, uneconnaissance immanente de son objet. Rien de plus lgitime, en effet, qu'unescience de la musique part entire... pourvu que cette part, justement, soitentire. Malheureusement, comme le dit Barthes, "les traits de compositionsont des objets idologiques, dont le sens est d'annuler le corps" ; et il faut endire autant de la majorit des discours prtention scientifique sur la musique.Tenir compte du gno-chant quivaudrait bouleverser, pour commencer, laplupart des ides reues relativement l'coute et la cration des uvresmusicales : "Il va de soi que la simple considration du "grain" musical pourraitamener une autre histoire de la musique que celle que nous connaissons (celle-lest purement phno-textuelle)."

    C'est en effet partir d'un rexamen du privilge que l'on reconnatgnralement la phno-textualit qu'une aperception plus exacte dufonctionnement des procdures tonales peut tre envisage aujourd'hui - c'est--dire au temps de la "postmodernit". Les indications de Barthes sont iciparticulirement prcieuses. Tout se passe en effet comme si deux modlesdistincts, mais complmentaires, ou en tout cas "concomitants", se trouvaient enprsence. "D'un ct, tout l'appareil tonal est un cran pudique, une illusion, unvoile maya, bref, une langue, destine articuler le corps, non selon ses proprescoups (ses propres coupures), mais selon une organisation connue qui te ausujet toute possibilit de dlirer. D'un autre ct, contradictoirement - oudialectiquement -, la tonalit devient la servante habile des coups qu' un autreniveau elle prtend domestiquer."

    Le "fourmillement des coups" ne se donne " l'intrieur" du cerclehermneutique, ou du corps, qu'une fois le cercle ferm, une fois assur lebouclage du corps ; son effet est de faire palpiter ce cercle, ou ce corps - donc

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    de rvler une ouverture, une fentre, une clairire, l mme o semblait devoirrgner la clture et l'enfermement. "Le battement schumannien, dit Barthes, estaffol, mais il est aussi cod (par le rythme et la tonalit) ; et c'est parce quel'affolement des coups se tient apparemment dans les limites d'une langue sage,qu'il passe ordinairement inaperu ( en juger par les interprtations deSchumann). - La "folie" de Schumann est d'abord occulte parce qu'elle assumele masque de la convention musicale de l'poque ; mais la profondeur d'une tellemusique est en quelque sorte proportionnelle au degr de folie susceptible d'tretolr dans cette convention mme, "avant" son investissement par lecompositeur Schumann. Pour autant que la structure tonale s'autonomise etnavigue par ses propres moyens, elle rend "dj" au corps quelques services, quine sont pas menus: "Par la dissonance, elle permet au coup, ici et l, de "tinter",de "tilter" ; par la modulation (et le retour tonal), elle peut parfaire la figure ducoup, lui donner sa forme spcifique: cela fait la boule, dit la premireKreisleriana ; mais cela boule d'autant mieux que l'on revient l'origine aprs entre sorti; enfin, () la tonalit fournit au corps la plus forte, la plus constantedes figures oniriques: la monte (ou la descente) de l'escalier: il y a, on le sait,une chelle des tons, et en parcourant cette chelle (selon des humeurs trsdiverses), le corps vit dans l'essoufflement, la hte, le dsir, l'angoisse, lalumire, la monte de l'orgasme, etc."

    Otez maintenant la tonalit, dclarez-la sinistre, remplacez-la par lesdouze sons, puis par la srie gnralise, puis par la composition de timbres -vous n'en disposerez pas moins (ni, probablement, plus...) du mme corpsmusicien. Les musicologues de la marine voiles imaginaient que la tonalit apartie lie avec la nature; la musicologie plus rcente montre l'inverse : latonalit a partie lie avec la convention. Ct corps, rien n'est perdu pour autant.Pourquoi ? Mais justement parce que plus a change, et plus c'est la mmechose : la fonction accentuelle dont s'acquittait historiquement la tonalit, croit-on qu'elle a jamais fait dfaut dans les musiques des "peuples sans histoire" ? Etpeut-on prtendre honntement qu' elle est absente dans les musiques extra-tonales d'aujourd'hui - qui, entre parenthses, entament depuis quelques annesnon pas un retour la tonalit, comme on le dit chez les critiques, mais unnouveau plerinage vers le corps - ? La timbralit (le rseau des couleurs detimbre), comme l'a vu Barthes, assure au corps "toute la richesse de ses "coups "(tintements, glissements, butes, rutilances, creux, dispersions, etc.). Ce sontdonc les coups - seuls lments structuraux du texte musical - qui font lacontinuit transhistorique de la musique, quel que soit le systme (lui,parfaitement historique) dont le corps battant s'aide pour s'noncer." (N.B. :c'est nous qui soulignons.) - Maintenant, que les divers systmes tiennentcompte du "fourmillement des coups" pour s'en accommoder, pour le canaliseret tenter de s'en servir, cela se conoit facilement : leur crdibilit en dpend.Seulement, ils ne valent jamais que comme des compromis: ce sont assurmentdes "valeurs", mais pas trs sres ; l'"valuation", physique, toujours mobile,

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    imprvisible et diffrencie, gronde par en-dessous. L'essentiel rside ds lorsdans la relativisation de ces "valeurs" qui sont d'autant plus prcaires qu'on lescroit "objectives", c'est--dire mres pour la mainmise de la subjectivit d'unsujet dominateur, "matre et possesseur de la nature" (et de l'art).

    Le dsir dont il a t question dans ces pages ne saurait videmment serabattre sur une telle volont de mainmise. Il ne constitue pas mme une entit -sauf pour le psychanalyste, qui est bien oblig de le domestiquer enl'homognisant, pour construire un mcanisme explicatif cohrent. Il neconsiste en rien d'autre qu'en un chaosmos, comme dit Deleuze, de coups. Maisce chaosmos est "transhistorique": comme la nature selon Hlderlin, il est "plustemps que les temps".(17)

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    Notes :

    1. Sren Kierkegaard, Ou bien... ou bien.... trad. fr. F. et O. Prior et M.H.Guignot, Paris, Gallimard, 1943, p.51, 53-54.

    2. Sren Kierkegaard, op. cit., p.51, 48.

    3. Sren Kierkegaard, op. cit., p.101, 104.

    4. Sren Kierkegaard, op. cit., p.105.

    5. Pierre Klossowski, Sade mon prochain, Paris, Le Seuil, 1947, p.147, 148,149.

    6. Sren Kierkegaard, op. cit., p.74.Jean Wahl, Existence humaine et transcendance, Neuchtel, LaBaconnire, 1944.Jean Wahl, Trait de mtaphysique, Paris, Payot, 1953.Pierre Klossowski, op. cit..

    7. Roland Barthes, L'Obvie et l'Obtus, Paris, Le Seuil, 1982, p.246, 222, 223.

    8. R. Barthes, op. cit., p.223.Sigmund Freud, "Conseils aux mdecins", in La Techniquepsychanalytique, Paris, P.U.F., 1970.

    9. John Cage, Empty Words, London, Marion Boyars, 1980.R. Barthes, op. cit., p. 255, 247.

    10. Victor Zuckerkandl, Sound and Symbol, Bollingen Series, PrincetonUniversity Press, 1969, passim.John Cage, Silence, Middletown (Connecticut), Wesleyan UniversityPress, 1961, p.63

    11. R. Barthes, op. cit., p.254, 238-239, 255-256.

    12. Theodor W. Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, trad. fr.Hildenbrand et Lindenberg, Paris, Gallimard, 1962 p.53.Pierre Fedida, "L'cho minral" in Psychanalyse-Musique, numro spcialde Musique en jeu, 9, novembre 1972, p.116-118.R. Barthes, op. cit., p. 253.

    13. R. Barthes, op. cit., p.265, 268, 231, 273, 269.

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    14. R. Barthes, op. cit., p.266, 267David Michal Levin, The Body's Recollection of Being, London,Routledge and Kegan Paul, 1985, p.164-165.

    15. R. Barthes, op. cit., p.267, 269-270, 171-272.

    16. R. Barthes, op. cit., p.274-276.

    17. R. Barthes, op. cit., p. 276-277, 245, 274 ;Vladimir Karbusicky, Systematische Musikwissenschaft, Mnchen,Wilhelm Fink Verlag, 1979, p.187-212.Carl Dahlhaus, Grundlagen der Musikgeschichte, Kln, MusikverlagHans Gerig, 1967, chapitre V.John Tilbury, in Christopher Small, Music, Society, Education, London,Calder, 1977, p.200-203.

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    Chapitre 9 : Ballif le postmoderne

    I

    A l'instar du matre de vrit que fut pour lui Jean Wahl, Claude Ballif -alias Ballif le mdiateur (1)... - se dfie de tous les dualismes, et notamment deces bipolarits dont l'esthtique a le secret. Exemple : le couple Apollon-Dionysos. Nietzsche lui-mme ne nous enseigne-t-il pas finalement lasimultanit de l'apollinien et du dionysiaque ? Coincidentia oppositorum :quelle que soit son attitude l'gard de Socrate, l'auteur de La naissance de latragdie se rallie "la sobria ebrietas des platoniciens" (2) ; pas d'ivresse qui necomporte sa part d'abstinence, et inversement.- Reste dterminer si, par lasimple juxtaposition des deux termes en prsence, on les conduit rellement fusionner ; autrement dit, parvient-on jamais triompher des dualismes, lesdpasser, en promouvoir l'Aufhebung ou la relve ? Une dialectique est-elleenvisageable dans ce domaine ?

    Question poser Ballif lui-mme. Car le Voyage de mon oreille ne seprsente nullement comme une somme rflexive : il s'agit bien plutt d'unerecherche ouverte, qui ne dbouche sur aucun savoir absolu mais approfonditinlassablement l'analyse des prsupposs de ses interrogations. Si bien quecelles-ci ne cessent de rebondir. C'est le cas pour Apollon et Dionysos. "Le fauxdualisme entre apollinien et dionysiaque, nous confie Ballif, ne se lve que parla pratique du mtier et la lecture de ce que chacun d'entre nous entend par vraischefs-d'uvre" (3). Fort bien - mais le "mtier" d'une part et la "lecture" d'autrepart ne sont-ils pas deux nouveaux termes, qu'il s'agira sinon de concilier, dumoins d'apparier, pour qu'Apollon et Dionysos se rejoignent ? Comment enavoir le cur net ? En creusant, successivement, la signification de chacune desdeux notions - et en dvidant par l, s'il le faut, tout ou partie du fuseau. Le"mtier" , d'abord : ce n'est nullement "la rcitation de sa bibliothque" . Mais cen'est pas non plus "les exercices d'apprentissage pour fouetter l'absenced'imagination ou canaliser le torrent d'ides... comme si un schma formel allaitfaire la musique !"

    On devine la suite : positivement, le mtier, c'est la techn des Grecs.Laquelle n'est irrductible quelque schme formel que ce soit que parce qu'elletravaille mme la matire. Ballif - songeant bien sr Arcana - donnel'exemple des "thmes" de Varse, considrer "non pas comme breuvage desorcier qui coule cette forme" , mais "comme opration brute, comme travaild'harmonieux forgeron" (4). La forme, dans ses diverses acceptions, avait djt fortement branle "Debussy avait trs consciemment flanqu un bon vieuxcoup la vieille" . Chez Varse, "la seule valeur" est celle du "travail" ou de"l'uvre" . "Comment parler de la forme en musique aprs lui ?"

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    II

    L'apologie du mtier implique donc une certaine distance prise l'gard dela forme, ou du schme formel. Est-ce dire qu'il convienne d'admettre leprincipe de l'individuation de l'uvre par la matire ?

    La force de Ballif est ici d'actualiser la question. Que signifie, pour lemusicien d'aujourd'hui, le mot "matire" ? La science est l'ordre du jour : sonparti-pris scientiste convaincra le "spcialiste musicien" de "s'intresser, l'aidede toute une paramtrie, aux quantits musicales mesurables, par les mmesmoyens que ceux offerts par la science pour d'autres domaines" (5). Pour Ballifcomme pour Jean-Franois Lyotard, la pense calculante, telle qu'elle s'estpanouie partir des Sriels, n'est qu'un avatar - dment rentabilis - du"performatif", c'est--dire de la ncessit de lgitimation conomico-sociale. Et,pour Ballif comme pour Adorno, la voie de 1"atomisation gnralise de l'tant"a t fraye d'abord par la bombe atomique : "les savants aiment la matire, lepoids, la couleur, les sons... les bombes aussi, dont l'extraordinaire force peuttre connue jusqu'au millimtre cube de terre souleve par l'explosion." (6) Avecla "Srie gnralise" , l're atomique s'est donn la musique qu'elle mrite. Onne saurait cependant en rester cet effondrement du prjug contemporain enfaveur de la matire, au sein de la dualit de la matire et de la forme. Ladconstruction - ou la dmystification - ne peut que faire tache d'huile, pour peuque l'on s'avise (et Ballif n'y manque pas), de la prcarit de la notion d'"esprit"dans le couple matire-esprit, dont la tangence est flagrante avec le dualismematire-forme. Si en effet on tente d'chapper la mdiocrit dore - sonnanteet trbuchante... - des zlateurs de la matire en troquant la forme - dfunte -contre l'esprit, on ne fait que chercher refuge dans une nouvelle bipolaritillusoire ; et mme, en abandonnant la matire, on lche la proie pour l'ombre,on ne se paye plus que de mots. Ballif l'nonce en toute clart : "l'esprit estforcment une supposition ; en effet, l'esprit sera-t-il ce qui, en moi, peroit lemonde des sons, ma conscience du monde des sons ? Mais qu'est-ce que maconscience du monde des sons sinon le monde des sons, un certain monde dessons qui est en moi, qui est moi ?"(7) Pour le musicien fru de structures "hors-temps", comme nagure selon les rquisits l'esthtique formaliste que dcrivaitGisle Brelet, l'esprit devrait constituer une alternative aux sujtions majeuresde l'poque, au pragmatisme ou au sensualisme ambiants comme aumatrialisme rgnant ; Ballif n'y croit gure. "L'esprit, interroge-t-il, sera-t-ill'esprit de gomtrie, retranch du monde ? Mais qu'est-ce que la ligne droitegomtrique, sinon une supposition, une chose qui n'est plus, une abstraction ?L'esprit sera-t-il l'esprit de la forme ? Mais qu'est-ce que ce discours de rvebinaire, ternaire... ? Encore une supposition, une abstraction de plus."(8) Donc,

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    exit l'esprit. Pas plus que l'uvre n'est individualise par la matire, elle nes'individualise par l'esprit - l'"esprit des formes" relve de l'utopie. En ce sens,Ballif prend bel et bien cong de l'univers platonicien (et aristotlicien), au seinduquel l'uvre n'tait interprtable qu'en termes de reprsentation ou d'imaged'un existant rel ou d'une Ide. Restituer au contraire l'tre son mouvement,c'est--dire son jaillissement, c'est prendre l'initiative d'invoquer le rien quiouvre le chemin de ce jaillissement. "Ce qui importe n'est pas esprit, dclareBallif, ce n'est pas matire. L'un et l'autre sont abstraction, car l'esprit n'existepas l'tat pur, et la matire non plus. La ralit, c'est le mouvement. Ce quiexiste, c'est le mouvement de l'un l'autre, plus exactement le mouvement purqui est changement, ngation, et existence pure, tellement pure qu'elle n'est riend'autre que l'existence ; on peut aller jusqu'au bout : tellement qu'elle n'estrien."(9)

    III

    L'uvre jaillit sur fond de rien. Que signifie ce geyser ? Srement pas unecration ex nihilo. "Bach sur do, mi, soi, do, mi, simple arpge de l'accord de domajeur, parfait ready-made, ouvre le Clavecin bien tempr et parvient ausublime, non par la qualit du matriel envisag - un son, un arpge, n'est nibeau ni laid - mais par une vrit antrieure l'objet, dj en forme dans lapense de ce musicien, et qui vient produire l'effet singulier."(10) "Vritantrieure" se dvoilant, se rvlant, tel est l'"eurka qui doit prcder toutecration". Du coup si "le compositeur passe pour crateur", c'est par un abus delangage ; on mesure l'outrecuidance de ceux qui, ftichisant la cration, oublientl'eurka inaugural / immmorial. Ballif rejoint ici la problmatiqueheideggerienne des trois confrences de 1936 sur L'origine de l'uvre d'art :pour lui comme pour Heidegger, le crateur ne saurait tre "que bon jardiniersachant greffer ses dons l'tat brut sur quelque tronc formel plein de sve.Possd, il doit l'tre, comme l'enseigne la fracheur inattaquable , la marque duchef-d'uvre toujours printanier." (11) Heidegger l'nonait dj en termespostmodernes en prononant l'loge de l'anonymat : "C'est justement l ol'artiste, le processus et les circonstances de la gense de l'uvre restentinconnus que l'clat (...) de l'tre-cr ressort le plus purement de l'uvre." (12)Ce n'est donc pas l'artiste en tant que sujet crateur qu'il convient d'exalter ; etBallif dit fort bien que la vrit du cr est antrieure l'objet. Le couple dont ilfaut, ce niveau, s'affranchir, c'est la dualit sujet-objet.

    En effet, de ce que "le mouvement, c'est l'esprit en tant que matire et lamatire en tant qu'esprit" (13), Ballif dduit que si le mouvement, c'est moi, et siau mme instant je le regarde, c'est que je me regarde. Ainsi, "JE me sparetoujours de moi-mme qui EST, qui existe. (...) C'est donc que le JE n'est pas entant qu'existence ou en tant que mouvement, qu'il ne fait pas partie du

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    changement incessant qui est moi-mme, qu'IL N'EST PAS MOI-MEME. (...)Ce qui est : c'est moi-mme, c'est le changement, l'existence pure. Ce qui n'estpas : c'est JE, c'est ma libert." (14) Impossible, ds lors, d'riger la subjectivitdu sujet en entit autonome ou autosuffisante : le centre de gravit de ce que jesuis ne se trouve pas en moi, mais hors de moi. Car dire que "ma libert" n'estpas, "cela ne veut pas dire absolument qu'il n'y a pas de libert" (15), mais quecette libert - selon la belle expression du Jean Grenier des Entretiens sur le bonusage de la libert - est d'autant plus profonde qu'elle ne s'exerce pas ; ou encore,qu'elle est "pure essence" et "point gomtrique de nous-mme" (16).

    IV

    Cette libert, Ballif suggre - de manire apparemment parallle auretournement heideggerien de la libert en vrit dans De l'essence de la vrit -qu'elle s'enracine dans une vrit plus essentielle. A ce titre (mais sur ce point,Ballif revient la mtaphysique), elle mrite d'tre appele Dieu : Dieu, "le plusbeau des mots", dsigne aussi bien "l'autre, l'inconnu, la fleur de l'esprance",que ce qui "est en dehors du changement, en dehors du temps et de l'espace, endehors par consquent de nous-mme - Vrit de fait." (17)

    Et l'uvre qui ne puiserait pas cette source parce qu'on s'obstinerait laconsidrer comme tributaire de la volont d'uvrer de son auteur, il faudrait latenir pour relevant d'une potique dpasse. Ballif refuse de faire dpendre la"Vrit de fait" d'une certitude subjective, et par l il rcuse Descartes, dont ilrejette le Cogito. De mme, il conteste la rduction, tellement rpandue notrepoque, de l'uvre musicale une "production", elle-mme rfre un projetcirconstanciel et intentionnel que seule la considration des "rsultats" seraitsusceptible de lgitimer. Face semblable instantanisme - typique de lamodernit -, la raction de Ballif n'est pas sans rappeler celle de Sibelius."Tandis que d'autres compositeurs vous apportent toutes sortes de cocktails, jevous sers quant moi une eau froide et pure" - cette dclaration faite par lemusicien finlandais l'un de ses diteurs (18) prend tout son sens si on la rfre la confidence mise en 1914 propos de la Cinquime symphonie, dontl'laboration allait se poursuivre jusqu'en 1919 : "Dieu ouvre sa porte pour unmoment, et son orchestre joue la Cinquime symphonie."(19) L'"eau froide etpure", d'o le compositeur la tient-elle, sinon de Dieu ? On comprend que Ballifavoue concevoir la musique, comme "une reprsentation infinie, jamaisinterrompue et jamais acheve, qui fonctionne sur sa propre rsonance niant lesilence. Image d'ternit retrouve volont grce au sonnant et au rsonant."(20) Qu'en est-il en effet de cette "ternit" ? Se trouve-t-elle l'oppos dutemps, en antinomie avec le temps ? - Tout au contraire, Ballif ne l'admet qu'entant qu' "image" , l'horizon du temps comme tel. L'ternit, pour le musicien,c'est la rsonance du temps. Mais aussi bien sa source. Le Dieu de Ballif n'est

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    pas seulement celui, "consquent", du Procs et ralit de Whitehead : lamusique elle-mme fait partie des "objets ternels". Car elle "djoue tous lesparamtres installateurs, ds qu'elle rsonne notre esprit, et ds lors rveillenotre pense. Elle cesse d'tre combinatoire dans le temps et l'espace, pour n'trequ'omniprsence, installe aux lieux mmes de notre propre conscience d'exister.Ce qui a t mani me manie son tour. Le vritable auditeur n'existe pas, ilcoexiste l'entendement." (24) L, dans cette coexistence qui rassemble leslments du temps, rside le vritable "esprit de la musique".

    V

    On peut voquer le "temps zro" de Christian Wolff, et les applicationsqu'en a faites John Cage. Si, en effet, le compositeur s'efforce de mettre le tempsde son ct, tout le temps, pourquoi privilgierait-il la seule dimension duprsent au dtriment des deux autres, pass et avenir ? Ne lui faut-il pass'installer au contraire face au temps et donc en de du temps, au niveau zrodu temps, pour viter de se laisser entraner dans le flux des instants prsents ?Alors, et alors seulement le temps lui livrera tous ses secrets, sans qu'il y soit lui-mme pour rien, sans qu'il ait se proccuper de "matriser" le temps. Laconfrontation avec Cage - que nous ne sollicitons nullement : Ballif la suggrelui-mme (22) - permet de saisir toute la signification de cette "reprsentationinfinie, jamais interrompue et jamais acheve" qu'est, selon Ballif, la musique.Elle autorise galement la comprhension plnire de cette "suspension de lalibert" laquelle vise tout le Voyage de mon oreille, et dont le seul noncsuffit placer Ballif aux antipodes de ce qu'il est convenu d'appeler leparisianisme musical : s'il est insatisfait du "matrialisme" ambiant, s'il rclamepour le musicien une dfinition de la matire qui ne fasse retomber dans aucunedes apories du type matire-forme ou matire-esprit, c'est que Ballif a le couragede faire sien le prcepte cagien de "laisser les sons tre ce qu'ils sont" (23) - aurebours des modes, l'envers des compromissions et des compromis. Seulement,les consquences d'un tel choix sont, la lettre, incalculables. On a mentionn lamfiance de Ballif l'gard de la "pense calculante" de ses contemporains :plus radicalement, le compositeur Ballif se dmarque ici, maintenant, dans lePome de la Flicit ou le Coup de ds, de la thse aristotlicienne du tempscomme "nombre du mouvement" . Non qu'il soit partisan de rompre avec lemtre ou le rythme, ou de refuser toute mesure. Simplement, une temporalitaxe sur les astres ou les horloges n'puise pas le sens du temps. Pour Ballif, si"temps musical" et "mouvement musical" sont lis (24), ce n'est pas par lenombre : "spatialiser le temps ce serait l faire uvre de mcanicien ou dephysicien" (25) ; le compositeur, lui, rclame un temps "sans commencement nifin", donc rebelle tout schme crationniste classique, ou encore toutfractionnement selon une squence linaire de "maintenants". Force est donc de

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    relativiser les perspectives : "Dans le temps musical, il n'y a pas de repos ni demouvement absolu, quelles que soient les conventions tonales ou antitonales" -ce qui oblige, si l'on tient "faire du mouvement" , garder "un certainstatisme" (26) ; et vice-versa. "Le musicien, dit encore Ballif, considre la foisl'aspect mouvant des sons comme s'il tait stable, pour organiser une uvre dansle temps, et leur aspect statique comme s'il n'tait plus statique, afin d'avancerdans sa dmarche" (27) ; c'est qu'il "fait du temps, il organise un temps d'osurgira un univers. Et le trac de cet univers qui survit, immobile, fix dans lammoire, reste en fait la musique, et qu'on veut retrouver. L'audition vcueexige une seconde audition." (28)

    On sent poindre ici une opposition, ou du moins une tension, dcisive. Carsi "faire l'uvre" c'est "faire le temps", l'uvre mord ncessairement surl'avenir ; mais elle ne le peut qu'en rclamant d'tre nouveau entendue, c'est--dire en invoquant une mmoire venir - ou en voquant une tradition Nersistons pas au plaisir de citer une fois encore, propos de Ballif, JeanSibelius : "C'est curieux, plus j'observe la vie et plus je suis convaincu que leclassicisme est la voie de l'avenir !" (29) Nulle imagination, si technique ettechnicienne soit-elle, qui n'ait besoin, pour concrtiser ses pressentiments, de larcollection d'une mmoire ; et cette dernire ne peut pas ne pas enter surl'immmorial son effort de rtrospection, de rassemblement, de lecture - au sensfort du grec legein : ligaturer en gerbe - d'un logos - au sens non moins fort :schme destinal, ordonnance cosmique, ordre "logique", raison organisatrice...Que serait, aprs tout, Dionysos sans Apollon ?

    Mais prcisment, n'tions-nous pas partis, propos de l'antinomie deDionysos et d'Apollon, de la ncessit de substituer ce couple clbre unedualit moins voyante et plus terre terre sans doute, mais inluctable dans saquotidiennet - celle du "mtier" et de la "lecture" ?

    VI

    Par la considration exclusive de ce que le Voyage de mon oreille nousenseigne sur le "mtier" , nous avons, en liminant quelques dualismes, cheminjusqu' la thse de Claude Ballif sur le temps. Par l'examen, prsent, dusecond terme de l'opposition, la "lecture" , nous ouvrirons peut-tre la voie unapprofondissement des prsupposs de cette thse.

    Formulons, ou reformulons, d'abord, le conflit que Ballif situe au cur del'uvre musicale, et dont il estime qu'il en constitue l'ambitus : d'un ct,l'uvre, obtenue force de tnacit par l'exercice d'un "artisanat furieux" ,dvoile un monde encore inou ; de l'autre, l'imagination ainsi mise en jeu se doitde confirmer l'ancrage du compos dans la "raison d'tre", au double sens de lancessit rationnelle et de la lgitimation par l'appartenance une tradition. Laformule redoutablement elliptique l'aide de laquelle Ballif entreprend

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    maintenant de relativiser cette opposition mrite toute notre attention : "C'est,dit-il, l'ternel combat entre conscience potique, volont intemporelle dedmiurge, et cette technique artisanale approprie, actuelle, du faiseur d'uvre.Un engagement seul seul dans cette lutte nous fait vritablement retrouver laparole." (30)

    Que signifie "retrouver la parole" ? "Parole", videmment, est l'acceptionpremire du grec logos et c'est - premire vue - d'un logos mousikos, de lapossibilit d'un discours musical, que parle Ballif. Il en "parle" vrai dire dedeux manires : en tant que compositeur, dans et par ses uvres - et il serait plusjuste ici d'affirmer que "ses" uvres parlent par elles mmes (31) - ; en tantqu'exgte de sa propre cration, en tant qu'auteur du Voyage de mon oreille(32).

    Toutefois, peut-tre comprendrons-nous mieux ce dont il s'agit si nousaccordons un instant de rflexion au titre de l'une des confrences reprises dansle Voyage : "l'entendu dit". "Dit" n'est nullement ici un participe pass, maisbien la troisime personne du singulier de l'indicatif prsent. Quant l'"entendu"c'est non seulement ce qui a t cout, et donc, en principe, inventori etrpertori - par exemple, l'ensemble des "formes" de la "grande" musique maisaussi ce qui, bien entendu va de soi et en tant que tel devrait ne plus rien avoir nous dire car les formes, Ballif nous l'a rappel, se sont pour l'essentiel affadiesen "schmas formels"-. Et pourtant, selon l'exigence du titre tel que nous lelisons, cet "entendu" nous parle nouveau, ce dj prouv, ce dj vcu aencore quelque chose nous dire... Comme si la tradition musicale rsistait l'usure du temps - alors que tout un chacun sait qu'il n'en est rien, et mme quel'art musical est constitutionnellement le plus labile de tous... D'o provient dslors cette solidit ? Rponse : de la faon dont le musical s'entend. De l'entente,pour peu qu'elle lui soit consentie par l'entendement ; et pas seulement, et jamaisuniquement, par les affects. C'est qu'il s'agit "de Vrit, donc de raison." (33)Ainsi entendue, la musique dit ; elle s'adresse nous, elle nous apostrophe, ellenous convoque jusqu' elle. Son appel nous rend prsents sa prsence, uneprsence qui dborde vers le futur comme vers le pass l'instantanit de ladimension du prsent : c'est le logos de la lecture, donc du legein, qui lie et reliede la sorte ; par consquent, la "lecture" fait tre le temps au mme titre que le"mtier". Le mtier de compositeur est un savoir lire, c'est--dire en profondeurun savoir entendre - avec toutes les rsonances, musicales et signifiantes, dechacun de ces vocables. Et nous commenons entrevoir commentl'enchanement des deux termes permettra de dissoudre l'antinomie : parl'enracinement mutuel de chacun des termes dans l'autre. Par leurenchevtrement. Par leur entrelacs.

    VII

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    Reste tirer l'enseignement pratique, concret, d'une telle potique de latemporalit aujourd'hui. Professeur d'analyse, Ballif composait ; professeur decomposition - on sait qu'il a succd Olivier Messiaen au ConservatoireNational Suprieur de Musique de Paris -, il compose toujours, tout enanalysant ! Tant il est vrai que la "pratique du mtier" , la potique au sens strict,ne se dissocie jamais dans les faits de la "lecture" - et de la potique au senslarge. Concernant plus particulirement l'itinraire de Ballif, il est significatifque la fidlit du compositeur et de l'analyste l'Introduction la Mtatonalit - la fois mthode d'investigation et matrice pour l'invention - ne se soit, au fildes ans et des uvres, jamais dmentie. "Mtatonalit", cela signifie en effet,vis--vis du couple tonalit-atonalit, simultanment un approfondissement et undpassement - exactement comme les dualismes matire-forme, ou sujet-objet,exigent, dans le Voyage, d'tre pris en compte et relativiss, afin d'tre mieuxcompris et contourns Mais le sens simplement temporel du mta de"mtatonalit" ne doit pas pour autant tre sous-estim. Jean Wahl, que nousavons salu au seuil du prsent texte, avait coutume, en guise d'introduction son cours de mtaphysique, de rappeler que "mtaphysiques" taient les coursqu'Aristote avait professs meta ta phusika, "aprs" (temporellement parlant) lescours sur la physique. Que la mtatonalit de Claude Ballif surgisse "aprs" latonalit comme "aprs" l'atonalit, donc l'issue du dploiement du systmetonal et de son effondrement, cela ne fait aucun doute. Mais la mtatonalit n'engarde pas moins, avec la tonalit et son histoire, un rapport de contemporanit :"mtatonales" sont, par dfinition, les compositions tonales auxquelles seraitrefuse toute possibilit de dveloppement si on les cantonnait dans la cltured'une "gamme diatonique par surcrot tempre" ; "mtatonales" sont aussi bienles pices atonales qui parviennent surmonter "l'isolationnisme du pur objetcatalogu dans une srie de douze sons" (34). Que le "vrai mouvement" soit"forcment mtatonal, ou, ce qui revient au mme, mta-atonal" (35), cela nerenvoie pas la conception aristotlicienne du temps comme mouvement, maisau fait qu'en rgime tonal, il existe des possibilits d'attraction distinctes decelles qui se profilent dans la seule dimension du prsent ou de la linaritsquentielle des divers "maintenants" : la mtatonalit ouvre sur le possible etdispense de l'infodation l'immdiatement disponible ; du coup, loin dedynamiter la tonalit, elle la dynamise. Et symtriquement, le compositeuranxieux de jamais contrler compltement la totalit du matriel sonore -comme en tmoigne l'exigence de l' "harmonie complmentaire" dcrite parAdorno - prfrera admettre indiffremment l'occurrence immdiate del'ensemble des sons manquant sa panoplie, plutt que de voir disparatre uneparcelle de son autorit ; il n'hsitera donc pas vouer les sons l'miettement.A cet esprit de calcul - qui ne compte gure cependant au del de douze - et saboulimie de totalisations, Ballif oppose l'ironie d'une potique de la dfectivit -les onze sons de la gamme mtatonale restituent l'univers non-tonal l'imprvisibilit et la surprise, parce qu'ils l'accordent la spontanit du

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    jaillissement du temps. Les sons n'ont plus besoin d'tre nivels, d'tre suppossgaux - l'galit des dimensions du temps, l'quitemporalit, suffit.Consquence : l'effacement de toute tlologie. "La mtatonalit, crit Ballif, nedonne pas un but (exposition d'une tonalit - modulation vers une autre, puis uneautre, etc.), mais une tournure d'esprit vers un but envisag seulement commepossible" , "une volont insatiable de mouvement sonore l'tat libre, car lesples entre lesquels joue le mouvement restent partiellement indfinis" ; et de cefait, elle autorise "les transpositions et les mlanges simultans detranspositions" - jusqu', "pourquoi pas ? mlanger plusieurs musiques (Mozart,Ives, Berg)." (36)

    VIII

    Arrtons-nous sur cette dernire phrase. Elle ne peut aujourd'hui que nousparatre extraordinairement prmonitoire : ce qui s'y annonce (et ce que laclairvoyance de l'analyste Ballif dcrypte comme s'annonant chez Mozart, chezIves, chez Berg), c'est bel et bien la potique de l'anachronisme et de laconfrontation gnralise des styles, telle qu'elle dferle actuellement surl'ensemble des arts postmodernes. Si l'on est en effet convenu, de regroupersous le sigle - discutable, mais commode - de la postmodernit le gros destentatives d'mancipation l'endroit de la pense calculante des Modernes, il estclair qu' l'architecture aseptise de Mies van der Rohe rpond la pasteurisationsrielle d'aprs 1945, et qu'au "retour Las Vegas" , c'est--dire la"complexit" et la "contradiction" selon Venturi, correspond en musique ladconstruction pluraliste inaugure par Cage, mais dont Ballif a su, ds l'poquede l'Introduction la mtatonalit, dgager le sens rigoureux. Ballif ne reculepas devant le "chaos" ou le bruit de fond (37); mais s'il constate que "Les beauxyeux de la modernit, son charme de miroir aux alouettes nous invitent trsgracieusement faire fi des plus belles conceptions classiques" (38), ildiagnostique une surdit volontaire. Ce qui n'a rien de surprenant : la musique"moderne" se trouve entre les mains de ces "professeurs de structures" quin'uvrent que "par abstraction et gnralisation" . Et ce ne sont pas leshistoriens qui rtabliront le cap : placez-les devant une sonate, ils n'auront decesse qu'ils n'aient raccord cette sonate " un systme uniforme de sonates quiaurait dfini une fois pour toutes la ralit, l'ordre et le "programme" de lasonate" (39). Qui dpassera, ds lors, le ressassement de cette nouvelle etdernire antinomie, celle des modernistes et des passistes ? Rponse : Balliflui-mme, Ballif le postmoderne. "Pour moi, dit-il, je chasse toute ide portantsur le genre "sonate" , pour redcouvrir l, sur ma table de travail, crite etacheve, la sonate, celle que j'attendais, celle qui - aprs d'autres oublies - estpour moi la premire."(40)

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    Notes

    1. Titre de l'article que nous lui consacrions dans le numro spcial de la RevueMusicale qui lui avait t ddi en 1968 (n 263).

    2. Claude Ballif, Voyage de mon oreille, Paris, U.G.E., 1979, p. 280. Toutes lescitations sans autre rfrence renvoient cet ouvrage.

    3. p. 281.

    4. p. 283.

    5. p. 292.

    6. p. 292.

    7. p. 293.

    8. p. 293.

    9. p. 293.

    10. p. 45.

    11. p. 272.

    12. Martin Heidegger, "L'origine de l'uvre d'art" , in Chemins qui ne mnent nullepart, trad. fr. W. Brokmeier, Paris, Gallimard, 1962, p. 51.

    13. p. 294.

    14. p. 295-296.

    15. p. 296.

    16. p. 297.

    17. p. 297-298.

    18. Cf. Marc Vignal, Jean Sibelius, Paris, Seghers, 1965, p. 140.

    19. Cf. Marc Vignal, op. cit., p. 43.

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    20. p. 191.

    21. p. 192.

    22. p. 191.

    23. Cit p. 191.

    24. p. 150.

    25. p. 154.

    26. p. 153.

    27. p. 160.

    28. p. 161.

    29. Cf. Marc Vignal, op. cit., p. 173.

    30. p. 38.

    31. Cf. p. 291: le compositeur comme "non-analyste" .

    32. Il est symptomatique que le Voyage n'voque jamais directement telle ou tellecomposition de son auteur.

    33. p. 63.

    34. p. 123.

    35. p. 122-123.

    36. p. 124.

    37. p. 159-160.

    38. p. 37.

    39. p. 66.

    40. p. 66.

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    Chapitre 10 : Musique, expression, libert

    1 Le paradoxe de l'expression

    La notion d'"expression" recouvre bien des acceptions historiquementdistinctes. Gnralement, on l'emploie dans le sens "subjectiviste" qu'a lgu leXIXe sicle, et selon lequel il est normal qu'un compositeur nous parle de lui-mme dans sa musique. On carte ainsi le sens "objectiviste" en honneur auXVe sicle, lequel stipulait que les affects taient pourvus d'assez de ralit pourqu'un musicien puisse les "imiter", c'est--dire les dpeindre, sans trop engagerson "moi" dans cette affaire. Mais qu'est-ce qui motive ce passage de l'objet ausujet? L'ide que les sons vhiculent de faon tout fait privilgie lessentiments, parce qu'ils en seraient les "signes naturels". Il suffirait donc celuiqui souhaite atteindre une certaine originalit d'exhiber "ses" sentiments, ou lessentiments qu'il feint d'prouver "par lui-mme", pour que sa musique soitreconnue comme naturelle, et se trouve de ce fait immdiatement lgitime. Iln'empche : que les sentiments non seulement puissent, mais en toute logique exigent d'tre feints, cela jouxte l'impudeur. La meilleure faon, pour uncompositeur qui se respecte, de tirer son pingle du jeu, sera de se dcharger dufardeau de l'expression sur l'interprte : ce dernier, si la partition s'orne d'un conespressione, "s"'excutera volens nolens. Aussi le critique qui s'imagine que lemusicien tale sa vie prive dans son oeuvre tombe-t-il dans le pige : il n'a pascompris que le "moi' est ce que le compositeur se compose en premier pour luimme (et plus exactement encore: pour n'tre pas lui-mme...). A cesconstatations somme toute assez obvies, Carl Dahlhaus a suggr d'ajouter leparadoxe suivant, sur lequel il convient, semble-t-il, de s'arrter: s'il estparfaitement normal que l'interprte dsireux d'mouvoir son public soit lui-mme mu (Hanslick, le pape des formalistes, l'admettait volontiers), enrevanche le compositeur se voit contraint, chaque fois qu'il oeuvre en se rfrant l'expressivit, de se plier deux sollicitations minemment contradictoires.D'une part, l'expression, afin de passer pour "originale", doit viter de se rpter:synonyme de nouveaut, elle se discrditerait perptuer le dj-l. D'autre part,ne serait-ce que pour se laisser identifier et se faire homologuer comme telle,elle a besoin de revendiquer une certaine stabilit et de paratre appartenir uncertain pass : le musicien expressif cultive la formule, il est l'homme des tics etdes kits. Une telle aporie est proprement inluctable(1).

    2 Adorno, libert, dsespoir

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    Pour peu que l'on choisisse de durcir cette inluctabilit et de s'ycantonner : on obtient la charte de ce qui s'est dploy au XXe sicle, de 1905 1935 environ, sous le label d'"expressionnisme". En peinture, en littrature, cemouvement a dfray la chronique. Mais les diverses dfinitions qui en ont tproposes, dues en gnral des historiens frus d'exactitude, en ont souventaffadi la teneur. Rien de semblable ne saurait tre cependant reproch unphilosophe aussi exigeant qu'Adorno, qui s'est tenu, en ce qui concernait lamusique, aussi prs que possible de la chose mme, en s'aidant il est vrai de ladialectique : "Depuis qu'elle existe, la musique a eu le caractre d'uneprotestation, leve - ft-ce d'une faon impuissante contre le mythe et le destin- contre la mort elle-mme. Et elle conserve ce caractre antimythologiquemme si, dans une situation de dsespoir absolu, elle fait de ce dernier sonaffaire propre. Si la musique ne peut garantir que ce qui serait diffrent existe,aucune note ne peut non plus se dispenser de le promettre. La libert mme estpour elle une ncessit immanente. C'est son caractre dialectique."(2)

    On pourrait se demander cependant si Adorno a vraiment cru, pour sa part, sa propre dfinition, et si ce n'est pas pour se donner le change lui-mmequ'il invoque le bon vieux Deus ex machina qu'est finalement la dialectique. Caren un premier temps la pars destruens de son uvre se veut, certes, hautementcontestataire : "tel qu'une vridique et malheureuse Cassandre"(3), il ne cesse dednoncer les avanies que la socit de son temps inflige la musique nouvelle,que ce soit en imposant une rgression gnralise de l'coute, en assujettissantla cration des mots d'ordre bureaucratiques, ou en la pliant, sous le couvertd'une lgitimation pseudoscientifique, des exigences de rentabilit suspectes.Pourtant bien lire la Philosophie de la nouvelle musique, on se prend douterdu caractre de "ncessit immanente" de la "libert" que chaque note seraitcense "promettre". Car on ne voit pas que le compositeur de "grande" musiquepuisse jamais se soustraire l'"impuissance" dont l'esprit bourgeois l'affectequasi automatiquement. Tout en faisant mine de reconnatre le bien-fond del'volution historique vers l'expressivit, Adorno dmantle au fil des pagesl'"expressionnisme subjectif", souponn tout instant de sombrer dans larification. La musique se devrait d'autant plus d'tre utopique, que la situationdans laquelle elle se trouve parat le lui interdire ; et pourtant elle ne peut sepermettre de vouloir l'tre, car la consolation qu'elle viserait alors ne pourraitqu'tre fausse.

    Mais s'il en est ainsi comment quoi que ce soit pourra-t-il jamais changer?Confront, en somme, au paradoxe de l'expression, Adorno n'en retient que ledouble bind ; il en appelle au caractre salvateur d'une ventuelle dialectiquemancipatrice, mais nourrit l'gard de celle-ci des doutes finalementinsurmontables. Pour lui, mme si, en un premier temps, le nouveau permetd'envisager la possibilit concrte de l'amlioration de l'tat de choses existant, ilest clair qu'il ne saurait, dans un second temps, chapper la compromission ; sibien que la libert est la fois ncessaire et impossible. Pour brillante qu'elle

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    soit, la dfinition adornienne de l'expressionnisme demeure par consquentformelle.

    3 Bloch, utopie, hritage

    Radicaliser le dilemme de l'expression, c'est donc peut-tre se borner faire un sort au lieu commun selon lequel sitt que l'avant-garde s'empare dupouvoir, elle vire en arrire-garde. Oui, mais pourquoi s'tre enferm dans celexique militaire ? Une interprtation diffrente n'est-elle pas envisageable, quimontrerait dans la musique considre non pas sous le seul aspect de l'avant-garde, c'est--dire de la qute de nouveaut tout prix, caractristique dumodernisme, mais dans toutes ses dimensions, la part de l'expression en tant quepuissance d'mancipation et de dsenclavement ? Cette conception, qui ne secongestionne pas sur la seule poque prsente mais prend en compte aussi bienle pass, et cela en fonction d'une vision d'avenir, s'est dveloppe tout au longde la carrire philosophique d'Ernst Bloch, partir des deux versions de L'Espritde l'utopie (1918 et 1923), et en passant notamment par le recueil Hritage de cetemps (1935).

    De tels titres sont dj rvlateurs (tout comme le sera le choix, parAdorno, de l'intitul Philosophie de la nouvelle musique). En adoptantsuccessivement la perspective de l'"utopie" et celle de l'"hritage", Bloch, touten reconnaissant la simultanit des dimensions temporelles de l'expression,laissait se creuser la tension entre dimensions htrognes, voire le disparate dela dissimultanit des diffrentes couches de temps en cours de tuilage(Ungleichzeitlichkeit) ; et plutt que de se laisser accaparer alternativement parchacun des deux lments, "progrs" et "mmoire historique", ce qui n'et pasmanqu, comme chez Adorno, de figer le dbat, il s'efforait ds le dpart deprendre sur les deux ensemble une vue cavalire, c'est--dire de s'leverd'emble au niveau de la totalit. Or ce geste, si caractristique de la manire deBloch, Adorno se l'tait une fois pour toutes interdit, ds lors qu'il avait crupouvoir, dans les Minima Moralia, rpliquer la formule hglienne "Le Vraiest le Tout" par celle-ci : "Le Tout est le Faux". Qu'il faille une certaine audacepour oser situer ainsi le Faux antrieurement au Vrai, et une certaine tnacitpour dfier, en plus de Hegel, Spinoza, en risquant une affirmation du genreFalsitas index sui, et veritatis, qui en disconviendrait ? Mais la rflexion, n'enfaut-il pas tout autant, voire plus encore, pour affirmer le Vrai en tant que Tout,au dpart, sans le faire reposer sur rien ? En ce sens, il y a du Spinoza chez lejeune Bloch regroupant les chapitres essentiels de L'Esprit de l'utopie sous lelabel "Philosophie de la musique" (et non pas "de la nouvelle musique"). Quesignifie en effet un tel intitul, si l'on convient de le prendre dans toute sarigueur ? Le gnitif ("de la musique") est ici subjectif: c'est "la musique" qui, parelle-mme, pose dans sa totalit et donc dans sa vrit premire, "philosophe",

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    et nullement tel ou tel philosophe qui, de l'extrieur, "s'exprimerait sur" lamusique (ce qui reviendrait faire dpendre cette dernire de quelque point devue autre, ou antrieur). Mais alors, et si c'est bien la musique qui "s'exprime",la puissance fondamentale que l'ouvrage dcle au cur du musical, savoirl'expression, devra elle-mme tre considre comme "subjective" sua sponte, etnullement comme un ajout, ou un emprunt, ou le rsultat d'une greffe. Pour leBloch de L'Esprit de l'utopie, l'expressivit n'est pas une pice rapporte dans lamusique, mais le ressort de la "subjectivit" profonde de la musique au sens fortdu sub-jectum, c'est--dire du sous-jacent ou de la substance. L'"hritage" dontse rclamera Bloch ne sera donc nullement celui du subjectivisme desRomantiques, ni non plus celui de l'objectivisme du XVIIIe sicle, mais bienplutt celui, "utopique" en un sens radical, premier, de la substance spinoziste.Et c'est du ct de Spinoza qu'il faut se tourner si l'on tente de redonner un sensau vieux mot d'"expression".

    4 L'attente, le temps

    S'il s'agit donc de renouer avec une vrit premire, ce ne peut tre qu' lacondition que ce geste apporte quelque chose de neuf : toute premire qu'ellesoit, la vrit en question ne saurait se trouver dj l, offerte et disponible.L'audace d'Adorno consistait situer le Faux avant le Vrai ; nullement clipse,celle de Bloch revient demeurer fidle un Vrai qui n'existe pas encore. Cettedernire attitude, outre qu'elle ne se recommande d'aucun cynisme, a le mritede la clart: elle permet de faire l'conomie de questions inutiles, du genre "tenirque le Faux prcde le Vrai, est-ce ou non dire vrai ?"

    Mais elle n'est pas tombe du ciel. Il faut, pour en saisir l'closion,remonter Hegel. Soucieux de dterminer quelle valeur accorder celles desphilosophies du pass qu'il confrontait avec son propre systme, Hegel leur enreconnaissait une, mais seulement relative celle de reprsenter des tapes, desdegrs de dveloppement inachev sur son chemin de pense. Face l'absolu,bien sr, leur valeur ne pouvait tre, en fonction mme de leur caractre relatif,que nulle : du fait qu'elles avaient cess d'exister dans la ralit, il taitdsormais exclu que l'on en hritt. Quand, par la suite, Marx s'avisa de"remettre Hegel sur ses pieds", il le purgea de son idalisme, de faon que toutvnt dpendre de la matire et non plus de l'"esprit". L'absolu une fois exorcis,l'ide d'un "hritage" d'ordre prcisment spirituel redevenait envisageable. Queles substructures conomiques sur lesquelles avait autrefois repos l'art grecaient dfinitivement disparu, nul n'en doutait ; l'important tait que la"superstructure grecque" ait survcu : aprs tout, le proltariat n'avait rien perdre se frotter au Parthnon. C'est ici que Bloch entre en lice. Ce sera pourconstater que le renversement de Hegel auquel s'est livr Marx a eu pour effet,non seulement d'abattre l'absolu en faisant place nette pour le relatif, c'est--dire

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    pour ce qui, tant sujet gnration et corruption, peut ventuellement fairel'objet d'un hritage ; mais encore et surtout, d'ouvrir sur une dimensiond'ebullitio, de "bouillonnement" de la matire elle-mme, qui apparat dsormaiscomme en attente de son devenir et de son avenir, et cela sur un plan que l'onpeut qualifier de temporel au sens profond, pour ainsi dire destinal,transhistorique, du terme. Je recopie ici, en guise de preuve, un passage loquentde l'avant-propos pour l'dition de 1951 des Eclaircissements sur Hegel,auxquels Ernst Bloch donne le titre global de Sujet-Objet :

    "Qu'elles ne puissent avoir de fin, voil ce qui fait grandes lesgrandes uvres. Sans doute celle de Hegel croit s'achever, mais c'tait lun faux-semblant idologique. Le monde avance, il avance dans l'effort etl'espoir, et avec lui aussi avance la lumire de Hegel. Installe sur la plushaute cime de son temps, toute grande pense porte aussi son regard sur lesuivant, et mme l'occasion sur toute la suite des temps humains. Ellecontient quelque chose qui touche l'avenir: dans son essentielquestionnement quelque chose d'impay, dans ses tentatives de rponsequelque chose d'inacquitt. Cet inacquitt est le substrat philosophique del'hritage culturel ; et il l'est d'autant plus que jaillit, plus frais, un nouveausubstrat d'hritage culturel. Pareil hritage appartient l'avenir de laphilosophie, non sa seule histoire (...) Hegel niait l'avenir, aucun avenirne reniera Hegel."(4)

    Selon Bloch, en dcouvrant que les infrastructures matrielles sont, en fait,mouvantes, labiles, et qu'elles se dlitent plus rapidement que l'esprit, Marx aouvert la voie une gologie transcendantale axe sur l'intuition d'unetemporalit multiple et plusieurs vitesses; il devient alors ncessaired'inventorier les diffrentes allures auxquelles dfilent les stratescivilisationnelles d'une priode historique donne. Comme chaque niveauvolue selon son agogique propre, l'ensemble est assimilable un contrepointrythmique linaire. Mais peut-il y avoir contrepoint sans harmonie ? Un peu lamanire dont Bachelard suggre que le temps de l'instant potique dlinariscourt-circuite les dtours de la prosodie pour jaillir la verticale, Bloch observeque le pass hritable, qui s'inscrit habituellement dans notre prsent, peut aussicontenir en profondeur un avenir encore inaccompli. Des entrailles de la matire,rien ne nat d'un coup, et mme tout est peut-tre encore venir. Tout c'est--dire aussi le Vrai - est en attente. A commencer par Hegel...

    5 La squence, le destin

    Que le schme du "futur antrieur" ainsi esquiss trouve s'appliquer defaon privilgie dans l'art, on s'en assurera aisment en prcisant le rle quejoue l'attente dans l'conomie de n'importe quel rcit. On connat la dfinition de

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    la "squence" chez Roland Barthes : "Une squence est une suite logique denoyaux, unis entre eux par une relation de solidarit ; la squence s'ouvre,lorsque l'un de ses termes n'a point d'antcdent solidaire, et elle se fermelorsqu'un autre de ses termes n'a plus de consquent."(5) S'appuyant sur cetteide, Derrick de Kerckhove a soumis un examen critique rigoureux l'assertionjadis professe par Malraux, selon laquelle l'art serait un "anti-destin" :

    "Les trois Parques sont la premire chane de montage, expertesdans la gestion de la dure : Clotho dvide, Lachesis mesure, et Atroposcoupe le fil du destin. Trois figures du temps, trois figures aussi del'criture, le fil du rcit, son articulation, et son interruption. On croittoujours que les Parques symbolisent la rigueur du destin, mais c'est lecontraire, elles reprsentent plutt le don d'un destin individuel attribu chaque homme, grce, prcisment, au contrle sur le temps, la gestionde la dure, de sa dure, d'abord sur le mode symbolique dans l'criture, etensuite, sur le mode pratique, dans l'existence. Il s'agit, bien entendu,d'une gestion globale de la dure, fonde sur une fonction cardinale, peut-tre LA fonction cardinale de la narration littraire, l'attente. La dure durcit et de la narration est prise dans son ensemble; (...) l'intrieur,les noyaux fonctionnels, les carts ou retards ou dtours de l'action, nesont que des figures de l'attente. La gestion de la dure dans le texte estl'organisation de squences marques par un temps d'ouverture desfonctions et un temps de clture."(6)

    Le destin est donc ce qui doit tre assum : il ne consiste en rien d'autrequ'en cette "relation de solidarit" dont parle Roland Barthes, et qui fait ques'occuper du pass n'a de sens que si l'on vise un certain futur. Cela invite pondrer l'exigence d'mancipation l'endroit du destin, qu'Adorno situait aucur de la musique ; non que la libration soit elle-mme un mythe, mais elledevient possible justement si on lui laisse ses chances, et si, plutt que deftichiser l'enlisement dans la catastrophe, on accepte l'ide que l'art est enmesure d'aider l'accomplissement des promesses passes. Dans la perspectived'Ernst Bloch, il est parfaitement loisible de concder, par exemple Adorno,que nous vivons un dclin ; mais la condition de saisir que le dclin, mmequand il tourne l'chec, est la propdeutique de l'utopie et non pas l'inverse.Telle est en effet la pierre de touche du flchage du temps : s'affranchir de lareprsentation de l'unit et de l'inaltrabilit des squences passes, c'est peut-tre consentir dcomposer et fragmenter l'uvre d'art, cela ne veut pas dire ladtruire. Que l'inachvement et le morcellement de la socit qui reoitl'hritage soit un tat de fait, cela ne suffit pas pour dnier que dans sa chute,notre poque garde en rserve le ressort de l'ascension future. Le"dsuvrement" et le non finito comme ayant jouer un rle peut-tre dcisifdans le processus librateur, ce thme parcourt l'ensemble de l'odyssephilosophique d'Ernst Bloch, dont le dernier grand ouvrage, l'Experimentum

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    Mundi de 1975, attire nouveau l'attention sur le fait fondamental que "l'checrappelle le souvenir du but, souvent il le renforce et se dresse ainsi contre larsignation. On est loin de cette acceptation passive, de cette confirmation dustatisme propres une mtaphysique qui serait justement celle de l'chec,comme c'est le cas chez Adorno, pour qui toute utopie succombe la ngativitde ce qu'elle vise."(7)

    6 Le montage

    Derrick de Kerckhove, dans le passage ci-dessus mentionn, dcouvrait,s'amorant avec la division du travail temporel entre les trois Parques, "lapremire chane de montage". Un tel raccourci et certainement combl l'ErnstBloch des annes trente, celui qui dans l'avant-propos qu'il rdigeait Locarnoen 1934 en vue de l'dition d'Hritage de ce temps, posait la question : "Labourgeoisie en dclin, dans la mesure mme o elle est en dclin, apporte-t-elledes lments la construction du monde nouveau, et, le cas chant, quels sontces lments ?"(8)

    Car la rponse cette interrogation tait positive, et Bloch indiquait, aupremier rang de ces lments, le montage. Mais il prenait soin de prciser que"la classe dominante en dclin produit ou libre elle-mme des lments qui nelui appartiennent pas du tout."(9)Et le montage tait, n'en pas douter, l'un d'entre eux, car il

    "arrache la cohrence effondre et aux multiples relativismes dutemps des parties qu'il runit en figures nouvelles. Ce procd n'estsouvent que dcoratif, mais c'est souvent dj une exprimentationinvolontaire, ou, quand il est utilis sciemment, comme chez Brecht, c'estun procd d'interruption, qui permet ainsi des parties fort loignesauparavant de se recouper. Ici, grande est la richesse d'une poque l'agonie, d'une tonnante poque de confusion o le soir et le matin semlent dans les annes vingt. Cela va des rencontres peine bauchesdu regard et de l'image jusqu' Proust, Joyce, Brecht et au-del. C'est unepoque kalidoscopique, une "revue"."(10)

    De mme, voquant "les forages transversaux de la philosophie de WalterBenjamin... dans les ruines significatives de chefs-d'uvre qui s'croulent",Bloch n'hsitait pas faire l'loge du "montage de faon mdiate", c'est--dire entant que cherchant frayer de nouveaux "passages" travers les choses : "cettemanire a tout le caractre ngatif du vide, mais elle a aussi, de faon mdiate,ce caractre peut-tre positif : transporter des ruines dans un autre espace quis'oppose au contexte habituel. Le montage dans la bourgeoisie dclinanteexprime le vide du monde de celle-ci, monde rempli des tincelles et des

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    concidences d'une "histoire des phnomnes", d'une phnomnologie qui n'estpas la bonne mais qui peut le cas chant servir de creuset la bonne."(11)

    Or, quelle serait, pour Bloch, une "bonne" phnomnologie ? Elle doitpouvoir se laisser apprhender prcisment partir des indices que fournitl'usage expressionniste du montage. Le transfert des "ruines" au sein de cet"autre espace" qui "s'oppose au contexte habituel" a au moins le mrite d'attirerl'attention sur l'aspect disparate, "kalidoscopique", de la rencontre, dansl'instant, d'lments htrognes, appartenant des squences distinctes et dontle rassemblement ne peut s'effectuer que sous le signe de la non-contemporanit ou de la dissimultanit (Ungleichzeitlichkeit). Un instant ainsidistendu ou dchir ne peut tre qu'incertain, opaque, obscur. De quoi est-ildonc le ngatif, sinon d'une quitemporalit (Gleichzeitigkeit) certesparfaitement utopique, mais qui constitue son horizon oblig ? Or ici tout serenverse. Car l'absolu, Marx l'a exorcis chez Hegel : l'horizon utopique nesaurait subsister ternellement identique lui-mme, en sorte qu'il ne peut pasne pas se raliser. C'est ce que montre un passage essentiel du PrincipeEsprance :

    "rien ne va plus l'encontre de la certitude utopique qu'une utopieengage dans une course sans fin ; l'aspiration infinie tourne vide, elles'emballe dans une folle poursuite qui mne l'enfer. Tout comme il fautq'un arrt vienne mettre fin la succession des instants fugitifs et desplaisirs momentans, il faut aussi que le prsent prenne la place de l'utopieou du moins que celle-ci renferme du prsent in spe ou du prsentutopique ; ce quoi il faut aboutir en fin de compte, lorsque plus aucuneutopie ne sera ncessaire, c'est l'Etre semblable l'utopie. Le contenuessentiel de l'esprance n'est pas l'esprance ; c'est justement par son refusde voir celle-ci due qu'il est Etre-l non distanc, qu'il est prsent.L'utopie n'est l'uvre qu'en considration du prsent qu'elle veutatteindre, et le prsent ultime, qui est la non-distance recherche en fin decompte, rayonne l'horizon de toutes les utopies encore lointaines."(12)

    Il en rsulte qu'une phnomnologie "qui n'est pas la bonne", comme cellede Husserl, ds lors qu'elle fait droit la description, mme bauche, del'quitemporalit (et tel est le cas pour les Leons sur la conscience interne dutemps), mrite d'tre prise au srieux : "Husserl lui-mme pourrait nousapprendre la vrit"(13) parce qu'il a thmatis le "pouls" des moments, et doncleur discontinuit, en termes de processus, se rangeant par l du ct de Hume etde Hegel (ainsi, ajouterai-je, que le faisait Bachelard) plutt que de Bergson etde William James ce qui lui permettait de fonder sa thse sur le fait qu'un"Maintenant" se constitue l'aide d'une impression et qu' celle-ci vients'accrocher un prolongement fait de rtentions, et un horizon fait deprotentions.(14)

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    7. Passage la phnomnologie

    Dans la ligne de ce que Bloch reconnaissait lui-mme quant l'homologiede ses ides sur le temps avec celles de Husserl, plusieurs commentateurs ontnot, propos de la Gleichzeitigkeit, une convergence frappante avec Heidegger(l5). Assurment, ce qui, chez Bloch, relve de l'utopie ne saurait se confondreavec ce qui chez Heidegger, appartient l'"authentique". Mais le correctif quepropose Le Principe Esprance, savoir que l'utopie est ncessairement"concrte" ou ralisable, en appelle une proximit encore plus marque entreles deux doctrines. Ne faudrait-il pas considrer que le "processus" blochien,tant qu'on le rduit, "selon la conception d'un mcanisme rifi", un simple"assemblage" de moments, demeure fig dans l'"inauthentique" ? Au contraire,ds qu'on lui restitue sa respiration ou, au sens hglien, son "pouls", c'est--direson articulation en quitemporalit, il s'"authentifie" en se projetant vers saralisation. La distance entre "assemblage" et utopie concrte, c'est au "montage,de faon mdiate", de la combler. L'expressionnisme apparat alors commemdiatisant l'expression utopique - et celle-ci est justiciable d'unephnomnologie euphmisante, portant tmoignage de ce que pourrait tre (et dece qu'"est" dj, mais au niveau de la promesse, ou de ce que j'ai appel le "futurantrieur") une expression plnire, en dploiement intgral.

    Cette phnomnologie de l'expression sinon accomplie, du moins engense, Heidegger l'aurait sans doute labore, s'il tait rest phnomnologueau sens de Husserl au lieu que de se frayer toute force - en essartant et sarclant,mondant et dbroussaillant - un chemin incertain vers l'Etre. Et Merleau-Ponty,trop tt disparu, l'a laisse en chantier. Elle a vu le jour, cependant, dans l'uvred'un philosophe dont on a parfois signal la connivence avec Ernst Bloch (16) :Mikel Dufrenne.

    Elle s'installe ds que l'auteur de la Phnomnologie de l'exprienceesthtique se met en devoir de distinguer, au sein de l'uvre d'art, entre "mondereprsent" et "monde exprim". L'uvre qui se borne reprsenter peut biencopier le rel, elle n'atteint pas vraiment un monde, parce qu'elle ne livre surcelui-ci que des informations parcellaires, ne dbouchant que sur une"cosmologie ngative", place sous le signe de l'indtermination et de l'indfini.De mme que, selon Bloch, l'"utopie infinie" tourne vide, de mme selonDufrenne la reprsentation "pure" ne peut ouvrir que sur "ce qui toujours sedrobe et ne peut tre totalis". Mais aussitt la question se profile :

    "d'o vient que nous puissions parler d'un monde si nous sommesvous ce dsarroi infini, toujours renvoys d'objet en objet ? Il faut bienque nous tenions de quelque source l'ide d'une totalit possible, d'uneunit de cet indfini. Or, dans le monde objectif que la science cherche matriser, on peut penser que l'ide de cette unit vient du principe mme

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    d'unification : si bien que ce qui assure l'unit du monde ce qui permetde penser un monde c'est que toutes choses sont galement soumisesaux conditions de l'objectivit ; ce qui dtermine l'indtermin c'est aumoins ceci, qu'il est indfiniment dterminable. Est-ce l vraiment lasource de l'ide de monde (...) ? Ce sont les uvres manques celles quin'offrent qu'une reprsentation incohrente qui s'en remettent l'entendement du soin d'ordonner les lments qu'elles proposent. Lesuvres vritables, mme si elles dconcertent l'entendement, portent enelles le principe de leur unit, d'une unit qui est la fois l'unit perue del'apparence lorsque l'apparence est rigoureusement compose, et l'unitsentie d'un monde reprsent par l'apparence, ou plutt man d'elle, desorte que le reprsent signifie lui-mme cette totalit et se convertit enmonde."(17)

    On pourrait donc se demander si mme dans le domaine de laconnaissance, ce n'est pas "le monde exprim qui aimante le mondereprsent"(18): l'expression se verrait alors reconnatre une fonction quasidmiurgique, dbordant les frontires de l'exprience esthtique comme telle. Jelaisserai de ct ce problme, non sans rappeler que Mikel Dufrenne a luSpinoza avec au moins autant d'assiduit que Bloch. En ce qui concerne l'art, le"principe d'unit" vient en tout cas de la capacit de l'uvre signifier "nonseulement en reprsentant", mais " travers" la reprsentation, "en manifestantune certaine qualit que le discours ne peut traduire, mais qui se communique enveillant un sentiment. Cette qualit propre l'uvre ou aux diffrentes uvresd'un mme auteur, ou d'un mme style, est une atmosphre de monde. Commentest-elle produite ? Par l'ensemble dont elle mane: tous les lments du mondereprsent, selon le mode de leur reprsentation, conspirent la produire."(19)

    Le monde de l'expression n'est donc unitaire que parce qu'il est unique. Etc'est la puissance du singulier que de faire tache d'huile. Bloch s'ingniait,s'agissant du montage expressionniste, dpister les "figures nouvelles"engendres par le jeu des combinaisons entre fragments, entre lmentsd'emprunt, entre lambeaux plus ou moins ruiniformes ; il invoquait, entre autres,le surralisme, de Max Ernst Aragon, et faisait un sort au caractre ornementalou dcoratif de rsultats trop souvent ingaux, parce qu'obtenus au petit bonheur,au gr, faute de mieux, d'une "exprimentation involontaire". Dufrenne, lui vadroit l'expression la plus intense, sans s'arrter au phnomne situ et dat del'expressionnisme ; et il s'attache en faire ressortir les traits saillants,quelquefois en des termes qui ne seraient nullement dplacs pour voquer uneutopie quasi ralise :

    "Versailles nous parle par la rigueur de son trac, l'quilibre lgantde ses proportions, le faste discret des ornements, la couleur tendre de lapierre ; cette voix pure et mesure dit l'ordre et la clart et ce qu'il y a desouverain dans la politesse lorsqu'elle compose mme le visage des

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    pierres, et comment l'homme, se grandit et s'assure par la majest quirsonne en lui rprimant toute passion dissonante comme un accordparfait. Et les environs le parc, le ciel et jusqu' la ville que le palaisannexe et esthtise, tiennent le mme langage : le dcor est comme unebasse qui porte la voix claire des monuments."(20)

    8 L'expression comme intgration

    Comme le prouve l'exemple de Versailles, l'expression telle que la conoitMikel Dufrenne est contagieuse. Autrement dit, ses contours sont indcis, ce quiinterdit toute saisie du dehors, toute sommation stricte, et mme touteapprhension analytique. C'est qu'elle relve de la seule "logique du sentiment".Bref, elle se veut "totalit interne".

    Que faut-il entendre plus exactement par ce vocable ? Le contraire del'exactitude des historiens. Il y a quelques annes, Jean-Claude Piguet faisaitvaloir l'utilit d'une telle notion pour interprter Spinoza. Les exgtes de cephilosophe ont en effet cur de l'enfermer dans un dilemme redoutable : oubien le Dieu de l'Ethique, sans tre lui-mme un tre, se situerait au-dessus detous les tres, et il en assurerait l'unit du dehors (solution "hnologique", no-platonicienne et juive, faisant intervenir une thologie ngative) ; ou bien Dieuest l'Etre des tres, c'est--dire l'unit de ces tres, par lesquels il se trouveconstitu du fait mme qu'il les constitue (solution "ontologique" ou"mtaphysique"). Dans le premier cas, l'unit des tres est acquise par division ;dans le second, les attributs constituent Dieu par composition. Or, le XVIIesicle s'efforce de rendre convertibles composition et division, ce qui revient ne reconnatre qu'une seule procdure, celle de l'extension. Spinoza, n'ayant euen somme d'autre choix que de composer ou de diviser, rejoindrait l'orthodoxiecartsienne de l'"extensivit" ou de la totalit externe (21).

    On oublie toutefois, lorsqu'on fait ainsi rentrer Spinoza dans le rang, quedes pans entiers de sa philosophie obissent une norme non pas d'extensivit,mais d'intensivit, et que cette dernire renvoie une totalit interne qui ne selaisse rduire ni la division, ni la composition, ni par consquent leurconvertibilit. Ainsi, les corps, qui comprennent des parties "extensives" et desparties "intensives", sont, en extensivit ou extriorit, des modes relis entreeux selon la connaissance du deuxime genre, c'est--dire composs ; enintensivit ou intriorit, ce sont des modes de la substance. Piguet illustre cettediffrence en faisant remarquer que le chirurgien qui me coupe le bras opre "enextensivit" un bras parmi d'autres, tandis que "mon bras", avant d'tre coup, nefait qu'un avec ma substance, donc avec la totalit "intensive" de mon corps, etme procurera une fois coup l'illusion des amputs : ce ne sera jamais "un" bras"entre autres". Et de manire analogue, Spinoza considre la dure mesurablecomme extensive; la dure intensive, vue "de l'intrieur", c'est l'ternit. Que

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    signifie ici l'ternit? La dure en tant qu'elle m'est assigne une fois pourtoutes : "ma" dure, dans sa singularit ou son essence ; irrductible, donc, toute mesure - et qui peut, ce titre, tre "exprime" comme la totalit internequ'elle est: sub specie aeternitatis. Ainsi que l'nonce Jean-Claude Piguet,

    "Il en va ici comme en musique: les diverses parties d'unesymphonie peuvent toujours tre dtaches du tout par l'analyste, puisrecolles les unes aux autres dans l'espoir de reconstituer la symphonieentire. (...) Mais "sous l'espce de l'ternit", la plus petite partie d'unesymphonie est, comme chez Leibniz, une "monade" qui exprime le tout:la totalit de la symphonie est dj contenue dans l'exposition du premierthme - ou alors, c'est que l'auditeur ne sait pas vraiment couter (selon letroisime genre de la connaissance !)."(22)

    Paradoxalement, donc, par son inexactitude mme, l'expression, totalitinterne mobile et dsenclave, communique ce qu'elle investit la plus resserredes cohrences: c'est que le monde dans lequel elle s'panche lui est entirementhomogne et consubstantiel, et qu'elle s'y est insinue et rpandue comme une"atmosphre"(23). Monde de type "einsteinien" (" la fois fini et illimit"), etqui s'ouvre "plutt en intension qu'en extension". Si la description de MikelDufrenne en appelle la "profondeur", c'est parce qu'elle revendique laremonte l'origine: les dimensions du monde esthtique "dfient la mesure,non parce qu'il y a toujours plus mesurer, mais parce qu'il n'y a pas encore mesurer: ce monde n'est pas peupl d'objets, il les prcde, il est comme uneaube o ils se rvlent, o se rvleront tous ceux qui sont sensibles cettelumire, ou, si l'on prfre, tous ceux qui peuvent se dployer dans cetteatmosphre."(24)

    9 Pr-apparatre, n'tre pas encore

    Le monde exprim, monde de l'expression acheve, est doncsimultanment le monde du non finito, o s'esquisse ce qui sera - sans pourautant tre dj. L'expression a un but, un horizon d'attente, un "objectif" ; maiscomme nul objet constitu n'est encore l, cet "objectif" peut aussi bien tre dit"pr-objectif". La phnomnologie de l'exprience esthtique nous renseignesur ce que sera son objet, et non sur cet objet, parce que celui-ci n'existe pasencore. Surgissant, l'objet esthtique fait jaillir un espace et un temps qui luisont propres ("selon son tre", dit Mikel Dufrenne), mais qui - ds lors que lui-mme n'est pas "encore" sont pr-objectifs : surpris " leur racine". Dj, dansle rel,

    "en cherchant saisir l'expression, nous dcelons un monde nonpeupl, qui n'est encore que promesse de monde ; l'espace et le temps quenous pouvons y trouver ne sont point structures d'un monde constitu,

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    mais qualits d'un monde exprim qui prlude la connaissance. (...) Maisc'est surtout le temps, dont l'objet esthtique fait apparatre dans sonexpression la forme probjective. Il y a (...) une dure propre de l'objetmusical qui est toujours mouvement; et ce mouvement est aussi unmouvement de l'me fascine par le son, prise dans une certaineatmosphre ; le temps objectif n'est encore qu'un moyen extrieur l'objetde faire apparatre cette temporalit intrieure d'un monde sans objet, sansrepre, et pourtant si reconnaissable et si imprieusement offert."(25)

    Les descriptions de Mikel Dufrenne consonent ici presque mot pour motavec l'interprtation qu'Ernst Bloch donne des Leons de Husserl dans LePrincipe Esprance. Commentant en effet l'analyse husserlienne de laperception du mouvement, Bloch insiste sur le caractre lacunaire et discontinu("moment par moment") de 1"apprhension-en-tant-que-maintenant" (Als-Jetzt-Erfassen) qui, conjoignant impression, rtention et prtention (donc les troisempans du temps), permet que se constitue "la phase actuelle du mouvement lui-mme" ; ce Maintenant (Jetzt) n'est pas encore temps, mais racine-de-tempssans laquelle aucun coulement ne se donnerait percevoir.

    "Aucun courant n'est concevable, voire dialectiquementcomprhensible, sans ce "Maintenant" intrieur son temps, qui n'estmme pas temps lui-mme, mais bien ce "quelque chose de singulier",pour reprendre le terme de Platon, duquel jaillit le temps (non seulementla conception du temps) du courant rel du mouvement, et dans lequel lemouvement est lui-mme uni au repos agit. Platon, qui, mieux que Jameset Bergson, a compris ce qu'tait la continuit discontinue, a pour cetteraison rsolument mis l'instant (to exaiphns, le soudain) en vidence. Cetinstant apparat ici comme moment du passage entre le mouvement et lerepos, le repos et le mouvement: "Car le repos ne passe rien d'autre aussilongtemps qu'il repose, pas plus que le mouvement ne passe au repos, tantqu'il se meut ; mais l'instant, ce quelque chose de singulier, se trouve entrele mouvement et le repos, sans faire lui-mme partie du temps, et c'est enlui, partir de lui, que ce qui est en mouvement passe au repos et que cequi est en repos se met en mouvement" (Parmnide, 156 d-e). Etfinalement - si l'on considre que le courant s'coule vers une embouchure(le repos) - la teneur du projet de Faust comme celle, apparente, de lamystique, repose sur une conception de l'instant qui n'a rien d'abstrait."Arrte-toi, tu es si beau !" : voil qui doit pouvoir tre dit l'adresse del'instant conu comme instant suprme et celui de la plnitude totale,instant stable, durable, qui dans la mystique de Matre Eckhart est prncomme tant le "Nu" (nunc stans) de la perfection. Ainsi, toutes cesdclarations, aussi divergentes soient-elles entre elles, se rejoignent dansla reconnaissance d'un Maintenant rel s'opposant au courant abstrait desvitalistes."(26)

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    Il n'empche qu' l'poque de l'expressionnisme - dont Bloch considreque, si loin qu'il ait chemin vers une piphanie de l'expression acheve, celle-cine pouvait lui tre accessible que de faon obscure, indirecte - l'instant duMaintenant demeure virtuel. Pour ne prendre qu'un seul exemple, celui del'Ulysse de Joyce, le diagnostic de Mikel Dufrenne apparat, du point de vueblochien, parfaitement fond : dans la mesure o s'y fait jour "une temporalit del'atmosphre qui mane du style propre du rcit et qui est indpendante du tempsde l'histoire, (...) le rythme de l'Ulysse de Joyce est infiniment lent alors quel'action se droule en vingt-quatre heures."(27)

    C'est que l'exprim n'y est pas entirement lui-mme, il tient"invitablement" au reprsent, et la dure s'en ressent : elle dpend de la faondont "les personnages reprsents vivent le temps" ; si bien que "c'est le tempsde Bloom, cette faon de vivre sans avenir dans un univers inconsistant dont laseule vrit est dans un pass plus lgendaire qu'historique qu'on raconte sans lerpter, c'est ce temps qui claire le rythme du roman." (28)

    C'est une conclusion tout fait analogue que parvenait Bloch dansHritage de ce temps. Tout se passe comme si la modernit avait subrepticementvir en postmodernit au fur et mesure que le roman droulait ses volutes, etimposait une lecture au microscope ou plus que lente: molculaire.

    D'une part, Joyce est un matre de l'expressivit, et il a su, selon Bloch,prodigieusement distiller la lenteur:

    "Prote, le Ple-Mle de la nature en fermentation, apparat aussicomme le patron de cette fin du monde, et une seule et unique journe, leflux d'une seule journe, redonne un lit au dieu de la nature, de sorte quele monde six fois millnaire de l'histoire, avec ses antres, ses putains debordel irlando-syriennes, ses viscres de pierre, son Jsus brenneux, sessceptres, ses petites annonces et ses queues devant les magasins, resurgitdans l'espace de ce jour unique et ordinaire."(29)

    D'autre part, le discours joycien se dilue en d'innombrables digressions :"Mme le monde d'Ulysse est devenu dans l'art de Joyce la salle des pas perdusen miniature, la marche en biais d'un temps prsent explosif et explos, parceque quelque chose manque aux hommes, savoir l'essentiel : le visage humainet le monde qui le renferme."(30)

    10 L'art et le "carpe diem"

    On ne saurait pour autant minimiser ce qui, au del des connivencesvidentes, parat propre constituer une divergence entre le Dufrenne de laPhnomnologie de l'exprience esthtique et l'"ontologie du n'tre-pas-encore"chez Bloch : tout se passe comme si l'art tel que l'envisage Dufrenne avait d'ores

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    et dj livr, dans ses plus hautes manifestations, ce que Bloch ne cesse pour sapart d'invoquer comme l'objet de l'"Esprance", et dont il juge certes invitablel'avnement, mais sans pouvoir accorder qu'il a dj eu lieu. L'accord qui vientd'tre constat entre les deux penseurs propos de Joyce ne semble pas dmentircette diffrence. Car, tout en concdant que le temps reprsent est un "temps-objet qui n'est plus du temps", alors que le temps exprim est une "qualit demonde" qui veille chez le spectateur "une promesse de temps", Dufrennepoursuit son raisonnement en suggrant de comparer la relation de l'exprim etdu reprsent "celle de l'a priori et de l'a posteriori". Or cela revient bien ractiver l'enchevtrement de la protention et de la rtention dans le Maintenantde la temporalit selon Husserl ; mais ce Maintenant est, du coup, pos commediaphane : il se situe exactement la jointure du possible et du rel, de l'exprimcomme "possibilit du reprsent" et du reprsent comme "ralit del'exprim"(31). Rien de plus naturel que cette rciprocit, mais du point de vuede Bloch, nul doute que la "nature" laquelle la phnomnologie selonDufrenne se rfre comme "l'"origine ne soit elle-mme venir, ce qui conduit reconsidrer la notion d'"objet esthtique". Quand Dufrenne inflchit sonpropos vers l'ide d'une primaut de l'exprim, celui-ci tant par exemple"comme l'me du monde reprsent qui serait son corps" (32), il incline du ctde la "promesse de temps", c'est--dire d'une dfinition du temps de l'uvrecomme probjectif, et rejoint Bloch d'autant que cette accentuation "pr-objectiviste" quivaut homologuer une relative disqualification (au sens strict)du temps reprsent, donc l'obscurit de notre conscience du temps. Quand, enrevanche, l'quilibre entre l'exprim et le reprsent tend se rtablir, c'est bienl'"objet esthtique" que le phnomnologue vise, et s'il assume la dlicateidentification du pr-objectif et de l'objectif, c'est peut-tre par excs degnrosit ou d'optimisme. Si l'on adopte la perspective blochienne, on estimerasans doute que Dufrenne a raison en droit, mais non en fait - et qu'unerelativisation historique est indispensable. Bloch, en tout cas, se refuse lgitimer l'expressivit au nom de la "transcendance du Dasein", comme le faitDufrenne s'appuyant sur le Heidegger de Qu'est-ce que la mtaphysique ? afind'tayer sa mtaphore favorite de l'uvre d'art comme "quasi-sujet" :

    "Heidegger dit que "l'tant ne pourrait, d'aucune faon, semanifester, s'il ne trouvait l'occasion d'entrer dans un monde", et que c'estpar la transcendance du Dasein que se ralise cette Urgeschichte. Onpourrait dire que pareille aventure arrive l'objet reprsent, et prter l'objet esthtique quelque chose comme la transcendance du Dasein :exprimer, c'est se transcender vers un sens, et la lumire de ce sens, laqualit de l'atmosphre, fait surgir un visage nouveau de l'objet." (33)

    A une telle transcendance, qui se veut transparence du transparatre, Blochoppose une double fin de non-recevoir; celle, d'abord, de l'opacit du corps, quientrave la prise de conscience :

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    "Reste enfin le pouls, qui exprime le caractre d'intermittenceinstantane de la conscience, ou qui est plutt sa formulation corporelle.C'est l'exemple de cette pulsation que l'instant psychique est prouvdans le martlement de son "Maintenant", dans sa prcipitation versl'avant, dans la transitivit de tous les instants. Toutefois rien de plus neressort encore de cette immdiatet et les moyens de la conscience nedpassent pas le point o l'instant vcu peut tre reconnu et dsigncomme obscur."(34)

    Et surtout, la translucidit du transcender demeure un vu pieux tant quel'histoire n'a pas tranch dans le vif de l'Urgeschichte. "A cela s'ajoute le faitdterminant qui a jusqu'ici fait dborder le problme (hors) des limites de lapsychologie: l'obscurit de l'instant vcu reflte en fait l'obscurit de l'instantobjectif. Ainsi donc que la non-possession-de-soi (Sich-nicht-Haben) de cetlment temporel intensif qui ne s'est pas encore dploy dans le temps et (dans)le processus sous forme de contenu manifeste. Ce n'est donc pas ce qui est leplus loign, mais bien ce qui est le plus proche, qui baigne encore dansl'obscurit totale, prcisment parce que c'est ce qu'il y a de plus proche, de plusimmanent ; c'est dans cette proximit immdiate qu'est le nud de l'nigme del'existence."(35)

    Que nul "lment temporel intensif" ne soit "encore rellement prsent",que nul ne vive "vraiment", c'est--dire en ayant autre chose "qu'un avant-gotou qu'un arrire-got", Kierkegaard ne l'enseignait-il pas, lui qui en "anti-matredu carpe diem", rclamait une prise de possession authentique de l'instant, maisvoyait celle-ci rabattue sans relche sur la vulgarit du "stade esthtique" ?Rares, pour ne pas dire rarissimes, sont ceux qui, la faon de Goethe, ont "saisil'instant, qu'ils faonnaient, sous l'angle de son contenu historique", et atteint lalucidit d'un carpe diem authentique,

    "rares sont les exemples d'une telle prsence, d'une telle prise deconscience d'un moment passant par ailleurs inaperu : moment transitoire,riche d'un motif des plus fertiles, carrefour de mdiations auxramifications lointaines entre le pass et l'avenir, point de rencontre enfouiau cur mme du "Maintenant" opaque. C'est une lueur soudaine, suivantnon pas le cours horizontal de l'histoire mais tombant verticalement, quifrappe alors l'immdiatet, de sorte qu'elle semble presque mdiatise,sans pour autant cesser d'tre immdiate, d'tre une proximit d'uneextrme densit. (...) En dehors de cela le seul tat dans lequel apparaissele nunc est sa non-prsence (Nicht-Da), et mme l'ici de cette non-prsence constitue une zone de silence l'endroit prcis o se joue lamusique. C'est pour cette raison que non seulement l'existera mais surtoutle sujet de l'existera, autrement dit la force dynamisante et en fin decompte le contenu de l'existant lui-mme, est encore plong dans

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    l'incognito. Seul le carpe diem total pourrait avoir une influencedterminante et faire que l'actuel-existant et son environnement contigu,temporel et spatial, ne soit rendu ni trouble ni pnible par la proximitdans laquelle se trouve encore cette difficult d'exprience immdiate.Mais les instants s'grnent encore sans qu'on peroive leur son et sansqu'on les distingue, leur prsent est tout au plus au seuil de sa prsencequi n'est pas encore parvenue au niveau de la conscience, qui est encoreen devenir."(36)

    11 Le libre, le synchrone et le bel aujourd'hui

    La problmatique de l'expression, telle qu'il en a t rendu compte dansles pages qui prcdent, relevait ds le dpart de l'utopie. Et celle-ci taitcentre sur l'impossibilit de se dcider en faveur d'un compromis quelconquedans le domaine temporel : ce qui tait en jeu dans le "paradoxe de l'expression",c'tait le conflit insoluble entre le pass et l'avenir - mdiatis toutefois par une"volont de s'en sortir" qui tmoigne chez les artistes d'une ardeur cratrice laquelle il est parfois difficile, pour un philosophe, de faire cho. Une formulede Jean-Paul, que cite Bloch, rsume ce qui a t dit: "Le prsent est enchan aupass comme autrefois certains prisonniers des cadavres, tandis que l'avenir letiraille l'autre extrmit ; mais un jour il sera libre."(37)

    Or en quoi pourrait consister, pour le musicien d'aujourd'hui qui se veutmoderne part entire, l'mancipation du prsent ?

    Une anecdote - presque une fable - due l'un des auteurs mentionnsprcdemment, Derrick de Kerckhove, peut aider suggrer une rponse. Ayanteu l'occasion d'assister quelques crmonies au cours desquelles des moinestibtains ponctuaient, intervalles plus ou moins rguliers, ce qui tait sansdoute une mditation au moyen de la tintinnabulation de clochettes, deKerckhove, instruit de certaines pratiques bouddhistes, se persuada dans unpremier temps du caractre d'admonestation de ces sonorits, dont il tait sansdoute fait usage pour prvenir, chez les mditants, toute vellit de sommeil. Encoutant plus attentivement, il en vint une tout autre conclusion : aprschacune des attaques, le son avait tendance s'estomper en s'vasant, ensculptant de ses harmoniques un espace chaque fois indit, et dont le frayagequivalait la dilatation de l'intrieur de l'oreille. L'impression tait celle del'ouverture d'une porte sur un monde sonore existant, mais sous-entendujusqu'alors ; simultanment, la respiration s'apaisait , un plus grand calmes'installait, et la rumeur des psalmodies ambiantes s'ordonnait selon les lignes deforce de quelques harmoniques larges synthtisant l'ensemble del'environnement. Les clochettes pigeant l'il y a ne "rveillaient" pas les moines,elles inversaient plutt la structure figure/fond du champ audible, la manirede ce "bruissement de la langue" dont Roland Barthes avait jadis voqu, dans

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    un texte en hommage Mikel Dufrenne, le pouvoir d'intercession(38). Rvlantla plnitude acoustique perptuellement offerte, mais jamais inventorie pourelle-mme, le son des clochettes tibtaines

    "serait celui d'une ouverture ce monde du prsent sonore. C'est unfait que, mme s'il est toujours notre disposition, on n'y entre pasn'importe comment. Il y a quelque chose qui nous en empche. Quelquechose comme une pense qui se trouverait en avant du front, et quimettrait les deux oreilles son service, qui obligerait les sons s'identifieravant d'tre admis au sein de cette pense, qui liminerait d'office ceuxqui n'auraient pas une tche spcifique accomplir au service de cettepense."(39)

    L'idal de la libre expression, en honneur dans la musique europennedepuis la faillite du systme sriel et la gnralisation de la compositionlectronique, pourrait s'interprter comme le dfi que les musiciens ont lanc, partir des annes soixante, cette "pense en avant du front" qui s'tait efforcede rationaliser la cration et l'avait, il est vrai, au moins partiellementembrigade. Avec les pices '"silencieuses" de Cage, une manire de procder"exprimentale" a vu le jour, qui ressemble l'audition des clochettes tibtainesen un double sens. D'abord, selon l'empirisme le plus "radical" qui se puisseconcevoir, elle ne prdtermine aucun rsultat, mais prserve rigoureusementl'identit soi du matriau qu'elle utilise, ce qui vaut celui-ci de maintenir saparticularit. Ensuite, loin de cultiver systmatiquement le non-sens, elle laisseoprer l'order from noise principle comme source d'un sens non prmdit : ellen'interdit pas plus la mlodie qu'elle ne rejette le "non musical". Elle retrouveds lors l'esprit du montage expressionniste propos duquel Eisenstein avaitremarqu en 1938 que "Deux morceaux de pellicule, n'importe lesquels, misbout bout, se combinent invitablement, et de leur juxtaposition rsulte unequalit nouvelle."(40)

    Si bien que le tout, loin d'tre ou d'tre seulement la somme de sesparties, diffre de celle-ci ; et qu' la limite, il n'est pas "plus" que cette somme,tout en en tant diffrent : "car additionner est ici un procd dnu de sens,alors que totaliser a tout son sens."(41)

    Librer le prsent, c'est donc, l'coute des moines tibtains comme den'importe quelle "grande" musique, donner la priorit non pas un"cognitivisme" de style cartsien, c'est--dire une pense calculanteexclusivement soucieuse de totalits en extriorit, mais plutt un"connexionisme" de type leibnizien, qui, tant au moins pour une part affaire deplis et de replis, procde aussi par totalisations internes(42). La thorieleibnizienne de l'expression, qui assigne la monade d'"exprimer" la totalit del'univers comme l'univers de ne "s'exprimer" que par la monade, situe les deuxtermes sur le mme plan ; les sinologues considrent la monadologie comme uneversion occidentale de la logique de l'"interpntration sans obstruction entre

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    principe et phnomne", que Fatsang, patriarche de la secte bouddhiste Hua-yen,a dveloppe dans la Chine du VIIe sicle et qui, transmise par Suzuki lors deses cours de 1948-1949 l'Universit Columbia, a fourni John Cage de quoijustifier le court-circuit que ses premires partitions infligeaient aux rgles del'harmonie classique. Quels qu'aient t les dtours historiques ougographiques de sa provenance, la libert d'expression dont Cage - disciple del'expressionniste Schnberg - s'est trouv tre l'hritier, et qu'il a contribu populariser, se devait en somme de revendiquer ce que le critique allemandHeinz-Klaus Metzger a appel l'"utopie de la pantonalit". A la linarit dudveloppement traditionnel, dfinie comme "la dtermination du matriau enaccord avec des attentes infres de ce qui prcde", il s'agissait en effet desubstituer des structurations temporelles non-linaires qui, conformment l'exigence blochienne de l'"utopie ralise" de la Gleichzeitlichkeit,dtermineraient le matriau "en accord avec des attentes provenant de principesrgulateurs d'une pice ou d'une section entire"(43), c'est--dire relevant d'unetotalit interne. Tel tait, en tout cas, l'enjeu thorique d'un carpe diemsusceptible d'autoriser le dsenclavement de la prsence du prsent. Et, dans lemme lan, la rsolution du paradoxe de l'expression. Avec, en prime, laconstitution d'une postmodernit musicale parfaitement viable: irrductible unesubmodernit (44).

    Cette postmodernit que l'on est fond orthographier par consquenten parenthtisant le prfixe: celui-ci n'a plus lieu d'tre "ex-prim" -, cette(post)modernit, donc signifie l'identit de la musique et de la libert.

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    Notes

    1. Cf. Carl Dahlhaus, Esthetics of Music, transl. William W. Austin,Cambridge, The Cambridge University Press, 1982, p. 23-24. (Originalallemand : Musitsthetik, Kln, Musikverlag Hans Gerig, 1967).

    2. Theodor Wiesengrund-Adorno, Quasi una fantasia, trad. Jean-LouisLeleu, Paris, Gallimard, 1982, p. 168 (chapitre sur Stravinsky). (Originalallemand : Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1963).

    3. Guido Morpurgo-Tagliabue, L'Esthtique contemporaine, une enqute,trad. Marguerite Bourrette-Serre, Milano, Marzorati d., 1960, p. 351.

    4. Ernst Bloch, Sujet-Objet. Eclaircissements sur Hegel, trad. Maurice P.de Gandillac, Paris, Gallimard, 1977, p.10. (Original allemand :SubjektObjekt. Erlaterungen zu Hegel, Frankfurt am Main, SuhrkampVeriag, 1962).

    5. Roland Barthes (S/Z), cit par Derrick de Kerckhove, La Civilisationvideochrtienne, Paris, Retz, 1990, p.55, note.

    6. D. de Kerckhove, loc. cit., ibid.

    7. Ernst Bloch, Experimentum Mundi, trad. Grard Raulet, Paris, Payot1981, p.116. (Original allemand : Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag,1975).

    8. Ernst Bloch, Hritage de ce temps, trad. Jean Lacoste, Paris, Payot 1978,p.8. (Original allemand : Erbschaft dieser Zeit, Frankfurt am Main,Suhrkamp Verlag, 1935).

    9. E. Bloch, op. cit., p. 9.

    10. E. Bloch, loc. cit., ibid.

    11. E. Bloch, op. cit., p.211.

    12. Ernst Bloch, Le Principe Esprance, trad. Franoise Wuilmart, Paris,Gallimard, 1976, t.1, pp. 377-378 (2e partie, chap. 20, Rsum... :L'utopie : elle n'est pas un tat permanent... ) (Original allemand : DasPrinzip Hoffnung, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1959).

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    13. Bloch, op. cit., p. 351 (Encore une fois l'obscurit de l'instant vcu; Carpediem).

    14. Edmund Husserl, Zur Phnomenologie des ihneren Zeitbewusstzeins,1928, S. 476. Cit par E. Bloch, Foc. cit., ibid.

    15. Cf. en particulier Gianni Vattimo, Arte e utopie, Corso di Esteticadell'anno 71-72, Torino, Litografia Artigiana M. & S., 1972; Remo Bodei,Multiversum. Tempo e storia in E. Bloch, Napoli, Bibliopolis, 1979 ;Graziella Berto, L'attimo oscuro. Saggio su E. Bloch, Milano, Ed.Unicopli, 1988.

    16. Cf. Richard Kearney, Potique du possible, Paris, Beauchesne, 1984.

    17. Mikel Dufrenne, Phnomnologie de l'exprience esthtique, Paris,Presses Universitaires de France, 1953, t. 1, pp. 233-234.

    18. M. Dufrenne, op. cit., p. 233.

    19. M. Dufrenne, op. cit., p. 235.

    20. M. Dufrenne, op. cit., p. 237.

    21. Cf. Jean-Claude Piguet, Le Dieu de Spinoza, Genve, Labor & Fides,1987, pp. 55-56.

    22. J.-Cl. Piguet, op. cit., p. 69-70.

    23. M. Dufrenne, op. cit., p. 240.

    24. M. Dufrenne, op. cit., p. 239.

    25. M. Dufrenne, op. cit., pp. 241-242.

    26. E. Bloch, op. cit., p. 352 (cf. note 13).

    27. M. Dufrenne, op. cit., p .242.

    28. M. Dufrenne, op. cit., p .243.

    29. E. Bloch, Hritage... cit., pp .226-227.

    30. E. Bloch, Hritage... cit., p. 231.

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    31. M. Dufrenne, op. cit., p. 244.

    32. M. Dufrenne, op. cit., p. 248.

    33. M. Dufrenne, op. cit., p. 247.

    34. E. Bloch, Le Principe... op. cit., p. 352 (cf. note 13).

    35. E. Bloch, Le Principe... op. cit., ibid.

    36. E. Bloch, Le Principe... op. cit., pp. 354-355.

    37. Jean-Paul, cit par E. Bloch, op. cit., p. 377 (cf. note 12).

    38. Cf. Gilbert Lascault d., Vers une esthtique sans entraves, Mlangesofferts Mikel Dufrenne, Paris, U.G.E., 1975, pp. 239-242.

    39. Derrick de Kerckhove, op. cit., pp. 16-17.

    40. S. M. Eisenstein, "Montage 1938", in Le film, sa forme, son sens, Paris,Bourgois, 1976, pp. 214-216.

    41. Kurt Koffka, cit par S. M. Eisenstein, loc. cit., ibid.

    42. Cf. l'interprtation de Gilles Deleuze, cite et commente par Ren Berger,"Science et Art: le nouveau Golem", Diogne, 1990, n152, pp. 128-129.

    43. Ces dfinitions sont de Jonathan D. Kramer, "Temporal Linearity andNonLinearity in Music", in J. T. Fraser & al., d., Time, Science andSociety in China and the West, Amherst, The University of MassachusettsPress, 1986, p. 126. Sur le rle de l'attente dans la perspective ouverte parla philosophie d'Ernst Bloch, on pourra galement consulter la superbemise au point de Pierre Bouretz, "La musique : une hermneutique desaspects d'attente ?", Rue Descartes, n21, septembre 1998, pp. 45-60(Musique, aspects et narrativit, textes recueillis par Danielle Cohen-Lvinas).

    44. On ne peut en effet que souscrire la dmarche audacieuse de GrardRaulet, montrant comment la postmodernit, en habilitant ce qu'ilappelle une "potique de l'histoire", se situe sur le "terrain de ladmocratie". Cf. les pages inspires qu'il consacre cette question dans sa

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    Chronique de l'espace public, Utopie et culture politique (1978-1993),Paris, L'Harmattan, l994 (notamment les p. l47-193).

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    Troisime partieMusique et transcendantalisme

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    Chapitre 11 : De Thoreau Charles Ives

    Peut-tre n'y a-t-il pas d'auteur dont John Cage - que le Times consacraitdeux ans avant sa mort, donc en 1990, comme le plus grand compositeur duXXe sicle - se soit rclam avec autant de ferveur, que Thoreau. Ce n'est pasque Thoreau ait dfray la chronique en tant que musicien : le critique F.O.Matthiessen mentionnait qu'il savait fort bien jouer de la flte, mais qu'il devaittre (nanmoins) musicalement analphabte. Il en va de lui comme de Cage, propos duquel le mme Times, dans le numro qui succdait celui dont je viensde parler, crut devoir publier un rectificatif. "Ce n'est pas le plus grandcompositeur qu'il fallait lire, c'est le plus grand philosophe de la musique."Thoreau, lui, n'a pas seulement inspir Cage, qui l'a mis en musique dans touteune srie de partitions grandioses, il a servi auparavant de modle pour lequatrime mouvement monumental - de l'uvre - monumentale - qu'est laConcord Sonata pour piano, l'une des partitions les plus cheveles de CharlesIves (1864-1954), assureur de son tat et compositeur du dimanche, mais dont lagloire clata quand il atteignit soixante-dix ans, au point qu'il est souventconsidr aujourd'hui, l'gal de Schnberg et Stravinsky, comme l'un des presde la musique actuelle. Or Cage, Ives et Thoreau ont en commun d'avoir ttranscendantalistes, c'est--dire, entre autres, profondment amoureux de lanature. D'o le jugement d'Ives sur Thoreau : s'il fallait le comparer uncompositeur au sens canonique, ce serait Beethoven. Il fut cependant unimmense musicien non pas en jouant de la flte, "mais parce qu'il n'avait pas se rendre Boston pour entendre le Boston Symphony" : "Le rythme de sa prosesuffirait lui seul dterminer sa valeur comme compositeur." (1) Aussi lyriqueque le Times, Ives croit pouvoir soutenir que si Beethoven laissa sa passionintime se dchaner en composant, sa passion propre intimait Thoreau de selimiter la dire, ou plus exactement l'crire, quelque extravagante qu'elle ft.Et Ives de citer Walden : "Qui a entendu les accents de la musique n'a plus redouter de parler pour toujours de faon extravagante." (2) Peut-tre, ajouteCharles Ives, la musique n'a-t-elle jamais consist qu'en ceci - s'exprimer defaon extravagante !

    Mais en quoi consiste cette extravagance ? Ives chausse l'avance, encore,les pantoufles du Times, en reconnaissant qu'aprs tout, Thoreau, le musicienThoreau, est philosophe : sa soumission la nature rvle "une philosophie quidistingue entre la complexit d'une nature qui enseigne la libert, et celle d'unmatrialisme qui enseigne l'esclavage". (3) La nature, c'est d'abord pour Thoreaucelle de la Nouvelle-Angleterre : inutile de "faire le tour du monde pour compterles chats Zanzibar" (4) ; sa sensibilit aux sonorits naturelles, trs

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    probablement suprieure celle de la plupart des praticiens de la musique, ne lepousse pas, comme certains musiciens franais (l'allusion Debussy esttransparente), sacrifier un exotisme la mode. Ives y insiste : les textes deslivres sacrs de l'Orient qui constellent son uvre, Thoreau ne les retiendrait pass'il en tait lui-mme l'auteur. Ainsi, la parole vdique sans grand intrt selonlaquelle "toutes les intelligences s'veillent au matin" dtonne, dans Walden, parrapport au mode "olien" des "ondulations de la musique du ciel", que chante lamme page en se rfrant seulement aux bruissements de l'aube au bord du lac(5). Nomadisant sur place, Thoreau se met l'coute du lieu ; et s'il dcouvredans la nature quelque analogie avec le "fondamental du transcendantalisme",c'est qu'il se sent concern par l'me de la nature plutt que par l'histoirenaturelle. En fait, notre Beethoven bis aime trop la nature pour accepter de ladissquer vraiment sans passion : n'en fait-il pas lui-mme partie ? Ivesremarque aussi que son narcissisme est quelque peu tempr, au moins certains moments, par ce trait d'un naturaliste que les potes partagent rarement :il observe, avec la plus extrme acuit, mme les choses qui ne l'intressent passpcialement. Ce qui, semble-t-il, relve d'un don utile plutt que d'une vertu(6).

    En matire musicale, l'amour de la nature entrane-t-il obligatoirement unedfiance envers la musique "artistique" ? La "double vie" de Charles Ives,dcidant 24 ans, soit en 1898, de fonder la compagnie d'assurances Ives andMyrick, et passant ses nuits et ses loisirs noircir, dans la solitude, du papier musique, prouve l'inverse : grand amateur de paysages, il les a reprsents deson mieux en inventant des couleurs orchestrales d'un extraordinaire raffinement.Seulement, il y a toujours chez Ives une fanfare pour faire subitement irruption, moins que ce ne soit un match sportif ou simplement de vieilles rengainesmises tue-tte et agrmentes de dissonances, qui viennent perturber l'accordparfait entre musique et Arcadie ; un peu comme si leur divorce taitinluctable... Sans doute Thoreau y est-il pour quelque chose, avec son loge desmusiques militaires et son culte de la bonne franquette ; c'est du moins ce quelaisse entrevoir Ives lui-mme dans le cinquime des Essays Before a Sonata,qui fournit, avec ses 17 pages, le "programme" du portrait de Thoreau destin la Concord Sonata, et c'est ce que confirme l'"pilogue" ("Essay" n6, long de28 pages) o Thoreau est encore l'honneur. Quand je crois dpeindre, dit Ives,le culte de la nature chez Thoreau, j'ai beau faire, je ne suis pas sr que vous nepercevrez pas, malgr mes efforts, de simples dissonances. Cela peut mmevous paratre n'tre pas de la musique, mais le compositeur en est-ilvritablement responsable ? Sa responsabilit est en ralit plus ou moinsindterminable.

    D'o une srie d'interrogations qui, de proche en proche, vont conduire repenser, et non pas seulement en fonction du musical, le transcendantalismecomme tel. Comment par exemple diffrencier l'expression d'une fin deprintemps de celle d'un dbut d't ? Un peintre reprsente un coucher de

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    soleil ; peut-il peindre le soleil en train de se coucher ? D'ici quelques sicles,continue Charles

    Ives, les coliers siffleront peut-tre en quarts de tons, et l'chellediatonique sera aussi dpasse que l'est aujourd'hui le pentaphone ; il estpossible que de telles diffrences infinitsimales deviennent alors accessibles.Mais peut-tre la musique n'est-elle nullement destine tancher notre soif deprcision ? Il serait plus avis, dans ce cas, de continuer la tenir pour unlangage transcendantal au sens le plus "extravagant". Il faudra de toute faons'accommoder d'une telle incapacit distinguer dans leur littralit ces"nuances d'abstraction" (shades of abstraction), comme nous supportons de nepas savoir faire la diffrence entre le point de dpart, et le point d'arrive d'uncercle (7).

    Par leur formulation, les questions que pose ici Charles Ives propos deThoreau font penser au refus que les Mgariques et les Stociens opposaient aujugement prdicatif. "On ne doit pas dire, pensaient-ils : "L'arbre est vert", mais"L'arbre verdoie." (...) Ce qui s'exprime dans le jugement, ce n'est pas uneproprit comme un corps est chaud, mais un vnement comme : un corpsS'chauffe." (8) D'o une critique de la logique aristotlicienne, et finalement larelgation des liaisons (ou des relations entre les faits) dans le seul langage, etpar l leur dralisation. Mais on entrevoit galement ici quelle sera, pourThoreau, l'importance de la vie et de la fluidit du devenir. Tabler surl'"vnement" plutt que sur la "proprit", n'est-ce pas privilgier tout ce quidpend du temps, commencer par les rythmes les plus concrets de l'existence,l'alternance du jour et de la nuit, le cycle des saisons ? A propos de cesdernires, le Journal de Thoreau le confirme : les phases de leur succession sontcelles mmes de l'existence du pote, "tous leurs changements sont en moi...Pour un peu, je croirais que la rivire Concord n'aura plus de crue ni nedbordera sans que je sois l... Mes humeurs sont ce point priodiques qu'il n'ya pas deux journes qui se ressemblent sur une anne entire". (9)

    Ds lors, tout reste toujours en suspens, tout est fonction de l'attente d'unkairos, d'un nouvel vnement unique, mais qui pourra chaque fois s'inscriredans la nature. Et cela vaut pour les ides : nulle "fiction thorique" ne sauraitstabiliser quelque doctrine que ce soit ; Ives l'nonce avec force, la doctrine deThoreau ne s'puise dans aucun dogme fixe. Autant dire qu'il n'y a pas dephilosophie ready-made lui attribuer (10). Mais Thoreau appartient, justementpar ce trait, au mouvement transcendantaliste : sa pense la fois reconnat lafinitude humaine et ne s'en console pas ; elle ne cesse de se projeter dans le futur,si bien que le pass ne peut lui-mme apparatre que comme une constructionparfaitement fictive - moins qu'il ne soit possible de l'incorporer dans un cyclenaturel. Ouvrons par exemple le Journal la date du 8 mars 1842 : il y estdbattu de l'histoire de la musique. A quoi bon, demande Thoreau, prendre laprcaution, si l'on crit sur la musique, de faire prcder le discours que l'on va

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    tenir d'un expos sur l'volution de cet art ? Mais si j'admets que toute l'histoiremusicale est celle, naturelle, du son naturel "le plus infime et dernier en date"(11), je me prouve moi-mme que j'habite (musicalement parlant), dj le futur.La force de conviction de Thoreau transfigure cette intuition en incantation :"Une histoire de la musique ressemblerait une histoire du futur, tant lamusique contient peu de pass et peu de souvenirs, au point de n'tre que lasuggestion d'une prophtie. Ce serait l'histoire d'une gravitation. La musique n'apas plus d'histoire que Dieu. Elle circule et rsonne pour toujours, se contente decouler comme la mer, de s'couler comme l'air. Il peut y avoir une histoire deshommes ou de l'coute, non de l'inou. Pourquoi ? Parce que si je venais m'asseoir pour crire cette histoire, le vent d'Ouest se lverait pour me rfuter.A proprement parler, il ne saurait y avoir d'histoire que naturelle : il n'y a pas depass dans l'me, il y en a un dans la nature." Et Thoreau de noter en marge, aucrayon : "La musique, qu'a-t-elle voir avec la vie des grands compositeurs ?C'est avant qu'elle se termine qu'il faudrait crire la vie d'un grand compositeur.Prtendrons-nous en crire une alors que le vent souffle ?" (12)

    Ainsi que le laisse supposer pareil texte, le Journal est parsem dednonciations de la musique "artificielle" (par exemple, au volume 1 : p. 259),laquelle comprend a fortiori opras et oratorios (II : p. 379-380). C'est que "la"musique en tant qu'art est recherche essentiellement par ceux qui n'ont pasd'oreille pour la "musique de la nature" (XII : p. 357). Ds les premiers tomesdu Journal, l'auteur s'est avis de 1"mluctabilit d'un fait simple : c'est endbordant toute musique humaine que les bruits du monde rappellent l'homme la nature (1 : p. 223-224 ; p. 226-227). D'o la ncessit d'une disciplined'coute, par laquelle sera - un peu paradoxalement - cultiv l'accs au naturel :mme si c'est d'un "don utile" que relve initialement l'acceptation dudsintressement, semblable attitude ne pourra que favoriser l'apprciation de la"musicalit" de la course perdue d'un renard (1 : p. 187), ou de la posie d'untintement de cloche dans la nuit (II : p. 236). Dans le sillage d'une tellepdagogie, il faut savoir goter l'inflchissement des sonorits d'une flte au grdes mandres (meandering) d'une rivire (1 : p. 271-272) : ds lors qu'elle sefond dans un paysage, la musica humana redevient acceptable. Son refus detout dogmatisme permet Thoreau de demeurer ouvert aux exceptions : la flte,mais aussi le cor ou la voix peuvent devenir synonymes de libert (II : p. 373-374) ; la limite, un piano ne vous rconciliera-t-il pas avec tout l'univers (IV :p. 274-275) ? On le voit, ce n'est pas seulement l'opposition du naturel et del'artificiel que renvoie l'conomie du musical selon Thoreau, ce serait plutt une dualit qui ne recoupe pas exactement cette opposition, mme si, dans lamajorit des occurrences, elle l'actualise : la dualit que Charles Ives avait djcommenc caractriser dans le portrait d'Emerson de son second "Essay" (1 3),en termes de substance et de manire.

    De quoi s'agit-il ? Ives l'exprime dans son "Epilogue en se rfrant quelques-uns des "grands compositeurs" dont Thoreau ne veut pas entendre

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    parler ; mais il sera, je crois, clairant, pour l'intelligence du projet musicalthoreauvien, de retracer dans son intgralit. Au seuil du XXe sicle, d'aprsIves, Wagner, nagure la coqueluche des milieux musicaux bien-pensants, acess de faire recette. On lui prfre Brahms ; ou encore Franck, voire d'Indy ;" moins que ce -ne soit (malgr son ennui !) Elgar". S'agit-il seulement d'unemutation des gots ? Non, si c'tait le cas, nous aurions oubli avec la mmelgret Bach ou Beethoven. Or, ces derniers continuent de rsister l'usure desans. Cela n'indique-t-il pas que nos "intuitions artistiques" peuvent signifiertantt la solidit, l'opus solidum, et tantt l'affaiblissement de la vitalit et de laforce morale ? Chez Wagner, qui sacrifie le "spirituel" au "reprsentatif',Charles Ives diagnostique en franais dans le texte... - autant de "pauvret defond" qu'mile Faguet en discernait chez Hugo face Vigny. Al'hylmorphisme aristotlicien, et la logique qui lui correspond, il va doncfalloir, pour tayer la critriologie esthtique, substituer le couple de la force etde la forme : si l'on considre que la catgorie de la "forme", qui constituaitl'pitom de l'hylmorphisme en triomphant de la matire prsume ngative,joue au sein du nouveau couple le rle que tenait dans l'ancien la matire, oncomprend l'audace du projet transcendantaliste, qui coiffe la forme par uninformel (ou mieux un "aformel") "suprieur" toutes les formes, parcequ'tranger l'univers des ides, l'tre et au non-tre, bref aux actualits entout genre. Cet "aformel", c'est le champ de force transcendantal qui enveloppeet entoure - comme une atmosphre - le monde des ralits, idelles oucorporelles ; virtuel, il prcde aussi bien tout ce qui est. Il s'agit d'un rservoirillimit et inpuisable d'nergie spirituelle : le terme de "substance" (dgag detoute connotation "substantialiste" objectivante) peut servir le dsigner ; telque le dfinit Ives - comme "qualit" ou "esprit", par opposition un formel"quantitatif' ou une "manire" -, il correspond d'assez prs ce que Deleuzethmatisera sous les espces du "plan de consistance" de Mille Plateaux (14).

    Autant la "manire" importe au tout-venant de l'art (car elle puise, dansson dploiement hylmorphique, le plus clair de ce que l'on dsigne sous le nomd'"esthtique"), autant, pour Ives, la "substance" est fuyante et indfinissable,pur registre d'intensits, par hypothses inoues. Et pourtant, il lui parat videntqu'elle innerve Turner plus que Botticelli, le Titien plus que Carpaccio, Emersonplus qu'Edgar Poe... Conformment, toutefois, l'exigence de flexibilit nondogmatique propre l'esprit transcendantaliste, Ives s'interroge sur le caractreirrvocable des jugements ainsi ports. Ecartons l'hypothse d'une scissiondfinitivement tranche : il n'existe probablement aucune uvre qui soitentirement "substance" sans "manire", ou bien "manire" sans "substance" ; etdu mme coup, ce serait un mythe que de prtendre pouvoir quilibrer, au seind'une uvre donne, "substance" 50 % et "manire" 50 %. Dans l'ensembledes cas, on hsite statuer ; il faudra donc, pour dcider, procder unecomparaison. Pour prendre un exemple, que penser du compositeur franais leplus "naturaliste", Debussy ? "Nous pourrions suggrer que le contenu d'un

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    Debussy aurait mieux valu que sa manire, s'il avait sarcl du mas ou gagn savie en vendant des journaux : sa vitalit se serait dveloppe tout autrement, et ilaurait chant plus vrai, la nuit ou le dimanche". "En effet, la "substance" estchez lui si cohrente, qu'elle se livre en trente secondes : elle se rsume en une"fraction de totalit", en un "syllogisme transparent", que submergent tout desuite la "forme", le "parfum", donc la "manire", "bulles de savon miroitantaprs lavage". Combien plus convaincant et t la "substance" de l'auteur deLa Mer, s'crie Ives, si elle avait ressembl davantage celle de Thoreau ! Vis--vis de la nature, l'attitude debussyste apparat empreinte d'une "sensibilitsensuelle sous-jacente", tandis que celle de Thoreau rvle une sensibilitproprement "spirituelle". "On ne se trouve que trs rarement face un fermierou paysan dont l'enthousiasme pour la beaut de la nature soit assez fort pourpouvoir se comparer celui du citadin venu passer un dimanche la campagne.Mais Thoreau est ce paysan rare, et Debussy le citadin qui n'apprcie lacampagne que le temps d'un week-end. Nous dirons donc que Thoreau inclinevers la substance, et Debussy vers la manire." (16)

    Mais il y a encore trop de conceptualisation et de thorie dans cesremarques de Charles Ives, Thoreau se veut plus rustique ! La distinction entrela matire et la forme que j'appelais par son nom savant (trop savant... )d'"hylmorphisme", le Journal la personnifie comme appartenant des figurestypes et concrtes plus qu'allgoriques ou emblmatiques, savoir le naturalisteet le philosophe ; et ce que j'ai cru devoir thmatiser comme relevant d'unedimension englobante, celle du champ transcendantal, et quoi Charles Ivesrserve l'appellation commode de "substance", cela devient, sous la plume deThoreau, l'apanage de celui qu'il dsigne comme "le pote". Maintenant, qu'il yait enchanement et tuilage des deux couples naturaliste / philosophe etphilosophe / pote, cela doit pouvoir se dire en faisant l'conomie de touteabstraction. Le Journal l'nonce avec sobrit : "Celui qui se livre la collectedes faits possde une organisation physique parfaite, et le philosophe possdeune organisation intellectuelle parfaite. Le premier dambule, le second resteassis. L'un agit, l'autre pense. Mais le pote fait, jusqu' un certain point, lesdeux ; il gnralise les dductions les plus vastes de la philosophie" (I : p. 450-451). A la limite, il y a antinomie entre les deux extrmes, le naturaliste et lepote : "Il est impossible qu'une seule et mme personne voie le monde selon laperspective du pote et selon celle du savant" (III : p. 311). C'est que la visionpotique s'applique la totalit, et qu'en tant que cratrice, elle embrasse levirtuel, l'ensemble de ce qui n'est pas encore l, donc l'invisible et l'ouvert ; enregard, le philosophe n'aura jamais t dans ce monde qu'un spectateur (II : p.83). "La posie, affirme encore Thoreau, implique la vrit tout entire. Laphilosophie en exprime une particule" (III : p. 232).

    J'espre ne pas outrepasser ici les intentions de Thoreau, en suggrant qu'iln'a pas seulement voulu dire par ces mots que la chouette de Minerve ne se lvequ'au crpuscule, ni mme que la posie peut tre dite ( la faon de Jean Wahl)

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    "source de philosophie". Mon ide est que la diffrence entre vrit implique etvrit exprime a chez lui pour fonction expresse d'assigner un statut la nature,et que cela permet la distinction nature / artifice, dont j'ai mentionn qu'elle nerecouvrait que partiellement la dualit substance / manire, de jouer son rle defiltre l'endroit des jugements de valeur. En effet, Thoreau souligne quel'"implication" de la "vrit totale" au niveau du pome a pour effet dedsenclaver celui-ci. "Le pome authentique n'est nullement ce que lit le public.Il y a toujours un pome non imprim sur une feuille de papier, en concomitanceavec la production de ce pome imprim, production elle-mme strotype ausein de l'existence de ce pote. Le pome non imprim, c'est ce que le pote estdevenu au travers de son uvre. Non pas de quelle "manire" son ide s'est"exprime" dans la pierre, sur une toile, ou sur le papier, mais jusqu' quel pointil lui a t donn forme et expression dans la vie mme de l'artiste" (A Week, p.278-279). (Qu'il me soit permis de citer ici la formule de Heidegger selonlaquelle "l'homme est ce pome que l'tre a commenc".)

    Ici galement, je me garderai de suggrer que le propos thoreauvien ramnele non-imprim (ou non-exprim) l'inexprimable. Ce romantisme-l n'estassurment pas celui de Thoreau, pour la raison simple qu'il passe ses journes,ses nuits et toute son nergie crire. Non, ce qui dfinit pour lui la viepotique est qu'elle comprend justement l'criture, c'est--dire le pome. Si bienqu'il peut s'accorder ce luxe, de relativiser cette condamnation de la musiquehumaine laquelle il vient pourtant de procder. L'artifice est ainsi appelquelquefois fusionner avec une nature au sein de laquelle il ne pourrait pas detoute faon ne pas s'insrer. De ce fait, le clivage posie / philosophie peutdevenir flou, et l'uvre de philosophie ressembler un pome. Il n'est pasjusqu'au travail de patience du naturaliste qui ne s'en trouve transform - je n'osedire "naturalis" - ; c'est dans le langage et par le langage que se communiquentles vrits scientifiques, et c'est bien comme un genre littraire que Thoreau,pour imbu qu'il soit d'exactitude, conoit l'inventaire botanique ouornithologique auquel il se livre. Le relatif ne se soustrait pas l'absolu, il envient, mais alors le cercle de la "substance" et de la "manire" se boucle ; pasplus qu'il n'y a lieu de chercher un dbut et une fin dans un cercle emersonien(17) il ne peut tre question d'interrompre en un point quelconque et dereconvertir en une simple ligne ce ruban de Mbius au fil duquel Thoreau, partien qute de "substance", voue sa vie l'criture pour se retrouver, en tantqu'crivain, aux prises avec la "manire", c'est--dire avec les ncessits de lamatire.

    Il n'empche que l'cart pris, dans et par le texte thoreauvien, par rapport la musique comme art, rdite de faon frappante celui qu'avait accompli, undemi-sicle auparavant, le Kant de la Critique de la facult de juger. Sansprtendre mesurer ce propos le degr d'orthodoxie de Thoreau vis--vis du"noyau dur" de toute pense transcendantaliste, je voudrais faire observer, lasuite de Sherringham (18), que l'hsitation kantienne face la musique tient non

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    seulement au fait que cette dernire se trouve, en tant qu'art, rapporte l'alternative de l'agrable et du beau, mais que, cette alternative mettant en jeuune hirarchie, celle, en l'occurrence, du beau comme suprieur l'agrable, etla musique se trouvant prsente des deux cts de l'alternative, aucune dcisionne saurait se prendre son gard sans entraner quelque regret. Il s'ensuit unemarginalisation de l'art musical, dont Kant montre qu'il est inapte lareprsentation de concepts dtermins, tout comme son effet motif demeureproblmatique ; en revanche, le "beau jeu des sons" procure ( l'instar du "beaujeu des couleurs") non pas seulement "un sentiment sensible, mais aussi larflexion sur la forme de ces modifications des sens" - comme si, ajoute Kant,les sensations sonores configuraient "une langue qui rapproche la nature de nous,et qui parat possder une signification plus haute". (19)

    Ainsi, pour Kant avant Thoreau, ce n'est pas la musique en tant qu'art, c'estle pur jeu des sensations sonores ressenties pour elles-mmes, avant qu'un "artmusical" puisse se constituer, qui permet d'accder ce "langage chiffr parlequel la nature nous parle symboliquement dans ses belles formes". Dire parconsquent que la musique du monde, ou, pour parler le langage de Michel Haar,le "chant de la Terre" (20), rachte les incertitudes de la musique humaine, celane signifie aucunement qu'un blanc-seing soit aveuglment dlivr au "n'importequoi" sonore. Kant prend soin de le prciser : "Cet intrt immdiat au beau dela nature n'est pas effectivement commun, mais seulement propre ceux dont lamanire de penser est dj forme au bien, ou tout particulirement dispos recevoir cette formation."(21) A l'inverse, et comme pour confirmer cettesupriorit de la musique naturelle sur la musique artistique, Kant observe que larptition systmatique de la sensation sonore suscite l'ennui, et que la rptitionde l'ennui entrane le dgot, lequel renvoie la violence immorale et autaedium vit. C'est--dire en fin de compte la mort (22). (Kant n'et jamaissupport le chemin de fer de Fitchburg, si ponctuel pourtant, et qui permettait dese rendre Boston si facilement, pour y couter le Boston Symphony...)

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    Notes

    1. Charles Ives, "Essays Before a Sonata". in Three Classics in the Aestheticof music, Debussy, Ives, Busoni (New York, Dover, 1962), p. 139.

    2. Ives, op. cit., p. 140. Cf. Henry David Thoreau, Walden, trad. Fabulet(Paris, Gallimard, 1990, p. 324).

    3. Ives, op. cit., p. 139.

    4. Ives, op. cit., p. 141. Cf. Thoreau, Walden, p. 321.

    5. Ives, op. cit., ibid. Cf. Thoreau, Walden, p. 89.

    6. Ives, op. cit., p. 142.

    7. Ives, op. cit., P. 156.

    8. Emile Brhier, La Thorie des incorporels dans l'ancien stocisme (Paris,Vrin, 1989), p. 20.

    9. Henry David Thoreau, Journal (1906, rd. New York, Dover, 1962), vol.X: p. 127. Dans la suite du prsent texte, les rfrences au Journal serapportent cette mme dition. Pour A Week on the Concord andMerrimack Rivers, j'utilise l'dition de Robert F. Sayre, Thoreau (NewYork, The Library of America, 1985).

    10. Cf. Ives, op. cit., p. 142.

    11. Thoreau, Journal, I: p. 325-326. En cho cette dfinition de la musiquepar le silence du son "least and latest", cf. I : p. 64-69, o se trouveconsigne la premire version de l'opuscule que Thoreau projetait depublier sur le silence. (Une seconde version, condensant la premire, etinsistant sur le thme du silence "audible to all men, at all times, and inall places", a paru dans A Week... p. 318-319; elle a fourni John Cagel'argument de sa premire pice "silencieuse", 4'33". Cf. John Cage, AComposer's Confession, An Address at Vassar College (1948), confrencepublie dans MusikTexte, Kln, n40-41, 1991, et reprise dansMusicWorks, Toronto, n52, Spring 1992.)

    12. Thoreau, Journal, I: p. 326. Cf. aussi 1 : p. 210 et IX: p. 245.

    13. Cf. l'analyse de ce texte au chapitre suivant.

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    14. Cf. Gilles Deleuze et Flix Guattari, Mille Plateaux (Paris, d. de Minuit,1980). Et le commentaire de Mireille Buydens, Sahara, L'Esthtique deGilles Deleuze (Paris, Vrin, 1990).

    15. Ives, op. cit., p. 166.

    16. Ives, op. cit., p. 167.

    17. Sur cette ide, qu'voque Ives (cf. note 7), cf. Thoreau, Walden, p. 187.L'essai d'Emerson "Cercles", qui se trouve au cur de la pense deThoreau sur le temps, a t traduit en franais par K. Johnston (cf. RalphWaldo Emerson, Les Forces ternelles, Paris, 6e dition, Mercure deFrance, 1920, p. 109-144); il a directement inspir Nietzsche (cf. "Fatumet Histoire: Penses" (1862), trad. M. Marcuzzi, in Stanley Cavell, Statutsd'Emerson, Combas, d. de l'clat 1992, p. 115-120; de mme surl'affirmation du nain d'Ainsi parlait Zarathoustra "Le temps lui-mme estun cercle", cf. Michel Haar, Nietzsche et la mtaphysique, Paris,Gallimard, 1993, p. 56). Le fils d'Emerson, le docteur Edward Emerson,signalait, dans une lettre du 20 janvier 1911 au prfacier de la traductionfranaise des "Cercles", R. Bliss Perry, que "les Indiens de Pueblo (sic),dans les cercles noirs de leurs poteries et de leurs paniers, laissent uneouverture pour permettre au Diable de s'chapper" (cf. Emerson, op. cit., p.112).

    18. Cf. Mark Sherringham, "La musique en marge (Kant)", in Musique etPhilosophie, Cahiers du Sminaire de Philosophie, Universit deStrasbourg, n4, 1987, p. 60.

    19. Emmanuel Kant, Critique de la facult de juger, trad. A. Philonenko(Paris, Vrin, 1974), 42, p. 134.

    20. Cf. Michel Haar, Le Chant de la Terre. Heidegger et les assises del'histoire de l'tre, Paris, d. de l'Herne, 1987, passim; ainsi que l'tuden8, "La joie tragique", du recueil Nietzsche et la mtaphysique, loc. cit., p.221-273.

    21. Kant, op. cit., p. 133.

    22. Cf. sur ce point les considrations de Mark Sherringham, op. cit., p. 68-72Fervent admirateur, dans nombre d'occasions, de la technique, Thoreaun'en mesure pas moins les excs. La pollution par les bruits industriels,atteste historiquement dater du XVIIIe sicle, suscite sa mfiance (cf.

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    par exemple le chapitre IV, "Bruits", de Walden) : il y a l un risqued'immoralit qui ne concerne pas seulement la musique en tant qu'art. Ence sens, Thoreau actualise Kant.

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    Chapitre 12 : Emerson selon Charles Ives

    Charles Ives (1874-1954) appartient la ligne de ces compositeurs qui ontentrepris, ds l'ore du XXe sicle, non seulement de confier l'criture laprsentation de leurs uvres en donnant, dans la foule, leur avis sur la musiqueen gnral, mais de rflchir sur le statut de cette criture comme telle, ens'interrogeant sur les rapports qu'entretient leur production sonore avec le ou lestextes qui l'entourent, la dsignent ou l'inspirent. Ils dfient en ce sens les limitestraditionnellement imposes leur art puisque leur travail porte sur la jointure,l'empitement rciproque ou l'interpntration mutuelle de la sonorit et de lasignification. Que les Essays before a Sonata, publis en 1920 en mme tempsque la partition de la Sonate pour piano n2, dont ils constituent le complmentlittraire (1), aillent fort loin dans la direction que je viens d'esquisser, CharlesIves en fournit ds l'abord le tmoignage ironique : la ddicace qu'il a place enexergue l'avant-propos de son ouvrage prcise qu'il a rsolu d'offrir ce dernier" ceux qui ne peuvent souffrir sa musique" (those who can't stand his music),comme il destine sa musique " ceux qui ne peuvent supporter ses essais" (thosewho can't stand his essays). Et il ajoute ceci, qui est peut-tre moins ironiquequ'il n'y parat : " ceux qui ne peuvent s'accommoder ni de l'une ni des autres,l'ensemble est respectueusement ddi" (to those who cant stand either, thewhole is respectfully dedicated).

    Il convient pour apprcier le mlange d'impertinence et de modestie dontparat imprgne semblable ddicace, d'en rappeler le contexte. Son pre, chefde fanfare municipale dans une petite ville du Connecticut, ne s'tait pascontent de faire du jeune Charles Ives un organiste accompli: grand amateur desonorits mdites et organisateur d'expriences de "musiques simultanes", ill'initia la polytonalit et aux quarts de ton. Mais comme il souhaitait d'autrepart que son fils et une situation,, il lui fit prparer Yale, et il mourut un moisaprs que Charles y et t reu (1894). Ses tudes juridiques dans cetteuniversit n'allaient certes pas empcher l'adolescent de s'y perfectionner enmusique (auprs du compositeur Horatio Parker); mais sa sortie, en 1898, ilouvrit un cabinet d'assurances, qu'il allait diriger jusqu' sa retraite (1929). De1898 1918, il mena - littralement - une double vie, en consacrant ses journesaux affaires et ses nuits et ses fins de semaine sa vocation de compositeur;mais sans songer le moins du monde faire carrire en musique, puisqu'il ne seproccupait aucunement de la diffusion de ses uvres. Du moins jusqu'en1918 : une attaque cardiaque l'ayant alors contraint prendre une anne de repos,lui qui n'avait jamais cherch se faire publier rsolut de terminer, pendant saconvalescence, l rdaction de l'argument qui avait inspir sa Sonate n2. De

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    toutes ses uvres, c'tait en effet celle qui lui tenait le plus cur : au cours deson laboration, qui s'tait tage de 1909 1915, il s'tait efforc de "mettre enmusique", autant que faire se pouvait, l'ensemble de ses rflexions touchant letranscendantalisme, c'est--dire la philosophie mme la quelle son pre l'avaitjadis introduit. Qu'il y soit ou non parvenu, il lui semblait que l'heure avaitsonn de dlivrer autour de lui le message, tant thorique qu'artistique, quirsumait ses efforts. Il l'dita donc compte d'auteur. Deux ans plus tard, ilallait rcidiver avec le recueil de ses 114 Songs (1922). La suite est bien connue:quelques musiciens de ses amis, parmi lesquels le compositeur Henry Cowell, semirent en devoir d'exhumer ses partitions; mais l'obscurit dans laquelle il avaitchoisi de se tenir fut d'autant plus longue se dissiper qu'il ne faisait aucuneffort pour sortir de l'ombre. Il ne produisait plus depuis sa maladie, etcontinuait, sa retraite une fois prise, bouder la vie musicale. De plus, les picesque l'on dcouvrait quarante ou mme cinquante ans aprs leur laboration servlaient dconcertantes : leur extrme complexit refroidissait les interprtes,et ceux des critiques qui avaient une fois pour toutes rang leur auteur dans lecamp des amateurs n'entendaient pas se djuger, alors mme que l'vidence dela virtuosit cratrice du musicien solitaire commenait se faire jour. Onpardonnait difficilement Charles Ives d'avoir, sans le clamer sur les toits,court-circuit le plus clair des innovations techniques survenues au cours dudemi-sicle ; et aujourd'hui encore, on rencle la perspective d'avoir rcriresrieusement l'histoire de la musique contemporaine tout entire. Bien que lePrix Pulitzer ait t dvolu au compositeur en 1947, l'occasion d'une excutionnew-yorkaise de sa Troisime Symphonie sous la direction de Lou Harrison(lequel l'avait cre en 1945; elle datait de 1911), ce n'est qu'aprs le dcs deCharles Ives (1954), et une fois connu le catalogue de ses manuscrits (en 1960,grce John Kirkpatrick), que sa clbrit a fait tache d'huile, et que l'on s'est peu prs avis du caractre grandiose et du potentiel rvolutionnaire d'uneuvre somme toutes comparable celles de Schnberg et de Stravinsky (2).

    Je n'ai pris, et fait emprunter au lecteur, un tel dtour par l'histoire de lamusique rcente, ou du moins par le chantier dans lequel l'obstination de cetimmense musicien se vouloir reclus a prcipit les historiens, que poursouligner un paralllisme qui devrait me semble-t-il, attirer aujourd'huil'attention. En effet pour en revenir l'exorde des Essays, n'est-il pas significatifqu'en 1920, Charles Ives fasse hommage du seul livre qu'il ait crit et de celle deses uvres qu'il considre pour le moment comme la seule dont la partition soitdigne de passer la postrit, un lecteur et un auditeur rputs hostiles, ou aumoins indiffrents ? Pourquoi rassembler ainsi des verges pour se faire battre ?Et si l'on met provisoirement entre parenthses l'aspect plaisant d'une ddicaceen creux, voire ngative, quelle tournure d'esprit attribuer le "respect" quel'auteur fait mine d'prouver l'gard de rcipiendaires qui, eux, nes'encombreront peut-tre pas son endroit d'un sentiment aussi dlicat?J'invoquais plus haut la modestie, mais c'est sans doute d'une certaine candeur

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    qu'il faudrait parler. Mon hypothse serait ds lors celle-ci: la candeur est chezIves, tout sauf innocente. L'indication dcisive en ce sens provient du titre qu'il achoisi pour sa Sonate: "Concord, Mass., 1845"; ou encore "Concord, Mass.,1840-1860". L'ensemble texte-musique de 1920 vise renouer, comme il leprcise lui-mme dans son avant-propos, avec "la spiritualit dutranscendantalisme", telle qu'elle est manifeste dans le site de Concord "voiciplus d'un demi-sicle". Le Dictionnaire de la musique contemporaine de Vintonl'noncera son tour: "La version personnelle du transcendantalisme de laNouvelle Angleterre que s'est forge Ives se trouve exemplairement atteste(epitomized) dans sa Concord Sonata et dans ses Essays, prendrecollectivement comme une unique entit musico-potique."(3) Et comment,maintenant, une telle epitomization ou rincarnation se concrtise-t-elle ? Pardes portraits que Charles Ives qualifie d'"impressionnistes", et qui,concurremment par des mots et par des sonorits, s'efforceront de dpeindre lescourants majeurs du transcendantalisme de la mi-dix-neuvime sicle. Ives endistingue quatre: l'Allegro initial d'une sonate classique, correspondra la figurede proue de Ralph Waldo Emerson, le fondateur du mouvement, et l'Allegroou Presto final, l'image de l'ermite de Walden (mais qui prcha galement laDsobissance civile), Henry David Thoreau. Entre les deux, ce qui devrait treun mouvement lent, Adagio ou Andante, rendra hommage aux Alcott - lepdagogue noplatonicien que fut Amos Bronson Alcott (1799-1888), et sa filleLouisa May, la romancire des Quatre filles du Docteur March (1832-1888) -;et enfin, venant s'insrer entre Emerson et les Alcott, un aperu du passage deNathaniel Hawthorne Concord, sous les espces d'un Scherzo tenant lieu demenue, mais dplac, comme chez Frdric Chopin, en seconde position, etmettant en scne non pas, comme dans La Lettre carlate, la mlancolie et lepch, mais les souvenirs et fantasmes des Mousses du vieux presbytre (1846).

    Chacun des Essays est en quelque sorte le verso de l'un des quatremouvements de la Sonate. Ives croit devoir, ce propos, s'excuser: lesmouvements en question, dit-il, ne configurent pas proprement parler unesonate au sens strict; tout au plus s'agit-il d'un "groupe de quatre pices", pourlequel le vocable "sonate" n'a t suggr que sous bnfice d'inventaire, sansque la "forme" (ni mme, "peut-tre, la substance") ne puisse le justifiervraiment. Pourquoi cette humilit ? Le choix des deux mots de "forme" et de"substance" l'explique. Ce sont deux membres d'une mme dualit, emprunte Emerson. Et la dcision d'appeler l'ensemble des textes Essays renvoiegalement Emerson. Or, si l'on se reporte prcisment aux Essays, on n'entrouve pas quatre - faire correspondre aux quatre mouvements d'une sonateclassique - mais six: le Prologue et l'Epilogue, dans lesquels l'auteur s'exprimeraplus spcialement propos de la musique, obligent, par leur seule prsence, reconsidrer l'appartenance des quatre autres Essays une "forme sonate".Autant dire qu'une telle "forme" importe finalement assez peu: la "substance" (

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    laquelle il n'a t fait pour le moment qu'une allusion fugitive) pse d'un toutautre poids.

    Voil qui est typiquement emersonien ! Dans les couples d'Emerson, eneffet, l'un des deux termes jouit toujours d'un privilge particulier : qui neprfre le Bien au Mal, le Beau au Laid, le Spirituel au Sensuel ? Ici,l'opposition de la Substance la Forme joue un rle analogue: la Forme est, sil'on peut dire, du ct de la Matire, du moins si elle se trouve faire face laSubstance. Car la Substance est, d'emble, spirituelle. En regard, la Forme nepeut intresser que l'intellect. Pour viter toute quivoque, Emerson (et, sasuite, Ives) prfrera opposer Substance et Manire: l'vidence, Manire n'estpas Matire, mais lui ressemble. J'en tire l'enseignement suivant: les Essays deCharles Ives renvoient non seulement Emerson par leur intitul (ce quidemeure "formel": simple "manirisme"...), mais par leur substance profonde.Et le "paralllisme" dont j'tais prt parier qu'il se rvlerait loquent, c'estcelui qui, rgnant ds l'abord entre les Essays d'Ives et ceux d'Emerson, fait serejoindre dans la substance mme, C'est--dire l'infini, les deux lignesspares ( notre modeste chelle), mais en ralit destines fusionner (quellequ'ait pu tre la distance qui les sparait au niveau qui est le ntre).

    Or ce paralllisme, c'est bien par le dtour musical qu'il peut nousapparatre finalement relatif (et donc, dans l'absolu, dpassable). Je lis en effet,dans le Dictionnaire de tout l'heure, et la suite du passage que je citais, cesdeux phrases capitales, qui rsument de faon frappante la dmarche ducompositeur Ives: "Dans ces uvres (la Concord Sonata, et les Essays), il [Ives]emploie une syntaxe - mettant en relation logiquement des vnementssuccessifs - qui, l'instar de ses textures musicales, rattache entre eux unensemble d'vnements que ne relie aucun lien extrieur, mais qui deviennentcomprhensibles ds qu'on les situe dans le contexte du Tout. On peut donc voirlgitimement dans le travail compositionnel du Charles Ives de la maturit lapremire grande application la musique de la technique du collage." (4)Jugement que ne dment nullement celui-ci, qui, lui, se voudrait svre : "[Ives]veillait faire souvent se battre en duel deux mlodies, voire davantage, et celade faon radicalement rebelle toute orthodoxie - ce qui suscitait forcepolyharmonies et polyrythmies qui toute unit se trouvait une fois pour toutesrefuse, l'exception de l'unit du cosmos." (5) Infidle (heureusement) l'orthodoxie musicale de son poque, Ives n'en tait que plus fidle Emerson.Je ne puis qu'tre, cet gard, en veine de citations. Car Emerson, dans sondiscours de La Mthode dans la nature, oppose l'"intention" (qu'il dfinit "uneligne droite d'une longueur donne") la nature, laquelle, "tendant vers un butuniversel et non particulier", vise "une uvre d'extase, reprsente sous unmouvement circulaire" (6). Et dans ses Cercles, il achve d'expliciter cettetranscendance vers le cercle en la dclarant (prcisment) inacheve: "Enreculant d'un pas dans la pense, les opinions divergentes s'harmonisent, tantenvisages comme les deux ples extrmes d'un mme principe; nous ne

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    remonterons jamais assez loin pour exclure une vision plus haute encore." (7) -Qu'est-ce dire, sinon, la faon du Mikel Dufrenne de la Phnomnologie del'exprience esthtique, que "le dernier mot est qu'il n'y a pas de dernier mot" ? -Mais il n'est pas certain que ce soit l, pour Emerson, le dernier mot! "Quelquebonne que soit la parole, nous confie-t-il un peu plus loin, le silence est encoremeilleur et lui fait honte. La longueur du discours indique la distance de penseentre celui qui parle et celui qui coute. Si leur entente tait complte sur unpoint quelconque, il n'y aurait nul besoin de renchrir par des paroles; sil'entente s'tendait tout, aucune parole ne serait supporte." (8) J'avoue que laperspective d'une musique pacificatrice (car c'est bien l ce qu'Emerson aentrevu) me semble relever d'une gnreuse utopie. Et premire vue, c'est bience que le Prologue des Essays before a Sonata parat affirmer. S'interrogeant surle bien-fond de la ptition d'interchangeabilit entre musique et langage quisous-tend l'"unique entit musicopotique" projete, Charles Ives, forthonntement, se tte. En cas d'chec, qui faudrait-il incriminer au juste, ducompositeur, de l'interprte ("s'il y en a"), ou de ceux qui "sont censs couter" ?Serait-ce exemple la faute du compositeur, si le thme dans lequel il a cruinsuffler de la "bont morale" se laisse identifier par l'un de ses amis commemanifestant plutt une "grande vitalit", et par des auditeurs qui "ne sont pasmme ses ennemis" comme vecteur d'un accs de "faiblesse nerveuse", voire pisencore dcrivant une "mare d'eaux stagnantes" ? Aprs tout, la signification dumot "Dieu" peut s'interprter d'autant de faons qu'il y a d'mes pieuses dans lemonde: chacun est libre de donner chaque mot le sens qui lui chante. Alors,c'est vrai, il ne saurait y avoir de dernier mot; selon une parole illustre, "lesNoms divins font dfaut" - et le silence sur lequel on dbouche n'est pas celuid'Emerson, puisque c'est un silence ngatif. "Peu importe, dit Charles Ives, ledegr de sincrit et de confiance dont tmoignent ceux qui s'efforcent deconnatre, ou qui reconnaissent l'impossibilit de connatre, les modes ethabitudes de penser de leurs semblables : la fin, on reste sur l'impression querien n'a t dit. C'est que les hommes sont dans l'incapacit de se connatre lesuns les autres, et cela malgr le fait qu'ils ont les mmes mots leur disposition.Ils errent d'une explication l'autre, mais les choses semblent demeureridentiques ce qu'elles taient au dpart..." - En bon transcendantaliste, on nesaurait cependant se laisser aller au dcouragement: Ives se ravise, et regagneimmdiatement le giron d'Emerson. Nous croirons plutt dit-il, que "la musiquese situe au-del de toute analogie avec le langage verbal, et que le temps vavenir, mais pas de notre vivant, o elle dveloppera des possibilits qui sontpour le moment inconcevables - un langage tellement transcendant que sessommets et profondeurs appartiendront en commun l'ensemble du genrehumain. " (9)

    Mais n'est-ce pas renvoyer aux calendes la solution du problme del'quivalence des Essays et de la Sonate, solution dont pourtant le compositeurdoit dj possder la clef, ds lors qu'il s'est permis de faire diter

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    simultanment (mme si c'est en deux livraisons distinctes) chacun des volets decette "entit" unique ? La rponse cette question suppose l'approfondissementde l'exgse d'Emerson, laquelle Ives consacre le premier mouvement de saSonate, et symtriquement, le second des Essays, sous le mme intitul("Emerson").

    Emerson, nous dit Charles Ives, est un "envahisseur de l'inconnu", qui neredoute pas de chevaucher le dauphin d'Arion , sans s'inquiter de savoir s'il lemnera Corinthe plutt que du ct de la rivire Musketaquid, ou au Parnasse."Ne demandez pas la description du pays vers lequel vous naviguez", tel est leconseil que donne effectivement l'un des essais les plus clbres d'Emerson,L'Ame suprme (Oversoul) (10). Le commentaire ivesien, fort (si l'on peut dire)de cette incertitude, va ds lors suivre la trace l'itinraire emersonien, ens'efforant d'en pouser les diverses sinuosits.

    Il s'agira, en premier lieu, de maintenir le caractre ouvert du futur.Conformment ce qu'enseigne L'Ame suprme, (la "prophtie" doit trescrupuleusement distingue de la "rvlation". La difficult que l'on ne peutmanquer d'prouver si l'on se met en devoir de suivre Emerson la trace tient ce que celui-ci ne prtend rien "rvler" par lui-mme. Tout au plus, il nousacheminera vers un "champ" (field) au sein duquel la rvlation est susceptiblede se laisser atteindre par l'me qui rencontre la "loi", c'est--dire la vrit(constante, prenne, quoi qu'il en soit de ses changements d'aspect). Considresous cet angle, la rvlation apparat comme une intensification de la prophtie.Cette dernire n'intresse en effet que le futur, et le futur ne se dfinit lui-mmequ' partir de ce que le pass laisse d'inaccompli. Mais ds lors que l'attention seporte sur le seul futur, le pass tend s'tioler. C'est qu'il manque la dimensioncentrale du prsent, dont la fonction propre est de ranimer le pass. On peut s'enassurer en se reportant ce que le quatrime des Essays de Charles Ives noncede la maison des Alcott, Concord: "Elle semble avoir conscience de ce que sonpass est vivant (11)." Commentant ce passage, Gilbert Chase a suggr justetitre, me semble-t-il, d'en largir la leon la musique de Charles Ives prise dansson ensemble. "Ives, crit-il, n'a pas dlibrment cherch recrer le pass; iltait simplement pntr du pass comme du prsent et s'identifiaitcompltement avec la culture traditionnelle de son milieu. Et plus il se plongeaitdans cette tradition, plus il allait loin dans l'avenir. Ce paradoxe peut trecompar celui qu'a formul Van Wyck Brooks dans The Flowering of NewEngland : "Par une curieuse ironie, ce furent les villes de Boston et deCambridge qui devinrent provinciales, tandis que l'esprit local et mmeparoissial de Concord, qui avait toujours t universel, se rvla aussi national."L'attitude d'Ives fut "locale" mais jamais "provinciale". Comme les cercles quise multiplient en s'largissant lorsqu'une pierre est jete dans un tang, samusique procde du local au rgional, du rgional au national, et finalement dunational l'universel. " (12) (Peut-tre trouverait-on ici de quoi tayer unediscussion qui remettrait en cause l'argument de John Cage selon lequel les "airs

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    populaires" dont Ives aimait consteller sa musique en souvenir des fanfarespaternelles reprsentent ce qu'il y a chez lui de moins intressant) (13).

    Le thme de la rvlation comme intensification de la prophtie, queCharles Ives emprunte, dans son essai sur Emerson, Emerson lui-mme, etqu'il applique aussitt ce dernier, est plutt rassurant. Si je suis bien leraisonnement, il repose sur une clause d'quitemporalit, au sens de laGleichzeitlichkeit heideggerienne: la rvlation serait ce qui permet d'"galiser"les dimensions temporelles que sont le futur, le pass et le prsent. Mais neserait-ce qu'en raison de la diffrence de contexte, la signification de cette"galisation" n'est nullement la mme dans les deux cas. Pour Heidegger, ils'agit de rcuser l'excs de prsence que la mtaphysique consent la dimensiondu prsent: celui-ci ne saurait briguer aucune prsance ni exercer aucuneprdominance sur les deux autres dimensions; la tche de la pense est parconsquent de rparer, autant que faire se peut, ce qui, dans le lexiqued'Anaximandre, ne peut apparatre que comme une injustice, et cette rparationpasse par ce qui deviendra, chez Derrida, la "dconstruction" du logocentrisme.Selon l'interprtation que propose Ives du transcendantalisme emersonien, l'inverse, c'est la prsence du prsent qui fait dfaut, et c'est elle qu'il va falloirrhabiliter et restaurer, alors mme qu' notre niveau elle n'a jamais t l.Comme chez Heidegger, on part d'une situation premire d'Ungleichzeitigkeit,celle du rgne, notre poque et notre chelle, du disparate et de l'ingalitdans la justice distributive des "extases" temporelles. Mais Ives et Emerson sontbeaucoup plus proches d'une thse comme celle qu'a dveloppe Ernst Blochdans Le Principe Esprance propos de la structure tridimensionnelle de latemporalit, lorsqu'il fait tat de la "tache aveugle" qui nous interdit tout accsimmdiat au prsent comme tel. Ce que Bloch nous conseille, c'est le carpediem : fidle en cela sinon au marxisme, du moins un certain matrialisme, ils'lve contre William James et Bergson, qui ont mconnu, par souci decontinuisme vitaliste, ce q'un penseur dialectique comme Hegel et mme unpenseur non-dialectique comme Hume avaient parfaitement dcrit comme le"pouls de la vitalit". "Il est - crit Bloch - tout aussi impossible un sens, quelqu'il soit, de percevoir le vcu-dans-l'instant, qu'il est impossible l'il de voir l'endroit de la tache aveugle, l o le nerf pntre dans la rtine. Il faut toutefoisse garder de confondre la tache aveugle de l'me, l'obscurit de l'instant vcu,avec l'obscurit dans laquelle sont plongs les vnements oublis ou passs. Sile pass se perd progressivement dans la nuit il y a moyen d'y remdier, lesouvenir peut le faire revivre, sources et objets enfouis peuvent tre exhums;qui plus est le pass historique, bien que lacunaire, est un objet de choix pour laconscience contemplative et se laisse aisment objectiver par elle. Au contraire,l'obscurit de l'instant vcu reste prisonnire de son sommeil, la conscienceactuelle n'est disponible que pour une exprience peine coule, ou uneexprience attendue et imminente, et son contenu. L'instant vcu lui-mme etson contenu restent par essence invisibles, et ce d'autant plus srement que se

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    renforce l'attention braque sur lui: l'endroit de cette racine, de cet En-soi vcu(gelebtes Ansich), de cette immdiatet ponctuelle, c'est tout un monde quibaigne encore dans les tnbres (14). " En quel sens, maintenant, le carpe diempourra-t-il servir de remde ? La leon de Lenau et de Kierkegaard, ces "anti-matres du carpe diem", ne doit pas tre oublie: en rester au stade esthtiqueserait drisoire. "Une possession plus authentique de l'instant n'est possible quedans des expriences intensment vcues et aux grands points d'inflexion del'existence, existence personnelle ou d'une poque, pour autant qu'unobservateur soit suffisamment prsent par l'esprit pour les remarquer. Leshommes d'action exceptionnels semblent offrir le spectacle d'un carpe diemauthentique, sous forme de dcision prise l'instant voulu, de puissance ne paslaisser chapper l'occasion qu'il offre. Mommsen illustre cette puissance parl'exemple de Csar, il l'appelle "gniale lucidit", et poursuit par ces motssignificatifs : "C'est elle qu'il devait le pouvoir de vivre nergiquement dansl'instant sans se laisser troubler ni par le souvenir, ni par l'attente; elle qu'ildevait la facult de concentrer ses forces et d'agir tout moment" (15). "

    Ainsi entendu, le carpe diem ne court certes pas les rues. Bloch en cite unautre exemple, celui de Goethe s'criant le jour de la canonnade de Valmy, que"commence une re nouvelle dans l'histoire du monde". Mais, fait-il observer,"rares sont les exemples d'une telle prsence, d'une telle prise de conscience d'unmoment passant par ailleurs inaperu : moment transitoire, riche d'un motif desplus fertiles, carrefour de mdiations aux ramifications lointaines entre le passet l'avenir, point de rencontre enfoui au cur mme du "maintenant" opaque.C'est une lueur soudaine, suivant non pas le cours horizontal de l'histoire maistombant verticalement, qui frappe alors l'immdiatet, de sorte qu'elle semblepresque mdiatise, sans pour autant cesser d'tre immdiate, d'tre uneproximit d'une extrme densit. (...) En dehors de cela le seul tat dans lequelapparaisse le nunc est sa non-prsence (Nicht-Da); et mme, l'ici de cette non-prsence constitue une zone de silence l'endroit prcis o se joue la musique.C'est pour cette raison que non seulement l'existere mais surtout le sujet del'existere, autrement dit la force dynamisante et en fin de compte le contenu del'existant lui-mme, est encore plong dans l'incognito. Seul le carpe diem totalpourrait avoir une influence dterminante et faire que l'actuel-existant et sonenvironnement contigu, temporel et spatial, ne soit rendu ni trouble ni pniblepar la proximit dans laquelle se trouve encore cette difficult d'exprienceimmdiate. Mais les instants s'grnent encore sans qu'on peroive leur son etsans qu'on les distingue, leur prsent est tout au plus au seuil de sa prsence quin'est pas encore parvenue au niveau de la conscience, qui est encore endevenir." (16)

    Il est frappant de constater quel point, dans le langage qui est le sien etqui n'est videmment en aucun cas celui d'un transcendantaliste, Bloch rejoint lemiroir d'Emerson que propose Charles Ives. Pour ce dernier, le futur ques'efforce de dterminer la prophtie exige, en contrepartie de son

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    accomplissement effectif, la quasi-mdiation d'un prsent qui, jusqu'alors, secantonnait dans la fugitivit de l'immdiat. Or la condition ainsi pose pour quela prophtie devienne rvlation, l'intensification, ne recoupe pas seulement lalettre de ce qu'nonce Bloch propos de la ncessit, pour une "possession plusauthentique de l'instant", d'"expriences intensment vcues" - en l'occurrenceralises par la "gniale lucidit" d'un grand homme" ou d'un hros - ellerequiert l'quivalent d'un "carpe diem total, lequel, pour Ives, ne peut trequ'eschatologique. Le futur, selon cette eschatologie, devient ternit. Maiscette ternit se dfinit prcisment comme quitemporalit. Le futur ne peutdonc dsormais apparatre sparment du pass: l'irrversibilit du temps setrouve surmonte, puisque l'insparabilit des deux dimensions est garantie parle caractre de rvlation du prsent. Ives l'exprime en toutes lettres: "Emersonannonce, comme trs peu de potes l'ont fait, ce qui va arriver dans le pass, carson futur est ternit, et le pass en est une partie".(17) L'"ternit" dont il s'agitici ne signifie pas pour autant l'abolition du temps, ni mme sa suspension; elleest bien plutt l'accomplissement mme du temps. En ce sens, Emerson est bienle "bodhisattva" dont Van Meter Ames parle dans Zen and American Thought(18) : son transcendantalisme, tel que le dcrit Charles Ives, semble revendiquercomme sienne la participation simultane, "en verticalit", ce double registretemporel du rversible et de l'irrversible que le philosophe japonais NishitaniKeiji dnomme l'egoteki sny, l'interpntration rciproque, et que l'on traduithabituellement en ayant recours au latin circumincessio (vocateur de la"rciprocit d'interaction" entre les termes de la Trinit, selon la thologiemdivale) (19). Rien ne s'oppose par consquent ce que l'on considreEmerson comme minemment "moderne" : comme tous les "vrais prophtes",continue Charles Ives, "il est toujours moderne, et sa modernit ne pourra quecrotre au fil des ans - car sa substance n'est pas relative, mais consiste en unejauge de vrits ternelles, que rgit une qute de l'universel plutt que dupartiel". Mais d'un autre ct, et en vertu de la circumincessio qui vient d'trevoque, un tel discours ne peut qu'tre "anachronique", ds lors qu'onl'applique la "substance" plutt qu' l'"expression": comment le qualificatif de"moderne" conviendrait-il pour dsigner ce qui relve de l'ternit, ou mme del'aeviternit, voire de la sempiternit ? L'"anachronisme" est ici le comble de lafutilit: autant vaudrait "appeler "moderne" le coucher de soleil de ce soir". (20)L'originalit d'Emerson dcoule en fait de l'impossibilit dans laquelle il alibrement choisi de si le choix qu'il lui revenait d'accomplir, concernant sapropre personnalit. Car on n'a de cesse, en gnral, de rabattre rvlation etprophtie de l'absolu et de l'universel vers le relatif et le particulier. Mais il faitexactement le contraire : parce que l'absolu "vaut mieux" - dans l'absolu - que lerelatif, et l'universel que le particulier. D'o un dfil de paradoxes dans lesquelson risque fort de s'enliser. Voulez-vous, par exemple, le dfinir comme unconservateur, ou bien voir en lui un radical? Il serait plus juste de tenir, avecIves, qu'il est "n radical, comme tous les vritables conservateurs (21)". Son

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    radicalisme, en effet ne consiste pas "conserver" une racine et une seule,obtenue par l'radication de toutes les autres. Non, il garde toutes les racines,toutes les "radicalits". Ives l'nonce en une formule dment frappe : "plus ilest prs de la vrit, et plus il est loin d'une vrit."(22) La consquence est detaille: il est, en toute rigueur, impossible d'imputer Emerson aucune doctrineparticulire, ni en philosophie, ni en religion; et de mme il se tient prt tordrele cou toute loi qui se ferait "exclusive et arrogante", que ce soit enmtaphysique ou en mcanique. D'o un activisme jamais au repos : sonphilosopher est d'autant plus prilleux qu'il se veut sans philosophmes, et s'iltente de s'approcher de l'absolu avec la dernire nergie, c'est en sachant fortbien, par-devers lui, qu'il ne fera jamais que l'effleurer. Comment, dans cesconditions, lui accorderait-on la moindre confiance ? Dans l'ouvrage rcent qu'illui a consacr, Stanley Cavell s'est interrog sur les raisons pour lesquelles desgnrations successives ont mis en doute sa capacit philosophique. La rponsen'est pas chercher bien loin: c'est que lui-mme ne se privait pas de douter ;Ives l'explique en toute clart. Rien de surprenant donc, dans le dni qui lui a tsi souvent oppos, ni mme dans les compromis que l'on chafaudait pour luitrouver quelque excuse - je songe ce critique amricain qui l'appelaitgentiment "Plotin-Montaigne" ! Mais rien de plus intressant, l'inverse, que latentative - d'Une nouvelle Amrique encore inapprochable pour accder undiagnostic plus subtil. Voici comment s'y prend Stanley Cavell: "Je trouve querien ne pourrait tre plus significatif de sa prose que son dsespoir de laphilosophie, et son espoir envers elle. Aussi se peut-il que son insistance portesur quelque chose de tout aussi drangeant par exemple le fait d'tre pr-philosophique, de faire appel la philosophie comme pour la faire venir de chezses hritiers. Mais quel est cet tat o l'on refuse de revendiquer la philosophie,tout en formant une revendication pour la philosophie ? Cela pourrait bien trequelque chose d'aussi remarquable, ou rare, que l'tat mme de philosophie,pour ainsi dire, et quelque chose qu'il ne serait pas moins urgent de nier (23). "

    A la rflexion, l'argumentation que dveloppe Charles Ives ne vaut pasmoins d'tre mdite. Faisons-nous, dit-il, l'avocat du diable. "Peut-tre n'est-cepas seulement l'apanage de ceux qui ont l'esprit troit, que de ne prendre intrtqu' ce qui se rapporte leur personnalit. Y a-t-il dans la religion chrtienne, laquelle Emerson est redevable de l'embryon de ses valeurs, quoi que ce soit deplus que Dieu se rvlant en personne - donc une rvlation de nature largirles seuls esprits troits ? C'est la propension hyper-personnaliser la personnequi pourrait bien avoir convaincu Emerson de la ncessit de frayer des cheminsplus universels et impersonnels, mme s'ils risquaient de n'offrir que des tracsapproximatifs et des pentes indcises. Mais profiteriez-vous autant de votrevoyage, s'ils taient plus commodes? Accepteriez-vous que l'ombre de lapersonnalit vienne chaque fois accompagner l'universel ? Si la rponse taitpositive (mais nous doutons que la majorit se prononce en ce sens), lasubstance emersonienne pourrait bien supporter d'tre supplmente, et peut-tre

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    par quelque chose qui lui ressemblerait. Quelque chose qui lui ajouterait ce qui,d'aprs certains, lui manque (24)." Ce quelque chose, ce pourrait tre unerponse la question d'Alton Locke: "Qu'est-ce qu'Emerson a offrir auxouvriers?" Ou encore, un peu de Thoreau ou de Wordsworth. Ou encore,davantage d'arrire-plan religieux, un horizon pour sa religion de latranscendance, un contrepoids sa rbellion, bref "ce que nous subodorons queChanning ou le Docteur Bushnell, ou d'autres saints, connus et inconnus,seraient en mesure de fournir". ("Il est heureux qu'il existe des Bushnells et desWordsworths", sans compter les Vedas, la Bible, ou "les propres mes de ceuxqui dsireraient ainsi que le "systme" d'Emerson ft complt".) Il n'empcheque le "Cercle d'Emerson pourrait bien se rvler un tout meilleur, sanscomplment". Que nous apprend en effet l'essai sur les Cercles? Que "touteaction peut tre surpasse. Notre vie est un apprentissage de cette vrit:qu'autour de chaque cercle il peut en tre dcrit un autre, qu'il n'y a pas de findans la nature, mais que toute fin est un commencement; qu'il y a toujours uneaurore qui se lve derrire chaque midi, et que sous toute profondeur, s'en ouvreune plus profonde." (25) - Qui ne comprendrait, devant ce passage, quel pointl'ide du "complment" ou de "supplment" est superftatoire ? Le commentairede Charles Ives anticipe par l Cavell. Une philosophie qui se grefferait sur cettepr-philosophie serait proprement surnumraire. Elle peut sembler s'imposer,paratre indispensable; le "dpassement" ou l'"achvement" qu'elle procurera nepourra pas ne pas briser la "substance" que contient le Cercle initial - c'est--direle Rien, le Vide premier (tout cercle ne symbolise-t-il pas le zro initial ?). (26)Sans doute le Cercle d'Emerson est-il lmentaire; mais son nigme est aussiindchiffrable que celle de l'eukuklos althi du Pome de Parmnide. "Sansdoute, dit Ives, l'"insatiable exigence d'unit, l'urgence de reconnatre une natureunique sous toute la varit des objets", qui est le fait d'Emerson, cela aurait tsaccag, si quelque chose (un ajout) tait venu faciliter la dcouverte del'identit (personnelle) que l'on cherche avant tout dans sa substance (27)."D'autres penses auront beau se fixer pour mission la "personnalisation" du videsubstantiel, celui-ci est dj surabondant. "D'autres pourront toujours en guiderd'autres vers lui (Emerson), poursuit Ives, il n'en trouvera pas moins pos sonmme problme, qui consiste faire que "la joie, l'espoir et la force d'mejaillissent de sa page", plutt que de prdisposer nos curs en accueillir ledferlement. Son devoir est de faire jaillir, le ntre d'accueillir !" (28)

    La thmatique de la "page" fournit point nomm la transition ncessaire l'examen de la seconde catgorie emersonienne que Charles Ives s'est proposde considrer, et dont j'ai mentionn au dbut le caractre relativement "lger"vis--vis de la substance : il s'agit de la forme, ou encore de la "manire"(manner), donc de la technique de mise en uvre. Or cette catgorie ( laquelleIves consacrera dix pages, au titre de la deuxime section de son second Essay,c'est--dire du premier mouvement de sa Sonate) (29), par la faon (la manner)dont Ives l'a conue, sert l'vidence de contre-preuve ce qui vient d'tre dit.

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    Je n'aurai pas, de ce fait, y insister outre mesure. Charles Ives, enchanant surle motif du dsintrt relatif d'Emerson l'gard de ses lecteurs "personnalistes",observe d'abord que cette attitude quivaut dsamorcer le principe selon lequella fin devrait dans tous les cas justifier les moyens. La recherche du vraiimportant davantage que la qute du beau, sauf si celui-ci se dvoile l'occasionde la dcouverte de celui-l, il parat normal qu'un philosophe - et a fortiori,peut-tre, un "pr-philosophe" - fasse le sacrifice du manirisme inhrent (mmetout fait en sous-main) la "manire". De toute "faon", Emerson, telPtrarque, ne se donnera gure la peine de diffuser la beaut qu'il auraventuellement rencontre en chemin.

    Seulement, il est redouter que des critiques ne s'engouffrent dans labrche ainsi ouverte. Les constatations de Charles Ives consonnent, nouveau,avec celles de Stanley Cavell. Pour ce dernier, associ au "geste qui dnie laphilosophie Emerson, il en est un autre, presque aussi commun (... ); ce secondgeste consiste dcrire la prose d'Emerson comme une sorte de brume ou debrouillard, comme si en gnral on savait de faon palpable ce qu'Emerson veutdire en cherchant ttons ses mots, et de mme de faon patente, que ceux qu'iltrouve taient plus ou moins arbitraires et conventionnels; comme si, autrementdit, la grandeur et l'effort d'Emerson ne produisait tout simplement pas uneadquation russie entre l'exprience et la pense, comme s'il ne pouvait pasmettre un sens nouveau en chaque mot qu'il disait, comme si supporterl'interprtation tait simplement au-dessus de ses forces. Si vous maintenez cettevue, vous croirez dcouvrir tout un monde de preuves pour la soutenir." (30)Quant Ives, il remarque de son ct que si Emerson peut donnerimmdiatement l'impression d'une grande transparence, il lui arrive non moinsfrquemment de paratre s'tre "embourb". Dans ce dernier cas, cependant toutn'est pas perdu, car l'"embourbement" (muddiness) recle des possibilitscaches. "On accuse parfois Brahms d'orchestrer de faon "pteuse" (muddy). Ilse peut que cet adjectif dsigne correctement ce que l'on prouve la premirefois." Rien ne dit, pourtant, que les auditions ultrieures confirmeront cesentiment. Et s'il se peut que le compositeur ait mdit un tel effet, sa sincritne saurait tre mise en doute : "une disposition instrumentale plus diaphaneaffaiblirait sa pense"(31). S'ouvre ici une parenthse: lorsque John Cage, dansun texte que j'ai dj voqu, a donn son avis sur la musique de Charles Ives, ila dclar avoir, ds le dpart, apprci tout particulirement l'aspect muddy desstrates, textures et autres tuilages polytonaux et polyrythmiques qui abondentdans ses uvres. Je ne crois certes pas pour autant que le traitement du matriaudans les pices orchestrales auxquelles faisait allusion l'auteur de Silence puisserenvoyer, sauf exception, Brahms, et j'imagine encore moins une filiation dutype Brahms-Ives-Cage. Il est probable, en revanche, que les Essays de CharlesIves ont trouv en Cage un lecteur d'autant plus attentif que l'un des principauxexgtes de ce dernier, Leonard Meyer, a consacr un livre presque entier au"transcendantalisme" du Matre de Stony Point (32), lequel tait comme on sait,

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    l'un des admirateurs les plus enthousiastes de Thoreau. Il se peut donc quel'adjectif muddy constitue, sous la plume de Cage commentant Ives, unerminiscence littraire en forme de miroir. Je n'oublie pas non plus que l'un deslivres de Cage s'appelle le Mud Book. Cela dit sur quoi Leonard Meyer sefonde-t-il pour introduire, dans le lexique de la critique cagienne, la rfrence autranscendantalisme ? Sur ce qu'il appelle the probability of stasis, notion qu'ilrattache expressment la suspension du temps telle que pratique, dans lesuvres de Christian Wolff et John Cage, sous la forme du "temps zro". Or ilsuffit d'ouvrir les Cercles d'Emerson pour lire ceci: "lorsque les vagues divinesM'envahissent je ne compte plus pour rien le temps perdu (...) car ces instants-lconfrent une sorte d'omniprsence, d'omnipotence, qui ne ncessitent plus ladure, mais qui comprennent que l'nergie de l'me est proportionne l'uvre accomplir, sans souci du temps." (33) Ce qui est trs prcisment la dfinitiondu "temps zro". En somme, le Cercle emersonien, Grundgestalt ou "figure debase" comme et dit Heinrich Schenker, de la circumincessio des scolastiques et- partant - du "temps zro" de l'omniprsence, survole le temps, comme il cltl'espace. "Supprimez le temps, disait Matre Eckhart, et l'Est et l'Ouestfusionneront." (34) (Je rappelle ce propos que le grand lecteur d'Eckhartqu'tait le matre de John Cage, Suzuki, considrait Emerson comme unvritable zniste.)

    Quoi qu'il en soit de la "boue" collante d'Emerson selon Charles Ives, et endpit de ses "possibilits caches", l'criture emersonienne parat avoir taccueillie frachement par quelques-uns des amis les plus proches de l'auteur; etcela, non en raison d'un quelconque dficit de la langue, mais parce que lacomposition mme des essais, ainsi que parfois celle des pomes, laissaient dsirer. Carlyle, que mentionne Charles Ives, s'insurgeait contre l'incohrence decertains paragraphes. En effet le manque d'unit est souvent flagrant: comme ledit Ives - et comme l'ont rpt satit nombre de critiques, notammentMatthiessen (35)- l'unit de base de l'nonc est chez Emerson la phrase,assimilable une maxime (on songe effectivement la sententia de l'poque deBacon), et difficilement rintgrable au sein d'une squence logique. D'o unediscontinuit, qui laisse parfois songeur. En fait, les phrases ne sont juxtaposesde la sorte que parce qu'elles sont directement extraites du journal intime del'crivain, et transplantes telles quelles en vue de servir de matriau brut pourdes confrences. Quand Emerson prononait un discours, il assemblait ses idesen fonction du contexte, et au gr de l'ambiance, leur suite tait laisse l'inspiration du moment. Et quand la version dfinitive devait donner lieu unessai, l'crivain se contentait en principe - c'est du moins, selon Ives, le genred'excuses que les professeurs inventent pour ddouaner Emerson - de reproduirel'ordre que sa "tentative orale" avait effectivement suivi. Observation spcieuse,mme si elle est vraie! Ives, pour sa part, ne l'entend pas de cette oreille:pourquoi en effet cet ostracisme l'encontre du "vague" ? "La raisonmthodique n'a pas transparatre chaque fois, dans toutes les grandes uvres.

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    Certes, il est des cas o la logique est susceptible d'exiger que l'unit s'difie enexhibant la relation spcifique qu'elle entretient avec les parties, et qui luipermet de configurer le tout, et cela en s'interdisant toute ellipse. Mais la raisonpeut galement autoriser, voire requrir l'ellipse; et le gnie est libre de ne pasretenir ce qui revendique trop explicitement son appartenance au tout." (36)Impossible de ne pas songer ici l'loge du vague auquel se livrait Husserl,lorsqu'il soutenait que certaines "descriptions vagues, surgies de l'expriencequotidienne", sont "plus appropries la ralit vcue que les reprsentationsexactes du discours scientifique" (37). Le paradoxe d'avoir fournir unedfinition prcise du vague se dissipe en e et sitt que la rfrence porte sur le"vcu" : le "tout" que vise, d'aprs Emerson, chacune des "parties" entranesdans le processus d'unification, ne faut-il pas qu'il soit dj prsent en secret,underground, ou (comme dit Ives) undercurrent par rapport toutes les parties ?Avant mme de pointer vers la phrase qui va suivre, une phrase donne se doitde renvoyer ce qui la sous-tend, et qui sous-tend simultanment l'ensemble desphrases d'un mme texte, d'un mme paragraphe. Cela explique la fascinationqu'prouve Emerson pour les proverbes et les penses isoles, qui lui paraissentlestes d'un maximum de sens ; il se ralliera sans hsiter l'axiome de son amiColeridge, selon lequel "le plus grand et le meilleur des hommes n'est qu'unaphorisme" (38), et en tirera la leon d'une double identit, celle de l'homme etde l'uvre et celle du mot et de la chose. Mais l'acte de lecture s'en trouve, ducoup, boulevers. Car si l'accs au sens s'effectue non plus horizontalement, auterme d'un parcours dductif et linaire, mais par un coup de sonde vertical et enprofondeur, il devient possible de plonger directement de n'importe quel autrepoint et cela sans rien perdre. Ce que Charles Ives appelle une "ellipse" peutdonc sans problme tre dict par une raison suprieure, qui englobe leraisonnement logique ou squentiel comme un cas particulier. L'ellipse, c'est leraccourci que permet le coup de sonde instantan, et les proverbes sont bien les"sanctuaires de l'intuition" (39).

    Et c'est grce aux ellipses que des "parties" entires peuvent tre sautes,sans que l'conomie du sens doive s'en ressentir. La mtaphore par laquelleErnst Bloch dsigne le "prsent absent", la tache aveugle, est celle-l mme dontse sert Ives pour caractriser les parties que l'auteur lui-mme, pratiquant enquelque sorte une "premire lecture" sur son propre texte, a escamotes. Latemporalit emersonienne ressemble ce temps froiss ou "chiffonn" dontparle Michel Serres, et qui devrait tre celui de la communication vritable (40).Comme le souligne Ives, le recours aux "taches aveugles" (blind-spots)n'acclre le processus de l'unification que dans la mesure o il prvient touterptition. Et ici, le style ivesien se fait son tour aphoristique: ""La nature aimel'analogie et dteste la rptition". La botanique rvle l'volution, non lapermanence. Il se peut qu'une apparence de confusion, si l'on vit avec un certaintemps, vire l'ordre. "(41) (Je suggre d'appliquer cette dernire formule lamusique muddy du compositeur Charles Ives.)

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    La notion d'explication n'en devient que plus suspecte. On a fait le reproche Emerson d'tre incapable d'"expliquer" bon nombre des pages dont il taitl'auteur. Mais pourquoi, demande Charles Ives, et-il d le faire ? Ne lesexpliquait-il pas l'instant o il les prononait ou les crivait ? La nature sesoucie-t-elle d'expliquer ? Pas plus que de rpter ! On peut trs bien admettreque ce qu'un auteur - ou compositeur - juge suffisamment unifi, le public letrouve informe. "Vous pouvez n'tre pas mme d'apprcier une symphonie, etcela aprs vingt excutions. La cohrence initialement perue peut se rvlerobscurit demain: c'est probablement que l'unit formelle, ou externe, ne dpendque des rptitions, squences, antithses et autres paragraphes, accompagnsd'inductions et de rsums. Cette sorte d'unit, Macaulay la possdait. Est-ilencore lisible aujourd'hui ? Voyez plutt Emerson sortir, et s'clater (shout): "Jene songe aujourd'hui qu' ce soleil splendide, je veux me laisser irradier par salumire. Je ne vais dire que ce que cela me fera passer par la tte." Sans doute ya-t-il des ondes de lumire encore l'tat de chiffres engrangs par l'Un, etdont le code reste dcouvrir. L'unit d'une seule phrase peut inspirer l'unit dutout mme si son profil est aussi dchiquet que celui des Dolomites." (42) Labeaut qu'Emerson rapporte au retour de son priple vers la vrit est doncspirituelle plus que sensuelle. On en a souvent profit pour le taxer d'asctisme:aprs tout son sang ne recle-t-il pas des gnrations de sermons calvinistes ?Ne serait-ce pas un peu puritain, par hasard ? En ralit, son seul asctismeconsiste ne pas confondre le fond et la forme. S'il composait, un harmoniste dustyle de Jadassohn ne vaudrait pas mieux, pour analyser sa musique, qu'un guidetouristique de Boston. Bien sr, un microscope nous dirait s'il utilise des accordsde neuvime, ou de onzime, ou de quatre-vingt dix-neuvime; mais une lentillediffrente nous apprendrait qu'il s'en sert diffremment de Debussy. Lasensibilit qu'il y mettrait ne ressemblerait en rien la sensualit debussyste.Son harmonie, si le vent soufflait, serait voluptueusement suspendue dans lesairs, mais il ne gonflerait jamais comme Debussy ses voluptueuses joues pourqu' un souffle vienne mensualiser l'atmosphre. Car il ne faut pas confondrel'me et les joues (43)!

    Ainsi, Emerson ne joue peut-tre pas de la flte, comme Debussy (et pasnon plus comme en jouait Thoreau, que Charles Ives ne manquera pas, dans lecinquime Essay, d'opposer son tour Debussy); mais c'est aussi, Ives l'a dit,qu'il fait la diffrence entre le fond et la forme, et plus profondment entrespiritualit et sensualit, ou entre substance et manire. Du moins notre niveau.Car au niveau de la ralit, c'est--dire de l'"me suprme" (Oversoul), toutesces diffrences s'effacent. Elles n'ont de raison d'tre qu'au niveau de l'illusionou de la "dlusion", bref de la Maya. Que le lecteur fanatique de laBhagavadgita qu'tait Emerson se soit reconnu dans l'Advaita Vedanta bienavant que les Japonais ne l'identifient comme un adepte du Zen, c'est ce dont unessai comme Illusion tmoigne l'vidence. Mais cela l'a conduit discriminerlui-mme scrupuleusement entre les distinctions ou diffrences entirement

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    illusoires, c'est--dire qui ne peuvent que s'effondrer sitt qu'elles sont poses,parce qu'elles n'ont aucune lgitimation en dehors de la Maya, et les diffrencesplus fondamentales, qui ne se rsorbent que lorsque l'me s'lve au-dessusd'elle-mme et tend se fondre dans l'Oversoul: sur ce point prcis, laperspicacit de Charles Ives n'est jamais en dfaut. On peut lui faire confiance,par exemple, lorsqu'il critique le distinguo en vertu duquel Emerson a droit,dans la critique, l'pithte de "classique", quand Hawthorne est baptis"romantique": en ralit, dit-il, il n'existe rien de tel qu'un couple comme"classique et romantique" - moins qu'on n'associe par le "et" les deux adjectifs,et que l'on convienne que tout le monde est les deux, classique-et-romantique."Classique" devrait signifier, dit-on, ent sur le pass, et "romantique" ax sur lefutur; mais que fait-on du prsent? La "tache aveugle" fonctionne, si l'on peutdire, plein. Comment surmonter cet "aveuglement"'? Tout simplement enacquiesant l'ide qu'Emerson, puisque c'est de lui qu'il s'agit, est classique-et-romantique dans le mme essai; plus encore dans la mme phrase; plus encore,dans le mme mot. - En revanche, il est des distinctions que l'on peut considrercomme fondes en spiritualit, et qu'il ne saurait tre question d'abandonner;Emerson se montrait inflexible leur sujet. Seulement, la rigueur d'une telleattitude a souvent t mal comprise, parce qu'elle entranait le rejet quasiautomatique des distinctions secondes, dont les critiques ne pouvaient (ou nevoulaient) comprendre qu'elles pussent tre pidermiques au regard d'un treentirement tourn vers la spiritualit. Je n'insisterai pas sur les pages qu'Ivesconsacre la dfense "concrte" d'Emerson; il suffit d'en retenir l'orientationd'ensemble: pour Emerson, "l'esclavage n'tait pas un problme social, oupolitique, ou conomique, ni mme moral ou thique, mais une question delibert spirituelle et universelle seulement. Il lui importait peu de savoir quelparti, ou quel programme, ou quel rgime conomique rgentait les hommes.Mais l'homme se gouvernait-il lui-mme ? L'erreur et la vertu, sur le plan social,ne pouvaient tre que relatives." (44) Faut-il pour autant parler d'un"optimisme" ? Ce serait, pour Ives (comme pour Emerson), retomber dans unedistinction seconde. Si l'on a le droit de juger Emerson plus important pourl'humanit que Voltaire ou Rousseau, c'est qu'il a su prendre une fois pour toutesle parti de la "cause" plutt que celui des "effets", et qu'il s'y est tenu. Cela dit,les "effets" sont destins, si l'on atteint au seuil de l'"me suprme", s'estomperdans la "cause", et celle-ci sans doute dans la "Cause des causes". Mais s'ancrer,ds prsent, dans la "cause", c'est avoir du caractre. Par son caractre,Emerson court-circuite notre modernit.

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    Notes

    1. Charles Ives, Essays before a Sonata, New York, The KnickerbockerPress, 1920. Rdit in Three Classics in the Aesthetic of Music, Debussy,Busoni, Ives, New York, Dover, 1962. Nous citerons Ives d'aprs cetterdition.

    2. Ce jugement est de Paul Collaer, La Musique moderne, Paris-Bruxelles,Elsevier, 1955, p. 266. Voir aussi Peter Garland, Americas : Essays onAmerican Music and Culture, Santa Fe, Soundings Press, 1982, p. 109-112.

    3. Laurence Wallach, article Ives in John Vinton, d., Dictionary ofContemporary Music, New York, E.P. Dutton & Co, 1974, p. 360.

    4. Laurence Wallach, loc. cit., ibid.

    5. William W. Austin, Music in the 20th Century, London, Dent, 1966, p.59.

    6. Ralph Waldo Emerson, "La Mthode dans la nature", in Les Forcesternelles et autres essais, trad. K. Johnston, Paris, Mercure de France,1920, p. 74.

    7. Emerson, "Cercles", in Les Forces ternelles.., cit., p. 124.

    8. Emerson, loc. cit., p. 128.

    9. Ives, op. cit., p.109. Comme l'a fait observer Grard Genette ("Romancessans paroles", in Musique et Littrature, textes recueillis par FranoiseEscal, Revue des Sciences Humaines, n205, 1987- 1, p. 120), "musiqueet littrature ne sont ni parallles ni symtriques: ce sont deux pratiquessimplement diffrentes (rien de plus difficile penser qu'une simplediffrence), qui ne se rencontrent heureusement qu'en vertu de leurdiffrence." Mais pour Ives, qui est emersonien sur ce point, leparalllisme est dj une diffrence.

    10. Emerson, "L'me suprme", in Sept Essais d'Emerson, trad. I. Will (N.A.Mali), Bruxelles, Lacomblez, 1907 (3e d.), p. 223.

    11. Ives, op. cit., p. 138.

    12. Cit par Gilbert Chase, Musique de l'Amrique, trad. Clara Babelon-Crooke, Paris, Buchet-Chastel, 1955, p. 453.

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    13. Cf. John Cage, "Two Statements on Ives", in A Year From Monday,Middletown, Connecticut, The Wesleyan University Press, 1967, p. 36-42.

    14. Ernst Bloch, Le Principe Esprance, trad. Franoise Wuilmart, vol. 1,Paris, Gallimard, 1976, p. 349-350.

    15. Bloch, op. cit., p. 353.

    16. Bloch, op. cit., p. 354-355.

    17. Ives, op. cit., p. 111.

    18. Van Meter Ames, Zen and American Thought, Honolulu, University ofHawaii Press, 1962, p. 65-78.

    19. Cf. l'explication de Jan Van Bragt en appendice sa traduction deNishitani Keiji, Religion and Nothingness, Berkeley, University ofCalifornia Press, 1982, p. 294-295.

    20. Ives, op. cit., ibid.

    21. Ives, op. cit., ibid.

    22. Ives, op. cit., p. 112. Sur les rapports d'Emerson et du scepticisme, cf.Stanley Cavell, "Emerson, Coleridge, Kant", in John Rajchman andCornel West d., Post-Analytic Philosophy, New York, ColumbiaUniversity Press, 1985, p. 84 sq.

    23. Stanley Cavell, Une nouvelle Amrique encore inapprochable, deWittgenstein Emerson, trad. Sandra Laugier-Rabat, Combas, Ed. del'Eclat, 1991, p. 80.

    24. Ives, op. cit., p. 118

    25. Emerson, "Cercles", loc. cit., p.113-114

    26. Cf. Ananda K. Coomaraswamy, "KHA et autres mots signifiant "zro"dans leurs rapports avec la mtaphysique de l'espace", in Le temps etl'ternit, trad. G. Leconte, Paris, Dervy-Livres, 1976, p. 118.

    27. Ives, op. cit., ibid.

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    28. Ives, op. cit., p. 119.

    29. Contre onze pages la premire section.

    30. Cavell op. cit., p. 80-81.

    31. Ives, op. cit., ibid.

    32. Cf. Leonard B. Meyer, Music, the Arts and Ideas, Chicago, TheUniversity of Chicago Press, 1967, p. 68-232, passim.

    33. Emerson, op. cit., p. 136-137.

    34. Cf. le Commentaire de Jean 1, 1 a (1re exgse), 8-9: tolle tempus,occidens est oriens, in A. de Libera, E. Weber et E. Zum Brunn d.,L'uvre latine de Matre Eckhart, Paris, Ed. du Cerf, 1989, p. 37. Laformule "te le temps, l'occident est l'orient" a servi de titre lacommunication d'Emilie Zum Brunn la Confrence Internationale del'Unit des Sciences de 1991, Soul.

    35. F.O. Matthiessen, American Renaissance, New York, Oxford UniversityPress, 1941, p. 65.

    36. Ives, op. cit., p. 120.

    37. Cit in David Halliburton, Poetic thinking, An Approach to Heidegger,Chicago University Press, 1981, p. 196.

    38. Cit in Matthiessen, op. cit., ibid.

    39. Emerson, cit in Matthiessen, op. cit., ibid.

    40. Cf. Bruno Latour et Michel Serres, claircissements, Paris, Bourin, 1992,p.88-110.

    41. Ives, op. cit., ibid.

    42. Ives, op. cit., p. 121.

    43. Je rsume ici Ives, op. cit., p. 122-123.

    44. Ives, op. cit., p. 124.

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    Chapitre 13 : Cage lecteur de Thoreau

    "La pense se fait dans la bouche."(Tristan Tzara)

    I

    Que le transcendantalisme ait inspir, au XXe sicle, un compositeur de lastature d'un Charles Ives, cela peut s'expliquer en partie par des considrationsgographiques : les "paysages de la Nouvelle-Angleterre", tels qu'Emerson etThoreau les avaient clbrs, rclamaient - dans le sillage du romantisme - d'tremis en musique pour eux-mmes, et si Charles Ives a dfray la chronique enleur consacrant les trois pomes symphoniques que l'on sait, son uvre, pouriconoclaste et futuriste qu'elle ait t, ne s'inscrivait pas moins dans le droit fild'une tradition proprement musicale. De mme, la Concord Sonata peut n'avoirpas t conue d'abord comme une sonate pour piano mais comme une piced'orchestre grandiose, le programme auquel elle est cense obir, et qui retrace,en cent pages, l'itinraire conceptuel de l'cole transcendantaliste, ce programmea pour le moins valeur atmosphrique ; quels qu'aient pu tre ses doutes l'garddu bien-fond de son entreprise, le compositeur l'a tente, il nous a lgu unepartition (et quelle partition !), il a uvr en se rfrant systmatiquement augnie d'un lieu.

    Malgr les apparences, la dmarche d'un John Cage, qui radicalise letranscendantalisme en s'efforant d'abolir la distinction de l'art et de la nature,est profondment diffrente de celle d'un Charles Ives : elle bouscule le"musical" en le dterritorialisant. Nul souci de "concordisme" ne l'anime : cen'est pas Emerson et la famille Alcott et Hawthorne et Thoreau qu'ellerenvoie, mais au seul Thoreau. Les experts en nomadisme, Stanley Cavell ouRobert Harrison ou Kenneth White, l'ont soulign, Thoreau ne s'est implant Walden que pour s'en vader, sa qute a t rsolument celle "d'une Amriqueinapprochable" - encore et toujours. On pourrait en dire autant de l'tablissementde Cage dans les forts de l'tat de New York : Stony Point, la communautd'artistes au sein de laquelle le compositeur a vcu et travaill plusieurs annesdurant, ne saurait, certes, se comparer Walden (Cage lui-mme a reconnu nes'tre avis de la ressemblance approximative qu'aprs coup) ; il n'empche qu'ils'agissait d'une "communaut pour la sparation" (1) : le mot est rvlateur. Demme, il pourrait sembler que l'anarchisme de Cage diffre de celui de Thoreau :proche, au fond, de celui de Tolsto, il "ne contient pas la police" ; Cage atoujours pay ses impts et n'a jamais pass de nuit en prison. Mais non-violence et "dsobissance civile" en sont, si l'on peut dire, les fers de lance - si

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    bien que le pacifisme de Cage ne le cdait en fin de compte nullement celui deThoreau. Pour en finir avec les lments biographiques (qu'il faudrait viter icide prendre pour des images d'pinal), je mentionnerai encore l'aveu de Cageconcernant l'anne 1967, dont il m'a confi un jour qu'elle avait t pour luidcisive : lors d'une tourne avec Merce Cunningham dans le Kentucky, l'automne, il s'tait li d'amiti avec le pote Wendell Berry ; un soir, aprs unecueillette de champignons (Cage tait mycologue autant que Thoreauornithologue ou botaniste), le pote, extrayant de sa bibliothque un volume duJournal de Thoreau, entreprit de lui en faire la lecture au hasard (et Cage avaitcommenc en 1965 publier son propre Diary, dont il crivait chaque jourmoins de cent mots en se servant de procdures de hasard). Ce fut, Cage dixit,une rvlation. A l'instant mme o il s'tait mis couter, il avait compris quece livre ne le quitterait plus ; et il ne se dpartit jamais de cette attitude.

    II

    1967 - anne qui voit paratre la premire exgse d'ensemble concernantl'uvre de John Cage, en l'occurrence le Music, the Arts, and Ideas dumusicologue de Chicago, Leonard B. Meyer, lequel diagnostique en termesdfinitifs le "transcendantalisme" du compositeur (2) - 1967 est bien une anneclef. Soudain - un index compil ultrieurement par William Brooks l'a montr(3) - les citations et autres rfrences in passing Thoreau se multiplient dansles crits cagiens. A Year From Monday, qui rassemble les textes des annes1962 1967, rdigs par consquent avant la rencontre avec Wendell Berry,n'en comporte qu'une seule (4). Mais on n'en trouve pas moins de 27 dans lerecueil des annes 1967-1972, M (5). Et surtout, ce que j'appelais ladterritorialisation propre au musicien Cage, et dont je suggrais qu'elle avaitquelque rapport avec la "fixation" sur l'crivain Thoreau, se fait jour au niveaude l'conomie de certaines des pages du livre, et non plus seulement au niveaude la composition musicale. En effet, Cage s'tait rendu coupable, partir dudbut des annes cinquante, de dsuvrement caractris, en abandonnant (sousl'influence dltre des cours du Daisetz Teitaro Suzuki l'Universit Columbia)le choix des diffrents paramtres sonores de ses partitions aux tirages au sort duI Ching, et cet attentat aux bonnes uvres comme aux bonnes murs n'avait pasmanqu de susciter quelques remous dans le Landerneau musical amricaind'abord, europen ensuite. Cette attirance suspecte vers le hasard, les crits deCage l'avaient explicite en toute candeur. Ils n'en demeuraient pas moinsintelligibles : confrences et articles se pliaient sans doute des rites un peubizarres, des typographies fantaisistes qui les transformaient parfois enpartitions, des mises en page de type dadaste, mais on savait Cage amateur deGertrude Stein et d'Ezra Pound, en sorte que mme si la syntaxe d'un Diaryvenait tre malmene, la lisibilit n'en tait pas trop affecte. Or, une rupture

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    survient dans M. Le titre, d'abord, lettre tire au sort, ne "veut rien dire", parcequ'il voque n'importe quel vocable commenant par "M". Ensuite, M contient,sous la dnomination de Thoreau Mix ou Mureau (Music of Thoreau), un vasteconglomrat de lettres, syllabes et mots prlevs, toujours au gr de chanceoprations, dans les crits de Thoreau; l'ensemble est destin tre psalmodi auconcert, comme un gigantesque pome phontique. Comment le lecteur peut-ilragir ? Jusqu'alors, ce qu'crivait Cage paraissait vhiculer un sens, et doncs'inscrire dans un livre au profil classique, prouv ; mais ce livre, prsent,change de fonction : impossible de le dchiffrer sans se mettre, ft-ceintrieurement, chanter. Cette impression, la prsence dans M des paroles duSolo for Voice 30, intitul Song, la confirme. Toujours issu de Thoreau, ce Solose prte, ds que le regard l'effleure, une interprtation "musicale" - toutcomme les 88 autres Arias dont se composent les Song Books, immense partitioncre en 1970 au Thtre du Chtelet, dans le cadre des Semaines Musicalesinternationales de Paris, par Simone Rist et Cathy Berberian. On s'en souvient :l'une avait (entre autres) chant en faisant du trapze, tandis que la seconde,imperturbable, prparait un plat de spaghettis qu'elle avait ensuite offerts aupublic mdus... Lire M, c'est raviver des souvenirs de ce genre : renouer avecdes situations de cirque, ou, comme le dit Cage, de Musicircus. L'argument desSong Books - "We connect Satie to Thoreau" - fait virer le transcendantalisme la parodie.

    Sans nul doute, l'auteur a cherch, au sens littral de ce lettrisme danslequel il se complat, dconcerter : situer son lecteur hors de touteconcertation, et le musicien hors de tout concert. La vocalise qu'il entend fairejaillir partir de la seule criture vise retourner celle-ci comme un gant, ressusciter une oralit premire, primaire, celle mme que le livre, avec le luxede sa typographie, paraissait avoir exorcise au moins depuis Gutenberg. L'effortpeut paratre drisoire : effectivement, les critiques ne se sont pas privs, duvivant de Cage comme aprs sa mort, de le dnoncer comme un clown. Maispourquoi l'authentique ne prendrait-il pas le masque du paradoxe ? Cage est enralit au plus prs du sage stocien qu'voque Gilles Deleuze dans la Logiquedu sens ; son message est identique celui d'un Chrysippe : "Si tu dis quelquechose, cela passe par ta bouche ; or tu dis un chariot, donc un chariot passe parta bouche." Le commentaire deleuzien vaut d'tre recopi : "Il y a l un usage duparadoxe qui n'a d'quivalent que dans le bouddhisme zen d'une part, dans lenon-sense anglais ou amricain d'autre part. D'une part, le plus profond, c'estl'immdiat, d'autre part l'immdiat est dans le langage. Le paradoxe apparatcomme destitution de la profondeur, talement des vnements la surface,dploiement du langage le long de cette limite. L'humour est cet art de la surface,contre la vieille ironie, art des profondeurs ou des hauteurs. Les Sophistes et lesCyniques avaient dj fait de l'humour une arme philosophique contre l'ironiesocratique, mais avec les Stociens l'humour trouve sa dialectique, son principe

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    dialectique et son lieu naturel, son pur concept philosophique (6). " - Disons-leautrement, mais toujours avec Deleuze : John Cage, c'est Lewis Carroll.

    III

    Ce "lieu naturel" dont parle Deleuze propos des Stociens, ce topos del'humour comme concept, ne peut videmment qu'apparatre comme un non-lieu,un lieu nul et non avenu, au regard du transcendantaliste standard, Charles Ivespar exemple ; pris du "gnie du lieu", ce dernier n'y dcouvrira qu'un lieu sansgnie, sans romantisme : de la prose, ou encore, comme le dit Cavell, du"langage ordinaire". Et qu'y a-t-il de plus ordinaire, je vous le demande, qu'unplat de spaghettis, ou bien encore, si l'on est au cirque, qu'un trapze ? Deleuzel'exprime de faon limpide : "On impose l'alternative sans issue : ou bien ne riendire, ou bien incorporer, manger ce qu'on dit." (7) Fidle, en somme, cettestratgie, Cage n'a de cesse qu'il ne rabatte Thoreau sur des silences ou desborborygmes. Ainsi, dans l'ouvrage qui succde M, Empty Words(Writings'73-'78), on peut lire - d'une dclamation muette, ou par une quasi-dglutition -, outre la Prface la Lecture on the Weather (pour douze speaker-vocalists, sur du concentr de Thoreau), le texte clef dans lequel Cage "digre"(digest) le Journal du mme Thoreau, sous les espces des quatre parties d'uncollage-colmatage monstre (la rcitation de la troisime partie, enregistre par lecompositeur, n'a pas exig moins de deux disques compacts), qui a donn aulivre son intitul. Les Empty Words - dnomination dont usent les linguistespour dsigner ceux des mots de la langue chinoise qui ont, au fil des sicles,perdu leur signification - rassemblent non seulement des strates distinctes(quoique tuiles) de fragments de vocables saisis des degrs diversd'clatement, mais galement des reproductions, dissmines de page en pageselon un (ds)ordre alatoire, de ces dessins dont Thoreau constellait de plus enplus frquemment son Journal au fur et mesure que les annes passaient (8).Dj, les Song Books de 1970 s'articulaient partiellement autour d'empruntsd'ordre iconographique (cartes de Concord, portraits de Thoreau) ; les EmptyWords gnralisent le procd. Et paralllement, deux grandes partitions pourorchestre, Score pour 23 instruments (1974) et Renega pour 78 excutants(1976), ne proposent plus aux interprtes que des fac-simils de dessins tirs duJournal de Thoreau. Si l'on fait partir de l'automne 1967 l'explorationmthodique par le musicien des quatorze volumes de l'dition de 1906 duditJournal, on constate qu'il n'aura pas fallu dix ans pour que le compositeur Cages'assimile la quasi-intgralit des suggestions apparentes, ou de surface, que la"rvlation" due Wendell Berry lui apportait.

    On mesurera mieux la porte de cette assimilation en revenant l'exgseque Deleuze propose de la logique illogique du Stocisme. Il s'agit en fait dedsaronner les "significations hypostasies" dont se satisfait le langage idaliste,

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    en particulier chez Platon. A cet effet, nonce Deleuze, "chaque fois qu'on nousinterrogera sur de tels signifis - "qu'est-ce que le Beau, le juste, etc., qu'est-ceque l'Homme ?" -, nous rpondrons en dsignant un corps, en montrant un objetmimable ou mme consommable, au besoin en donnant un coup de bton, lebton considr comme instrument de toute dsignation possible. Au "bipdesans plumes" comme signifi de l'homme selon Platon, Diogne le cyniquerpond en lanant un coq plum. Et celui qui demande "'qu'est-ce que laphilosophie ?", Diogne rpond en promenant un hareng au bout d'une ficelle :le poisson, c'est la bte la plus orale, qui pose le problme de la mutit, de laconsommabilit, de la consonne dans l'lment mouill, le problme du langage.(...) Chaque fois qu'on nous interroge sur une signification, nous rpondons parune dsignation, une dmonstration pures. Et pour persuader le spectateur qu'ilne s'agit pas d'un simple "exemple" et que le problme de Platon est mal pos,on imitera ce qu'on dsigne, on le mimera, ou bien on le mangera, on cassera cequ'on montre. (... ) D'autant plus vite et d'autant mieux qu'il n'y a pas, et ne doitpas y avoir, de ressemblance entre ce qu'on montre et ce qu'on nous demandait :seulement un rapport en dents de scie qui rcuse la fausse dualit platonicienneessence-exemple (9)."

    IV

    Mais en quoi les dessins du Journal de Thoreau peuvent-ils aider cettemutation du transcendantalisme qui est cens passer, selon les nologismes deJean Wahl, de la "trans-ascendance" platonicienne ou plotinienne vers les Idesou l'Un une "trans-descendance" vers la nature, prouve dans sa matrialitbrute et nue, vers la materia prima ? Comment peuvent-ils contribuer aumouvement d'inversion vers une musique qui soit renvoye ce que MichelHaar dnomme le "chant de la Terre" (10), et qui se situe plus bas que terre ?"Que les significations, dit Deleuze, nous prcipitent dans de pures dsignationsqui les remplacent et les destituent, c'est l'absurde comme sans-signification.Mais que les dsignations nous prcipitent leur tour dans le fond destructeur etdigestif, c'est le non-sens des profondeurs comme sous-sens ou Untersinn ; alorsquelle issue ? Il faut que, du mme mouvement par lequel le langage tombe dehaut, puis s'enfonce, nous soyons ramens la surface, l o il n'y a plus rien dsigner ni mme signifier, mais o le sens pur est produit : produit dans sonrapport essentiel avec un troisime lment, cette fois le non-sens de surface."(11) Les dessins de Thoreau ont prcisment pour fonction, dans le textelangagier ou musical (c'est tout un selon Cage), de nous ramener la surface ensuivant la bande de Mbius - ou, si l'on prfre, le pli - sur quoi s'effectue ladanse des vnements ou l'"mission de singularits prises dans leur lmentalatoire" (12), ils assurent l'interface du "consommable" (la mastication desmots et leur ingestion sonore) et du "mimable" (la rmergence ou reddition

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    l'air libre). C'est pourquoi le pli, le pliage ou la pliure envahissent le champ del'nonciation : le "temps zro" de Christian Wolff tel que le reprend Cage est untemps froiss ou chiffonn, un froissement ou un chiffonnement qui n'enfermeque du vide. Il suffit, pour s'en rendre compte, d'ouvrir un livre ou une partition,un livre-partition comme Empty Words : selon l'expression de Morton Feldmanqu'aime citer Cage, "tout son est un cho du Rien".

    L encore, Deleuze se rvle prcieux : "Renvoy la surface, le sage ydcouvre les objets-vnements, tous communiquant dans le vide qui constitueleur substance, Ain o ils se dessinent et se dveloppent sans jamais le remplir.L'vnement, c'est l'identit de la forme et du vide." (13) Et plus loin : "A traversles significations abolies et les dsignations perdues, le vide est le lieu du sensou de l'vnement qui se composent avec son propre non-sens, l o n'a plus lieuque le lieu. (...) Ainsi peindre sans peindre, non-pense, tir qui devient non-tir,parler sans parler : non pas du tout l'ineffable en hauteur ou profondeur, maiscette frontire, cette surface o le langage devient possible, et, le devenant,n'inspire plus qu'une communication silencieuse immdiate, puisqu'il ne pourraittre dit qu'en ressuscitant toutes les significations et dsignations mdiatesabolies." (14) Le hasard cagien, c'est le coup de ds de Mallarm : alors, et alorsseulement, quand les ds sont jets, s'accomplit le destin. Le Coup de Ds - cettepartition - le donnait entendre, en mme temps qu' voir sur le papier, sur fondde blanc ou de vide : "Rien n'aura eu lieu que le lieu."

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    Notes

    1. John Cage, Pour les Oiseaux, Entretiens avec Daniel Charles (Paris,Belfond, 1976), p. 188.

    2. Cf. Leonard B. Meyer, Music, the Arts, and Ideas (Chicago, TheUniversity of Chicago Press, 1967), p. 134-316.

    3. Cf. William Brooks, "About Cage About Thoreau", in Richard Flemingand William Duckworth (ds.), John Cage at Seventy-Five (BucknellReview, Lewisburg, Pennsylvania, Bucknell University Press, 1989),p.63-73.

    4. Cf. John Cage, A Year From Monday (Middletown, Connecticut,Wesleyan University Press, 1967).

    5. Cf. John Cage, M, Middletown, Connecticut, Wesleyan University Press,1972. Cf. aussi Empty Words (publi en 1978 chez le mme diteur).

    6. Gilles Deleuze, Logique du sens (Paris, d. de Minuit, 1969), p. 18-19.

    7. G. Deleuze, op. cit., p. 159.

    8. Cf. l'article dj cit de William Brooks.

    9. G. Deleuze, op. cit., p. 159-160.

    10. Cf. Michel Haar, Le Chant de la Terre (Paris, L'Herne, 1987)-, et lehuitime essai, "La joie tragique", de l'ouvrage du mme auteur, Nietzscheet la Mtaphysique (Paris, Gallimard, 1993), p. 221-273.

    11. G. Deleuze, op. cit., p. 160-161.

    12. G. Deleuze, op. cit., p. 161.

    13. G. Deleuze, op. cit., ibid.

    14. G. Deleuze, op. cit., p. 162. Sur toute cette problmatique, cf. l'ouvrageessentiel de Mireille Buydens, Sahara, L'esthtique de Gilles Deleuze,Paris, Vrin, 1990, passim. La question des "dconstructions" successivesde Thoreau par John Cage a t aborde ds 1981 par Marjorie Perloff,The Poetics of Indeterminacy: Rimbaud to Cage, Princeton, New York,Princeton University Press, 1981 (cf. le chapitre VIII, "No More Margins:

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    John Cage, David Antin, and the Poetry of Performance", p. 288-339). Lelecteur francophone ne disposait, jusqu' une date rcente (1988), que del'article de l'auteur de ces lignes, "La voix symbole du temps", paru dansla revue L'autre Scne (n10) en 1975, et repris dans mes Gloses sur JohnCage (Paris, UGE, 1978), p. 217-236. Il peut se reporter aujourd'hui lavue d'ensemble propose par Gigliola Nocera, d'abord accessible enitalien (Le Forme et la Storia, IV, 1-2, 1983, p. 83-115), puis traduite enfranais par Marc Moser ("Henry David Thoreau et le no-transcendantalisme de John Cage", Revue d'esthtique, numro spcialtriple 13-14-15 consacr John Cage sous la direction de Daniel Charles,1987-1988, p. 351-369). - Enfin, on trouvera quelques indications fortutiles dans l'article de Jerzy Kutnik, "John Cage: Literature as (is) Music",in Jadwiga Maszewska (d.), Crossing Borders: American Literature andOther Artistic Media (University of odz, Polish Scientific Publishers),1992, p. 39-52 ; je remercie trs vivement M. Michel Granger, qui m'acommuniqu ce texte.

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    Chapitre 14 - Musique et an-archie

    (Confrence prononce le 27 fvrier 1971 la socit franaise dephilosophie)

    Argument

    M. Daniel Charles, Directeur du dpartement de Musique l'Universitde Paris VIII / Vincennes, se propose de dvelopper les points suivants :

    La rvolution musicale provoque par les Viennois au dbut de ce siclenous a appris combien la dpendance du musicien l'gard des normesesthtiques reues pouvait non pas s'attnuer mais au contraire s'accrotre, lamesure mme de la libert que le compositeur se donnait de choisir et de poserses propres rgles. On peut mme considrer qu'aprs 1945 - au stade de la"srie gnralise" - une rigueur quasi-scientifique tait sur le point de domineret d'uniformiser la cration musicale. Si bien qu'il n'y avait aucun paradoxe tenir, avec le compositeur belge Henri Pousseur, Webern pour "plus proched'Einstein que de Mozart".

    Cette rvolution musicale n'tait donc nullement une rvolution esthtique.Elle durcissait ce point les anciens rapports du compositeur, de l'uvre et del'auditeur, qu'elle allait se voir contrainte de rintroduire, dans l'uvre dite"ouverte", les germes d'incertitude propres laisser - l'excutant du moins -quelque espace de prsence. Et de toute faon, rvolution pour l'oreille nesignifiait aucunement rvolution pour l'coute.

    Avec les musiciens amricains dont il sera question ici, la problmatiqueest diffrente. Le souci d'un John Cage, par exemple, - est d'arracher les sons toutes ces archai, toutes ces dominations qui les investissent et lesassujettissent la production de l'oeuvre comme objet fini. Musicologie doitdonc cesser d'tre synonyme d'archologie. Mais cette volont d'an-archie neprlude pas un nouveau dogmatisme ; et, contrairement ce que l'on affirmetrop souvent, la potique qu'elle difie ne tranche pas plus sur l'esthtiqueclassique qu'elle ne la perptue. Il s'agit bien plutt d'atteindre, chez lecompositeur comme chez l'auditeur, une rceptivit l'vnement qui prcdetoute position d'un principe de l'agir ; et de dmentir toute opposition htiveentre l'activit cratrice et la perception qui en recueille le rsultat. Revenir ende de l'objet musical, ce serait donc, en fin de compte ouvrir, une brche dansl'espace de la perception et de la vrit.

    La sance est ouverte 16 h. 30, la Sorbonne (Amphithtre Michelet),sous la prsidence de M. Jean Wahl.

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    M. Jean Wahl: Je remercie M. Daniel Charles d'avoir bien voulu veniraujourd'hui. Il est musicologue, comme vous le savez. Et,d'autre part, c'est un homme trs occup. C'est pourquoi jelui suis reconnaissant d'avoir dtach ces quelques instantspour venir s'entretenir avec nous. Je lui donne la parole.

    M. Daniel Charles : L'Europe musicale d'aprs 1945, surtout partir del're de la "srie gnralise", avait cru possible de plier lacration des principes extrmement stricts. Non que lecompositeur ne ft libre de choisir et de poser ses propresrgles mais celles-ci visaient de toute faon resserrer lacohrence du compos. Quelle que ft la diversit desinspirations, celles-ci taient censes dboucher, aussi bien(sinon mieux) que par le pass, sur des difices musicauxdfinitifs.

    Le culte du hasard a, chez bien des musiciens, remplacrcemment celui du systme. Peut-tre s'tait-on avis dudurcissement intervenu dans les rapports de l'auteur, del'uvre et de l'auditeur ; toujours est-il que les sriels eux-mmes ont cru devoir rintroduire, dans l'uvre dite"ouverte", les germes d'incertitude propres laisser - l'excutant du moins - quelque espace de prsence. Onattribue gnralement l'amricain John Cage une lourderesponsabilit dans ce revirement. Car rien de ce qu'ilpropose - et de ce qu'il a prsent aux Cours internationauxde Darmstadt lors de sa tourne "historique" de 1958 - neressemble tout fait une uvre. Ce seraient plutt desbauches, voire des arrire-faix sonores, comme dans sespices plusieurs claviers. Du bricolage, quand il "prpare"l'intrieur du piano ; et a fortiori lorsqu'il accompagne dedluges lectro-acoustiques les ballets de MerceCunningham. On doit aussi John Cage la plupart des dfisrcents que la musique a opposs la "technologie sonore"officielle : il est l'inventeur, par exemple, de la "musiquelectronique vivante" ; il a t le premier introduire, dansl'laboration des oeuvres, certains procds de hasard. Il at l'initiateur du "thtre instrumental" et du happening.C'est enfin son imitation, que tant de compositeurs,aujourd'hui, osent redfinir la musique comme une fte : iln'est pas moins proche de la pop music que du pop art (1).

    Aussi est-il de bon ton de le dnoncer comme un"agitateur musical" (2) et de stigmatiser le sectarisme de sespigones : au srieux, la volont - probe - de communiquer

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    des musiciens besogneux, Cage et ses suiveurs n'opposent-ils pas l'insoutenable prtention de l'amateurisme ? Le petitmonde musical se sent menac : une cantatrice aurait,parat-il, us d'une pole frire lors de son excution desSong Books, au Thtre de la Ville, en octobre 1970... Onserait donc tent d'opposer terme terme un Cage unBoulez, par exemple (3) : la musique, aujourd'hui, aurait lechoix entre le dvoiement et l'honorabilit.

    Notre point de vue sera diffrent : l'examen des thsesprincipales de Cage prouve en effet que ce dernier n'a curede se situer "musicalement" comme un compositeursoucieux de faire concurrence ses semblables ; et qu'on nepeut non plus le rduire un quelconque anti-systme, quisuppose toujours un systme quoi se rfrer. Ce quicaractrise Cage, ce n'est pas le choix d'un mouvementd'opposition, mais le souci d'un approfondissement depostulats. Son attitude est critique, elle consiste mettre enquestion l'usage de certains principes ; dans sa modestie etdans son ambition, elle se borne enquter sur la conditionla plus gnrale de toute musique. Une telle enqute n'estpas simplement musicale : elle se dfinit commephilosophique. A la diffrence des philosophes, cependant,qui se satisfont d'crire des livres ou de prononcer desconfrences, Cage ralise sa philosophie : il la met enmusique.

    Qu'est-ce, pour le musicien classique, que le silence ? Cequi entoure et ponctue une phrase : le vide par lequel ondtaille la succession des diffrentes sonorits d'une oeuvre.Et, plus gnralement, ce qui se situe avant et aprsl'uvre : un rien.

    Mais aussi, le blanc, l'espace entre les sonorits ce qui lesare. Sauf dans le cas d'un bruit blanc, justement -hypothse-limite aux termes de laquelle toutes les sonoritsseraient entendues simultanment - nous n'coutons que dessons isols ; ou des groupements de sons ; ou des "bandesde frquences", dotes d'une certaine "paisseur". Bref, desbruits "colors". Baignant tout cela, le silence se glisse dansles interstices de toute polyphonie : au-dessus et au-dessousde ce qui est donn entendre, il est l'invisible invit detoute nonciation sonore.

    Ce qui caractrise cependant l'conomie de l'uvretraditionnelle, c'est bien l'oubli de ce silence. Elle l'utilise,

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    certes ; elle le met, tout instant, en jeu. Mais sans jamaisl'organiser.

    Il a fallu attendre le XXe sicle pour voir un compositeurbriller par son silence : Webern, semble-t-il, la veille d'unrenoncement l'gard de l'acte mme de composer (4), a ostraiter le silence comme un phnomne "positif" (5). Par ledmenti que les temps faibles infligent aux temps forts, il adsarticul la rythmique "simpliste" d'un Schnberg. Lesilence, chez lui, n'est pas seulement utilis des finsd'expression - encore que ce souci ne soit pas absent -, il estpartie intgrante de la construction, un peu au sens o levide fait partie de ces sculptures transparentes dont l'poquemoderne est prodigue (6).

    Pourquoi ce silence, et pourquoi est-il d'origine, et nonsurajout ? Pour aider la clart, l'vidence sonore.Celle-ci tait donc menace ? Oui chez un Schnberg, quis'intressait aux questions de hauteur et non aux problmesde dure ; qui avait pouss la mticulosit jusqu'"srialiser" les hauteurs, sans s'appliquer examiner lesincidences de cette "srialisation" sur le plan des rythmes.D'o, chez le pre de la dodcaphonie, un singulierarchasme dans le choix des formes : la premire pice "douze sons" est une Valse ; il a multipli les Rondes etautres Gigues. C'est que le traitement du temps ne suit pas lacomplexification du traitement des hauteurs. L'emploi dusilence, chez un Webern, viserait en somme remdier cette soi-disant faute de style : homogniser l'uvre.

    Selon l'analyse que Cage fait de Webern (7) l'usage dusilence dborde pourtant, chez ce dernier, le seul souci de lamthode. Car Webern a bien marqu que le silence -partenaire invisible et ncessaire du son (8) ne pouvaittre considr comme un phnomne rsiduel ou ngatif :mais cela implique que son emploi ne soit pas seulementfonction de la mthode de srialisation que l'on a appliqueaux hauteurs, et que l'on pourrait tre tent de transfrer,plus ou moins mcaniquement, la rgion des dures (9).En appeler au silence la faon dont on traite les hauteurs,ce serait supposer une homognit entre hauteurs et dures- comme si l'on multipliait "des oranges avec des machines crire" (10). Cage n'accepte pas le postulat de l'identit desparamtres : des hauteurs aux dures la consquence n'estpas ncessairement bonne. Il faut donc s'interroger sur lebien-fond de toute organisation extrapole d'un domaine

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    sur l'autre : la clart et l'vidence du son ne seront obtenuesque si l'on peut faire fond sur le silence, c'est--dire faire dusilence un fond, distinct du son mais ne lui faisant pasobstacle ; le mettant en relief sans empiter sur lui. Cettesituation ne peut tre atteinte que si l'on construit l'uvresur ce qui est commun au son et au silence, savoir la dure.Webern, en somme, conduit briser avec le primat deshauteurs, qui a rgi la musique occidentale comme telle, ence qu'il laisse pressentir qu'une construction fonde surl'articulation des dures prvient l'oubli du silence. Et lalogique mme de l'uvre traditionnelle s'claire, si l'onreconnat qu'elle postule inconsciemment la contrarit entreson et silence au sein du matriau : en explicitant cettecontrarit et en en tenant compte au niveau de la structure -c'est--dire de l'organisation des lments dans le tout (11) -on permettra aux sons d'tre enfin entendus pour ce qu'ilssont, hors de toute convention superftatoire ; ils serontsitus clairement la place qui est, et a toujours t la leur,dans l'difice.

    On ne s'tonnera donc pas de voir une uvre aussi vasteque les Sonates et Interludes pour piano prpar, de JohnCage (12), reposer sur des rapports extrmement prcisd'intervalles de temps. Ceux-ci obissent, pour treize desseize Sonates, un schme AABB, au sein duquel serpartissent (mais sans que cette distribution ait de rapportavec le schme) sons et silences. Relgu au rang demesure d'ensemble, ce schme est destin resterinentendu ; il n'en rgit pas moins, et de faon rigoureuse, laconfiguration particulire de chaque Sonate. Comme unesrie, il dessine de proche en proche la limite, le contour dela partition entire - et ce avec une exactitude laquellen'atteignait gure le jeu des "formes" traditionnelles, vouesau flou et l'approximatif dans la mesure o elles ne sefondaient pas sur des rapports de temps. Cependant, le dtaildes autres dimensions demeure libre: musique du cur, lesSonates rcusent, dans leur souplesse rythmique parexemple, l'assujettissement quelque mtrique que ce soit ;et les diffrentes "prparations" du piano ont t dcides,selon l'auteur, "comme on choisit des coquillages en sepromenant le long d'une plage"; elles dmentent l'allgeance une quelconque harmonie comme un quelconque solfge.L'uvre cisle le temps ; mais tout imprialisme de lastructure est exorcis en restant confin dans le sous-

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    entendu. Cela permet une coute d'un nouveau genre,presque "orientale" ; car la construction ne prescrit rien ; etdu fait qu'elle donne seulement entendre, elle laisse l'auditeur une responsabilit active dans le cadrage de sesperceptions.

    Seulement, si l'on s'en tenait aux Sonates, Cage ne seraitrien de plus qu'un "compositeur" au sens canonique.Diffrent, certes, des sriels, et leur apportant le dmenti ;mais justement, sur le mme plan qu'eux.

    Comme eux, ne fait-il pas appel un principe deconstruction tranger ce qui est cout, et qui gouvernecependant le dtail des phnomnes ? Il ne sert rien dechanger le sens du mot "structure" : dsignerl'ordonnancement temporel des parties, ce vocable ne gagneaucune plnitude supplmentaire. Plus gnralement, fairede l'opposition du son et du silence la clef du matriau,n'est-ce pas maintenir l'exigence, propre la tradition, del'uvre comme "intgration organique des opposs" ? Oninsiste, certes, sur le temps ; on ne le fait pas entendre, onl'abandonne un schmatisme en lui-rnme hors temps. Dslors que l'oeuvre, en tant qu'"intgration des opposs",s'aimante vers sa clture d'objet temporel fini - comportantdbut, milieu et fin - elle est justiciable, au regard de l'auteurdu moins, d'un certain savoir antrieur ses excutions ;bref, d'une tlologie, car ce savoir ne peut manquer de sesubordonner un faire adquat.

    En somme, l'uvre - et n'importe laquelle des partitionsdu jeune Cage arrte le temps, en droit sinon en fait. C'estqu'elle est, par le schmatisme auquel elle se plie, commeexile d'elle-mme. Et il est dcisif que ce schmatisme soitsilencieux : l'existence, la prsence du silence, est le refugemme de l'"essence" de l'uvre le lieu de son alination.

    Mais n'y a-t-il pas l un postulat fondamental, et propre toute musique ? L'uvre ne se dtache-t-elle pas sur fond desilence en suscitant en quelque sorte ce silence dans lequelelle se perd ? L'artiste, selon le mot de Lvinas, "lche laproie pour l'ombre"(13).

    Cage choisit la clart.On peut dater ce revirement de Cage l'gard du silence,

    et de la musique en gnral. La visite dans une chambreanchode, en 1951, en a fourni la confirmation, sinonl'occasion (14). Mme quand le silence techniquement leplus parfait peut tre obtenu, dit Cage, je perois au moins

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    deux sortes de sonorits dont je ne suis pas matre : monsang circule, mon systme nerveux fonctionne. J'avoue, parmon corps, que le silence absolu n'existe pas.

    Constatation qui rend inutile l'ide de la "lutte" entre sonet silence. A l'instant o je crois atteindre celui-ci en ayanttriomph de celui-l, c'est l'inverse qui se produit, et jeretombe dans la rgion que j'imaginais avoir quitte. Le plussage ne serait-il pas de se conformer au rel - et d'avouerque son et silence sont le Mme ?

    Concdons une telle identit - et acceptons l'videnced'une ralit "intentionnelle" du silence. Ne faut-il pasadmettre immdiatement que ce dernier est lui-mme pleinde bruits, qu'il est gros de toute la rumeur du monde ?Seulement, on ne voit pas qu'il y ait plus de sens prtendreexclure cette rumeur de la perception de l'uvre, qu'vouloir limiter le champ de celle-ci comme le faisaient lesmusicologues de la marine voiles - au seul domaine dessons "musicaux". Le silence constituait une barrire contreles sonorits contextuelles : il les masquait, et permettait l'oeuvre de s'affirmer, de devenir un objet. Cet isolementarrtait le temps - ou au moins le transfigurait : du tempsbanal de la quotidiennet, on passait au temps "musical"(15), lui-mme pens comme un "ternel prsent". Et l'inverse, cette objectivation de l'uvre dissimulait lesilence ; elle le faisait oublier (16). Rappeler ce silence,comme le font au XXe sicle un Satie ou un Webern, c'estdsigner l'vidence l'engendrement de l'objet-oeuvre par lesujet, lui-mme occult dans ce silence "intentionnel" vou l'oubli. Rduire ce silence, montrer qu'il n'est "rien", qu'illaisse transparatre les bruits, c'est restituer l'uvre l'environnement, le temps "musical" au temps "banal" - et,surtout, faire s'effondrer la relation sujet-objet en tant qu'ellefige l'impression esthtique et la paralyse.

    Le silence n'est pas un donn on ne peut le supposersur le mode d'une indfectible prsence, "protgeant"l'uvre contre les atteintes du monde, contre le"tremblement du temps". En lui ne peut se rfugier aucune"structure", en quelque sens qu'on prenne ce terme.

    Cela signifie aussi que le silence est couter : ilconvient de mettre en doute le bien-fond de l'exclusion, parles compositeurs, des bruits "indsirables" ; mais il importeplus encore de s'interroger, par l, sur le statut de l'uvrecomme objet fini. Cette finitude apparat en effet comme

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    une auto-mutilation du sujet, apparemment dsireux demater son objet, et qui s'extnue "vider" le silence desbruits adventices : du fait que l'objet ne cesse pour autantd'tre inextricablement li ce qui n'est pas lui, le savoir quiconcerne l'objet se rvle tre un vouloir du sujet ; mais unvouloir qui ne s'accomplit jamais intgralement, c'est--direun vouloir nihiliste.

    D'objet qu'elle tait, l'uvre va donc devenir, chez Cage,un processus. Et ce processus, Cage l'appelle"exprimental", au sens non pas d'une composition en vuede laquelle des "expriences" seraient effectuer - en studioou ailleurs - mais bien d'un ensemble de gestes accomplisselon l'exigence d'un non-savoir : hors de toute tlologiecomme de tout scientisme, hors de toutes les archaiauxquelles on assujettit les sons en leur imposant le silence.Pour celui qui a su abdiquer son vouloir et se dpouiller deson activisme, "il ne peut plus tre question de faire", ditCage, "au sens de configurer des structures intelligibles".Ds lors, "le mot exprimental peut convenir, pourvu qu'onle comprenne comme dsignant non pas un acte destin tre jug en termes de succs ou d'chec, mais simplementun acte dont l'issue est inconnue" (17).

    Un faire qui est un non-agir, un savoir qui est uneignorance par rapport au savoir-faire des compositeurstraditionnels, le non-savoir-faire de Cage se comportecomme si l'uvre - largie dsormais tout son contexte, etdonc irrductible ce que l'on codifiait jusqu'ici sous cenom - avait "dj subi l'action" comme si elle tait un opusoperatum et non pas un opus operans (18). uvrerreviendrait donc "puiser l'eau de la source" (19). Et leparticipe pass de l'opus operatum n'puise pas cettesource : le mode qu'a celle-ci de subir l'action consiste necesser de survenir. Le crateur a pour tche de "faire" queles sons soient ; tout moment, leur prsence est pourtantdj en train de se dispenser. L'oeuvre convoque en ceci letemps qu'elle surgit (prsent) comme un imprvisible (futur)qui est comme ayant dj t (pass) ; on dira - toujours entermes heideggeriens - que par elle les trois extases dutemps se rassemblent en une mme quitemporalit (20). Etsi l'on garde cette caractristique l'esprit, on cessera d'treobnubil par la diffrence entre art et vie, entre art et nature,entre sujet et objet : selon l'affirmation de Cage, on verras'estomper les "plis de la pense dualiste"(21).

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    Que, chez Cage, le sujet se trouve rcus - en tant queMoi suspendu sa propre volont -, qu'il s'agisse de viserquelque chose comme ce "champ transcendantal sans sujet"dont parlait Hyppolite propos de Husserl - comme si, parl, s'entrouvrait une fentre sur l'il y a d'o "je" suis absent -,voil qui doit tre rintgr, sans nul doute, dans uneproblmatique plus gnrale. Mais voil aussi qui ne vaudraque circonstanci : confirm dans et par les ralisationssonores appropries.

    On peut suivre dans la production de Cage les tapes decette critique du dualisme d-subjectivation et ds-objectivation tout la fois -, et nous les voqueronsbrivement en ces termes

    1) le compositeur se rduit n'tre plus qu'un simpleauditeur ;

    2) l'auditeur devient lui-mme interprte ;3) l'interprte tend se dissoudre dans ce qui est

    interprt.1) L'Imaginary Landscape No 4 illustre bien la premire

    proposition. Cette pice est crite - scrupuleusement, aveccroches et soupirs - pour un ensemble de douze radios.Chaque poste est actionn par deux interprtes : l'unmanipule le commutateur des frquences, l'autre celui desdures. Il y a donc dtermination de tous les gestes, et lechef d'orchestre est charg de faire respecter les impratifsqu'a fixs l'auteur. Mais en un autre sens, ce dernier n'aprjug de rien : la prcision s'exerce vide, carl'indtermination des programmes capter interdit que l'onobtienne deux fois le mme rsultat. Bien plus : un imprvupeut survenir, qui surprendra le crateur lui-mme. Ce fut lecas, nous dit-on, lors de la premire, qui eut lieu - pour desraisons de programmation aprs minuit, le 2 mai 1951, l'Universit Columbia : en raison de l'heure tardive, nullechane de radio n'mettait plus, et la gestuelle desparticipants ne suscita que parasites...

    L'ensemble, ou presque, des compositions de Caged'aprs 1958 peuvent tre qualifies d'"exprimentales" dansl'acception que nous avons indique. Elles trahissent, de lapart de l'auteur, une extrme minutie d'criture et un soinscrupuleux dans la dtermination des gestes de l'interprte ;elles n'en placent pas moins le compositeur dans la situationd'un auditeur pour lequel chaque excution serait lapremire.

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    C'est ce dont tmoigne le Concert for piano andorchestra, de 1958. Cette oeuvre, explique Cage, "necomporte pas de partition d'ensemble (pour le chefd'orchestre), mais chaque partie est crite dans le dtail ; ysont donnes la fois des directives spcifiques et desliberts spcifiques - et cela chaque excutant, y inclus lechef... Par ses gestes, le chef reprsente un chronomtre vitesse variable". Par rapport l'Imaginary Landscape, lechef est neutralis : priv de partition, il n'est plus ledpositaire de la vue d'ensemble sur ce qui advient ; simplecomparse, il n'indique plus le temps - si ce n'est pour lebrouiller. "Quand on se sert d'une vraie montre, il estpossible de prvoir le temps", dit Cage, "en raison de laprogression constante, de seconde en seconde, de ladeuxime aiguille. Quand au contraire un chef d'orchestre...reprsente, par ses gestes, une montre qui ne bouge passelon un mcanisme mais de faon variable, alors il n'est paspossible de prvoir le temps."(22)

    Cette insistance sur le caractre indisponible du temps seretrouve dans l'conomie gnrale de l'uvre, aussi bien quedans le plus petit dtail. "La partie du pianiste est un "livre"contenant 84 sortes distinctes de composition ; quelques-unes sont comme les varits d'une mme espce - d'autressont tout fait originales. Le pianiste est libre de jouern'importe quel lment de son choix, en entier ou en partieet selon n'importe quelle succession. L'accompagnementorchestral peut comprendre n'importe quel nombred'excutants, jouant de beaucoup ou de peu d'instruments, etune excution peut voir s'augmenter ou se rduire salongueur. Bien sr, je tiens cette oeuvre comme tant inprogress, et n'envisage nullement de la considrer commejamais termine mme si je trouve que chaque excution estdfinitive". Effectivement, la minutie de l'criture vise l'vanouissement de la spcificit du designatum : lepianiste peut lire certains graphiques. de gauche droite ;d'autres, aussi bien de droite gauche, ou en cercle. D'autresencore - pour la premire fois, sans doute, dans la musiqueoccidentale font entrer la succession d'occurrence dechaque vnement sonore dans le champ de ce dontl'interprte est le seul dcider. La contrainte d'ordrestructural qu'imposait jadis la partition, et qui, mme sous-entendue (comme on l'a vu pour les Sonates), figeait letemps, cette contrainte est donc leve ; et l'auteur prvoit la

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    possibilit d'une non-excution de tout ou partie de l'uvre,comme celle de l'excution simultane de plusieurs autresuvres (l'Aria, le Solo for Voice N2, Rozart Mix, SongBooks, etc.) : libre de toute mesure du temps et de toutsilence intentionnel, l'oeuvre marque bien le souci d'unepolyphonie dsenclave. "Mon intention", ajoute Cage,"tait de rassembler dans cette pice des diffrencesextrmes, comme on en trouve rassembles dans le mondenaturel, par exemple dans une fort, ou bien dans la rued'une ville". Et pour y parvenir, le plus simple n'est-il pas desparer les excutants, de les situer en quelque sorte dansl'environnement lui-mme ? Ainsi, les sonorits serencontreront, elles interpntreront, mais sans se faireobstruction sans qu'une hirarchie vienne les dtournerd'tre elles-mmes ; de faon que chacune, l'inverse,rejoigne sans mdiation son propre centre (23). "La fusiondu son dans l'harmonie", affirme Cage, "n'est pas ici unobjectif. Pour obtenir une clart tant visible qu'audible, lesexcutants sont spars dans l'espace, aussi loin que lepermet une salle de concert". L'vidence sonore commandeainsi la dsinsertion spatiale, tout comme elle avait suscitl'clatement de la mesure du temps.

    Mais cette indtermination quant l'excution, en vertude laquelle le crateur s'efface jusqu' se convertir en unsimple auditeur, ne peut tre atteinte que par la plus extrmedtermination dans la composition. Loin que l'auteurabdique son intelligence et sa logique compositionnelles,ces dernires s'exercent dans leur plus grande rigueur. Onpeut mme considrer que le compositeur est libr autantque l'interprte : son imagination (graphique ou non) neconnat plus de bornes, puisqu'elle cesse d'avoir semesurer sans relche ce qui n'est pas elle. Cage dissociedonc les trois actes de composer, d'excuter et d'couter mais pour que chacun d'eux s'panouisse : il n'y aura pasplus de rapport entre eux qu'entre les sons, mais chacun comme chaque son deviendra son propre centre. En cesens, la libert du compositeur est la fois l'effet et lacondition de la libert de l'auditeur.

    2) Qu'en est-il prcisment de ce dernier ? Sa libration signifie l'accs une spontanit indite : au lieu de restermur dans sa passivit, il peut rendre active sa propreaudition.

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    On en prendra pour tmoignage les uvres silencieusesde Cage. La premire, intitule 4'33" en application destirages au sort ayant dtermin sa dure, est sous-titre tacet,any instrument or combination of instruments ; elle date de1952. La partition, dment dite chez Peters (24), prescritque soient signales, par le ou les excutants, les limitesstructurales (30", 2'23", 1'40") des trois "mouvements".Gestes prcis, mais strictement thtraux : ils n'ajouterontaucun son aux bruits de l'ambiance. Que reste-t-il l'auditeur ? A couter le silence. A protester, s'il juge celui-ci (et donc ce qu'il contient) extra-musical ; ce qui le feracollaborer, justement, l'uvre. Mais il lui est loisible,sous la rserve des limitations structurales du temps,signales par le titre et exhibes par les actions del'interprte, de considrer galement la somme des silencesde l'uvre et des bruits d'ambiance comme uneconfiguration artistique d'un nouveau genre, variable etextensible au moins dans l'espace.

    Cela touche l'art infrentiel (25) : distinct de l'art"conceptuel", ce dernier engage l'auditeur se recueillir surce qu'il entend. Mais rien n'oblige inflchir cerecueillement vers une contemplation : c'est bien plutt d'unrassemblement actif qu'il s'agit, de l'affinement dynamiqued'une coute que chaque instant remet en cause. On scrute,on sonde le silence : celui-ci - comme la toile dont parlaitRauschenberg (26) n'est jamais vide. Cette plnitude est celle du message lui-mme ; encore faut-il l'interprter ainsi.On ne se dispense pas du choix.

    La seconde partition silencieuse de Cage porte le titre de0'00". La rfrence au temps zro laisse du ct del'excutant le champ libre "toute action discipline" ;surtout, elle indique l'ultime vanouissement de la structurecomme mesure du temps. Elle invite donc l'auditeur interprter le temps comme absence, et non pas seulementcomme prsence ; elle renvoie l'inconstance de ce qui nese laisse entendre que dans un perptuel drobement.L'uvre peut ne durer qu'un instant ; mais ce dernier n'a pasde contours prcis, il est susceptible d'englober desdimensions "inexistantes" comme le pass et l'avenir, etrpond en cela la dfinition de ce que Stockhausen appelleun moment (27). Rhabilitation, chez l'auditeur-interprte,de la mmoire : plus qu'une coute, l'acte d'interprter estune entente ; et par l une pense, et une pense musante,

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    une musique en un sens tout fait originel (28). Cettemusique pr-objective en appelle, chez le sujet, unepr-comprhension ; une "impression" et non uneperception. Elle peut donc tre dite aussi bien prsubjective(29).

    3) Dans certaines oeuvres rcentes de Cage, l'interprteest priv du garde-fou - texte ou prtexte - que reprsentaittoujours; pour lui la partition.

    Ainsi, le cahier dit pour Rozart Mix (30) contientexclusivement des photocopies de lettres changes en 1965entre l'auteur et son commanditaire, le compositeur AlvinLucier. Les indications. de "contenus" sont vagues : onenregistrera librement 88 boucles magntiques au moins, faire dfiler sur douze magntophones.

    Fait surprenant, l'interprte n'a mme plus, semble-t-il, lalatitude de choix que le Concert for piano accordait aupianiste. Ce dernier, l'instant o il allait frapper un cluster,se doutait de l'effet probable de son geste. Or, on trouvebien ici autant de, boucles que de touches sur un piano ; etautant de magntophones que de demi-tons l'octave. Maisces boucles, strictement anonymes, n'autorisent pas que l'onanticipe, ft-ce dans l'immdiat, sur le rsultat sonore. Soit ; mais n'tait-ce pas le cas, dj, pour l'ImaginaryLandscape aux douze radios ? Mais cette uvrecomportait une partition, laquelle assignait un rle chacun : l'issue des interventions pouvait demeurerindtermine, chaque excutant n'en tait pas moins leservant, point nomm, d'un planning soigneusementdtaill. Cette distribution manque dans Rozart Mix : lesinterprtes sont bien plutt dmobiliss ; au concert, ils secontenteront de veiller la "maintenance" des boucles. Larupture d'une bande entranera sa rparation, sa mise de ct,et son remplacement, sur l'appareil concern, par une autreprise au hasard. Ainsi, tout est laiss des circonstancesextrieures : l'uvre s'interprte d'elle-mme ; et l'on neretombe pas pour autant dans l'ornire d'une musiquelectronique non-vivante, puisque les excutants participentactivement ce qui advient.

    Leur mission apparat alors la fois humble et immense.Elle consiste sauvegarder les sons qui surgissent ; oumieux : le fait mme qu'ils puissent surgir. C'estl'"identification avec le matriau", car une telle sauvegarde,comme le dit Cage, "voit directement les choses comme

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    elles sont : englobes de faon impermanente dans un jeuinfini d'interpntrations"(31). Par cette sauvegarde, le sondevient lui-mme son propre centre : il ne peut plus trerepris dans "une srie de degrs discrets", c'est--dire oubliau profit de la seule considration des rapports qu'ilentretient avec les autres sons, ou avec l'uvre dans satotalit. Il rayonne, il rsonne, "comme une transmissiondans toutes les directions partir du centre du champ". Il est"inextricablement synchrone avec tous les autres, sons etnon-sons ; ces derniers, reus autrement que par l'oreille,oprent de la mme manire que les sons" (32). Impossible,donc, de tabler coup sr et l'avance sur des relations detype causal, d'un son un autre, d'un interprte un son,d'un interprte un autre. Les archai ne dominent plus lessons, ne les investissent plus : on peut tenir aussi bien qu'il ya une infinit de causes et d'effets, et que privilgier, ici oul, telle relation plutt que telle autre serait arbitraire. Ceserait convier les sonorits se faire obstacle ; au lieu que lejeu dont parle Cage comporte, on l'a vu, les deux,interpntration et non-obstruction ; au lieu que la fte laquelle il songe comme l'archtype des Events,Configurations et Musicircuses (33) renvoie une anarchiepratique, c'est--dire qui "ne contient pas la police" (34).

    Nous nous sommes loigns, certes, du plaisir musicaltraditionnel. Et cet loignement interdit que l'on adresse Cage des objections de nature "musicale" : sa dmarche faitprcisment clater le cadre mme dans lequel cesobjections pourraient garder un sens. Ne vaudraient, contreCage, que des observations ayant trait, par exemple, aumanque de radicalit de son entreprise. N'est-ce pas ce qu'ilconstate lui-mme, lorsqu'il avoue ne trouver dans l'universmusical d'autrefois que "jeu d'enfant"(35) ? Les prcisionsqu'il ajoute valent d'tre notes : "La raison pour laquelle jem'intresse de moins en moins la musique n'est passeulement que je trouve esthtiquement plus approprid'employer les sons et bruits de l'environnement, au lieu dessons produits par les cultures musicales de l'univers, maisque, lorsqu'on descend au fond des choses, un compositeurest simplement celui qui dit aux autres ce qu'il y a lieu defaire. Je pense que c'est une manire rbarbative d'obtenirque les choses se fassent".

    Retenons d'abord que la potique de Cage, contrairement ce que l'on affirme en gnral, ne prtend aucun

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    dogmatisme. Cage ne saurait faire lui-mme obstruction quelque compositeur, quelque tendance que ce soit ! Sadmarche, en ce sens, ne tranche pas plus sur lesesthtiques classiques qu'elle ne les perptue. Elle introduitplutt une dimension nouvelle : celle d'un retour l'origine.Et ce n'est qu'indirectement qu'elle peut concerner lesesthtiques en question : en ce qu'elle oblige s'interrogersur le dchiffrement exclusivement subjectiviste auquelsemblaient voues les musiques prcdentes. Nous prenionscelles-ci comme "une ralit saisir", quand c'est la"dimension ontologique" qu'ouvre l'art comme tel qu'ellesintroduisaient "l o le commerce avec la ralit est unrythme"(36).

    Parler d'autre part d'un renoncement au subjectivisme,est-ce rcuser le soi ? Un texte, au moins, est capital cetgard : celui dans lequel il est affirm que le passage d'unmonde dualiste (o les sons "diffrent" des silences) ununivers non-dualiste (au "multivers" o ces silences seremplissent nouveau de sons) quivaut la substitutiond'une situation "subjective" la situation "objective" dedpart. Il reste que le "sujet" dont il s'agit dsormais n'estplus un ego. En quel sens faut-il le prendre ? Comment, surl'anonymat de l'Il y a sonore, s'enlevant sur cet Il y a,l'avnement d'un sujet se laissera-t-il encore cerner ?

    Cage l'a dcrit propos de Feldman : le sujet s'atteste parsa possibilit de sommeil, et de sommeil profond. Dansl'insomnie gnrale - dans le remue-mnage de l'Il y a - lecompositeur non-violent ("tendre", dit Cage) est celui quidort. L'observation est curieusement proche de la dfinitionque Levinas donne du sommeil : "Une participation la viepar la non-participation, par le fait lmentaire de reposer"(37). Mais tout ne se passe-t-il pas alors comme si elletait rversible, cette dshumanisation apparente de lamusique telle que nous l'avons voque (du compositeur l'auditeur et de celui-ci l'interprte - ce dernier s'effaant"dans" les sons) ? Les sons, finalement, "redeviendraient" lecompositeur: ils s'ordonneraient - au sein du chaos ! - en unstyle. Est-il besoin, ce propos, de supposer "un vnementmystrieux, tel que la pense n'y ft pas distincte deschoses" (38) ? En tout cas, on ne peut pas ignorer, chez unFeldman ou un Cage, la qualit de "rve veill" qui estproprement la leur (39). Les Variations IV de Cagecontiennent plus d'incohrence et d'an-archie que tout ce

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    qui nous - et les - entoure ; et cela, l'instant prcis o ellesinvestissent l'environnement. Saveur de leur dferlement : ily a bien ici un style - inimitable (40). Que signifie ce style ?Que la personne de Cage est irremplaable, qu'en un sensson unicit nous touche plus que son unit ?

    Certes. Mais aussi, et dans le mme mouvement, que lamusique peut chapper en remontant en de d'elle-mme l'ego et son gosme. Cage, qui l'on faisait couterson enregistrement de Cartridge Music sans qu'il l'etreconnu, et sans qu'il se rendt compte qu'il s'agissait del'une de ses oeuvres, le jugea admirable. Simplement, lessons y taient en libert : on ne leur avait pas dit ce qu'ilfallait faire. C'est qu'il y a une raison morale rejeter l'ideque l'art ne se dfinit jamais que par des uvres en bonne etdue forme. Et c'est sur ce plan qu'apparait le mieuxl'extraordinaire distance de Cage l'gard des principes del'art classique : cette distance est comme le ngatif d'unegnrosit. Cage a dit sa rsolution de tourner vers autrui cequ'il avait d'abord paru tourner vers soi. Et il ajoute qu'il n'ya l aucun inflchissement de sa dmarche (41) La musiquedoit tre assume comme une action temporelle, et lalimite comme toute action temporelle, quelle qu'elle soit.Mais l'irresponsabilit qui en dcoule n'est pas trangre laplus haute responsabilit. C'est qu'il y a lieu d'interprterl'an-archie comme illumine par la passivit -impartageable de la com-passion : elle a pris sur elle lamisre - unique de la com-misration. Et celles-ci, com-passion et com-misration, ne s'adressent pas moins autruiqu' ce qui est.

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    Notes:

    1. Sur ces derniers aspects, cf. le chapitre 12, consacr JohnCage, du livre de Franck Jotterand, Le Nouveau Thtreamricain, Paris, Le Seuil, 1970, p.70-98.

    2. L'expression est de Jacques Lonchampt.

    3. Le procd est - significativement - le mme, qu'on se veuille cet gard boulezien orthodoxe, comme Gilbert Amy (cf.Dominique Jameux, "Entretien avec Gilbert Amy", inMusique en jeu, n3, 1971, p.75 sq.), ou que l'on tienne renvoyer dos dos Cage et Boulez, comme le fait PierreSchaeffer (cf. D. Charles, "Sur l'objet musical", in Revued'Esthlique, n2-3, 1967, p.305-306).

    4. Selon, du moins, l'interprtation d'Adorno.

    5. Cf. Boulez, Relevs d'apprenti, Paris, Le Seuil, 1966, p.274.

    6. L'analogie a t dveloppe par Cage propos de Lippold.

    7. Dans la confrence Defense of Satie, prononce au BlackMountain College, en 1948 ; cf. Richard Kostelanetz, JohnCage, New York, Praeger, 1970, p.82.

    8. Cf. John Cage, Silence, trad. Fong, Paris, Denol, 1970, p.31,note 2.

    9. Comme l'a fait Boulez dans la premire des Structures pourdeux pianos.

    10. L'expression est d'Adorno, Musique et technique aujourd'hui,trad. liane Bloch, in Arguments, n19, 1960, p. 53.

    11. Cf. John Cage, op. cit., ibid.

    12. Leur dure est d'environ 70 minutes.

    13. "La ralit et son ombre", in Les Temps modernes, n38, nov.1948, p.786. (Repris dans Les Imprvus de l'histoire,Montpellier, Fata Morgana, 1994, p.123-148).

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    14. Cage y revient plusieurs reprises. Cf. Silence, ditionoriginale, Middletown, Connecticut, Wesleyan UniversityPress, 1961, p.13.

    15. Processus jadis admirablement dcrit par Gisle Brelet (LeTemps musical, Paris, P.U.F., 1948).

    16. Mme constatation chez Daniel Buren, propos du muse-galerie ("Repres", in VH 101, n5, 1971, p. 37).

    17. Cf. Silence, d. orig., p.13.

    18. Jean Grenier, propos de Jean Paulhan, Le Monde, 15 nov.1967 ; repris in Jean Paulhan, uvres, vol. V, Paris, Cercle duLivre prcieux, 1970, p.264.

    19. Cf. Heidegger, Chemins qui ne mnent nulle part, trad.Brokmeier, N. R. F., 1962, p.306 (note correspondant lapage 59).

    20. Cf. Heidegger, "Temps et Etre", trad. Fdier, in L'Endurancede la Pense, Paris, Plon, 1968, p.45, 47, 49.

    21. L'expression est de John Cage ; cf. Silence, op. cit., p. 14.

    22. Cage, op. cit., p.40.

    23. Cage, op. cit., p.46.

    24. Et qui ne consiste qu'en un texte explicitant les instructions dejeu.

    25. Cf. Kostelanetz, op. cit., p.105-109.

    26. Cit dans Silence, trad. fr., p.70.

    27. Selon une suggestion de Heinz-Klaus Metzger.

    28. Cf. F. J. Smith, "Vers une phnomnologie du son", trad. fr.E. Br, in Revue de Mtaphysique et de Morale, t. 73, n3(juillet-septembre 1968).

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    29. Cf. Gilbert Simondon, Du Mode d'existence des objetstechniques, Paris, Aubier, 1958, p.192.

    30. uvre joue Paris (S.M.I.P., Journes Cage d'octobre 1968).

    31. John Cage, Silence, d. orig., p.15.

    32. Cage, op. cit., p.14.

    33. Cf. l'ouvrage cit de Jotterand.

    34. Cf. "John Cage converse", in Identits, n13-14, Nice, 1966.

    35. Prface de A Year From Monday, Middletown, Conn.,Wesleyan University Press, 1967, p. IX-X.

    36. Lvinas, loc. cit., p.777.

    37. Lvinas, De l'Existence l'existant, Paris, Fontaine, 1947,p.118-119.

    38. J. Paulhan, "L'art Informel", in N. N. R. F., n101, mai 1961,p.805.

    39. Lvinas, "La ralit et son ombre", loc. cit., p.775.

    40. Cf. Kostelanetz, op. cit., p.196.

    41. A Year From Monday, op. cit., ibid.

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    Discussion:

    M. Jean Wahl: Il y avait quelque chose de fascinant dans cette confrence,dont je vous remercie. Naturellement, on pourrait peut-trevous demander des claircissements sur l'absolueindtermination de la musique, mais votre pense estdialectique tel point que l'absolue indtermination peut seretrouver peut-tre sous forme d'absolue dtermination.

    M. D. Charles: Cela dpend.

    M. Jean Wahl: Il est maintenant difficile de parler, il tait plus facile devous entendre...

    M. t. Souriau: Je commencerai par fliciter M. Charles de ce passionnantexpos ; je l'ai dj entendu parler la fois musique etphilosophie et j'en ai gard un trs bon souvenir. Je me posedes questions dont quelques-unes auront peut-tre un aspectplus technique que mtaphysique. Mon impression sur lamusique de Cage, c'est qu'elle se place, avec une extrmeprcision, dans un mouvement dont il sera probablementpossible dans une cinquantaine ou une centaine d'annes, desaisir la continuit. Cela pose le problme de la librationpar rapport la musique dont Beethoven reste la bte noire.Eh bien, le fait essentiel, si on prend les choses en duredepuis les origines de la musique jusqu' nos jours, c'est quela musique, dans ses origines, a eu longtemps des formesessentiellement mathmatiques ; les mathmatiques taient,pour ainsi dire, l'armature secte de la musique. Cela a dur, travers l'Antiquit et le Moyen Age, peu prs jusqu' lafameuse phrase de Leibniz sur la musique comme exercicearithmtique de quelqu'un qui ne sait pas qu'il compare desnombres, et cela s'est bris sensiblement avec des genscomme Huygens, ou un peu plus tard avec Sauveur, et celadure jusqu' Bouasse et Jean Becquerel en liaison troiteavec la pratique de la musique. Les Traits d'Harmonie telsque ceux qu'on crivait encore au dbut de ce sicle, taienttroitement fonds sur l'harmonie de rsonance. Qu'est-cequi s'est pass ? En quoi a consist la librationtechniquement ? En ceci que la musique est revenue aumathmatisme, elle s'est libre peu peu de l'emprise de lanature sous la forme de phnomnes physiques. Librationqui n'a pas t du tout l'effet d'une sorte d'anarchisme voulu,

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    de rvolte contre les formes, mais qui tait fonde sur desncessits intrieures troitement lies la force des choses.D'abord, la premire chose qui a rompu cette emprise desformes physiques, c'est quand on a largi le domainemusical aux musiques exotiques et qu'on s'est aperu alorsque l'harmonie, qui tait encore une sorte de loi de la naturepour les penseurs de ce moment, ne s'appliquait pas desmusiques de ce genre. Ainsi Bouasse a crit qu'il neviendrait l'ide de personne de prendre le son descymbales ou celui des cloches ou celui du tambour pourbase d'un systme musical. Eh bien, cela ne viendrait l'ide d'aucun Occidental, mais nous savons que lesmusiques africaines sont fondes sur des rythmes de cegenre et quant au son des cloches, il y a puisque l'onparlait de musiciens-thoriciens librateurs anglo-saxons Henry Cowell, qui, avec ses Tone Clusters, s'est, en somme,inspir du son des cloches. Alors, cette rapparition desmathmatiques se prsente par quel phnomne ?Premirement, par l'emploi de notations qui sontmathmatiques dans leur fond, notamment celles quis'appuient sur des formules gomtriques traductiblesensuite en sonorits. Elles s'appliquent par l'intervention ducalcul combinatoire, ce qui n'est pas absolument unenouveaut, si on admet que le petit opuscule du XVIIIesicle : Instructions pour composer des valses l'aide dedeux ds, nous vient de Mozart, ce qui est contest, mais cequi est possible. Et puis par l'intervention, aprs le calculcombinatoire, du calcul des probabilits et par consquentdu hasard. Alors, jusqu' quel point est-ce que cela cre unelibration ? C'est cela justement le problme vous en avezbeaucoup parl, peut-tre que dans votre expos crit celaparaissait plus frappant encore : j'ai eu l'impression que voustes rest un peu en retrait de votre texte crit en faisantvotre expos. Jusqu' quel point y a-t-il libration ? S'agit-ilalors d'une disparition de la puissance des formes ? Apropos de John Cage, permettez-moi de souligner quelquechose de tout rcent : le mois dernier, l'Institutd'Esthtique, mon sminaire, on discutait de John Cage etun des participants, Mlle Scriabine, qui est une fort bonnemusicienne, a pos une question que j'ai trouveextrmement spirituelle propos du Concert pour piano etorchestre de John Cage. Elle a demand: est-il possible dejouer une musique qui ne soit pas le Concert pour piano et

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    orchestre de John Cage ? Eh bien, la question est tout faitpertinente, elle rpond prcisment la question de savoirjusqu' quel point l'indtermination va. Or, tout de mme, part deux remarques faites a posteriori sur les textes crits,ces textes apportent quand mme des structures, crent unstyle? vous avez vous-mme employ ce terme. Alors, cetanarchique n'est pas amorphe ? Etes-vous d'accord sur cepoint ?

    M. D. Charles: Je suis loin d'tre en dsaccord. Les remarques que vousvenez d'apporter vont me permettre de revenir sur un pointque j'avais suggr dans le texte de prsentation, et surlequel je ne me suis peut-tre pas assez tendu dans monexpos. J'avais crit que la potique de Cage, l'inverse dece que l'on affirme trop souvent, ne tranche pas plus surl'esthtique classique qu'elle ne la perptue. Il s'agit bien eneffet d'une dmarche la fois insolite, provocatrice, et philosophiquement "rgressive". Suffisamment loignepar l de celle des diverses musiques constitues, pour ques'lve un doute quant la possibilit mme d'unecomparaison avec celles-ci. Car les oeuvres que produisentles compositeurs "physicianistes" ou "mathmaticiens"apportent chaque fois du neuf, des solutions indites telou tel problme musical, bref quelque chose qui s'ajoute aumonde. Ce que fait Cage s'en retrancherait plutt : ils'abstient de lguer quoi que ce soit qui ressemble un objet.Si la "libration" dont vous avez parl peut se caractrisertechniquement, je veux dire en fonction de considrationsde technique musicale, il faut rappeler que chez Cage, ceprimat de la technique musicale est irrecevable. Cage est uninventeur prodigieux mais srement pas un"compositeur" au sens canonique, parce qu'il refuse des'attacher ses propres inventions. Son vritable problmeest ailleurs : non pas dans le fait d'apporter quelque chose,mais dans le dploiement de ce que j'ai appel le souci del'origine. Et, avant de parler de l'actualit de Cage, il fautmarquer ce qu'un tel souci prsente, trs prcismentaujourd'hui, d'inactuel pour ne,pas dire, aux yeux de certains,de radicalement intempestif. Cage est un gneur : il drangeun certain nombre de positions bien tablies et d'ides bienreues ; mais c'est son corps dfendant, car il ne s'attardepas aux polmiques. Metzger a bien caractris cet tatd'esprit en parlant, propos du "manque de sens de

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    l'histoire" chez Cage, de la "distance astronomique" qui lespare des musiciens de toute obdience qui se disputent l'heure actuelle l'honorabilit, sinon la clbrit.

    Il n'empche qu'en un autre sens - et je vais rejoindre icice que vous avez dit - la potique de Cage n'est pasindiffrente "ce qui se fait", et cela justement parce qu'ellemet en jeu les conditions de possibilit de ce qui se fait. Uncompositeur, Andr Boucourechliev, suggrait dernirement dans le numro spcial que L'Arc a consacr Beethoven de comparer les Variations I V de Cage aux VariationsDiabelli de Beethoven. Sans doute y a-t-il l un paradoxe,le culte de Beethoven tant aux antipodes desproccupations de Cage ; mais au-del de ce paradoxe, onpeut effectivement se demander, avec Boucourechliev, si leprincipe du dveloppement des Diabelli n'est pas assezvoisin de l'ide srielle comme "champ unificateur" del'uvre : Beethoven laisserait prsager cette dfinitionfonctionnelle de la srie, parce que son usage de la variationabolit la vieille dfinition de celle-ci comme "modification"d'un matriau pr-donn ; d'o l'interrogation deBoucourechliev : ne pourrait-on relier dialectiquement Cage Beethoven, en considrant que Cage pousse sesextrmes consquences la ngation (beethovenienne) de lavariation, "jusqu' nier la notion de rapports entrevnements" ? Vision extrmement suggestive des choses,mme si elle suppose une assimilation - relative, mais queCage jugerait probablement inacceptable entre Cage et unBeethoven "pr-sriel"... J'en viens maintenant votreanalyse : la "libration" de Cage et la "libration" par la re-mathmatisation peuvent en effet paratre concider, parcequ'effectivement le mathmatisme a permis de tenir pourconventionnels le physicianisme, l'harmonie, etc. L'effort deCage consiste galement remonter en de de cesconventions, qui ont interdit trop souvent aux sons d'treeux-mmes : en ce sens, il serait plus proche de Xenakis quede Beethoven, mme s'il reste quelque physicianisme chezXenakis, et si, de ce fait, Xenakis avoisine plutt Beethovenque Cage ! - De l, toutefois, faire de Cage un chef d'colepour mathmaticiens, ou inversement l'attaquer au nomdes critres physicianistes de jadis, il y a un pas qu'il meparatrait bien lger de franchir. Je ne vois pas en effet queCage soit un compositeur "comme les autres", que l'onpuisse se permettre comme tel de prner ou de rcuser ; je

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    dirai plutt, pour rester dans votre perspective, que ce sontaujourd'hui les musiciens "mathmatistes" qui viennent - leur manire, qui n'est pas celle de Boucourechliev - larencontre de ce que tente Cage (et cela, mme si, commeXenakis, ils s'en dfendent avec passion...). Ce sont eux quibougent, plutt que Cage ne se dplace vers eux.

    Et c'est en ce sens, respectueux du point de vue auquelCage lui-mme s'est situ, que l'on pourra dire, avec MarinaScriabine, que le Concert for piano "contient" l'ensembledes musiques possibles. Il contient : cela veut dire qu'iln'exclut rien. Il nous donne l'ide du plrme de lamusicalit, parce qu'il englobe, du moins en droit, tout lemusicable : c'est ce que Metzger a appel autrefois la"pantonalit" de Cage. Au-del ou en de de toute utopie,ce terme dsigne bien un aspect concret, sensible, de ce quetente la musique indtermine ; les uvres de Cageapparaissent comme des chappes vers ce bruissement etce ressassement incessants de tout le sonore, auxquels noussommes perptuellement confronts dans la vie quotidienne,sans nous en aviser. On demandera, bien sr : quoi bonnous veiller ce qui n'est qu'vident ? Mais l'origine detoute musique ne rside-t-elle pas dans l'tonement devantcette vidence, que les sons soient ?

    D'o, je le reconnais, l'ambigut de cette notion de style laquelle faisait appel la fin de mon expos : comment seconjugue-t-elle avec l'exigence d'anonymat ? Je prendrai unexemple extrme : le Musicircus, rassemblement d'unnombre indtermin de musiciens, dans un lieu quelconque,devrait atteindre au comble de l'informel ; l'auteur n'y dcidevraiment de rien. On peut cependant reconnatre la patte deCage, ne serait-ce que dans l'absence de limites, dans lasuperposition d'une sonorit gnrale, globale, cosmique, toutes les manifestations individuelles ; et cela, mme si -pour des raisons indpendantes de l'auteur le spectacle, Paris, n'a pas "pris", n'a pas "lev". Considrons maintenantles Variations IV : l'enregistrement tmoigne trspartiellement de ce que fut l'excution de l'oeuvre, puisquecelle-ci, se droulant dans une pluralit de dimensionsspatiales bruits de la rue venant interfrer avec desconversations, avec la diffusion d'enregistrements d'oeuvresclassiques ou "lgres"... le tout rparti dans les diffrentslieux d'une galerie o l'on ftait un vernissage , chappaitpar hypothse toute saisie unitaire, linaire. Et d'une faon

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    gnrale, les enregistrements, comme le dit Cage, n'ontvaleur que de cartes postales, surtout dans le cas de cesoeuvres en expansion, in progress qui entranent avec ellesleur environnement, leur contexte. Nanmoins, dans lecaractre non prmdit de la bande obtenue, on dcouvreun effet de style trs diffrent, par exemple, de celui auquelparvient le Stockhausen des Hymnen, soucieux avant toutd'un montage "esthtique"; et cet effet est typique de Cage.C'est le style du dcentrement : on sent trs bien qu'il y a"uvre", mais celle-ci se projette hors d'elle-mme, soncentre est partout autour d'elle.

    N'y a-t-il pas inversement, dans certaines uvres"mathmatisantes", des points communs avec ce que jeviens d'essayer de cerner ? Oui, lorsque parfois ce qui esttout fait formel dbouche sur quelque chose de nonstructur. Et je suis heureux de ce que vous en avez dit,parce qu'eftectivement, quand un Xenakis met en jeu de trsgrandes masses sonores, comme dans Duel ou Stratgie, ilaccumule les dterminations de dtail pour aboutir uneindtermination de fait. Ainsi, qu'une oeuvre soit livre ounon au hasard, le rsultat sonore finit par n'tre plus trsdiffrent. On peut en dduire que l'"anarchique" n'est pasplus amorphe que le dtermin n'est formel : si, pour Cage,le retour de la musique au mathmatisme appartient unehistoire qui ne le concerne pas, on est libre cependant deprendre une certaine distance, qui peut tre "historique", l'gard de la musique de Cage ; peut-tre y distinguera-t-onaussi des grandes lignes, sinon un ordre ; bref, un style.C'est ce que confirmerait une observation de Cage lui-mmedans l'Entretien avec Reynolds : premire vue, tout estchaos ; seconde analyse, tout est forme. L'uvre de Cageadmet et cette succession, et son inversion.

    L'inconvnient est qu'il faut s'habituer tout accepter,pour que ce jeu lui-mme devienne possible : tout, c'est--dire l'entourage sonore, le contexte global. Le dsarroi,l'tonnement, la stupfaction peuvent interdire uninterprte, un critique, au public, cette acceptation. Jesonge ici une critique mise rcemment en France propos d'un vnement trs cagien , bien que relevant decritres diffrents : le Midi-Minuit d'Henri Pousseur Lige.Le journaliste disait : nous nous sommes promens, douzeheures d'affile, dans les quatre salles de concert o les huitensembles instrumentaux jouaient la fois, et nous n'avons

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    pu trouver aucun noyau, jamais nous n'avons t au coeur dela manifestation. Mais c'est prcisment qu'il n'y a pas decur ! Celui-ci est en nous, il est o nous portons nos pas.

    Pour achever de confirmer votre analyse, je prciseraique, pour Cage, la musique "individualiste" rpondant ceque vous appelez, d'un point de vue plus technique,l'approche physicienne - prsente en soi moins d'intrt queles musiques mdivales ou non-europennes, ou encorecelle de Byzance. Or, ces dernires ont recours desschmes d'organisation qui se prtent plus directement laformalisation, semble-t-il, que la "grande musique"physicianiste. Il n'est peut-tre paradoxal qu'au premierabord, de constater que les activits bizarres de Cage neconduisent celui-ci aucune partialit l'endroit desmusiques si prcises de Byzance et de l'Extrme-Orient.

    M. t. Souriau: Je voudrais poser encore une question. Vous n'avez pasparl d'un aspect assez particulier des ides de Cage parrapport celles de Feldman, c'est--dire l'espce derfrence trs vague, et, je crois, trs peu exacte, aubouddhisme zen.

    M. D. Charles: Je crois qu'elle n'est peut-tre pas si vague, ni si inexacte.

    M. t. Souriau: Nous discutions de cette question-l il y a un mois ensminaire. Il y avait un musicien japonais, et bouddhiste, quia protest violemment contre cette soi-disant parent depense.

    M. D. Charles: Cage s'est non moins vigoureusement dfendu d'tre unbouddhiste zen, dans la prface de Silence. Il attribuepourtant au zen - et trs juste titre, me semble-t-il l'impulsion premire donne ses activits ; mais il prendbien soin de lui refuser toute paternit, quant la suite deses productions.

    Effectivement, si par "zen" on entend un mouvement trsprcisment situ et dat, les uvres de Cage n'ontapparemment que fort peu voir avec ce mouvement. MaisCage pose la question : "qu'est-ce que le zen aujourd'hui,dans l'Amrique du milieu du XXe sicle ?" Il parat difficiled'isoler le zen, de le fixer comme une entit historiquementet gographiquement stable. La question de Cage mesemble pertinente.

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    La perspective que j'ai esquisse la fin de mon expos,et les mots que j'ai employs, commisration, compassion,renvoient un horizon qui est videmment celui dubouddhisme en gnral tel que le dfinit un Suzuki, dansL'Essence du bouddhisme. Mais il faudrait complter cettesuggestion, et tenir compte de la composante taoste, propre un certain nombre de znistes "classiques", d'abord enChine. On pourrait montrer dans le dtail que cettecomposante est loin d'tre absente chez Cage. On peutmme estimer qu'il y a en lui, au moins certains moments,plus de taosme (au sens classique, ou au sens du "no-taosme") que de zen (c'est--dire de bouddhisme,galement au sens classique).

    M. Jean Wahl: Est-ce que, pour s'orienter dans ce que vous avez dit, on nepourrait pas se rfrer diffrents mouvements ? Vous-mme avez parl de Xenakis, vous avez parl deStockhausen, dont il y a eu des recherches de hasard ; il y ale privilge qu'on veut donner l'excutant, plus loin onpourrait trouver d'autres motifs de rflexion et derapprochement ; il y a l'criture automatique dusurralisme : peut-tre n'est-ce pas compltement hors depropos de l'voquer. Nous sommes surpris parce qu'certains moments on se sent tout fait d'accord avec vous ;d'autre part, on se dit que John Cage se met volontairementdans les plus mauvaises situations possibles pour arriver un rsultat qu'on appellerait musical, mais il dirait qu'il neveut pas aboutir un rsultat musical. Alors, il y a unedialectique qu'il est assez difficile de saisir.

    M. D. Charles: Si je prends le surralisme parmi les exemples ou lesmouvements que vous voquez, je vois que la position deCage son gard est plutt ngative. La critique apparentegnralement Cage Dada, plutt qu'au surralisme. Lui-mme se rattacherait plus volontiers Duchamp.videmment, il faudrait en discuter.

    M. Jean Wahl: Mais Marcel Duchamp est surraliste. Si les mots ont unsens. On voyait, aux expositions surralistes, et les uvresde Marcel Duchamp et Marcel Duchamp lui-mme.

    M. D. Charles: Je dirai cependant qu'entre l'criture automatique et lamanire si consciente et mticuleuse dont Duchamp conoit

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    La Marie, par exemple, il y a des diffrences qu'il mesemble difficile de surmonter. Et lorsque Cage fait l'loge deDuchamp, il me parat se rclamer d'une attitude qui est bienloigne de ce que Duchamp lui-mme appelait le"rigorisme" de Breton, d'un Breton "obnubil par lapostrit". Ce qui importe, pour Cage comme pourDuchamp, ce n'est pas du tout de composer une oeuvre, nid'tre jug musicien ou artiste; encore moins de lguer quoique ce soit ft-ce la dfinition d'un style de vie. Celan'empche pas la mticulosit...

    Dans les dernires annes de la vie de Duchamp, Cage apris avec lui, jour aprs jour, des leons d'checs. Il seraitcertainement exagr de dire qu'il s'est identifi Duchamp ; mais il s'est librement inspir de cette attitude dejeu, de dfi l'gard de tout art organis et organisable.Sans doute est-ce un comportement ngatif : il y a plus depositivit dans le surralisme.

    M. J. Wahl: Oui, mais ngatif, positif, l'un dbouche dans l'autre.

    M. D. Charles: Je voulais simplement dire que les surralistes, par rapport Duchamp, n'ont pas cess de faire des uvres.

    M. P. Schaeffer: J'ai la vieille habitude de vous contredire et je ne pourrai pasy manquer aujourd'hui, parce que, tout de mme, jem'tonne que vous ayez prsent tout cela d'une manireabsolument euphorique, sans la moindre ombre au tableau,en partant de textes de Cage que je connais bien, avec uneinterprtation brillante, qui est la vtre, alors que les textesde Cage il faudrait les prendre, mon avis, phrase parphrase, pour en voir non seulement le vide, mais lescontradictions bantes. Je vais en prendre quelques-unes titre d'chantillon. Je m'tonne vraiment que vous prtiezvotre brillante intelligence une explication sans nuances,qui est entirement positive, qui ne laisse place aucunecritique et qui se conclut par le thme de la libration, motpasse-partout, mot qui annonce une tendance gnrale, unecroyance populaire.

    Il me parat de mon devoir de parler. Si je n'avais pasd'estime pour vous et pour ceux qui nous invitent cessances auxquelles parfois je participe, je ne me donneraispas cette peine. Mais je le fais par devoir intellectuel. Jeferai deux genres de remarques, en prenant votre expos et

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    le Cage qui est derrire, et puis une remarque d'ordre plusgnral, qui prend cela comme cas particulier d'unphnomne beaucoup plus gnral que nous subissons etdans lequel je vous vois malheureusement compromis. Et jecrains que vous en compromettiez beaucoup d'autrespuisque vous tes un brillant matre avec des disciplesautour de vous.

    Si je reprends les vieux textes de Cage, je lis : le son estle contraire du silence. Btise absolue : le son n'est pas lecontraire du silence, il y a l, simplement, un calembour,quelque chose de grossier, le son n'est pas plus le contrairedu silence que la parole n'est le contraire du silence ; lesilence, c'est zro, il y a quelque chose dessus, il y a uneforme sur un fond, quoi qu'on en dise. C'est une chose quedepuis cent ans on sait. Et quand Cage va plus loin endisant : du moment que le son est le contraire du silence,c'est le temps qui compte, ce n'est pas la hauteur et les autresqualits du son, c'est tellement bte... C'est comme de direque dans un discours, c'est le temps o l'on cause quicompte, et qu'il n'y a pas de supports, qu'il n'y a pas dephonmes, qu'il n'y a pas de mots, ni de codes, ni dephrases... Mais nous voyons l la vieille hrsie sur lamusique, qui incite croire que la musique concide avec lesupport. Mais c'est quand mme quelque chose que l'on saiten linguistique, depuis cent ans, et mme avant Saussure, onsait que le langage ne concide pas avec son supportphonique. Et pour la musique, les gens sont tellement nulsen musique, et ils sont tellement attirs par le guet-apens desfractions de Pythagore, qu'ils continuent croire que lamusique c'est des nombres.

    M. Jean Wahl: Cela peut tout de mme se discuter. La musique, c'est peut-tre tout de mme des nombres...

    M. P. Schaeffer: Mais tout est nombres. Vous tes un ensemble de nombreset moi aussi. Mais si on nous rduit nos chiffres atomiques,on n'est pas plus avanc. Toute l'laboration de la penseconsiste distinguer des plans, et plus les plans sont levs,plus ils sont intelligibles, et plus ils sont profonds etlmentaires, moins ils sont intelligibles. C'est tout de mmela grande loi du dchiffrement de la Nature. Alors toutel'imbcillit musicale contemporaine consiste justement faire un rapprochement, tout fait injustifi, et qu'on peut

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    rduire en cinq minutes, - exprimentalement, devantn'importe quel auditoire. Mais personne ne fait cetteexprience : confondre les gens qui disent qu'on peut rduiredes sons des nombres.

    Je reprends dans Cage le baragouin intention, non-intention, etc. Ensuite le son tellement "rduit", dites-vousen prenant l'expression respectable de Husserl, quej'aimerais bien ne pas voir traner l, la rduction du son l'tat pur et, dit Cage, bien entendu rduit en frquence, enharmoniques, etc. Qu'est-ce que c'est que ce naturalisme ?Ce dsir de percevoir un son spontan, non rfr, qui estsuivi dans la mme phrase d'une petite rfrence des coursd'acoustique, d'ailleurs fausse, puisqu'un son n'est pas faitd'une frquence et d'harmoniques, et que ce n'est pas celaqu'on peroit. Autre chose : vous prenez comme synonymesmusique exprimentale et musique indtermine, c'estquand mme affreux. Que Cage se permette cettegrossiret, a le regarde, mais ne la prenez pas votrecompte. L'indtermination, c'est le contraire de l'exprience,de toutes les prtentions scientifiques de l'poque ondevrait au moins donner un minimum de politesse vis--visde ces mots. Faire une exprience, c'est chercher prouverune relation, l'indtermination, c'est autre chose. D'autre part,la musique exprimentale, c'est un mot que,personnellement, nous avons avanc, et Cage n'a pas besoinde le ramasser sans citer ses auteurs. Il fait de la musiqueindtermine, c'est autre chose et a le regarde ; mais c'estun dtail. Dans la mme phrase - je m'excuse d'tre un peusvre - vous avez dit dsobjectivation et, en citantHyppolite, un champ transcendantal sans sujet. Qu'est-ceque c'est qu'une dsobjectivation, o l'on s'attend trouverle sujet, le subjectif, jointe un champ transcendantal sanssujet ? Alors, il n'y a plus rien du tout...

    M. D. Charles: Cela veut dire que l'on est en de de la sparation sujet-objet...

    M. P. Schaeffer: Moi, l'en de, l'il y a, etc., je m'assieds dessus. Pour moi, ily a des relations entre quelqu'un qui peroit et quelquechose qui lui est donn percevoir. Et je ne peux pas sortir,quoi qu'on me dise, de la relation sujet-objet. Et tout le restepour moi, est du baratin. Tant qu'il y a une relation sujet-objet, on sait de quoi on parle ; quand elle n'y est plus on ne

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    sais plus de quoi on parle. Permettez-moi de vous direensuite que je ne prends pas du tout au srieux tous lesbazars de Cage, tous ses bluffs, ses partitions comme cellesque vous avez fait circuler : c'est de la bouillie pour les chats,c'est jeter pour les gens un certain nombre d'attrape-nigaudsparce que personne ne sait lire des partitions. Il n'y a rien,sur ces partitions, ce sont des btises.

    M. Jean Wahl: Il n'y a rien : mais ce serait beaucoup, c'est justement ce queCage veut...

    M. P. Schaeffer: Bon. Aprs tout cela, on drive, naturellement, sur lesrefrains, les vieux refrains hindous, le Zen, etc. Et vous citezde M. Feldman cette idiotie : on devrait arriver, l'instar duZen, de la mystique hindoue, au sommeil profond del'hibernation. Mais le peu que je connaisse de ces choses,c'est qu'un exercice spirituel venant de l'Orient, c'est lecontraire du sommeil, c'est le contraire de l'indtermin,c'est le travail du sujet sur lui-mme, c'est, en effet, que, peuimporte l'objet, on peut se servir de tous les objets, condition de faire un sacr travail sur soi-mme. C'est lecontraire de la libration la noix, qui consiste jouer lespartitions de face, de dos, ou de travers. Comment pouvez-vous manipuler cette partition en voulant vous faire prendreau srieux ?

    M. D. Charles: Je m'excuse, mais c'est exactement ce que Cage objecte Earle Brown. Il est contre la manipulation des partitions.

    M. P. Schaeffer: Mais qu'on manipule la partition dans tous, les sens, ouqu'on fasse gueuler douze rcepteurs sur les modulations dediffrents postes metteurs, c'est pareil et cela n'a aucunsens.

    Ma deuxime question est celle-ci. Elle est plus grave.Je vous assure que si on avait le temps je pourrais vousdmolir tout l'expos de Cage d'une manire exprimentale,en faisant appel ce qui est scientifique, mme lapsychologie exprimentale, dans une relation de quelquechose qui vous est donn percevoir et de quelque chosequi est peru. Vous dites : le rapport entre ce qui est donn percevoir et ce qui est peru n'existe plus. Mais que sepasse-t-il alors ? On ne fait que percevoir. Ce qui se passe,en effet, et c'est en cela que l'expos de la tendance de Cage

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    redevient intressant comme symptme du mondecontemporain. Il est vrai que cela correspond plusieursgrands courants : un courant de-nihilisme absolu, de"libration" entre guillemets, par je ne sais pas quoi, et dejeux avec des excuses scientifiques, le hasard, l'uvreouverte, entrouverte, qui finissent en effet par permettre desphnomnes qui consistent jouer, faire du son, persuader les gens que c'est extraordinaire, que le miracle vase passer, l'"vnement", etc., la non-uvre, et il se passe,en effet, un phnomne social indniable : on ne peut pasnier le phnomne, il est nord-amricain ; Cage a critquelque part que ce qui venait d'Europe c'tait encore desuvres, que Boulez, Stockhausen et compagnie c'tait de lacrotte parce que c'tait encore des uvres ; et lui ne voulaitpas d'uvre du tout. Alors, qu'est-ce que cela veut dire ? Etqu'est-ce que c'est que ce terrorisme intellectuel ? Etcomment se fait-il qu'un garon comme vous, avec lesresponsabilits que vous avez, prsentez cela comme sic'tait le nec plus ultra ? Non seulement ce n'est pasintressant, mais c'est absolument vnneux, ou bien c'estune norme btise. Quand donc, dans cette foutue poque,un certain nombre de garons comme vous oseront dire ceque vous pensez peut-tre au fond mais il vous faut encorequelques annes pour mrir qui oseront dire: ce sont desc..., il n'y a rien, c'est du bluff. Pourquoi ajouter uncommentaire intelligent quelque chose qui ne l'est pas ?Quelque chose qui est un mensonge, mais qui est une ralitsociologique et qui en dit long sur l'tat de la mentalitcollective. Alors, voil le vrai problme, celui que j'auraisaim qu'on traite : pourquoi est-ce que cela se passe en cemoment sur cette sacre plante ? Qu'est-ce qui nous estarriv ?

    M. D. Charles: Je dsire seulement rpondre l'affirmation selon laquelle ily aurait un terrorisme, dogmatique et intellectuel, chez Cage.Je croyais justement tre parvenu montrer que lesmanifestations organises par Cage ou par ceux qui lesuivent ne sont absolument pas exclusives d'autresmanifestations ! Surtout, comment pouvez-vous parler ences termes de l'inimiti de Cage l'gard de Stockhausen "etcompagnie" ? Non seulement Cage n'a jamais rien dit desemblable, mais je n'ai pas constat, en conversantlonguement, et plusieurs reprises, de tout cela avec Cage,

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    qu'il se soit permis une seule fois le moindre cart delangage contre un autre compositeur. Je regrette, mais c'esttrs prcisment ce qui le distingue de tous les musiciensd'aujourd'hui. Il y a une noblesse, en d'autres termes, chezCage, que je suis au regret de ne pouvoir trouver ailleurs.

    M. P. Schaeffer: Il a crit quelque part que les uvres de Boulez et d'autresn'taient pas proches de sa tendance.

    M. D. Charles: Certes ! Dans un article consacr l'"Histoire de la musiqueexprimentale aux Etats-Unis", il s'est effectivementdmarqu des travaux de Boulez et Stockhausen et ausside l'Europe en gnral. Il considrait qu'il s'agissaitd'uvres livres entirement en thorie la volont deleurs auteurs, alors que les productions des compositeursamricains contemporains, dans l'ensemble, "contenaient"moins de volont. Mais il n'est pas all, plus loin, il ne sepermet pas la moindre insulte ; et je ne vois pas pourquoichacun ne serait pas libre, finalement, de se diffrencier, dese dmarquer de son voisin. Il me semble que le terrorisme,intellectuel vous appartient plutt qu' Cage!

    M. P. Schaeffer: Non : j'exprime une opinion offensive parce que je crois quetout n'est pas possible, justement. J'attaque Cage dans sonide que tout est possible.

    M. D. Charles: C'est l votre thorie. Mais justement : il peut y en avoird'autres. Donc il y a bel et bien terrorisme vouloir qu'elletriomphe.

    M. P. Schaeffer Il y a terrorisme prsenter aux badauds un certain nombrede phnomnes avec la vieille rfrence artistique : coup dechapeau, voil, il y a, derrire la mathmatique,l'indtermination, ceci et cela ; c'est de la phrasologie, mais ce moment-l, vous avez tout le monde qui se prosternedevant l'idole.

    M. D. Charles: Non, j'ai seulement montr que, "derrire Cage", commevous dites, il y avait eu d'abord, et essentiellement, desstructures c'est--dire, au sens de Cage, un certain moded'organisation du temps, destin trs prcisment tredpass.

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    M. P. Schaeffer: Vous avez dit que 4'33" tait une structure. Mais non, cen'est pas une structure.

    M. D. Charles: C'est exactement ce que Cage appelle une structure. Je suisparti du vocabulaire mme de Cage. J'ai donn la dfinitiondu mot structure pour Cage, en disant que c'tait la divisiond'une totalit entre un certain nombre d'lments, departies ; cette division, il la conoit comme essentiellementtemporelle. Dans les uvres de jeunesse de Cage, lastructuration est temporelle et non plus harmonique, ou lieaux hauteurs. Il se rclame ce sujet de Satie et de Webern :j'ai insist sur Webern ; peu importe. En tout cas, structure,pour Cage, veut bien dire et l je suis absolument formel,c'est en toutes lettres dans les textes de Cage ladistribution temporelle de l'oeuvre en ses parties. Or cettestructure, justement, tout l'effort de Cage va consister lasurmonter...

    M. P. Schaeffer: Mais ce n'est pas une dfinition de la structure, cela.

    M. D. Charles: Ce n'est pas du tout votre dfinition de la structure.

    M. P. Schaffer: Mais il ne s'agit pas de la mienne : le mot structure a quandmme un sens aujourd'hui.

    M. D. Charles: Je vous rpte donc que je ne l'ai employ ici que dans lesens de Cage, simplement pour expliquer ce que disait Cage, un certain moment de sa dmarche. Il est vident que Cagen'a rien voir avec le structuralisme, ni avec, disons, tout cequi se passe aujourd'hui autour du structuralisme. Ce n'estpas une raison pour refuser le mot tel que Cage l'emploie ;d'autant qu'il l'emploie avec une certaine rigueur et avec unecertaine logique. Il faut lui consentir tout le moins cettelogique, qui peut conduire d'ailleurs la suppression du motet de la chose. Mme si l'on n'est pas du tout d'accord avecce qu'il fait !

    M. P. Schaeffer: Quand je dis terrorisme intellectuel, je veux dire queprononcer la phrase, sans commentaire, avec la sympathieque vous avez le don de donner l'expos de votre ami,4'33" est une structure, c'est ce que j'appelle du terrorismeintellectuel. C'est l'emploi du verbiage contemporain coup

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    d'affirmations : on reoit cela dans l'estomac, et comme onne demande qu' vous suivre, on suit.

    M. D. Charles: Absolument pas. J'avais pris la prcaution de dfinir le motstructure ds le dbut. Et j'avais dfini la structure commej'aurais pu le faire pour la forme, le matriau et la mthode :ce sont les mots-clefs dont se sert Cage, une certainepoque, pour construire sa propre vision des choses. Voustes tout fait libre de n'y dcouvrir qu'une vision partielle,voire fausse ; trs probablement, vouloir juger Cage d'unpoint de vue historique, on pourrait trouver toutes lesraisons de la contester. Encore faudrait-il que l'on se donntla peine de s'lever ce point de vue. Mais ce qui me paratintressant, c'est que Cage, de son ct, dborde cette vision,et qu'il ne vous a pas attendu pour le faire ; c'est qu'ilaboutisse, en se passant de votre permission, susciter cesphnomnes sociaux dont vous parlez, et qui n'auraient paspu se produire sans entre autres cette dfinition et cetabandon ultrieur du mot structure. En ce sens, le choix etle destin des termes ont plus d'importance que vous nesemblez l'imaginer.

    M. P. Schaeffer: Pour Cage, il n'y a pas de relation entre les objets, il n'y adonc pas de structure... Pour parler de structure, il fautreconnatre une relation entre des objets. Si l'on n'enreconnat pas, tout s'croule...

    M. D. Charles: Mais parfaitement, et c'est bien pour cela que j'ai parl d'uneannulation du compositeur. Celle-ci s'opre progressivement,dans la mesure o il y a de moins en moins de structures. Enl'occurrence, le passage de 4'33" 0'00", qui est parhypothse l'uvre non structure et non structurable deCage, m'a sembl revtir un sens particulier. A un certainmoment, la structure n'existe plus pour Cage ; et bien loin, ses yeux, qu'on ait tout perdu, on a au contraire tout gagn.Il se livre alors quelque chose qui ressemble fort del'anarchie, et qui, je n'en doute pas, doit vous paratrescandaleux d'un point de vue moral !

    M. P. Schaeffer: D'un point de vue moral... Il s'agit de btises, c'est tout...

    Mme Assaad-Mikhail: Je me demande si les critiques de M. Schaeffercontre John Cage n'expriment pas une absence de sympathie

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    totale pour le Zen, dont, justement, John Cage refuse lapaternit. Aprs tout, dans ces 4 minutes 33 secondes, il y atous les bruits de la nature et dans cette opposition du son ausilence, il y a l'attrait du vide et le sens du vide qu'ont lesJaponais. Je me demande si John Cage n'utilise pas,justement, le Zen, avec tout l'humour et l'ironie qu'il peut yavoir chez les Anglo-Saxons en le revtant, aussi, de toutl'attrait du sitar de Ravi Shankar. Alors, si on a de lasympathie pour les esthtiques orientales et pour l'ironie etl'humour anglo-saxon, je crois qu'on peut admettre Cage.Autrement on ne peut pas l'admettre...

    M. P. Schaeffer: Excusez-moi de vous contredire. J'ai justement trop derespect pour le Zen, dont je suis un peu averti, pour ne pasadmettre une minute un humour anglo-saxon tendanced'article de bazar, pour admettre cela. Comment peut-ons'imaginer que parce que l'on entend, dans une salle idiote,un pianiste qui ne fait rien sur scne, et cela pendant 4minutes 33 secondes, on a la moindre approche du Zen.

    Mme Assaad-Mikhail: Mais l'humour anglo-saxon se marie trs bienavec le Zen, puisqu'il y a ces figures comiques de Zen, cesfigures hilares, cet homme en train de rire avec l'enfant, lefou, en somme, qui a compltement renonc auxconventions et qui rit et atteint l'llumination. Il y a leBouddha grenouille

    M. P. Schaeffer: Mais, dans le Zen, on a des annes de spiritualit derriresoi. On ne peut pas dire que ce soit le cas d'un petit snobd'Amricain du Nord...

    Mme Assaad-Mikhal: Mais un Amricain du Nord peut trs biencomprendre l'humour du Bouddha grenouille.

    M. D. Charles: Avoir des annes de spiritualit derrire soi, c'estprcisment ce que l'on ne dit pas quand on les a et quandon est Zen.

    M. P. Schaeffer: Mais personne ne peut se qualifier d'tre zen. La premiredes conditions, c'est de ne pas s'en vanter.

    M. D. Charles: Aussi est-ce exactement ce que fait Cage : il ne s'en vantepas.

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    M. de Gandillac: La notion de vide est apparue plusieurs fois dans votreexpos si riche (et un peu accablant par l'accumulation dethmes qui semblent difficiles concilier). L'ouverture tout ce qui se prsente n'est-elle pas tout le contraire duvide ?

    Lorsque Cage se trouve lui-mme dans une salletotalement insonore, il dcouvre une foule de bruitsorganiques ; il n'atteint donc pas au vrai silence. Et d'ailleursest-ce rellement son projet ? Peut-on voquer ici, sans uneconfusion qui risque de devenir mystifiante, des spiritualitsorientales (ou, aussi bien, occidentales, car la mystiquechrtienne connat aussi le vide) qui, en fait, ce sont toujoursassocies des formes d'art extrmement structures, tout fait traditionnelles et o semblent annihiles la libert del'excutant et celle des auditeurs ?

    M. D. Charles: On peut adopter plusieurs attitudes vis--vis de cesspiritualits et des formes d'art qui leur correspondent.D'abord, celle qui consiste examiner ce qu'elles ont t, etce qu'elles sont pour nous, d'un point de vue strictementhistorique. On est libre d'estimer alors que l'art de Cage esttout le contraire d'un art oriental. D'un autre point de vue, cequi compte n'est pas ce qu'a t le zen, mais ce qu'il pourraittre aujourd'hui, pour la civilisation qui est la ntre. Cetteseconde attitude est plus proche de celle de Cage. On ne lalui attribuera, cependant, qu'avec une rserve : Cage nerevendique aucune appartenance au zen, et ne saurait treassimil aux "znistes" de la Beat generation ; il est, parexemple, aux antipodes d'un Jack Kerouac. Ni Beat Zen, niSquare Zen ce deuxime vocable s'appliquant aux rudits, Cage a t le seul compositeur suivre les cours deSuzuki: on peut donc se permettre me semble-t-il d'voquer son propos le comportement du "saint fou", sanstrop de confusion...

    Le vide est le thme des deux confrences les plusclbres de Cage, la Confrence sur le Rien et la Confrencesur le Quelque Chose. Je dirai, pour faire bref, qu'ilargumente effectivement, dans ces textes, la manire zen,c'est--dire en termes de non-discrimination. Pour reprendrevotre expression, l'"ouverture tout ce qui.vient" est, certes,l'accueil d'une plnitude illimite. A-t-on perdu, pour autant,le silence, le vide ? Certainement pas, si l'on songe que la

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    "plnitude" quivaut non un oubli du silence, mais lasituation qui s'installe, si l'on peut dire, aprs le rappel decelui-ci. "Plnitude" signifie maintien du vide distance ;mais dans ce maintien, il y a encore le vide. Car le vide estcette distance mme qu'il s'agit de maintenir l'gard dusilence. Le silence "absolu" avons-nous dit n'existe pas.Oui . Mais c'est que le vide est tellement vide qu'il s'annulelui-mme. Ce qui reste, c'est apparemment la plnitude ;mais le vide s'est fait plnitude. "Tout son", dit Cage lasuite de Feldman, "est un cho du Rien". C'est pourquoi, son gard comme celui de tous les tres, l'attitude quis'impose est de compassion et de commisration : il s'agit derendre justice tout ce qui vient.

    Les quivoques qui pourraient dcouler de cette logiqued'identification des opposs seront assumes de la faon laplus ironique. Je me sers du mot son, dit Cage en substance,ou du mot silence; les faisant se battre l'un contre l'autre, jedcouvre que ce ne sont que des mots. - On rejoint ainsi cequ'a dit M. Schaeffer, mais au-del de ce qu'il a dit : son etsilence ne sont effectivement, pour Cage, en tant qu'oppose,que des artifices. Et c'est nous, par notre langage, quiconsommons l'artifice : nous avons tort d'user leur proposd'un langage d'ontologie ngative, alors que la ralit qui esten jeu demeure insaisissable l'intellect mme de cettefaon. Sans doute n'y a-t-il aucune illusion de Cage vis--visde ce langage : c'est par une critique assez provocatrice dece dernier qu'il amorce son entreprise.

    M. de Gandillac: Au cours de votre expos, cet aspect de provocation n'a passembl tellement central. Je reconnais que vous avezemploy le mot deux ou trois fois, et M. Jean Wahl a euraison d'voquer certains actes surralistes (je dirais pluttici dadastes). Mais la provocation n'a de sens que parrapport un projet positif. Sur l'"engagement" personnel deCage vous n'avez pas t trs explicite.

    M. D. Charles: J'ai fait plusieurs fois allusion au deuxime livre importantde Cage, celui qui a t publi aprs Silence, et qui s'intituleA Year From Monday. C'est dans la prface de cet ouvrage,qu'il est le plus clairement question de l'"engagement". Jerenonce, explique-t-il, toute musique constitue, c'est--dire l'isolement ; je renonce tout ce qui n'est pas uneactivit sociale, et je me servirai dornavant de la musique

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    (non constitue, informelle) comme d'une manire de faireprendre conscience de la possibilit d'une libration, et dufait que la technique elle-mme peul tre libratrice.

    M. de Gandillac: Quelle technique ?

    M. D. Charles: Il se rfre ici certaines ides de Buckminster Fuller,l'architecte et thoricien amricain actuel, dont la doctrineconsiste tenir compte de l'tat de dsordre qui peut existerdans la socit d'aujourd'hui, pour essayer de le rsorber surun plan mondial, plantaire, et d'assurer par l l'humanitentire, quelle que soit la race ou la situation, quels quesoient aujourd'hui les niveaux de dveloppement, lasatisfaction des besoins. Ce passage du "dsordre" l'"ordre", seule une technique enfin pense peut l'assurer ;jusqu'ici, nous avons t les servants d'une technique quenous imaginions pouvoir dominer ; demain, nous pourrons rtablir l'ordre , non en imposant un schmed'asservissement la technique, mais en jouant son jeu, enla laissant tre ce qu'elle est, au rebours de toutetechnocratie. Nous devons, plutt que de chercher nousrendre matres des processus techniques, les laisser jouer :et cet effet, commencer par ne demander la techniqueque les services ce qui suppose la planification desdistributions de richesses en un jeu de stratgie lui-mmenon repris des fins de domination.

    Comment Cage, qui voue sa musique au dsordre, peut-ilcependant revendiquer, sur un plan social, l'"ordre" ? C'estqu' ses yeux, l'organisation que nous faisions rgnerjusqu'ici sur l'art n'tait que l'envers du dsordre social,trahissant par sa rigidit mme le caractre chaotique dela situation globale. Vouloir le dsordre au plan musical,c'est aider l'homme se prparer au changement versl'"ordre" : celui-ci, social et non politique, correspondra l'avnement d'une technique en rseau susceptible debouleverser l'environnement. Le point de vue de Cagerejoint ici non seulement celui de Mc Luhan, mais celui d'unSimondon, par exemple, pour qui la familiarisation avec lesrticulations techniques est la condition absolumentpremire de toute volution sociale relle. Pour Cage aussi,l'alination vritable est lie au travail comme tel queseule une technique elle-mme libre peut allger et nond'abord telle ou telle structure conomique.

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    Si la musique, et l'art en gnral, ont dsormais pourfonction de multiplier les processus collectifs et non-violents, non-discriminants, de prise de conscience del'environnement, donc d'aider au libre jeu des ensemblestechniques au lieu de perptuer le morcellement de ceux-cipar des sujets esseuls on voit bien que l'"ordre" auquelsonge Cage est tout, sauf contraignant. C'est une anarchie"pratique". Il s'agit de poser le rapport autrui, donc le Bien,comme pralable tout esthtisme. Responsabilit del'irresponsabilit, que l'on peut certes dire utopique : elle neconditionne pas notre psychologie actuelle. Elle tientcependant son rle dans ce qui se dveloppe actuellementaux tats-Unis sous le nom de "contre-culture".

    M. Jean Wahl: Il y a deux noms que je voudrais prononcer, ceux deMallarm et de Marcel Proust. Je ne sais pas quelle estvotre raction la petite phrase de Marcel Proust, si elle aun sens pour quelqu'un qui connat John Cage. Il me semblequ'il y a une possibilit de chercher derrire les pages deMarcel Proust ce qu'il a voulu voir. Et derrire Mallarm, ily a le vide, le nant. Il y a beaucoup de paysages littrairesque vous avez ctoys aujourd'hui.

    M. D. Charles: Il m'est plus facile de rpondre pour Mallarm que pourMarcel Proust, parce que, finalement, il y a chez Proust uneconception des essences et une conception du temps qui meparaissent trs loignes de ce qu'essaie de dire Cage. Enrevanche, il me semble qu'avec Mallarm, Cage peut treeffectivement compar, condition que l'on se rappelle quele coup de ds, dans l'esprit de Mallarm, aboutit malgrtout une oeuvre, mme si c'est un naufrage ; tandis quechez Cage, le coup de ds signifie l'inverse. Il y a, je crois,une relation d'intimit et d'inimiti profondes entreMallarm et Cage ; on peut, certains gards, les considrercomme complmentaires.

    Dr Barraud: On parle de beaucoup de choses, et, en ralit, puisqu'il estquestion de musique, je pense qu'il faudrait tout de mmes'en tenir des notions aussi simples que possible. Or vousavez dit qu'un son est inextricablement synchrone avec tousles autres sons, et vous justifiez par l mme ce que vousavez appel, je crois, l'omniprsence du bruit. Or le bruit estune chose, le son musical est une autre chose. On ne peut

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    pas faire de la musique avec du bruit, ce n'est pas possible.A moins de s'en tenir la percussion. Par exemple c'estRameau qui dfinissait le son musical comme un composcontenant une sorte de chant intrieur. Voil la vraiesynchronicit, mais, en ralit, l'essentiel de la musique,c'est d'tre diachronique, et c'est en tant que diachroniquequ'elle est un langage. Par consquent, l'erreur fondamentalede toute cette musique exprimentale, c'est, en ralit, de sepriver de la base essentielle de la musique. C'est un peu dansce sens, par exemple, que des esprits trs distingus,actuellement, tchent de faire tenir une pyramide sur sapointe : ils y arrivent, videmment, parce que ce sont desgens qui ont beaucoup de talent, beaucoup d'ingniosit,mais pour l'auditeur, que voulez-vous, jamais une pyramidene tiendra sur sa pointe. Quant au point de vue esthtique,je me rappelle les leons du Pr Souriau, je me demande sices nouvelles mthodes correspondent une libration.Vous avez parl de hasard, mais le hasard, au fond, c'est lematre le plus inexorable, le plus intransigeant. Vous vousrendez esclave du hasard, vous arrivez faire n'importe quoi,et je suis comme M. Schaeffer, je dis que ce sont des chosesqui ont une certaine valeur de curiosit dans le domaine del'irrationnel, mais si vous restez constamment dansl'irrationnel, alors vous ne ferez pas de la vraie musique.C'est Goethe, je crois, qui disait l'architecture est l'art defaire de la musique avec des pierres mais si on ne peut pasdire que la musique soit l'art de faire une architecture avecdes sons, il y a tout de mme une architectonique de lamusique, et vous ne pouvez pas livrer cette architectoniqueau hasard.

    M. D. Charles: Je vous remercie de vos observations. J'avais tout de mmeprcis que pour Cage la diachronie jouait un certain rle ;pour l'opposition du son et du bruit, je crois que tout achang depuis un certain nombre d'annes - et M. PierreSchaeffer est ici beaucoup plus comptent que moi pour enparler. Sur l'architectonique et la faon dont on peut laconcevoir comme livre au hasard, je dirai qu'il n'y a pasd'architectonique livre au hasard. C'est prcismentpourquoi il n'y a pas chez Cage d'architectonique ni lapyramide dont vous parlez partir d'un certain moment dumoins. C'est--dire qu'au fond Cage essaie de s'engager

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    ailleurs que dans les voies que vous avez dfinies, et quicorrespondent un point de vue traditionnel.

    Dr Barraud: Mais on peut renouveler la musique sans abandonnerl'architectonique. Sans en revenir Beethoven, bien entendu,il y a des possibilits illimites.

    M. D. Charles Mais oui, je crois comme vous qu'il y en a tout un ventail.

    Dr Barraud: Depuis la musique des Grecs, il y a eu un continuelrenouvellement de la musique. Mais il reste quel'architecture musicale est la condition de la libert, de lalibration, alors que si vous vous livrez au hasard vous vousrendez esclave du hasard.

    M. Jean Wahl Oui, si on veut faire une uvre. Autrement, le problmechange.

    M. D. Charles: Si par architectonique vous entendez uvre, effectivementvous avez tout fait raison, mais le problme est de savoirsi l'on a. affaire l'uvre ou ce que par exempleSimondon appellerait l'impression esthtique, qui ouvre unchamp plus vaste que l'uvre, et peut-tre plus actuel. Danscette deuxime hypothse, nous ne sommes plus unepoque o les uvres doivent tre finies ; l'uvre excdel'uvre, si elle doit durer plusieurs heures ou bien huit jours,et c'est un fait que, placs dans une telle dure, nousragissons de manire diffrente. La notion d'uvre au sensstrict valait pour des partitions tournant autour d'une demi-heure d'coute, comme l'a dit Stockhausen propos de laforme de la musique occidentale. Mais ce laps de diachroniene nous satisfait plus, pour plusieurs raisons.

    Dr Barraud: Vous avez parl d'impression. Votre musique chercheuniquement donner des sensations, et alors on en arrive une sorte de sensualisme esthtique, une sorte de musique"au contact", comme disait Berkeley. Mais en ralit, lavritable musique, l'esthtique musicale ne se satisfait pasd'un jeu de contact, elle a un sens, une signification humaine.Il faut bien dfinir cette signification, mais vous ne ladfinissez pas si vous supprimez les bases mmes de latechnique, de la mthode, de la structure, et si d'autre partvous livrez vos objectifs au hasard.

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    M. D. Charles: Je me permettrai, pour vous rpondre, de reprendre votreexpression de musique "au contact", et de lui opposer ce queMerleau-Ponty a appel la pense de survol. Du point devue d'une esthtique de la musique au contact, ce que vousappelez la "vritable musique" relverait d'une perspectivede survol. Mais c'est d'autre chose qu'il s'agit.

    M. Jean Wahl: Mais comment expliquer qu'on revienne, aprs tout cela,vers des uvres ? Que Boucourechliev, par exemple,s'adresse Beethoven et le commente ?

    M. D. Charles: Je pense que ce n'est pas du tout exclusif ,et je ne crois pasqu'il y ait d'obstacle, au contraire. Il me semblequ'aujourd'hui nous pouvons prendre une mesure qui estpeut-tre plus prcise, ou plus raffine certains gards, desvariations Diabelli, si elles sont analyses par unBoucourechliev, qui ne mconnat pas que Cage existe. Ence sens, l'oeuvre et la "non uvre" n'ont pas se faireobstacle : je ne vois pas pourquoi il faudrait que l'une aitraison contre l'autre.

    M. Jean Wahl: N'empche que, par exemple, Valry dit je ne puis criresans contrainte.

    M. D. Charles: Mais je crois que c'est le cas pour chacun d'entre nous, et ilme semble que c'est le cas pour Cage quand il crit quelquechose, comme pour Beethoven quand il crivait quelquechose.

    M. P. Schaeffer: Je voudrais dire quelle est, mon sens, la vraieproblmatique, qui est constamment fuie, parce qu'elle esttrs angoissante. Et cela explique la passion que je mets enconstatant partout les fuites en face de ce que je crois tre levrai problme. En ralit, il n'y a pas de diffrence entre leson musical et le bruit, il n'y a pas de diffrence dansl'absolu, il y a des nuances. Un son de violon, apparemmentpur, est aussi un bruit. Alors, je pense qu'un des premierspoints de la problmatique, c'est de dire que la traditionmusicale dans les diffrents pays, les diffrentes,civilisations, a attach des valeurs un certain nombred'objets sonores allant depuis le son qui parat le plus purjusqu'aux bruits les plus africains ou les plus indochinois. Et

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    les gens ont fait de la musique avec tout cela, c'est un faitindniable : ne limitons pas la musique notre petitetradition occidentale depuis trois ou quatre sicles. Il y adonc eu partout un choix d'un certain nombre d'objets quin'taient pas quelconques et qui ont donn lieu des sortesde langues. Et ces langues, contrairement la parole, sontdes langues qui communiquent mal, alors qu'on sait bien, enlinguistique, que les langues sont relativement transposables.Deuximement, il est arriv depuis vingt ans, ou trente ans,mais. surtout depuis les vingt dernires annes, et ceci dansla foule de l'poque, une prolifration des essais et unegnralisation des objets avec le postulat qu'avanait M.Barraud, que je contredirai respectueusement, que ledveloppement des langages est infini. Aprs avoir cru cela,je crois aujourd'hui, hlas, que le dveloppement musicaln'est pas infini. Et pour moi, la problmatique de l'poque,et en ceci la musique rejoint non seulement tous les artsmais tout ce qu'on appelle le dveloppement et tout ce quel'on peut appeler l'avenir de cette plante, la question est desavoir, s'il y a un dveloppement infini ou en tout cas trslarge, ou si nous vivons une poque o nous butons. D'o leproblme moral et social, parce que je reviens cela, on nepeut plus parler de ces choses en restant sur le plan del'esthtique, d'une manire indiffrente et libre. Et lalibration en question, c'est de savoir si c'est la libration dufeu ou du suicidaire, ce qui est le contraire d'une librationvalable. Voil pourquoi je prends tellement au srieux lesproblmes de musique et finalement pourquoi j'en fais unequestion de morale. C'est pourquoi j'ai crit, dans un textequi va paratre, que je ne connais gure de manifestationmusicale contemporaine qui ne soit un acte de trahison oude mauvaise foi, qui ne soit une mauvaise action. Et c'estpourquoi je prends la parole aujourd'hui, parce que je vousaime bien et vous estime et que je ne me permettrais pas devous critiquer aussi violemment si nous tions l sur unproblme de got. Mais, hlas, l'exprience que j'ai, puisquej'ai t compromis dans cette histoire l'un des premiers, mefait un devoir de dire qu'aprs avoir cru que tous les avenirstaient possibles et que tous les langages taient possibles etque toutes les gnralisations s'ouvraient devant nous, c'estmon devoir de dire : je crois maintenant et je le dis commeles gens qui pronostiquent la pollution et un avenirextrmement tragique pour la plante, dans peu de temps,

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    quelques dizaines d'annes, que c'est excessivement grave,qu'il ne faut plus rver, ne plus s'garer dans des discussionsesthtiques, voir ce qui est possible.

    Dr Barraud: J'ai tout de mme l'impression qu'il y a une diffrencefondamentale entre le son et le bruit. Et la diffrence, c'estque le bruit est un multison. Mais on peut et on doit faireintervenir un phnomne qui est fondamental, c'est larsonance, qui permet, prcisment, un renouvellementillimit en droit. C'est du moins mon opinion.

    M. Jean Wahl: Je crois que nous pouvons maintenant lever la sance, et jeremercie beaucoup le confrencier et tous ceux qui ,ontanim la discussion.

    Correspondance:

    Lettre du docteur H. J. Barraud:

    Je dois tout d'abord m'excuser d'avoir pris la parole trop longuement aprsvotre remarquable confrence du 27 fvrier la Sorbonne, et je me crois obligde rsumer ici les objections que me suggrent aussi bien le systme musicalque l'esthtique de l'Amricain John Cage. En soi, ce systme est cohrent, mais mon avis, il est fond sur des conceptions entirement errones.

    1) L'opposition son-silence est fictive. Au contraire, le silence est partieintgrante de la musique, dans le sens diachronique, de mme que l'ombre estpartie intgrante d'une sculpture (cf. H. Focillon).2) Par contre, il y a opposition de principe entre le son et le bruit "nonsignaltique". Celui-ci est un multison, sans rsonances graves ou aigus. C'estpourquoi "l'omniprsence du bruit" devient rapidement monotone etinexpressive.3) L'un des lments essentiels du langage musical est l'intervalle, de mmeque, selon Einstein, les choses n'existent qu'en fonction de leurs relations. Endehors d'une organisation codifie des intervalles, il n'y a mme plus de "bruitmusical", mais seulement des agrgats sonores sans signification. De plus, unetelle organisation doit tre rationnelle pour que le langage musical puisseacqurir une valeur esthtique.4) Au point de vue de l'esthtique pure, le monde du "il y a", loin deconstituer une "rcapitulation du champ de conscience", nous ramne aux tempsde la horde primitive, et s'inscrit dans une archologie rtrograde plutt que dansune "libration d'autrui".

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    5) Dans le mme sens, le "quelque chose de plus grave" de Cage dbouchesur l'"embastillement" le plus svre de tous, celui du hasard.

    Pour ma part, je suis convaincu que l'on peut renouveler et enrichirindfiniment la musique en faisant appel aux ressources inpuisables, la foissynchroniques et diachroniques, d'une acoustique rationnelle, seule capable deconjuguer l'impression et l'expression.

    Rponse de M. Daniel Charles

    Je suis heureux des remarques du Docteur Barraud, qui m'invitent cernerde plus prs ce que j'ai voulu dire. Je lui sais gr aussi d'avoir tenu, dans sacorrespondance comme dans ses interventions orales, . lever le dbat contrairement ce qui se produit parfois propos de John Cage, et, enparticulier l'inverse de ce dont les auditeurs de la discussion rapporte ci-dessus ont t les tmoins, certains moments.

    1) En ce qui concerne le premier point, je ne constate vritablement aucunmotif de dsaccord. Cage n'a pas dit autre chose, et je crois avoir assez abonddans ce sens, tant dans mon expos que dans la discussion, pour que nulleambigut ne subsiste.2) Je ne suivrai pas, en revanche, le Docteur Barraud dans son "opposition deprincipe" entre son et bruit. Je ne pense pas qu'on puisse se fonder sur la seulersonance pour dcider de cette opposition. De surcrot, inexpressivit ne meparat pas synonyme de monotonie. Nous ne pouvons nullement chapper "l'omniprsence du bruit" : pourquoi attacher a priori un sens pjoratif l'inluctabilit de ce contexte ou de cet environnement ?3) Pour rpondre la rfrence du Docteur Barraud Einstein, je ne puisfaire moins que de citer Whitehead - pour qui le point de vue de l'absence derelations entre les phnomnes apparat une position parfaitement tenable(Modes of Thought, p. 226). D'autre part, le transfert des mtaphoreslinguistiques "signification", "langage" - au domaine musical ne me parat paspouvoir s'effectuer si aisment ; et jusqu' plus ample inform, j'ai tout lieu dedouter du bien-fond de l'quivalence de ce que le Docteur Barraud appelle larationalit, et de la "valeur esthtique".4) Je ne puis galement que m'interroger sur l'"esthtique pure", et surl'homologie entre le "primitif" et le "rtrograde". Sur le fond du problme,j'avoue ne pas acquiescer l'optimisme du Docteur Barraud : je ne vois gurecomment la "libration d'autrui" pourrait s'accomplir en Occident, et dans l'tatactuel des choses sans une remonte l'origine c'est--dire ce que j'aiappel, dans la ligne de Heidegger, l'"il y a". L'"an-archie" telle que j'ai tent de

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    la caractriser ne me parat justiciable d'aucune "archologie" ; ce qui ne veutpas dire qu'elle n'a pas de prcdents, mais qu'elle relverait plutt de ce que lephilosophe allemand Ernst Bloch appellerait une "ontologie du n'tre-pas-encore".5) L'utilisation de procds de hasard dans les oeuvres de Cage n'estnullement systmatique ; et j'hsiterais, pour qualifier l'entreprise de John Cage, parler de "systme". Mieux vaudrait reprendre une expression de Pierre Boulez,et voquer un "hasard par inadvertance": domestiquer le hasard, comme l'utilisersystmatiquement, cela reviendrait, pour Cage, s'attacher au non-attachement et donc, selon la perspective zen, dont Cage n'est jamais trs loign, retomber dans un dualisme dont on a, au contraire, veill liminer les attenduset les modalits. Ce que j'ai nomm "le culte du hasard" est donc absent de ladmarche de Cage mme si les pigones ne s'en avisent aucunement, etredoublent de gratuit vis--vis de celui qu'ils rigent en chef d'cole. Cela dit, laproblmatique mme de Cage tolre parfaitement, la diffrence de la plupartdes esthtiques (ou des dontologies qui se prennent pour des esthtiques), lehasard "brut", "sauvage". Resterait dterminer si ce dernier signifiencessairement, comme chez les pigones, l'"embastillement" ou s'il n'est pasla condition, notre poque, d'une cration dsenclave... Gardons, pour lemoment, ce problme ouvert.

    Je tiens enfin renouveler l'appui que je pense avoir clairement donn, tantdans mon expos que dans la discussion, la thse du Docteur Barraud selonlaquelle il est possible de "renouveler et enrichir indfiniment la musique" selondes modalits plus traditionnelles. De la musique telle que la conoit et la raliseCage, je dirais finalement volontiers ce qu'affirmait Jean Paulhan de la peintureinformelle : "il est fort possible... qu'elle compose avec la vieille peinturefigurative, dont elle formerait dsormais l'armature, et le sens secret. Ainsi laNature, au scandale des biologistes, ne se contente pas des structureslmentaires que l'on a vues... et s'en va former partir de ces structures desarbres et des rochers, des animaux et des hommes" ("L'art informel", N. N. R. F.,n101, mai 1961, p. 810).

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    Chapitre 15 - Lvinas : l'thique du rcit

    L'incrdulit l'gard des mta-rcits, pierre de touche de la postmodernitselon Lyotard, tait-elle cense favoriser la floraison des rcits et micro-rcits?C'est ce qu'ont sans doute estim ceux des commentateurs d'Emmanuel Lvinasqui ont choisi de ranger celui-ci parmi les penseurs de l'ge postmoderne : sa vien'a-t-elle pas consist pour une large part distiller d'admirables leonstalmudiques, comme Bach grenait ses cantates? Les paraboles du Talmud sontpartie intgrante, certes, d'un mga-rcit; mais Lvinas a toujours pris soin desparer sa philosophie de la religion proprement dite. Cependant, toute fablecomporte sa moralit; sans nul doute, l'imprgnation constante des mini-moralits gloses semaine aprs semaine, si ce n'est jour aprs jour, a-t-ellepermis par osmose l'laboration d'une thique plus rsolument "difiante" (ausens de Rorty) que ce que laisserait supposer le seul label "postmoderne". Il n'yaurait, en somme, rien de surprenant dans le fait que, se tournant vers l'art,Lvinas ait fait preuve de la plus grande svrit l'endroit de l'irresponsabilitde l'artiste face au beau. On peut effectivement le constater la lecture del'article capital de 1948, "La ralit et son ombre" : Lvinas y soumet l'art unecritique au vitriol. Il est des poques, dit-il, o l'on devrait avoir honte de s'yadonner, "comme de festoyer en pleine peste". Et parmi ces poques, la ntrefigure en bonne place. Nanmoins, la fin de son texte, l'auteur revient -aumoins partiellement- sur le caractre un peu trop ngatif, un peu trop platonicien,de son diagnostic. A ce qu'il appelle une "critique philosophique", il rserve unemission quasi rdemptrice, celle d'aider la rhabilitation de cet esprit"orgueilleux" qu'est l'artiste. En restituant ce dernier l'histoire et donc en luirappelant l'tendue de sa responsabilit l'gard d'autrui, la philosophie aiderait le rintgrer dans la socit.

    Ainsi, "La ralit et son ombre" s'achve sur une note d'optimisme relatif,et peut-tre mme d'espoir. Livr lui-mme, l'artiste s'emptre dans lessimulacres, il se met, par l'image tronque qu'il donne du rel, en travers dutemps; aplatie sur sa toile, la Joconde ne trouve nous offrir que son sourire fig,et la statue la plus russie, jamais boucle sur sa posture, reste suspendue sastupidit d'idole. Et la situation est pire encore dans les arts "non plastiques",musique ou littrature, thtre ou cinma, car ils ne donnent lieu qu' des ombresde mouvement: le rythme ne peut qu'envoter, l'avenir ne fera jamais irruption,rien ne saurait changer. L'indigence du rcit tient ce qu'il dsamorce la vie - ilne fait que la reprsenter. Mais si l' "vasion" que l'art fait miroiter demeuredrisoire et ne peut se solder que par un enfermement, c'est que l'artiste est lui-

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    mme mur dans sa solitude; lui demander, comme le fait Sartre, de "s'engager",c'est se payer de mots. Il faut d'abord le dsenclaver. Il est besoin, cet effet,d'une hermneutique : seule une interprtation rintgrera l'oeuvre dans lemonde humain, c'est--dire dans le temps authentique, celui par lequel rien ne"revient au mme" parce que la rencontre avec l'autre, le commerce avec autrui,dsensorcelle et dmythifie un univers entirement vou l'image, donc en proie l'ombre. Seule une critique qui ne broncherait pas devant le concept -ce"muscle de l'esprit"- aurait raison de l'idoltrie qui paralyse un artiste crisp surson soliloque. Car il s'agit ici de dmler la part de la non-vrit : de reconnatredans la clture sur soi de l'artiste et de l'oeuvre la "tombe de la nuit", l'irruptiond'une inauthenticit ontologique, celle de la ressemblance qui recourbe l'existantsur lui-mme pour le plier n'tre plus que sa propre caricature - ce quipermettra de le raconter. Ainsi, Lvinas se mfie des narrations, qu'il tient pourmensongres par principe : toujours en retard, elles font perdre du temps, etmme elles perdent le temps. Et comme Duthuit, il serait prt dclarer"inimaginable" le Muse imaginaire de Malraux: ses yeux, la proscription desimages, invention du monothisme, est le seul vritable garde-fou contre ledestin.

    Pareille attitude avait t plutt frachement accueillie aux Temps modernes,o "La ralit et son ombre" ne fut publi que dment chapeaut par un ditorialanonyme (mais rdig par Merleau-Ponty), qui mettait des rserves sur ledfaut de "gnrosit" dont faisait preuve Lvinas en rcusant la doctrinesartrienne de l'engagement. Nous tions en 1948; la rponse de Lvinas ne vintqu'en 1964, dans le texte d'hommage Merleau (dcd en 1961) paru sous letitre de "La signification et le sens". Elle consiste en une redfinition"dynamique" de l'oeuvre, comme "mouvement du Mme vers l'Autre, qui neretourne jamais au Mme". L'oeuvre "pense jusqu'au bout", ajoute Lvinas,"exige une gnrosit radicale du mouvement qui dans le Mme va vers l'Autre.La gratitude serait prcisment le retour du mouvement son origine." (1)

    Si elle est sans retour, l'oeuvre n'est cependant pas "un jeu en puredpense"(2) : Lvinas n'est pas Bataille. L'oeuvre, sans revenir au Mme, c'est--dire son origine ou son auteur, va donc bnficier ce dernier en quelquesorte terme. Mais il devra, s'armant de "patience", attendre sa propredisparition avant de se voir rcompenser. "Renoncer tre le contemporain dutriomphe de son oeuvre, c'est entrevoir ce triomphe dans un temps sans moi,viser ce monde-ci sans moi, viser un temps par del l'horizon de mon temps:eschatologie sans espoir ou libration l'gard de mon temps". Il faut assumerce "passage au temps de l'Autre"(3) : ne pas usurper sa place, ne pas chercher lagloire. "La patience ne consiste pas, pour l'Agent, tromper sa gnrosit en sedonnant le temps d'une immortalit personnelle."(4) Lvinas admire ErnstBloch, qui aura oeuvr pour la rvolution sans songer faire main basse sur laTerre Promise. Telle est l'thique de l' "engagement" selon Lvinas :

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    correspondant une "ontologie du n'tre-pas-encore", elle consiste "tre pourla mort afin d'tre pour ce qui est aprs moi."(5) Tmoignant de la "jeunesseradicale de l'lan gnreux", elle se veut "liturgie", sans pour autant renvoyer "aucune signification emprunte une religion positive quelconque". Elle est"l'thique mme."(6)

    D'o sa profonde actualit. En effet, ne cherchant pas se vanter, c'est--dire se raconter, elle se contente d'tre "de son poque". Sous ce vocable, ilconvient d'entendre non plus l're des festins en pleine peste, mais l' "action pourle monde qui vient" - au sens o Lon Blum, du fond de la prison o on l'avaitjet en 1941, crivait qu'il travaillait "dans le prsent, non pour le prsent."(7)En somme, l'poque, c'est le "dpassement de son poque". Blum disait prendreappui, pour lgitimer son attitude, sur une parole de Nietzsche : "Que l'avenir etles plus lointaines choses soient la rgle de tous les jours prsents". Mais lanoblesse du geste par lequel le Soi court-circuite son temps pour assumer letemps de l'Autre, faut-il pour la conforter la rabattre sur une lgalit?Qu'importe la maxime qui donne Blum la "force trange de travailler, sanstravailler pour le prsent. La force de sa confiance est sans commune mesureavec la force de sa philosophie."(8)

    Cette distance l'gard de la philosophie, mme si le Dit de la philosophiedit vrai, mme s'il remet nos pendules l'heure en nous intimant d'avoir allerde l'avant, Lvinas en fait l'un des ressorts majeurs de son magnum opus,Autrement qu'tre ou au-del de l'essence. Le livre s'ouvre en effet sur unecritique sinon de la Terre Promise, du moins de la vrit qui "se promet"."Toujours promise, toujours future, toujours aime, la vrit est dans lapromesse et l'amour de la sagesse, mme s'il n'est pas interdit d'apercevoir, dansle temps du dvoilement, l'oeuvre structure de l'histoire et une progression dansle successif jusqu'au bord de la non-philosophie". La philosophie, toutefois,"amour de la vrit toujours future, se justifie dans sa signification la plus large:sagesse de l'amour."(9) Il lui faudra, au fil du parcours lvinassien, se rdimer :s'efforcer d'galer la "confiance" de Lon Blum en assumant non pas seulementson propre temps, mais le temps de l'Autre, temps de l'thique et tempsesthtique de la liturgie.

    En effet, il est clair que le temps de la vrit qui "se promet" et se profile l'horizon de l'tre est un temps fini, un temps qui revient au Mme et dont lagratitude permet de venir bout. En art aussi, tout est bien qui finit bien;l'oeuvre acheve, non liturgique, comble en quelque sorte le besoin esthtique.Elle rpond, mme par son inachvement - songeons l'opera aperta selonUmberto Eco - , l'exigence de calculabilit au nom de laquelle le sujet, seconfectionnant des objets temporels finis, s'accomplit, cuve sa tautologie et satotalit, bref s'en remet en "fin de compte" l'ontologie et la vrit de l'tre.

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    La finition du non finito, comble du raffinement, s'inscrit dans la lgalit, dans lajurisprudence du jugement esthtique: elle obit la loi de l'essence comme"temporalisation du temps" ou "diastase de l'identique" ou "verbalit du verbe".Le miracle esthtique, c'est cette "modification sans altration ni transition" parlaquelle le Mme "se dessaisit de lui-mme" et "se dcouvre", sort de sa nuit etse dnude de son opacit, pour se livrer en pleine lumire; c'est laphnomnalisation de l'essence par laquelle celle-ci ne se borne plus dsigner"les artes des solides ni la ligne mobile des actes o une lumire scintille", maisfait irruption et vient en premire ligne, bref occupe le terrain en se montrant eten s'auto-dsignant. Ainsi Raoul Dufy, chez qui "les couleurs sortent de leurscontours ou ne les frlent pas"(10), en illustrant les thses du chimiste Marogersur la diffraction de la lumire par la couleur, allge les choses et les rige entres: sa peinture va droit l'essentiel, en elle l'essence des choses ne fait pasque promettre et se promettre, elle se compromet et purifie la pte laquelle ellemet la main, lumire "talant" les couleurs pour mieux les chantillonner et enautoriser le survol et l'inventaire exhaustif.

    L'insatisfaction laquelle fait droit Autrement qu'tre porte prcisment surla "rcapitulation", si l'on peut dire, de cette "dispersion originelle del'opacit"(11) en un seul faisceau lumineux, dment simultanis et synchronis,qui homognise tout ce qu'il rencontre en une mme transparence, comme si leschoses exigeaient d'tre dmatrialises, comme si ce vieux meuble attendaitque lui soit pargne l'humiliation de craquer dans la pnombre. A la lumire"originelle" de l'essence, "l'tre sort de la nuit, ou, du moins, quitte le sommeil -nuit de la nuit" (12) ; mais "avant" l'essence et "avant" le jour, rien n'est encoredit et pourtant le Dire pr-dispose, pr-dit tout apparatre, comme si laprhistoire de la synchronie relevait de la diachronie. Ce Dire, le Dire du pote(13) l'exprime-t-il ? (14)

    A cette dernire question, une note d'Autrement qu'tre rpond en rsumant,d'un trait ou presque, "La ralit et son ombre": "Le pass immmorial estintolrable la pense. D'o l'exigence de l'arrt: anank stnai. Le mouvementau-del de l'tre devient ontologie et thologie. D'o aussi l'idoltrie du beau.Dans son indiscrte exposition et dans son arrt de statue, dans sa plasticit,l'oeuvre d'art se substitue Dieu. Par une subreption irrsistible, l'incomparable,le diachronique, le non-contemporain, par l'effet d'un schmatisme trompeur etmerveilleux, est "imit" par l'art qui est iconographie. Le mouvement au-del del'tre se fixe en beaut. La thologie et l'art "retiennent" le passimmmorial."(15)

    On ne saurait mieux exprimer l'quivoque dans laquelle se tientncessairement la transcendance l'instant o, pour se manifester, elle est tenuede traverser l'immanence. C'tait le risque qu'affrontait Maurice Blanchot: le

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    langage du pome peut "passer l'indicible", mais cet indicible est cens se dire,et donc, au rebours de ce qu'exige la liturgie, "revenir au Mme". Dans"Maurice Blanchot et le regard du pote", Lvinas constatait que "de cettealternance de contraires, l'un submergeant l'autre, ne se dgage point un plan depense o cette alternance se surmonte et o la contradiction s'apaise." (16)Commentant de son ct Autrement qu'tre, Pierre Hayat diagnostique "unevritable difficult. Car les mmes catgories -l'entretemps, le dgagement,l'incomparable - servent Lvinas penser aussi bien l'art que l'thique. Onpeut en dduire que l'art est la contrefaon de l'thique. Mais on peut supposeraussi que par sa ressemblance -ft-elle trompeuse - avec l'thique, l'exprienceesthtique duque au langage de l' "autrement qu'tre."(17)

    Peut-tre l'amorce d'une solution est-elle, avec les analyses que Lvinas aconsacres Blanchot, porte de la main. L'oeuvre critique de Blanchot, nousdit Lvinas, se situe "bien en-dessous de l'art qui est le voyage au bout de la nuit,et non seulement le rcit du voyage". Elle n'en a pas moins le mrite de nousrappeler que "l'authenticit de l'art doit annoncer un ordre de justice, la moraled'esclaves absente de la cit heideggerienne"(18); autrement dit, que "dans lemonosyllabisme de la faim, dans la misre o maisons et choses retournent leur fonction matrielle, au sein d'une jouissance sans horizon, luit le visage del'homme." (19) La conjonction de l'thique et de l'esthtique se laisse discernercomme telle. Mais l'oeuvre proprement littraire de Blanchot ne tient-elle pasles promesses d'une telle "critique philosophique"? A en juger parl'extraordinaire exgse qu'il propose de L'Attente l'oubli, Lvinas semble bienrpondre par l'affirmative.

    En se prtant apparemment un dferlement langagier rsolumentmonotone, centr sur la thmatique du ressassement indfini et l'indcidabilitdu positif et du ngatif, Blanchot a fait oeuvre minimaliste en se contentant de setenir l'coute d'un Neutre ou d'un Tiers exclu qui parat venir d'ailleurs en cequ'il voque, comme par une "inspiration" atmosphrique, la mystrieuseprsence d'une absence. Rien, pourtant, ne justifie dans un tel "rcit"l'impression d'une ouverture sur un monde autre, tant l'auteur parat respectueuxde "l'acte ontologique que ce discours accomplit et qui dj emmure cediscours"(20) ; rien, si ce n'est une rptition pousse jusqu' l'incantationpotique, et qui, force de nomadiser sur place, fait vaciller la clture danslaquelle s'est enferm le texte, comme sous l'emprise d'un souffle qui aurait enmme temps -c'est--dire de manire immmoriale : depuis toujours- prcipitl'ontologie hors de ses gonds. Epiloguant sur cette puissance d' "oubli", Lvinasen souligne l'efficace : Blanchot, dit-il, est parvenu rfuter "l'enseignementhglien sur la mort de l'art depuis la fin de l'antiquit, sur sa subordination lareligion au moyen ge, et la philosophie de nos jours."(21)

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    Comment en effet Blanchot s'y prend-il pour donner l'impression d'uneouverture sur l'Autre, alors que rien, dans la tentative de dialogue de L'Attentel'oubli, ne s'nonce qui soit de nature confirmer que le dialogue se noue?Deux voix, certes, se proposent l'attention du lecteur; mais elles sontparfaitement interchangeables et n'affirment rien qui ne soit immdiatement -dans la mme lance, dans le mme souffle- gomm ou effac. Les distinguerdevrait aller de soi : l'auteur ne s'est pas priv de consteller son texte d'indicessusceptibles de conduire une identification - ne serait-ce que l'alternance dututoiement et du vouvoiement... Mais les appels n'ont aucune suite! Et l'on seprend peu peu s'habituer cette incertitude : quelque chose se ditprobablement, sans que l'on puisse en discerner la teneur, ni mme l'articulationprcises; les mots se parlent, s'entretiennent, se croisent et se recroisent; mais lesvoix continuent se chercher, sans parvenir enclencher une communicationdans la dure : elles masquent et oblitrent le sens. Or ce sens est le sens del'Autre, qui ne se manifeste qu'en se drobant. On se situe ainsi au plus prs duJean Grenier des Entretiens sur le bon usage de la libert, pour lequel"l'existence de l'absolu se cache et bouge derrire la tapisserie du monde. On nela voit pas, elle se manifeste par une absence qui est plus active que lesprsences, comme une soire laquelle manque le matre de maison."(22)

    Tout le gnie de Blanchot est l: maintenir le rcit au degr zro, en faisantressortir le manque partir de la profusion. D'o le constat de Lvinas : lapriorit du sens oblige celui-ci se dfalquer du Dit; le Dit ne sera jamaisqu'ouroborique, entravant (nomos) l'errance (nomas) du Dire. Blanchot,cependant, contourne en quelque sorte l'obstacle (sur lequel insistait, on l'a vu,"La ralit et son ombre") : il "met en cause la prtention, en apparenceincontestable, d'un certain langage d'tre le porteur privilgi du sens, d'en trela source, l'embouchure et le lit."(23) Mais cela conduit s'interroger sur le sortde l'hermneutique, c'est--dire sur le mode de rvlation du sens : "Le sens,demande Lvinas, tient-il un certain ordre de propositions bties selon unecertaine grammaire pour constituer un discours logique? Ou le sens fait-ilexploser le langage pour signifier parmi ces clats (la grammaire tant sauvepour Blanchot!), mais dj en esprit et en vrit sans attendre d'interprtationultrieure?" (24). Question qui recoupe celle de la "noire lumire" voque propos du "non vrai"(25) : s'il s'avre que "L'Attente l'oubli refuse au langagephilosophique de l'interprtation, qui parle sans arrt (et auquel Blanchotcritique littraire, se plie), la dignit d'ultime langage"(26), ne doit-on pasrevenir sur l'ensemble de la problmatique, en remontant naturellement sapremire formulation chez Heidegger(27)? Qu'en est-il de l' "explosion" dulangage -ou de sa musicalisation- de Heidegger Blanchot, et de l Lvinaslui-mme?

    Impossible, d'autre part de dissocier de toute cette enqute l'enjeu, qui n'estsans doute acadmique qu'en apparence, de la "moralisation" de l'esthtique.

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    Nous le disions ds le dpart, chaque fable comporte une moralit; pluslargement, le statut du rcit dpend d'une confrontation au moins implicite entreces deux disciplines canoniques que sont l'thique et l'esthtique; si bien qu'ilimporte de se demander, comme l'a fait John Llewelyn(28), si leur fusion estenvisageable. En refuser le principe, "c'est boucher l'ouverture o s'annonce,mais aussi se dnonce -et par l se transcende-, le tournoiement en rond dudiscours cohrent."(29) Considrer en effet l'histoire de l'art comme "termine"en l'intgrant au systme de la totalit, c'est la verrouiller dans le cercle d'unelogique de la philosophie au sens d'Eric Weil. Mais la posie, avec seshsitations et ses surprises, ses intermittences et ses rebonds, brouille les carteset gomme le sens de l'histoire. C'est que rien ne l'infode au primat du seulespace visuel dans lequel closent les ides et se dvoile "le monde vrai"; lasynchronie d'une ontologie acheve, elle substitue la qute diachronique de larencontre avec l'Autre et des imprvus du dialogue. L'"esthtisation del'thique" -l'enchevtrement de l'impulsion vers le Bien et de l'aisthesis, de lasensation comme telle - passe par l'abandon de la rfrence au genius loci, latoute-puissance du lieu, au profit de la potique du "sjour sans lieu", quel'article sur "Maurice Blanchot et le regard du pote" dcrivait comme une sorted'arte povera.

    Sur ce point, la rflexion de Lvinas se fait plus incisive. Elle a montrcomment venir bout du discours de la totalit, lequel, sous couleur deperfection formelle, coupait la racine toute vellit de signifiance thique.Contester le privilge du visible, c'est se prmunir contre l'assujettissement del'art l'universel, lequel ne s'accommode que d'un discours prfabriqu etprcontraint, donc muet proportion de son immuabilit : dcrter la fin del'histoire de l'art, c'est imposer aux artistes le silence des cimetires. A l'inverse,tenir que "les prsupposs du parler cohrent ne peuvent plus rfuter ce queparler veut dire"(30), c'est ouvrir la voie au Dire en faisant sauter le mur duvisible. Et c'est en ce sens -plnier...- qu'est autorise ce que nous appelionsplus haut la "musicalisation" de ce Dire. Dans le commentaire qu'il avait criten 1949 propos des Biffures de Michel Leiris, Lvinas regrettait la relativetimidit dont cet auteur faisait preuve l'gard de tout ce qui n'tait pas le"contenu pens" de son discours: en choisissant de privilgier l' "immanence"contre la "transcendance des mots", l'crivain se coupait en quelque sorte laparole lui-mme; l'ambigut des Biffures venait de ce parti pris de "clart",finalement ruineux parce que trop exclusivement vou magnifier l'intellect. Encompensation, Lvinas esquissait le programme d'une vritable musique duverbe. Il dcouvrait en particulier dans le son, "et dans la conscience comprisecomme audition - une rupture du monde toujours achev de la vision et de l'art.Le son, tout entier, est retentissement, clat, scandale. Alors que dans la visionune forme pouse le contenu et l'apaise, le son est comme le dbordement de laqualit sensible par elle-mme, l'incapacit o se trouve la forme de tenir son

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    contenu -une vritable dchirure dans le monde- ce par quoi le monde qui est iciprolonge une dimension inconvertible en vision. C'est par l que le son estsymbole par excellence - dpassement du donn. Si cependant il peut apparatrecomme un phnomne, comme ici - c'est que sa fonction de transcendance nes'impose que dans le son verbal."(31)

    L'art par excellence du "son verbal", la posie, se dfalque par consquentdu monde "toujours achev" (c'est--dire contrl par le "discours cohrent")"de la vision et de l'art". C'est - au moins en premier lieu - dans et par la posieque l'esthtique se rvle apte investir l'thique; c'est dans et par la posie que,si tant est que la posie consiste en l'application au langage des procds de lamusique(32), l'thique trouve se musicaliser. Il reste que la rencontre del'thique et de l'esthtique est l'affaire du seul Dire. "Et peut-tre avons-noustort, conclut de faon quelque peu provocante Lvinas, d'appeler art et posie cetvnement exceptionnel -cet oubli souverain- qui libre le langage de saservitude l'gard des structures o le Dit se maintient. Peut-tre Hegel avait-ilraison pour ce qui concerne l'art. Ce qui compte -qu'on l'appelle posie, oucomme on voudra- c'est qu'un sens puisse se profrer au-del du discours achevde Hegel, qu'un sens qui oublie les prsupposs de ce discours deviennefable."(33)

    Mais ces "prsupposs", comment les oublier? Ce que rclame Lvinas,c'est, encore une fois, que la posie (ou la musique du verbe) se mette en devoirde transformer "les mots, indices d'un ensemble, moments d'une totalit, ensignes dlivrs perant les murs de l'immanence, drangeant l'ordre."(34) A n'enpas douter, Blanchot y est parvenu dans L'Attente l'oubli (dont l'intitul, avecson dfaut de ponctuation, donne dj rflchir .. ). Il a su se jouer de cesrgles de la cohrence dont l'emprise demeure pourtant certaine dans le moindrede ses noncs. "C'est la voix qui s'est confie, a-t-il lui-mme not, et non pasce qu'elle dit."(35) Le "sujet" du livre n'tant rien de moins que ledessaisissement de la signification, l'auteur s'applique mnager les failles,interstices ou "entretemps" par o s'insinuera la transcendance. L'Attente l'oubliconsomme donc la ddiffrenciation des genres : il s'agit d'un pome narratif,mais qui offre, en guise de narration, le rcit de sa gense; pote de la posie,Blanchot oeuvre la charnire entre texte et paratexte. Il n'empche que lesoupon formul contre Kierkegaard, de reproduire -ft-ce l'envers- Hegel force de s'en dmarquer, ce soupon risque de se trouver ici aussi lgitim.D'autant que si "la grammaire est sauve", la retombe dans les rets de lacohrence parat inluctable; tout est toujours recommencer. A moins que ladestruction ne vienne relayer la dconstruction...(36)

    Peut-tre convient-il, pour prendre une mesure plus exacte de cetteventualit, d'envisager le problme par l'autre bout de la lorgnette. On peut

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    s'inspirer cet gard du commentaire particulirement suggestif de la penselvinassienne qu'a propos Daniel Parrochia, en s'interrogeant sur le degr demallabilit auquel il est aujourd'hui possible de porter les structures"ensemblistes" d'inclusion et d'appartenance qui prsident, en bonne logique, aufonctionnement du discours cohrent(37). Autrement dit, jusqu' quel point unmathmaticien accepterait-il le raisonnement de Lvinas? Accepterait-ild'accompagner, ne serait-ce que sur un bout de chemin, la remonte de l'auteurde Totalit et infini vers l'en de de tout systme ?

    Nous voquions l'anti-hegelianisme de Kierkegaard. Rappelons en quelstermes l'auteur des Miettes philosophiques formulait le dbat: "Etre un systmeet tre clos se correspondent l'un et l'autre. Mais l'existence est justementl'oppos. Du point de vue abstrait, systme et existence ne se peuvent penserensemble, parce que la pense systmatique, pour penser l'existence, doit lapenser comme abolie, et non pas comme existante. L'existence est ce qui sertd'intervalle, ce qui tient les choses spares, le systme est la fermeture, laparfaite jointure."(38) La consquence va de soi : "Un systme de l'existence nepeut tre donn". La logique hegelienne du concept s'en tient l. D'o sonabstraction, quoi fait cho, selon Parrochia, la mathmatique des modernes,fondamentalement ensembliste depuis Cantor.

    Seulement, se contenter de classer et de rpartir, de rpertorier et de mettreen ordre, c'est laisser chapper le pr-individuel et l'antprdicatif. C'est perdrede vue l'instantan et le discontinu, le spontan et le contingent. Plus la totalitse suffit elle-mme et plus elle tend se faire totalitaire, ne mme pluspercevoir comme un manque le dfaut de prise en compte de ce qui ne lui"manque" pas, et lui parat ds lors relever du superflu, qu'il s'agisse du Bienchez Platon ou de la racine de marronnier dans La Nause.

    En regard, reconnatre "autrui comme l'absolument Autre qui ne fait pasnombre avec moi et qui ne peut, de ce fait, rvler son essence en une communeappartenance un ensemble (quel qu'il soit)"(39), c'est renoncer ne le jaugerqu'en fonction de ce qui le limite. A la finitude de l'tre, Lvinas substitue la"sparation l'gard de l'infini."(40) Il y a, certes, un paradoxe opter pour uninfini "admettant un tre en dehors de soi qu'il n'englobe pas - et accomplissant,grce ce voisinage d'un tre spar, son infinitude mme."(41) Sans doute est-ce en songeant la tradition judaque que Lvinas rclame un infini "qui ne seferme pas circulairement sur lui-mme, mais qui se retire de l'tendueontologique pour laisser une place l'tre spar."(42) Nanmoins, un tel infinirenvoie tout autant l'enseignement le plus haut du platonisme : il "s'ouvrel'ordre du Bien", un ordre "qui ne contredit pas, mais dpasse les rgles de lalogique formelle."(43) L'hyperbole joue ici, et en gnral dans l'ensemble de larflexion lvinassienne, un rle capital; c'est ce que confirme en particulierAutrement qu'tre: "c'est le superlatif, plus que la ngation de la catgorie, qui

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    interrompt le systme, comme si l'ordre logique et l'tre qu'il arrive pousergardaient le superlatif qui les excde : dans la subjectivit la dmesure du non-lieu, dans la caresse et la sexualit - la "surenchre" de la tangence, comme si latangence admettait une gradation, jusqu'au contact par les entrailles, une peauallant sous l'autre peau." (44)

    De l'aveu de Lvinas lui-mme, il ne saurait tre question, en dfinitive, denier la totalit ou l'ontologie en jetant par-dessus bord cohrence et rationalit,mais de les dborder, et, par ce mouvement, de rappeler l'ordre, c'est--direde librer, une pense philosophique claquemure dans son inaptitude assumerl' "excs transgressant la pense catgorielle". La postmodernit consiste en cesens affoler la machine en la mettant -si l'on peut dire - hors d'elle. Cela vautgalement pour une pense mathmatique incapable de fonder sur des "relationsnon collectivisantes" les "linaments d'une logique de la sparation."(45) Eneffet, s'il prolonge la thorie des graphes, le mathmaticien peut fort bienconstruire une "thorie des assemblages htrognes" qui se rvle susceptiblede prendre en charge le "lien du sans lien" ou les "haeccits"- selonl'orthographe deleuzienne - l'aide desquels travaillent philosophes et artistescontemporains. Et s'il s'agit d'affranchir l'thique du rcit en visant unenarrativit tous azimuts et sans entraves, il est parfaitement lgitime de chercher dvelopper une "logique des territoires" propre formaliser non seulement lasparation, mais les empitements entre systmes. Car on se donne alors lafacult - que la "mrologie" de Lesniewski commenait dj explorer dans lesannes trente... - d'expliciter bien des "interfaces" et des "pseudo-frontires"mrs pour une dterritorialisation(46).

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    Notes

    1. Emmanuel Lvinas, "La Signification et le sens" in Humanisme de l'autrehomme, Montpellier, Fata Morgana, 1972, p. 41. Cf. ce que disaitMaurice Merleau-Ponty dans sa prsentation de "La ralit et son ombre"(Les Temps modernes, 4me anne, n38, novembre 1948, p. 769): "S'il(Lvinas) respecte l'indiffrence de la conscience artiste, il ne consent pas l'appeler gnrosit, et il y a du mpris dans ce respect". Le texte de "Laralit et son ombre" a t rimprim dans Les Imprvus de l'histoire,Montpellier, Fata Morgana, 1994, p. 123-148.

    2. Lvinas, "La Signification et le sens", cit. p. 42.

    3. Lvinas, loc. cit., ibid.

    4. Lvinas, loc. cit., ibid.

    5. Lvinas, loc. cit., p. 43.

    6. Lvinas, loc. cit., ibid.

    7. Lvinas, loc. cit., ibid.

    8. Lvinas, loc. cit., p. 43-44.

    9. Lvinas, Autrement qu'tre ou au-del de l'essence, La Haye, MartinusNijhoff, 1974, p. 37.

    10. Lvinas, op. cit., p. 38.

    11. Cf. la "multiplication de l'identique" dont parle Lvinas, ibid.

    12. Lvinas, op. cit., ibid.

    13. Cf. Lvinas, "Maurice Blanchot ou le regard du pote", Monde nouveau,11me anne, n 98, mars 1956, p.6-19; rimprim dans Sur MauriceBlanchot, Montpellier, Fata Morgana, 1975, p. 8-26 (sous le titre "Leregard du pote").

    14. Lvinas, Autrement qu'tre..., cit., p. 38-39.

    15. Lvinas, op. cit., p. 191, note 21. A comparer avec la p. 185, note 10.

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    16. Lvinas, Sur Maurice Blanchot, cit., p.18.

    17. Pierre Hayat, prface aux Imprvus de l'histoire, cit., p.22-23.

    18. Lvinas, Sur Maurice Blanchot, cit., p. 24.

    19. Lvinas, Sur Maurice Blanchot, cit., p.25.

    20. Lvinas, "La servante et son matre", Critique, n229 (Maurice Blanchot),juin 1966, p. 514-522 (cf. p. 516); rimprim dans Sur Maurice Blanchot(cit.) p. 27-43 (cf. p. 32).

    21. Lvinas, Sur Maurice Blanchot, cit., p. 32.

    22. Jean Grenier, Entretiens sur le bon usage de la libert, Paris, Gallimard,1948, p.115.

    23. Lvinas, Sur Maurice Blanchot, cit., p. 32-33.

    24. Lvinas, op. cit., p.33.

    25. Lvinas, op. cit., p. 23.

    26. Lvinas, op. cit., p. 33.

    27. Cf. Gerald L. Bruns, Heideggers Estrangements, New Haven, YaleUniversity Press, 1989; "The Otherness of Words: Joyce, Bakhtin,Heidegger", in Hugh J. Silverman ed., Postmodernism - Philosophy andthe Arts, New York, Routledge, 1990, p. 120-136; "Heidegger and theproblem of philosophical language", in Gary Shapiro ed., After the Future,Postmodern Times and Places, Albany, State University of New York,1990, p. 303-314. Sur le rapport entre thique et langage dans l'artd'aujourd'hui, cf. Gerald L. Bruns, "Poethics : John Cage and StanleyCavell at the Crossroads of Ethical Theory", in Marjorie Perloff andCharles Junkerman ed., John Cage: Composed in America, TheUniversity of Chicago Press, 1994, p. 206-225.

    28. Cf. John Llewelyn, "L'intentionnalit inverse", in Eliane Escoubas d.,Art et phnomnologie, La part de l'oeil, n7,1991, p. 97. John Llewelynpropose une lecture "restrictive" de Lvinas ; il croit devoir s'appuyer surMerleau-Ponty pour soutenir que "la chose qui nous regarde nous imposeune responsabilit non-drive envers elle", ce qui l'oblige rcuser "larestriction qu'apporte Lvinas la responsabilit directe lorsqu'il la limite

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    au cas o je suis l'accusatif du regard de l'autre homme (ou de Dieu)." (p.101) De mme, dans son livre sur Emmanuel Lvinas : The Genealogy ofEthics (Londres et New York, Routledge, 1995, p. 194) il mentionne larfrence de Lvinas Rodin dans Entre nous, Essais sur le penser l'autre (Paris, Grasset/Fasquelle, 1991, p. 262) comme marquant le pointextrme d'une assomption de responsabilit, en dehors de l'vocationdirecte d'un visage. Ce texte, il est vrai, suggre qu'au visage peut venirse substituer "la nudit d'un bras sculpt par Rodin", ou encore la nuquede la personne qui vous prcde devant un guichet de la Loubianka, selonune observation de Vassili Grossmann dans Vie et destin (exemple queLvinas reprendra dans son dialogue avec Franoise Armengaud proposde Sacha Sosno, cf. De l'oblitration, Paris, La Diffrence, 1993). Iln'empche que Lvinas a pris soin de dissuader son interlocuteurd'entendre le mot visage "d'une manire troite". De mme, il avait djconfi Philippe Nemo (dans Ethique et infini, Paris, Fayard, 1982, p.125-126) qu'il faut se garder de banaliser le statut des livres, en lesrejetant "parmi les outils ou les produits culturels de la Nature ou del'Histoire, alors que leur littrature opre une rupture dans l'tre et seramne aussi peu je ne sais quelle voix intime ou l'abstractionnormative des "valeurs" que le monde lui-mme o nous sommes ne serduit l'objectivit de ses objets. Je pense qu' travers toute littratureparle, ou balbutie, ou se donne une contenance, ou lutte avec sa caricature,le visage humain". Il est probable que Lvinas a fait sienne la thse deMax Picard selon laquelle "Par le visage humain conu l'image de Dieu,l'univers se fait forme plastique; le grouillement de particules prend unsens en se cristallisant en images, en mtaphores initiales mme lasensibilit, en un langage originel, en un pome primordial'. Il s'agit doncpour Picard de "dchiffrer l'univers partir de ces images ou mtaphoresfondamentales que sont les visages humains". ('Max Picard et le visage",in Noms propres, Montpellier, Fata Morgana, 1976, p. 143 ; ce texte datede 1966, anne de publication de "La Servante et son matre").

    29. Lvinas, "La Servante et son matre", loc. cit., p. 33.

    30. Lvinas, op. cit., ibid.

    31. Lvinas, "La transcendance des mots : propos des Biffures", Les Tempsmodernes, juin 1949; rimprim dans Hors sujet, Montpellier, FataMorgana, 1987, p.219.

    32. Cf. l'exgse de cette dfinition cagienne de la posie dans Gerald L.Bruns, "Poethics : John Cage and Stanley Cavell..." (loc. cit., p. 214) :lorsque Cage parle du silence non pas la faon de Mallarm, c'est--dire

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    comme excluant la matrialit du langage, mais en tant qu"'ouvrant lesportes de la musique aux sons qui se trouvent jaillir dans l'environnement"(Cage, Silence, Middletown, Connecticut, Wesleyan University Press,1961, p. 8), il introduit l'ide d'une "porosit" de l'oeuvre musicale -etdonc du langage- l'gard du monde. Le monde, dit Gerald Bruns,"reoit l'autorisation d'occuper le site de l'art sans avoir payer le prixesthtique habituel". On se trompe toutefois en interprtant cetclatement de l'oeuvre comme une simple concession l'informel : il nes'agit prcisment pas, chez Cage, d'une rvolution de palais, mais d'unretournement radical, car le bouleversement auquel on assiste consiste ne plus faire dpendre la relation de la musique et du bruit d'un choixesthtique (pour ou contre la dfinition classique de l'harmonie), maisd'un geste de "reconnaissance", au sens de Stanley Cavell(acknowledgment), le geste thique par lequel "la musique laisse les sonstre eux-mmes" (Cage, cf. Silence, et Pour les Oiseaux, Entretiens avecDaniel Charles, Paris, Belfond, 1976, passim). Comme le dit Bruns, "lamusique devient, la manire heideggerienne, autant un couter qu'unjouer"; elle est considrer comme rpondant au bruit "en tant quepersonne, et mme, de faon encore plus sublime, en tant que l'Autre deLvinas" Lvinas, dont Bruns relve que, ds "La ralit et son ombre",il professait que "la musicalit appartient au son naturellement" (cf. LesImprvus de l'histoire, cit., p. 130). On est ici au plus prs du Walden deThoreau, tel que nous l'a restitu Stanley Cavell - Thoreau, l'un desmatres penser de Cage... - ; comme chez Thoreau en effet, la musiqueau sens canonique, l'"art" des sons, importe peu, ou en tout cas beaucoupmoins que la rciprocit telle que l'instaure la relation de responsabilit;ds l'instant o la "musique rpondant au bruit" (music responding tonoise) ne le fait qu' reconnatre celui-ci un droit de rponse - ce quirevient rpondre de lui - mais en "reconnaissant" (acknowledging)l'"appartenance" (toujours dj atteste) du musical au "son", donc le faitque le son rpond de la musicalit "naturellement" - , ds cet instant o,"naturellement", le son et la musique changent droit de cit, alors leschoses ne sont plus les mmes. Car non seulement la justice - un "rapporto l'tant ne devient pas mon objet" (Lvinas, Les Imprvus de l'histoire,cit., p. 23) - cesse d'tre "conditionne par la vrit", ce qui restitue l'thique son primat sur l'ontologie et arrache l'artiste sonirresponsabilit ; mais l'esthtique, l'aisthesis, sauve le Dire de son exil enexorcisant le Dit. Un passage extraordinaire de Stanley Cavell le donne penser, partir de certaines remarques de Wittgenstein (sur le "langageordinaire"). Nos mots, dit Wittgenstein, sont lorsque nous philosophons,"en vacances" ( 132 des Investigations philosophiques; cf. aussi le 116), c'est--dire "au loin", "en dehors, absents, en vadrouille". Or "ilnous appartient d'en chercher le retour", ce qui suppose qu'on les rapatrie

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    "de leur usage mtaphysique leur usage quotidien". Mais qu'en est-il aufond? "De quel point de vue conoit-on ici l'ide d'usage, celui de laphilosophie ou celui du quotidien? Le quotidien est-il un point de vue?Cette conception est-elle elle-mme une dformation philosophique? Etpuis il y a peut-tre ici l'ide que concevoir notre train quotidiend'change comme "usage" des mots, c'est dj souponner que nous enfaisons mauvais usage, les maltraitons, mme tous les jours. Comme sil'identification mme du quotidien demandait dj trop de philosophie".Mieux vaut sans doute traduire "l'ide de ramener les mots par celle de lesreconduire, de les guider - comme le berger - sur le chemin du retour; cequi suggre non seulement qu'il nous faut les trouver, nous rendre l o ilsse sont gars, mais qu'ils ne reviendront que si nous les attirons et lescommandons, ce qui exige d'tre leur coute. Mais cette traduction n'estqu'une lgre amlioration, parce que le comportement de nos mots n'estpas spar de nos vies, pour ceux d'entre nous qui sont ns en eux, qui ensont matres. C'est aux vies mmes de prendre le chemin du retour".(Cavell, Une nouvelle Amrique encore inapprochable, trad. SandraLaugier, Combas, Ed. de l'clat, 1991, p. 40-41). Se mettre l'coute desmots, n'est-ce pas faire retour l'Autre, l'Autre parlant en direct, auvisage qui, me parlant, n'attend pas que je le dvisage, ni mme d'trevisible, pour faire sens, pour dlivrer le sens, pour Dire? Et si les mots neprennent sens qu'en rsonnant, le Logos premier n'est-il pas Logosmousikos, voix sans visage, posie? L'autobiographie de Cavell estintitul A Pitch of Philosophy (Cambridge, Harvard U.P., 1994).

    33. Lvinas, Sur Maurice Blanchot, cit., p. 33.

    34. Lvinas, op. cit., p. 39.

    35. Lvinas, op. cit., ibid., citant Blanchot.

    36. Cf. Denise Souche-Dagues, Nihilismes, Paris, P.U.F, 1996, p. 246.

    37. Daniel Parrochia, Mathmatiques et existence, Seyssel, Champ Vallon,1991, p. 172-186.

    38. Sren Kierkegaard, Post-scriptum aux Miettes philosophiques, trad. F.Prior et M.H. Guignot, Paris, Gallimard, 1968, p. 202, cit par DanielParrochia, op. cit., p. 180.

    39. Parrochia, op. cit., p. 180.

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    40. Lvinas, Totalit et infini, La Haye, Martinus Nijhoff, 1971, p. 78; citpar D. Parrochia, op. cit., ibid.

    41. Lvinas, Totalit et infini, cit., p. 76. La compatibilit entre infini etsparation l'gard de l'infini introduit un schme de pense quepsychanalystes (Serge Leclaire) et philosophes (Gilles Deleuze) ontinventori de leur ct: le "lien du sans lien". Il s'agit de ce que Lvinasdnomme "religion"; le rattacher l' "au-del de l'essence" revient rcuser toute thologie (cf. Lvinas, ibid.), en particulier no-platonicienne. Que la pense de Lvinas recroise, au moins ce propos,et mme dans l'ensemble de sa trajectoire, l'itinraire nietzschen, c'est ceque montre admirablement un ouvrage au sous-titre rvlateur: Levinas,The Genealogy of Ethics de John Llewelyn (cit. ; cf. en particulier la"dclaration d'intentions" propose en introduction, p. 3-4).

    42. Lvinas, op. cit., p. 77. On pense, bien sr, au tsim-tsoum; cf. aussi, dansl'ouvrage de D. Parrochia, le thme de la Chekhina voqu partir deMartin Buber (cit., p. 220-221).

    43. Lvinas, op. cit., ibid.; cf. la discussion de la substitution de la diffrence la ngation chez Lvinas dans le livre de Parrochia, p. 180-181.

    44. Lvinas, Autrement qu'tre..., cit., p. 8, note 4; cit par D. Parrochia, op.cit., ibid. La disqualification du sens de la vue, comme le montre cettenote, n'entrane nullement celle du toucher: cf les commentaires d'EdithWyschogrod ("Doing Before Hearing: On the Primacy of Touch", inFranois Laruelle d., Textes pour Emmanuel Lvinas, Paris, Ed. Jean-Michel Place, 1980, p. 179-203), Paul Davies ("The Face and the Caress :Lvinas' Ethical Alterations of Sensibility", in David Michal Levin ed.,Modernity and the Hegemony of Vision, Berkeley, University ofCalifornia Press, 1993, p. 252-272), et Martin Jay (Downcast Eyes,Berkeley, University of California Press,1993, p.546-560). C'est que letoucher -et singulirement la caresse...- se meut dans la diachronie (la"tangence" et ses gradations) plus que dans la synchronie, laquelledemeure une dimension "visuelle". Si l'on veut que "l'indicible (oul'anarchique) pouse les formes de la logique formelle", comme Lvinasen met l'hypothse, il lui faudra procder de faon caressante."L'autrement qu'tre s'nonce dans un dire qui doit aussi se ddire pourarracher ainsi l'autrement qu'tre au dit o l'autrement qu'tre se met dj ne signifier qu'un tre autrement. (...) Ce dire et ce se ddire peuvent-ilsse rassembler, peuvent-ils tre en mme temps? En fait, exiger cettesimultanit, c'est dj ramener l'tre et au ne pas tre, l'autre de l'tre.Nous devons en rester la situation, extrme, d'une pense diachronique."

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    (Autrement qu'tre..., cit., ibid.) Chez Max Picard, Lvinas a dcouvertune argumentation exactement parallle, dans un "petit conte de vingtlignes" qu'il lui avait offert peu avant sa mort : "Quelqu'un passe sonchemin en bordure de la fort. L se tient l'assassin. Le passant ne luiprte pas attention, car il se rcite sa propre histoire. L'assassin ne peutrien. Comme si l'inattention de sa victime le sparait du monde du crimeet ne laissait pas au geste meurtrier l'instant qui est ncessaire l'acted'assassinat, instant commun l'assassin et la victime. (...) Comme sidans son histoire personnelle - condition de ne laisser vide aucun instant- l'homme trouvait refuge contre la contemporanit."(Lvinas, Nomspropres, cit., p. 145-146). Que l'homme puisse ainsi "chapper lacommunaut avec le mal", Lvinas confie avoir peine I'imaginer - "maispourquoi alors, s'interroge-t-il, conserver le nom de Dieu dans monvocabulaire?" A l'"quitemporalit" de Heidegger, la Gleichzeitlichkeit,ne faut-il pas de toute faon substituer son "superlatif",l'Ungleichzeitlichkeit d'Ernst Bloch?

    45. Parrochia, op. cit., p. 181.

    46. Cf. les dveloppements de cette thmatique chez Parrochia, p. l86-201.

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    Quatrime partieFigures du dsuvrement

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    Chapitre 16 : Glose sur un pome de John Cage :Meister Duchamp or living on the water

    MEISTER DUCHAMP OR LIVING ON WATER

    to reach the iMpossibility in thE presence of two lIke objectS To makE the memoRy imprint

    follow your principlEs and keep straight on you will Come to the right place Keep emptyness in view not wondering am i rigHt or doing something wrong thAt is the way to foRge ahead wiThout a qualm

    MAITRE DUCHAMP OU VIVRE SUR L'EAU*

    pour que devienne iM possiblE face la sImilarit de deux objetS la Transmission du scEau mmoRial

    suivant vos principEs et allant toujours droit vous dbouCherez au juste lieu sans Kestionner ai-je raison ou me tromp-je gardez en vue le vide voil le cHemin qui permet que l'on Avance sans le moindRe repenTir

    *traduction de Daniel Charles

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    I

    Au dbut 1991, Emilie Zum Brunn me fit part de son projet d'un hommagecollectif Matre Eckhart. Son vu tait d'attester de l'actualit de la pense dece dernier dans l'art et non pas seulement dans la philosophie de notre poque; jen'ignorais pas d'autre part que certaines des rsonances orientales de l'oeuvred'Eckhart ne lui taient pas indiffrentes. Je lui suggrai donc d'largir du ctdes musiciens l'ventail des participants au recueil envisag : John Cage,incontestablement l'un des plus grands compositeurs de notre sicle, et sous ladirection duquel j'avais eu la chance de pouvoir travailler pendant plus de trenteans, m'avait souvent parl de Matre Eckhart, dont l'importance lui avait trvle trs tt, par la lecture de C.G. Jung et la frquentation d'Ananda K.Coomaraswamy et du Daisetz Teitaro Suzuki, deux philosophes orientaux dontil avait t le disciple; j'imaginais qu'il acquiescerait volontiers l'ide dejoindre son tmoignage ceux qu'Emilie Zum Brunn s'tait mise en devoir derassembler. C'est ce qui arriva : une lettre date du 14 avril 1991 m'apportait sacontribution, sous la forme d'un pome aussi dense que bref. Comme nulleexplication n'accompagnait cet envoi, je proposai son auteur d'en rdiger uncommentaire, que je soumettrais son approbation; il accepta. Je revis plusieursfois John Cage avant son dcs, survenu en aot 1992 New York ; en juillet1992, nous avions convenu par tlphone de nous retrouver en Allemagne pourle mois de septembre : cette occasion, il prendrait connaissance de mon texte,et nous le corrigerions ensemble. Le destin en dcida autrement. Nanmoins,nous avions pris le temps, au cours de plusieurs conversations (tenuesnotamment lors du Festival d'automne 1991 Madrid, o Emilie Zum Brunntait venue nous rejoindre), d'voquer certains des attendus de l'admirationqu'prouvait Cage l'gard du Thuringien. Ainsi, bien que ma responsabilit, l'endroit des dtails de l'exgse que je suggre ici, soit plnire, elle se trouvequelque peu attnue sur le plan global ou doctrinal: j'espre n'avoir pas t tropinfidle l'esprit du Matre de Stony Point.

    II

    Un mot, d'abord, sur le pome et sa technique. Il s'agit d'un mesostic. Sousce vocable, qui dsigne le transfert, vers le milieu de chacun des vers d'unpome, du point critique o se fraye une lecture en verticalit (tandis quel'acrostiche mnageait semblable flchage ds la premire lettre de chaque vers),Cage a d'abord voulu forger - dans les Mesostics re Merce Cunningham - unportrait physique, visuel, celui de la silhouette (dessine l'aide de la seuletypographie) d'un danseur en pleine action. Il fallait, en somme, suggrer en uninstantan le galbe d'un corps et la tournure d'un geste : photographier unmouvement. La simple juxtaposition d'un ensemble de lettres prleves au

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    hasard dans un corpus littraire slectionn pour sa valeur symbolique (33 livressur la danse), puis affectes de mutations graphiques elles-mmes alatoires (paremprunt un catalogue de caractres Letraset), et enfin soudes de haut en baspar leurs extrmits, suffisait fournir un pictogramme par page; et cepictogramme, bien que dnu de sens "syntaxique", tait loquent.

    Seulement, le rsultat demeurait "figuratif", ou signaltique. Il en allait deces premiers mesostics comme des images qui avertissent, dans une cabined'avion, de cesser de fumer: au lieu de faire apparatre l'inscription No Smoking,on se contente de montrer une cigarette superpose d'un X - tout comme leHeidegger de Zur Seinsfrage "barre" l'Etre, le mot Sein, en le biffant d'une croixde Saint-Andr (1).

    Dsireux de s'attaquer plus directement au langage comme tel, parce que"le langage contrle nos penses", et qu'il est prsumer que "si nous changionsnotre langage, nos penses changeraient"(2), Cage s'avisa de la possibilit,qu'offrait le mesostic lui-mme si l'on tenait compte plus radicalement del'ventualit de la lecture double, la fois horizontale et verticale, de substituer une vision globale, instantane et semelfactive, un parcours discursif et continu.En choisissant non plus d'atomiser les mots et de ne projeter sur la page que desvoyelles ou consonnes isoles, mais d'assigner l'une des dimensions de lecture- par exemple la verticale - l'nonc alphabtique d'un patronyme ou d'unenotion-cl, tout en rservant la seconde dimension - l'horizontale - l'exposd'une citation, fragmente ou non, due au titulaire du patronyme, ou l'vocationd'un fait ou geste li la notion-cl, on se donnait la facult de faire dpendre le"sens" (horizontal) de la contingence du "non-sens" (vertical). Cela revenait entrer au sein du langage, le pntrer, mais de manire le subvertir : lesoumettre la "discipline" d'un nom (en soi toujours arbitraire), ou d'unesquence alphabtique (en elle-mme ncessairement gratuite). Arthur J.Sabatini l'a fait observer propos des "performances silencieuses" auxquelles leprofesseur de "potique" John Cage a initi ses tudiants de Harvard : ellesrenouaient avec une pratique en honneur chez les potes latins, et que Ferdinandde Saussure a tudie dans ses Anagrammes, tout en la rattachant l'hymnographie vdique - celle qui consistait, dans des temps immmoriaux, "reproduire, dans un hymne, les syllabes intervenant dans la composition dunom sacr que l'hymne clbrait"(3). Je puis faire tat, sur ce point, de laconfirmation que m'a donne John Cage : il considrait certains au moins des sesmesostics comme des mantras.

    III

    Cela dit, il peut paratre trange que le mesostic compos spcialement parJohn Cage en vue de rendre hommage Matre Eckhart s'accommode, au niveaude son titre, d'une rfrence Marcel Duchamp, rebaptis pour l'occasion"Meister Duchamp"; d'autant qu' premire vue, si la premire strophe, lue en

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    verticalit, mentionne bien "Meister", la seconde rtablit "Eckhart" dans sesdroits lgitimes. Duchamp a, certes, profondment marqu John Cage. On saitqu'il lui a enseign les checs, ce qui - l'ironie aidant - pourrait suffire expliquer la substitution de "Meister" "Marcel"; plus profondment, Cage areconnu de nombreuses reprises, et dans des textes sans la moindre quivoque,tout ce qu'il devait au compositeur de l'Erratum musical, lequel, quarante ansavant lui, tirait dj au hasard l'ordre des sons dans des partitions "indterminesquant l'excution" avant la lettre : l'allgeance d'un tel lve un tel prcurseurpassait ncessairement, semble-t-il, par la promotion de ce dernier au rangmagistral qu'il ne chercha, au reste, jamais briguer. - Nous sommes cependant,avec ces considrations, assez loin du compte : que pouvait-il bien y avoir decommun, aux yeux de Cage, entre Eckhart et Duchamp ? Serait-ce seulement ceque Gilles Deleuze, aprs Serge Leclaire, a appel le "lien du sans-lien"? Ou unesimple euphonie?

    Reportons-nous cependant la problmatique du langage telle que nousl'voquions propos des mesostics en gnral. Au cours de l'entretien pendantlequel John Cage faisait ressortir la diffrence qui sparait, selon lui, le signe(linguistique) du signal (iconique : la cigarette biffe), son interlocuteur, NiksaGligo, lui demanda la raison de son hostilit l'gard de la syntaxe. Et commeil lui tait rpondu par une rfrence Norman O. Brown, lequel professait,comme jadis Henry David Thoreau, que le "bruit" que faisaient les mots endfilant mthodiquement se ramenait finalement au "pitinement sourd deslgions en marche", Gligo insista : "Mais cela me rappelle la parole de Nietzscheselon laquelle notre besoin irrpressible de grammaire renvoie l'incapacitdans laquelle nous nous trouvons de nous passer de Dieu. Votre opposition lasyntaxe signifie-t-elle que Dieu ne nous est nullement ncessaire ?" - Rponse :"Certes. Et Duchamp, de son ct, quand on lui demanda ce qu'il pensait deDieu, rtorqua: Ne parlons pas de a. C'est l'ide la plus stupide que l'homme aitjamais eue."(4)

    IV

    Une telle fin de non-recevoir ne peut videmment que nous laisserinsatisfaits. Il n'est cependant nullement certain qu'elle reprsente, pourDuchamp, le dernier mot; ni non plus pour Cage, mme si ce dernier fait mined'emboter ("syntaxiquement"!) le pas Duchamp. Le contexte, d'abord, duquelse trouve extraite la citation que John Cage fait de Duchamp, vaut d'trerappel : "Quand l'homme invente quelque chose, dit Duchamp PierreCabanne, il y a toujours quelqu'un pour et quelqu'un contre. C'est uneimbcillit folle d'avoir cr l'ide de Dieu. Je ne veux pas dire que je ne sois niathe, ni croyant, je ne veux mme pas en parler."(5) - Mais l'entretien avecCabanne possde son tour un contexte, dont tmoigne la lettre qu'crivaitDuchamp le 4 octobre 1954, et dans laquelle il s'exprime en ces termes : " je

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    n'accepte pas de discuter sur l'existence de Dieu - ce qui veut dire que le terme"athe" (en opposition au mot "croyant") ne m'intresse mme pas, non plus quele mot "croyant", ni l'opposition de leurs sens bien clairs. Pour moi, il y a autrechose que oui, non et indiffrent - c'est par exemple l'absence d'investigations dece genre".(6) - Est-ce clair ? Pas tout fait. Dans un manifeste fameux recueillidans Marchand du sel, et intitul "Le processus cratif", Marcel Duchamp laisseentendre qu'une telle "clart" ne peut, du moins pour un artiste digne de ce nom,que se laisser dsirer : "Selon toutes apparences, l'artiste agit la faon d'un tremdiumnique qui, du labyrinthe par-del le temps et l'espace, cherche sonchemin vers une clairire."(7)

    De quelle "clairire" peut-il donc s'agir ? Srement pas d'un lieu dj"clair" ou "illumin", qu'il suffirait de gagner pour "y voir clair". MarcelDuchamp n'a certainement pas choisi de se retirer l'ore de la fort deFontainebleau sous prtexte qu'il y dcouvrirait des "clairires", pas plus qu'iln'a dclin tout pseudonyme parce qu'il aimait la campagne. Il se situe bienplutt au plus prs du Heidegger de "La fin de la philosophie et la tche de lapense", pour qui l'"espace libre" de l'"Ouvert", Lichtung, "n'a rien de communni linguistiquement ni quant la chose qui est ici en question avec l'adjectif licht,qui signifie clair ou lumineux", et cela mme si "la possibilit reste maintenued'une connexion profonde entre les deux. La lumire peut en effet visiter laLichtung, la clairire, en ce qu'elle a d'ouvert, et laisser jouer en elle le clair avecl'obscur. Mais ce n'est jamais la lumire qui d'abord cre l'Ouvert de laLichtung; c'est au contraire celle-l, la lumire, qui prsuppose celle-ci, laLichtung. (...) La Lichtung est clairire pour la prsence et pour l'absence."(8)

    Cette rfrence Heidegger, dont on sait combien Meister Eckhart lefascinait, ne donne-t-elle pas, propos de Duchamp et du rapprochementesquiss par John Cage avec Eckhart, rflchir ? - Mais s'il n'est pas avr quele chemin de pense de Cage ait, en cette circonstance prcise, crois celui deHeidegger (il l'a fait d'autres moments), il est un autre auteur qui John Cagen'a pas pu ne pas songer lorsqu'il a compos son mesostic : celui dont unouvrage particulier, les Types psychologiques, lui fit dcouvrir (de son propreaveu) la spiritualit eckhartienne; j'ai nomm Carl Gustav Jung. - Je reviendraisur l'interprtation jungienne d'Eckhart. Je voudrais simplement signaler pourl'instant qu' la question "Croyez-vous en Dieu ?", qui lui fut pose lors d'unentretien tlvis (lequel fut le dernier avant sa mort), Jung rpondit : "Je necrois pas. Je sais." - Cet entretien a t film en 1955. Or, par un effet desynchronicit saisissant que je m'abstiendrai de commenter ici, la NationalBroadcasting Company ralisa la mme anne un film d'une dure de trenteminutes dans les locaux du Muse de Philadelphie ; ce film, prsent dater dejanvier 1956 la tlvision amricaine, contenait un entretien mmorable, celuide Marcel Duchamp avec le directeur du Muse Guggenheim New York,James Johnson Sweeney. En voici les dernires paroles, par lesquelles onjurerait que Duchamp s'est directement adress Jung : "En gnral, quand on

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    dit "je sais", on ne sait pas, on croit. Je crois que l'art est la seule forme d'activitpar laquelle l'homme en tant que tel se manifeste comme vritable individu. Parelle seule il peut dpasser le stade animal, parce que l'art est un dbouch sur desrgions o ne dominent ni le temps ni l'espace. Vivre c'est croire; c'est du moinsce que je crois."(9)

    V

    Pareille dclaration ne saurait suffire nous persuader que son auteur sesoit finalement engag sur le chemin de la foi. Elle n'en est pas moinstroublante: dment mdite par un John Cage parfaitement au courant d'autrepart des tenants et aboutissants non seulement de la doctrine jungienne engnral, mais en particulier de ce "relativisme" de Dieu par rapport l'hommedont Jung avait crdit Matre Eckhart ds 1920, elle ne pouvait conduire Cagequ' un approfondissement de l'interrogation duchampienne sur l'au-del (ou l'ende) du temps et de l'espace. Au sujet de la simultanit d'apparition et dediffusion des deux films ci-dessus mentionns, j'ai parl de "synchronicit"; nefaudrait-il pas aller plus loin, et se poser des questions sur la possibleconnivence entre le "labyrinthe par del le temps et l'espace " de Duchamp et leconcept de "synchronicit", dont on sait que Jung ne l'a dvelopp que sur letard, mais qu'il l'a port en lui toute sa vie ? Quand Duchamp assimile ladcouverte d'un Ready-made un "rendez-vous", n'a-t-il pas dans l'esprit une"synchronicit" ?

    J'en tais l de mes songeries, lorsque je dcouvris, dans un commentairequ'Arturo Schwarz publia en 1974 sous le titre, choisi a quaternis capillis, de LaMarie mise nu par Marcel Duchamp mme, un passage que je prends lalibert de recopier ici: " Deux remarques (...) nous aideront apparenter lescalembours de Duchamp au postulat de "beaut d'indiffrence", et surtout auxReady-mades: d'abord, dans les deux cas, 1"'oeuvre d'art" s'entend comme unechose quotidienne et banale (...). D'autre part, les calembours, comme la posie,sapent l'illusion d'une ralit statique et immuable, puisque leur fonction est derendre quivalentes deux ralits diverses. Plus grand est l'cart entre ces deuxralits dans la vie quotidienne, plus brillante sera l'tincelle qui mettra enlumire leur rapport ignor jusqu'ici. (...) Duchamp tait attir plusprofondment encore par un autre problme : celui de mettre en quation cesdiffrentes ralits, ou bien, inversement, d'annuler la possibilit de lesdiffrencier. L'instrument abstrait qu'est le jeu de mots lui avait jusqu'ici fournides rsultats sur le plan verbal; il se mit alors chercher une solution quidonnerait des rsultats sur le plan physique. Il commence par se demandercomment on peut arriver perdre "la possibilit de reconnatre (d'identifier)deux choses semblables" (...) "L'impossibilit d'une mmoire visuelle suffisante"est selon lui responsable de notre impuissance dissocier les objets dont les"empreintes en mmoire" sont trop faibles."(10)

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    L'allusion la premire strophe du mesostic de John Cage tait, on s'enaperoit immdiatement, transparente! En consultant Marchand du sel (11), quecorroborait Duchamp du signe (12), je reprai, dans les textesd'accompagnement pour la Bote verte (13), celui qui avait servi de matrice l'tablissement de l'intgralit de la strophe cagienne. Cage avait laiss de ctl'intitul ("SCULPTURE MUSICALE") et la dfinition correspondante ("Sonsdurant et partant de diffrents points et formant une sculpture sonore qui dure.");mais il s'tait directement inspir de la suite, que je retranscris ici :

    d'identifier domaine de la coul." Perdre la possibilit de reconnatre 2 choses semblables - 2

    couleurs, 2 dentelles, 2 chapeaux, 2 formes qc.(14) Arriver transfusion

    l'impossibilit de mmoire visuelle suffisante pourpoint l'autre

    transporter d'un semblable l'autre l'empreinte en mmoire.dans le domaine des sons

    Mme possibilit avec des sons; des cervellits. "

    Et j'obtins la confirmation de ma trouvaille en me reportant la traductionamricaine, due George Heard Hamilton(15), dans laquelle Cage avaiteffectivement puis :

    identifying"To lose the possibility of recognizing

    2 similar objects -2 colors, 2 laces

    2 hats, 2 forms whateverto reach the impossibilit of

    sufficient visual memoryto transferfrom one

    like object to anotherthe memory imprint---------------Same possibilitywith sounds, with brain facts"

    VI

    A ce point de l'enqute, si la manire cagienne de plier les citations tissantun mesostic des rgles strictes m'tait devenue vidente, je ne disposaistoujours pas de la rponse la question de la substitution de "Meister Duchamp" "Meister Eckhart". Qu'il ft indispensable, pour que rgnt sur le pome une

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    vritable "discipline", de veiller la non-rptition, sur le plan horizontal, d'unelettre-cl (appartenant la dimension verticale), ou que ce ft (comme ici)l'inverse, c'est--dire que l'nonc d'une lettre-cl "verticale" venir empchttoute occurrence de la mme lettre dans l'espace qui sparait la future lettre-clde celle (qu'elle qu'elle ft) qui l'avait prcde, cela ne servait premire vuequ' poser l'infortun traducteur des problmes redoutables, du genre"comment faire soudain surgir la lettre k au milieu d'un texte qui lui est de toutevidence allergique ?" Finalement quoi pouvaient bien rimer ces succdansde rimes en quoi consistaient les interdits formels que l'auteur s'tait ingni respecter ? - La formulation d'une rponse cette question "technique" me mitsur la voie du "pourquoi" du mariage Duchamp / Eckhart. En filtrantsuccessivement telle voyelle ou telle consonne plutt que telle autre, le rdacteurd'un mesostic impose au flux textuel un certain rythme et une certaine agogique,une distribution dfective qui ralentit telle irruption pour en acclrer (etaccentuer) d'autres: il diffrencie les dbits en les sculptant. Sur le plan visuel,mais aussi, plus subtilement, au niveau de cette "dclamation muette" del'criture dont Bachelard avait montr jadis qu'elle affectait secrtement tout actede lecture, un tel modelage du matriau quivaut violenter en douceur lasyntaxe, tout en plaant en exergue, grce l'artifice de la verticalit, un mot ouun nom-cl devenant, la fois, visible et imprononable; donc saisir in statunascendi, mais dans son nigme originaire. La disposition croise (lire, c'est sesigner) sacralise discrtement, comme il sied toute posie oraculaire, uneinintelligibilit latente. - En d'autres termes, on satisfait l'exigenceduchampienne d'imprvisibilit, telle que la divulgue en toutes lettres le texte:on "atteint l'impossibilit de transfrer l'empreinte de la mmoire", parce quechacune des mergences d'une nouvelle voyelle ou consonne-cl comble un videet se pare d'une virginit reconquise - comme si elle n'avait jamais t l, commesi elle jaillissait de l'inconscient: on l'avait oublie. Cage l'a conseill pourcomprendre Duchamp: regardez bien cette bouteille de Coca-Cola et persuadez-vous que vous en voyez une pour la premire fois - c'est un duchamp !

    VII

    La minuscule, pour " un duchamp ", est de rigueur (16), exactement commeau sein d'un mesostic o l'appel la quotidiennet efface les distances, mme etsurtout si elles sont langagires, c'est--dire conventionnelles. Seule compte laprsence. - Mais alors, Arturo Schwarz a commis un contre-sens : suspendre letransfert de la mmoire, cela n'a jamais signifi pour Duchamp un chec, l'aveud'une infirmit. Loin de tenir l'oubli pour un rat de la mmoire, Duchamp luiconfre une valeur positive ou affirmative : il en fait le garant de la prsence.L'articulation des deux parties du mesostic commence du coup se justifier :l'injonction du dbut de la seconde strophe, d'avoir "se conformer auxprincipes" et de n'en pas dmordre (follow your principles and keep straight on),

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    garantit l'accs au "vrai lieu", la right place, c'est--dire la nudit de lanaissance - ou la "clairire"... Voil pourquoi mieux vaut ne pas perdre de vuele vide, l'emptiness : suivre les rgles de composition du mesostic est lacondition sine qua non pour que l'"empreinte de la mmoire" cesse d'occulter laprsence, l'espace de libert, l'ouverture de l'Ouvert susceptible d'accueillir"deux objets semblables" comme s'ils taient dissemblables.

    Et l'on se retrouve en plein territoire eckhartien. Dans le Sermon latinXXIX, dit et traduit rcemment par Emilie Zum Brunn (17), le Thuringiennonce qu'"il n'y a jamais deux choses gales dans l'univers, ni deux choses quiconcordent entirement. Car elles ne seraient plus deux ni ne seraient ordonnesl'une l'autre." De mme, ce que les commentateurs ont appel "la dialectiquede Matre Eckhart", et dont un Vladimir Lossky ou un Wolfgang Wackernagelont savamment auscult les tensions "sans synthses", (18) mrite d'tre iciexhum. Je me bornerai voquer l'interprtation qu'a propose en 1978Bernard McGinn d'un passage du Commentaire sur la Sagesse, dans lequelMatre Eckhart s'essaye une manire de concidence des opposs (19): "Toutce qui se distingue par indistinction est d'autant plus distinct qu'il comported'indistinction, car ce qui le distingue est sa propre indistinction. Inversement, ilest d'autant plus indistinct qu'il comporte de distinction, parce que c'est sa propredistinction qui le distingue de l'indistinction. En consquence, il sera d'autantplus indistinct qu'il sera distinct, et rciproquement." Comme l'observe McGinn,on est libre de ne voir dans cette suite de propositions qu'une simple jouteverbale; nous serions tents, d'un point de vue duchampien, d'y entendreseulement un jeu d'allitrations en attente d'un exercice de prononciation. Mais ilest loisible d'y dchiffrer tout aussi bien la grammaire eckhartienne des rapportsentre Dieu et sa cration, exprims dans le langage de l'esse. Dans ce cas, MatreEckhart affirmerait que tout ce qui est transcendant par immanence transcende proportion de son degr d'immanence, parce que c'est son immanence propre quile rend transcendant; cela signifierait que Dieu transcende la cration parce qu'ilest immanent toutes les cratures, ce qui fait de lui le vritable esse. Et l'inverse, si Dieu est d'autant plus immanent qu'il est transcendant, c'est qu'entranscendant, il diffre de l'immanence par une diffrence qui, le ramenant dansl'immanence, se supprime : il est d'autant plus immanent ses cratures qu'il lestranscende, et ce qui le distingue de celles-ci est son indistinction leur gard.

    Qu'un tel paradoxe se situe l'horizon du dni duchampien de la mmoire,et qu' ce titre il se nimbe tout naturellement d'oubli, cela n'explique-t-il pasl'attitude agace de Duchamp face toute interrogation touchant l'ultime ?Mais ce que nous apprend le remplacement des lettres constituant le nom de"Duchamp" par celles qui configurent celui d'"Eckhart", la verticale de ladeuxime strophe, n'est pas moins rvlateur: le dmenti ainsi impos l'intitulinitial du mesostic, en nous signalant ce que la verticale de la premire strophene nous donnait le loisir que de subodorer, savoir que "Meister" ne s'appliquait "Duchamp" que par jeu, ce dmenti nous indique un trait essentiel propre

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    Matre Eckhart - un trait que nous n'aurions probablement jamais pens luiimputer, mais que John Cage nous invite avec quelque malice prendre enconsidration-: son duchampisme.

    VIII

    Car nous ne pouvons plus en douter maintenant : c'est bien Eckhart quenous avons affaire, la verticale de la deuxime strophe est formelle. Nous nousserions volontiers penchs davantage sur la suggestion un peu burlesque d'avoir reconnatre en l'auteur du Grand Verre le Matre Eckhart du XXe sicle; unefois le seuil strophique franchi, ce n'est plus gure envisageable : l'"oubli"duchampien aidant, le pas est devenu irrversible. Symtriquement, voir enEckhart le Duchamp du XIVe sicle serait pour le moins malais; on auraitvidemment la ressource de recourir quelque mchant jeu de mots, en cdant la tentation d'imaginer que la rusticit de son nom, sur laquelle il aimait plaisanter, et persuad Duchamp de signer tel passage du sermon "Comme unvase d'or massif" ("il est des gens qui veulent contempler Dieu de ces yeuxmmes dont ils regardent une vache, et ils veulent aimer Dieu de la faon mmedont ils aiment une vache")(20). Mais en fait, c'est la rciproque qu'il faudraitintroduire : un Eckhart ciselant quelque Rrose Slavy; or, s'il est fait mentionparfois de roses dans quelques sermons en moyen-haut allemand, celles-ci neprtent en principe nullement sourire, comme elles le feront chez Rilke; et ilfaudra attendre une poque meilleure pour les voir s'adonner au "sans pourquoi"que pratiquait pourtant assidment Matre Eckhart.

    En revanche, et plus srieusement, il est permis de cerner de plus prs quenous ne l'avons fait la part ("duchampienne") de l'argumentation (relativementfrquente en dehors des uvres latines) par laquelle Eckhart s'efforce deconstruire, par-del similitudes et dissemblances, une thorie de l'identitsusceptible d'autoriser une formulation cohrente de la non-dualit laquelle ilaspire. Le sermon "Vidi supra montem Syon", dans la citation qu'en a faiteReiner Schrmann (21), peut cet gard servir d'exemple : "L'Ecriture dit quenous devons devenir semblables Dieu (I Jean 3, 2). Semblable ! le mot estmauvais et trompeur. Si je me compare aux autres et si je trouve un homme quime ressemble, et que cet homme se comporte comme s'il tait moi-mme, il nele serait cependant pas, et ce serait de la tromperie. Bien des objets ressemblent de l'or; ils n'en sont pas et ils mentent. De la mme faon toutes chosesressemblent Dieu; elles mentent et ne lui sont pas semblables. Dieu ne peutpas plus supporter la similitude qu'il ne peut supporter de ne pas tre Dieu. Lasimilitude est quelque chose qui n'a pas cours en Dieu; ce qui a cours dans laDit et dans l'ternit c'est l'identit. Or, "semblable" ne signifie pas"identique" (Gelcheit enist niht ein). Si j'tais identique, je ne serais passemblable. A ce qui est identique rien d'tranger n'est ml. Dans l'ternit il ya seulement identit, mais non similitude".

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    Ds lors, le rejet du transfert d'"empreinte mmoriale" dont parlaitDuchamp peut virer en positivit. Toute occurrence, qu'elle quelle soit, apparatsimultanment - pour ne pas dire "synchroniquement" - comme rptitive etcomme ne se rptant pas. Il y aura non-dualit non pas seulement lorsques'accomplira la concidence des opposs, mais et dans l'instant, et dans lenunc stans, o l'opposition entre la concidence des opposs et leur non-concidence aura pu tre surmonte. On comprend prsent - dans la prsencedu prsent - ce qu'avait d'"eckhartien" le souhait, formul par Duchamp proposde l'existence de Dieu, de "l'absence d'investigations de ce genre". De mme, onaperoit ce qu'avait d'lmentaire l'affirmation de l'"ingalit entre les choses"dans le Sermon latin XXIX car le sermon Qui audit me permet en quelque sortede rectifier le tir (22): "Dieu, corrige Matre Eckhart, donne toutes chosesgalement; et telles qu'elles manent de Dieu, elles sont toutes gales; oui, lesanges et les hommes et les cratures manent de Dieu, gaux en leur premiersurgissement. Celui donc qui se saisirait des choses en leur premiersurgissement les saisirait toutes gales. A ce point gales dans le temps, elles lesont encore plus dans l'ternit, en Dieu. Si l'on prend une mouche en Dieu, elley est plus noble que l'ange le plus lev l'est en lui-mme. Ainsi donc touteschoses sont gales en Dieu et sont Dieu lui-mme."

    IX

    Vue depuis la deuxime strophe, explicitement ddie Eckhart - lapremire o se mlent, sous l'gide du mot "Meister", Eckhart et Duchamp -apparat comme une propdeutique. Pour reprendre l'une des comparaisons lesplus fortes de la rhtorique eckhartienne la premire strophe allume le feu :celui-ci "passe outre la dissemblance et la similitude, il flambe, devenant"entirement une seule et unique flamme", "chaleur et embrasement", qui"toujours cherche l'Un" (Suochet in ime daz eine)."(23) Cette qute del'identique (ein) en de du couple semblable/dissemblable (unglch), ou,comme le dit encore Eckhart, de 1'unum, non simile, dfinie en termesduchampiens comme toujours inchoative et toujours itinrante (l'"tremdiumnique" qu'est l'artiste "cherche son chemin", disait Duchamp), Eckhartl'appelle im gewrke: "dans l'opration"; elle est "nergtique" au sensaristotlicien (24); Cage dit: in process (25). Les trois confrences (on n'ose diresermons...) par lesquelles John Cage a introduit sa musique aux Ferienkurse deDarmstadt en septembre 1958 en se rclamant explicitement de la spiritualiteckhartienne, cense justifier son recours l'"indtermination" (indeterminacy),et qui l'ont immdiatement rendu clbre, portaient un intitul d'ensemble,Composition as Process, qui se rapporte moins au Process and Reality deWhitehead (ou la Process Theology selon Hartshorne) qu' l'"agir" (wrken) etau "devenir" (werden) du sermon Iusti vivent in aeternum - sermon dans lequelEckhart s'exprime en ces termes: "Agir et devenir sont un (Daz wrken und daz

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    werden ist ein). Dieu et moi nous sommes un dans l'opration (Got und ich wirsint ein in disem gewrke) : il agit et je deviens (er wrket und ich gewirde). Lefeu transforme en lui-mme tout ce qu'il atteint : il lui impose sa nature. Ce n'estpas le feu qui se change en bois, mais le bois en feu. Pareillement nous sommestransforms en Dieu afin de le connatre tel qu'il est."(26) Comme l'a bien vuSchrmann, c'est dans l'coute musicale que s'effectue de la manire la plussaisissante cette "concatnation par le feu" : alors en effet "il n'y a plus proprement parler le soliste d'une part et l'auditeur de l'autre, mais un seul tres'accomplit : l'unique vnement du chant."(27) La dfinition cagienne de lamusique "exprimentale" comme tant celle dans laquelle le compositeurdevient le premier auditeur s'inscrit dans le droit fil de cette unicitvnementielle : pour Cage comme pour Eckhart, "Dieu agit et je deviens". Maiscela n'est possible que dans "la cataphase du dtachement"(28): "l'une deschoses dont nous n'avons pas autant besoin que nous n'en usons est lammoire"(29) ; c'est donc la racine, l'amorce du geste crateur, que doitprendre effet le renoncement; le prcepte auquel obit l'indtermination dans lacomposition, que Jean-Franois Lyotard a cru pouvoir cerner en s'aidant de lapsychanalyse ("Dmmorisez comme l'inconscient"), John Cage l'a drivdirectement de Matre Eckhart.

    Il est intressant de dtailler ici - en guise de contre-preuve -l'argumentation eckhartienne laquelle Cage s'tait dj ralli en 1949, commeen tmoigne la citation (sans rfrence, mais qui appartient en fait au sermonUbi est, qui natus est rex Judaeorum?) (30) choisie pour tenir lieu d'Interlude l'article "Forerunners of Modern Music"(31) : "Mais c'est en transformant sonavenir que l'on doit raliser cette nescience de soi (unselfconsciousness).L'ignorance en cause ne provient pas d'un dfaut de savoir, c'est plutt enprenant le savoir comme point de dpart que l'on se donne la facult de laraliser. Ds lors, la nescience divine (divine unconsciousness) de nousinstruire : notre ignorance en sera anoblie et orne d'un savoir surnaturel. Voilpourquoi c'est ce qui nous advient, plutt qu' ce que nous accomplissons, quenous devons d'accder la perfection." - La relative obscurit de ce textes'estompe si l'on en scrute les alentours : dans l'alina prcdent, Eckhartattribuait un "Matre spirituel" anonyme la recommandation, destine tousceux qui souhaitent "oeuvrer", d'avoir "ranger dans un recoin de leurs mestous leurs pouvoirs" et de "se drober toutes images et formes"; l'oeuvre nes'accomplirait qu'une fois l'"oubli" et la "nescience de soi" consomms. Pourtre cout, le Verbe requrait le profond silence du "non-savoir" (unknowing). -A quoi de bonnes mes rtorquaient en allguant que se dfaire d'un savoirrevient sombrer dans l'ignorance ; c'est plutt un mal. - lci se place la citation:Eckhart y livre sa conviction, selon laquelle seul l'oubli de soi ouvre sur le (non-)savoir divin, que l'on comprenne celui-ci selon la version utilise par Cage(divine unconsciousness) ou selon la leon de Matthew Fox (divine knowledge);seul l'oubli permet de "devenir" tandis que Dieu "agit". - Quant la suite du

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    sermon, elle contient in a nutshell l'intgralit de la pense cagienne sur lamusique: "Voil ce qui pousse un Matre de vie spirituelle nous enseigner qu'ily a bien plus de noblesse dans le pouvoir de l'coute que dans celui de la vision.(...) C'est que l'vnement d'couter le Verbe ternel se reoit en moi, au lieu quel'acte de voir jaillit au dehors. Je ptis (undergo) l'couter, mais j'accomplis levoir. Et "ptir", c'est recevoir infiniment plus qu'on ne donne en uvrant (32).

    X

    La musique serait-elle par excellence l'art du "dsoeuvrement"? On n'a pasassez pris en considration les affirmations rptes de John Cage propos de safameuse pice silencieuse, 4'33", dont il a dit et redit qu'il la comprenait lui-mme comme une prire. Notre sicle a bien plus aisment converti les lieux deculte en salles de concert qu'il n'a admis l'inverse : Olivier Messiaen se disaitstupfi du scandale qu'avait suscit la cration de ses Trois petites liturgies dela Prsence divine, sous le prtexte qu'il s'agissait d'un office religieuxtransplant hors de son site! - C'est qu'ici se cache une ptition desubstantialisme, qu'il importe de tirer au clair si l'on veut viter de toutconfondre, comme l'ont fait les premiers auditeurs des Trois petites liturgies oules contempteurs systmatiques de Cage (pour ne rien dire au sujet du procsjadis intent Eckhart lui-mme). Ce point a t vigoureusement relev parReiner Schrmann : "A l'identit symbolique s'oppose l'identit des substances.Cette dernire est l'identit telle que la pense la mtaphysique, et sa trane lepanthisme. Elle a valu Matre Eckhart sa condamnation comme hrtique.La pense mtaphysique n'admet d'autre identit que celle des substances avecelles-mmes, identit ontique d'un objet avec lui-mme. A notre interprtationde l'identit symbolique comme surgissement du "nous" dans l'vnement dudialogue ou de l'harmonie entre le soliste et son auditeur, cette pense objectera :les substances sont simpliciter diversa, l'altrit demeure la premire donneindpassable. A la thorie d'Eckhart concernant l'engendrement simultan duVerbe, elle objecte depuis six sicles que Dieu et l'homme sont des tantsontologiquement distincts. (...) Voil ce que signifie le mot gewrke.Antrieurement la distinction en substances, l'agir de Dieu et le devenir del'homme runissent Dieu et l'homme en un identique vnement. L'tre-autren'apparat qu'en consquence de l'tre-identique : Dieu se manifeste comme"autre" la rflexion; celle-ci prend ses distances par rapport l'immdiatetd'vnement. Distance et diffrence ne sont pas originaires, Eckhart dit : ellessont "cres". Elles ne sont thmatisables que si auparavant l'identit s'est djaccomplie. La diffrence pure et simple, sans identit primitive, ne peut trepense."(33)

    On retrouve, ds lors, le sermon Iusti vivent in aeternum : "(Dieu)m'engendre en tant que lui-mme et s'engendre en tant que moi-mme; ilm'engendre en tant que le dploiement essentiel qui est le sien et la nature qui

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    est la sienne (Er gebirt mich sich und sich mich und sn wesen und sin natre).C'est l une seule vie et un seul dploiement essentiel et une seule oeuvre (D istein leben und ein wesen und ein werk)."(34) Mais l'identit requiert davantageencore: d'tre scrute en de de la dualit que laisse subsister l'image del'engendrement. Si, comme le voulait Lossky, le "pli" du Pre et du Fils seprsente non pas seulement comme une "rplication", mais, compte tenu de la"charnire" ou du "nud" - le Saint-Esprit - qui "lie" les deux, comme une"rduplication", alors, certes, la Trinit se voit affirme au cur mme de l'unitde l'ego sum qui sum de l'Exode, condense en une rptition du sum (le sum,sum augustinien). Il n'en reste pas moins que l'exigence unitive sollicite unsupplment d'ascse. "Entre" le premier sum et le second, la virgule n'est-ellepas superftatoire ? Elle substantifie une absolue transparence qui, par elle-mme, n'est rien, ni image, ni intermdiaire : nant. Ce nant, c'est, dansl'interprtation d'Eckhart, Dieu tel que le vit saint Paul frapp de ccit Damas- un Dieu qui est la fois un quelque chose, ein iht, et un nant, ein niht (35).Ainsi que le rappelait rcemment Emilie Zum Brunn, en reprenant laconjonction, propre la mystique rhnane, du nant et de "l'abme sans fond dela Dit, le grunt ohne grunt", Eckhart ne vise nullement nier l'tre en Dieu,mais l'"exhausser" : la soif de purification est telle, qu'elle doit conduire celuiqui "aspire l'union avec Dieu" nier cette aspiration mme (36). Ce que nousavons dit de l'"hyper-agnosticisme" de Duchamp, et l'cho de cette attitude chezun John Cage, illustre, croyons-nous, cette logique "minimaliste". Encore faut-il,pour s'en rendre compte, consentir suivre ces artistes dans leurs paradoxes etlabyrinthes, en accordant quelque crdit leurs aveux.

    XI

    Si la premire strophe du mesostic de John Cage maquillait - sans le dire -un fragment de Marcel Duchamp en pome, la seconde s'appuie sur un emprunt Matre Eckhart, dont la sagacit d'Emilie Zum Brunn (qui fut la premirelectrice de l'envoi cagien) a permis de retrouver la trace la page 89 de l'ouvraged'Ananda K. Coomaraswamy The Transformation of Nature in Art (37), soitquelques pages avant la fin du chapitre consacr la conception eckhartienne del'art. Pour pouvoir se faire quelque ide de la faon divine d'uvrer, critCoomaraswamy, l'artiste doit avoir acquis une matrise certaine, ainsi quel'habitus de son uvre propre; alors, il n'hsite pas, mais "est capable d'aller del'avant sans s'arrter, sans se poser la question : ai-je raison ou suis-je en train deme tromper ?" (can go ahead without a qualm, not wondering, am I right or amI doing wrong ?) Aprs ces quelques mots, les seuls que John Cage a retenus,Coomaraswamy cite encore une phrase : "Si un peintre avait dterminer l'avance chacun de ses coups de pinceau avant d'avoir donn le premier, il nepeindrait pas du tout." L'extrait choisi par Coomaraswamy ne va pas plus loin.Mais le recueil de textes eckhartiens rassembls par Matthew Fox, Breakthrough,

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    permet de se faire une ide de la suite : "Si quelqu'un est suppos se rendre dansune ville, et tient examiner au pralable de quelle faon il va faire le premierpas, son entreprise ne dbouchera nulle part. Pour cette raison, nous devrionstoujours suivre notre impulsion premire, et avancer (move forward). C'est enagissant ainsi que nous avanons, et arrivons l o nous sommes supposs nousrendre; alors, les choses sont comme elles doivent tre."(38) Afin de faire bonnemesure, reportons-nous la phrase qui, dans le texte d'Eckhart, prcdeimmdiatement la citation cagienne: "Les hommes devraient tourner leurvolont vers Dieu dans tous les domaines de leur activit, et maintenir leursyeux fixs sur Dieu seul"; l'application de cette maxime l'art en est donc un casparticulier.

    A premire analyse, on n'a ici affaire qu' un loge de la spontanitacquise ou seconde, celle qui, chez l'artiste ou l'homme d'action en gnral,approprie le geste sa finalit en rduisant sa plus simple expression la phasede dlibration quant au choix des moyens. Cependant, Coomaraswamy a prissoin d'avertir le lecteur que la "matrise" ainsi manifeste s'inscrit dans le sillageet la mouvance de celle de Dieu : il fait par l cho la parole mme d'Eckhartsur la ncessit, pour l'homme agissant, de ne jamais quitter Dieu du regard.D'une certaine faon, donc, Dieu doit d'apparatre comme le Matre suprme aufait que celui qui il apparat a rsolu d'lever vers lui son regard. L'"identitsymbolique" dont on a mentionn, avec Reiner Schrmann, le caractre"primitif", se laisse par l saisir au niveau de sa construction. Jung, par exemple,auquel s'est rfr plusieurs reprises John Cage (39), insiste, dans soninterprtation d'Eckhart, sur ce qu'il appelle la "relativit du symbole" :"J'entends par relativit de Dieu l'opinion selon laquelle Dieu n'existe pas"absolument", c'est--dire indpendamment du sujet humain ni en dehors de toutconditionnement humain (...). Pour notre psychologie analytique, science qu'ilfaut concevoir empiriquement du point de vue humain, l'image de Dieu estl'expression symbolique d'un certain tat psychologique ou d'une fonction dontle caractre est de dpasser absolument la volont consciente du sujet et parsuite d'imposer, ou de rendre possibles, des faits et gestes inaccessibles l'effortconscient. Cette impulsion extrmement puissante - quand la fonction-Dieu semanifeste en actes - ou cette inspiration qui dborde l'entendement conscient,provient d'un amoncellement d'nergie inconsciente, de libido, qui anime desimages que l'inconscient collectif garde sous forme de possibilits latentes (...).La conception orthodoxe fait de Dieu un tre naturellement absolu, existant ensoi. Elle traduit ainsi une dissociation totale d'avec l'inconscient, ce qui veutdire psychologiquement que nous n'avons pas conscience que l'effet divin estissu de notre propre fonds. (...) La relativit de Dieu telle qu'elle apparat dans lamystique mdivale constitue donc un retour au fait primitif. Les reprsentationsorientales voisines, de l'Atman individuel et sur-individuel, par contre, ne sontpas des retours au primitif, mais des dveloppements continuels et constantsdepuis le primitif, avec conservation des principes dj apparents chez lui. (...)

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    Ce retour, ou, comme chez l'Hindou, cette relation permanente avec le primitif,est un contact avec la terre maternelle, source de toute nergie." (40) Ce quifascine Jung chez Eckhart, c'est la rigueur avec laquelle il "creuse" l'identitjusqu' faire de Dieu "une fonction de l'me", cette dernire son tourapparaissant comme "une fonction de la divinit", c'est--dire d'un "tout quis'ignore et ne possde pas", donc d'un fond qui ne fonde qu'en s'effondrant; untel mouvement de vrille inspirera probablement le Heidegger de Vom Wesen derWahrheit montrant que la vrit prend sa source dans une libert essentielle,laquelle s'enracine plus profondment dans une vrit secrte, abyssale.Toutefois, Jung n'a de cesse qu'il ne rabatte le Grunt ohne grunt sur "l'ide devolont de Schopenhauer" : Dieu "est", dit-il, "dans la mesure o l'me sedistingue de l'inconscient, dans la mesure o elle en peroit les forces etcontenus, et il disparat aussitt que l'me plonge dans le "courant et la source"de la force inconsciente"; si bien que la "sortie" de Dieu se rsume en"l'apparition dans la conscience du contenu et de la force inconsciente sous laforme d'une ide issue de l'me", et que la "perce" (Durchbruch, breakthrough)vers la Gottheit n'implique plus la "mort de Dieu" qu'en la rduisant uneclipse d'efficace ponctuelle, celle d'un archtype historiquement situ et dat(41).

    XII

    John Cage ne s'y est pas tromp. Bien qu'il associe rgulirement, danschacune des litanies d'hommage au "Grund de Matre Eckhart" qui composentsa confrence Indeterminacy de 1958 (la seconde des trois lectures sur leProcess), Jung et le Thuringien, il se garde de les confondre. Quand il analysele rle de l'excutant dans l'Art de la Fugue, dans le Klavierstck XI deStockhausen ou encore dans l'Intersection III de Morton Feldman, il assimile leGrund au "sommeil profond" de la "pratique indienne du mental", et cetteassimilation lui a t suggre (ainsi qu'il me l'a confirm) par Jung; mais s'il fait chaque fois allusion galement Jung, c'est en parallle et de faon spare :de la manire dont se comporte l'interprte - qui, lorsqu'il se confond avec leGrund, se tient "prt toute ventualit" (identifying there with no matter whateventuality) -, on dduit qu'il a aussi bien pu s'immerger "dans l'inconscientcollectif de la psychanalyse jungienne, en suivant les inclinaisons de l'espce eten accomplissant une tche qui importe de faon plus ou moins universelle augenre humain" ; il n'empche qu'entre les deux, il lui a fallu choisir.

    Tout comme en 1945, anne de son divorce, Cage lui-mme avait d faireun choix : admirateur de Jung, non de Freud, il songeait se faire psychanalyser,et interrogea un praticien sur la conduite tenir. Il ne fut gure convaincu parles arguments de son interlocuteur, qui ne trouvait lui faire miroiter que laperspective de composer mieux, et davantage. Or, la mme poque, il fit laconnaissance d'un autre commentateur d'Eckhart, Ananda K. Coomaraswamy,

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    qui avait rassembl, en sa qualit de curator, les collections d'arts orientaux duMuse de Boston; disciple de Ren Gunon, Coomaraswamy - dont Cage avaitdj lu les ouvrages - lui parut tre la preuve vivante de l'erreur que commettaitJung, lorsque, bien qu'il professt que "la pense d'Eckhart vient du fond del'esprit collectif commun l'Orient et l'Occident" (42), il n'en dniait pasmoins aux occidentaux la facult de s'initier vritablement aux disciplinesorientales. Car n de pre ceylanais et de mre anglaise, Coomaraswamyjonglait avec les cultures autant qu'avec les langues... Cage opta donc pourl'tude de l'Orient plutt que pour une psychanalyse. Cela revenait, du point devue de l'exgse eckhartienne, prfrer The Transformation of Nature in Artaux Types psychologiques. Et peine cinq ans plus tard, Cage allait faire unerencontre qui se rvlerait - toujours sous l'angle de l'interprtation d'Eckhart -dcisive : celle du Daisetz Teitaro Suzuki, venu enseigner l'UniversitColumbia le bouddhisme Kegon, et dont on sait d'autre part qu'il ne jurait quepar le I Ching, livre qui allait devenir la Bible de John Cage (tout comme ce futle cas pour Jung; mais l encore, il faut parler de paralllisme plutt que derelle complicit entre Cage et Jung).

    XIII

    Ce ne fut pas seulement pour approfondir ses connaissances en matire dedoctrines orientales que John Cage alla couter Suzuki. Ds les annes 30, ils'tait persuad de la ncessit, pour le compositeur du XXe sicle, d'largir unepalette sonore que les conventions en vigueur vouaient n'exploiter, sur le plandes hauteurs, que l'chelle tonale tempre, rduite son tour dpendre de bonvouloir des filtrages harmoniques. L'appauvrissement perceptif qui avait frappainsi l'Occident de surdit partielle ne traduisait cependant que l'aspectsuperficiel d'une crise autrement proccupante, lie au dploiement incontrl,depuis la Renaissance, d'une subjectivit soucieuse de soumettre tout ce qu'ellerencontrait une insatiable volont de rgenter la nature. Ds lors, la librationde l'tre de chaque son passait par l'mancipation l'gard de la toute-puissancede l'ego. Et c'tait bien l ce qu'apportait le bouddhisme Kegon profess parSuzuki : l'abandon des prtentions exorbitantes de la volont de puissance del'ego, la faveur de la reconnaissance de la relativit gnrale des substancessingulires. Dcouvrir que tous les tres et vnements de l'univers"interpntraient sans se faire obstruction" revenait promouvoir un pland'immanence - le Vide, sunyata - pr-subjectif parce que pr-individuel, ochaque singularit communiquerait sans limites (donc en-de du temps et del'espace) avec toutes les autres, et aurait par consquent vocation - comme dansla monadologie selon Leibniz - exprimer, d'un coup, tout l'univers. - Jung avaitsouponn cet enjeu, et le concept de "synchronicit" en tmoignait;malheureusement, il n'avait pas su se dgager de l'infodation la subjectivit,et ne trouvait, pour interprter les disciplines orientales, qu' les renvoyer la

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    "volont" schopenhauerienne... Eckhart, en revanche, avant Leibniz (et avant leLeibniz de Deleuze), avait su diagnostiquer, dans la subjectivit, un "pli" (unefronce, une catastrophe) mme la surface du Vide ou du plan de consistance; ilavait montr comment s'affranchir de toute duplicatio (43), comment effectuerle dpli, comment mettre mort l'ego (44). Prcisment : la citation dpiste parEmilie Zum Brunn dans la seconde strophe du mesostic ne met pas seulement encommunication Eckhart et Duchamp, mais Eckhart et Suzuki. Cette citation,faite en l'absence de toute rfrence, mais qui justifie l'affleurement enverticalit du nom de son auteur, et par l indique le vritable destinataire del'hommage pratiqu par le mesostic, cette mme citation, donc, est en ralit unereplicatio: il suffit d'ouvrir le livre-princeps de John Cage, Silence, publi trenteans auparavant, soit en 1961, pour la redcouvrir, dans la fracheur de sapremire apparition chez notre musicien, la page 47, soit dans la troisime dela srie des Darmstadt Lectures consacres la Composition in Process :Communication. A l'instar de ce qui est advenu chaque fois que nousentreprenions l'examen d'un emprunt Matre Eckhart, le contexte va nousapparatre dterminant: dans le cas prsent, Cage a situ la formule prleve surEckhart la fin d'un expos regroupant en strette les thmes principaux del'enseignement de Suzuki; Eckhart intervient en somme pour "couronner" ce quele compositeur Cage estime qu'il doit retenir de ce qui lui a t inculqu, et qu'ils'efforce dsormais d'appliquer. Voici, dans une traduction qui reproduit latypographie cagienne, la teneur de ce passage

    AU COURS D'UNECONFRENCE PRONONCE L'HIVER DERNIER L'UNIVERSIT COLUMBIA, SUZUKI A PARL

    D'UNEDIFFRENCE ENTRE PENSE ORIENTALE ET PENSE EUROPENNE, SAVOIR QUE POUR LA PENSE EUROPENNE LES CHOSES SE CAUSENT L'UNEL'AUTRE ET PRODUISENT DES EFFETS, TANDIS QUE LA PENSE ORIENTALE CONSEILLE

    AU LIEU D'INSISTER SUR CAUSE ET EFFETDE S'IDENTIFIER CF QUI SE TROUVE ICI ETMAINTENANT. PUIS IL VOQUA DEUX QUALITS: DSENCLAVEMENT

    ET INTERPNTRATION OR CEDSENCLAVEMENT SURGIT QUAND ON APEROIT QUE DANS TOUT L'ESPACE CHAQUE CHOSEETCHAQUE TRE HUMAIN EST AU CENTRE, ET DE SURCROT QUE CHAQUETANT UNIQUE SITU AU CENTRE EST LE PLUS HONOR

    DE TOUS. INTERPNTRATION SIGNIFIE QUE CHACUN DE CES

    TANTS LES PLUS HONORS DE TOUS EST EN MOUVEMENT DANS TOUTES LES DIRECTIONSET QU'IL PNTRE, ET EST PNTR PAR, CHACUN DE TOUS LES AUTRES TANTS, SANSRFRENCE QUELQUE TEMPS QUE CE SOIT NI QUELQUE ESPACE QUE CE SOIT AUSSI QUAND ON DITQU'IL N'EXISTE NI CAUSE NI EFFET, CE QUE L'ON SIGNIFIE EST QU'IL EXISTEUNE INCALCULABLE INFINIT DE CAUSES ET D'EFFETS, ET QU'EN FAITCHACUNE DES CHOSES QUI PEUPLENT TOUT LE TEMPS ET TOUT L'ESPACE EST RELIE TOUTES LES AUTRES CHOSES QUI PEUPLENT TOUT LE TEMPS ET TOUT L'ESPACE. CELATANT, IL N'Y A NUL BESOIN D'AVANCER AVEC PRUDENCE AU MILIEU DES DUALISMESQUE SONT LE SUCCS ET L'ECHEC, OU LE BEAU ET LE LAID.,

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    OU LE BIEN ET LE MAL, MAIS SIMPLEMENT DE CONTINUER SON CHEMIN "SANS SE POSER LAQUESTION",COMME DIT MATRE ECKHART, "AI-JE RAISON OU SUIS-JE EN TRAIN DE ME TROMPER?"

    XIV

    La similitude d'articulation entre ce texte et le mesostic compos trente-trois ans plus tard en l'honneur d'Eckhart saute aux yeux: si les quatre dernireslignes de 1958 ont pour rpondant la seconde strophe du mesostic, l'expos deSuzuki cde la place en 1991 la citation de Duchamp qui recouvre la premirestrophe. S'agit-il d'un change standard? De toute vidence, Cage n'a pascherch, en 1991, innover spcialement par rapport son texte de 1958. Est-ce dire que la fidlit la version de 1958 apporte en 1991 un dmenti de fait l'exigence d'oubli que Duchamp est charg pourtant de dfendre et illustrer aumme instant et dans le mme texte? La rponse une telle question est chercher dans une double direction: d'une part, Duchamp n'est pas Suzuki;d'autre part, si la moralit tire en 1958 de Suzuki et en 1991 de Duchamp estbien la mme, savoir qu'il n'y a pas lieu de s'enliser dans un quelconquedualisme, le fait est que John Cage, pour sa part, applique la lettre la leonqu'il retient d'Eckhart sur ce point prcis. En d'autres termes, la via media quiconsisterait comparer Duchamp et Suzuki, afin de dterminer si l'usage quel'on fait de l'un est mieux accord que celui que l'on fait de l'autre la leoneckhartienne, quivaudrait mconnatre l'enseignement de celle-ci, en ranimantl'un des dualismes les plus pernicieux auxquels on croyait pouvoir chapper,l'antinomie entre l'un et le multiple. Pour reprendre ici, celui qui fut enmusique le matre de John Cage, un mot clbre, disons avec l'ArnoldSchnberg des Trois Satires que "la voie moyenne est la seule qui ne mne pas Rome."

    Tous les problmes ne sont pas rsolus pour autant : le non-dualismeauquel Eckhart, tel que John Cage l'aborde en le citant, convie son lecteur, n'apas suscit l'enthousiasme total des exgtes japonais, commencer par Suzuki.Les philosophes runis sous la bannire de l'"Ecole de Kyt", en gnral, s'ilsont applaudi la quasi-totalit de la dmarche eckhartienne, ne se sont pas sentis l'aise lorsqu'il s'est agi de comparer au Vide (sunyata) du bouddhisme le Sans-fond du Grund. Commentant la "perce", le Durchbrechen d'Eckhart, Suzukiconstatait ( regret) que "du point de vue bouddhique il y a lieu de faire unerserve: quelque transcendante que puisse tre en soi cette exprience de"passage au-del", dpassant toute forme de conditionnement, on reste expos en formuler une interprtation dforme. Le Matre du Zen nous dira donc detranscender ou de "bannir" l'exprience mme. Etre absolument nu, aller au-delmme de la rception d'une "impulsion" de quelque nature que ce soit, (...) voille but de l'entranement du Zen."(45) Et de faon plus rsolue, Shizuteru Ueda,

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    dans la conclusion de la thse qu'il a consacre Maitre Eckhart, a cru devoir -littralement ! - "descendre en flammes" ce dernier. Ecoutons-le: "MatreEckhart accomplit-il rellement, comme le bouddhisme, cette triple mise mortde Dieu, l'homme, le monde ? Le Zen reprsente la Grande Mort o l'hommes'oublie lui-mme et Dieu, et o Dieu s'oublie lui-mme et l'homme, par uncercle dont l'intrieur est entirement vide. Le vide: le parfait oubli. - MatreEckhart s'efforce bien de penser cette dmarche. Nombreuses sont lesexpressions qui la suggrent: perce, dtachement, dsert, silence, nant, nudit...Eckhart franchit nettement les limites du monde intellectuel coutumier duchristianisme et se meut dans l'univers du Zen. Mais, au terme de la ngation,Eckhart ne parvient pas se tourner vers le Simple et l'Unique: la roseseulement. Dieu mme, s'il n'est plus pens comme vis--vis de l'homme,demeure, chez lui, le point de dpart et le point d'arrive. Dsert, nant, silence :ces vocables, pour lui, voquent encore Dieu. De Dieu, Matre Eckhart prouvebien le nant; mais il l'prouve comme fond de Dieu, comme Dit. Il n'prouvedonc pas le nant simplement comme nant. Eckhart ne dit pas, comme le Zen:nant". Il dit: "Dieu est un nant". La diffrence qui, en dernier ressort, lespare du Zen est aussi vaste que celle entre Dieu n'est pas et Dieu est. MatreEckhart est de ceux qui disent Dieu est. Sa mystique reste chrtienne. Lebouddhisme Zen, lui, connat l'exprience d'un nant vritablement nant, o iln'y a trace ni de Dieu ni de l'homme ni du monde: une grande boule de feu,comme disent les Japonais"(46).

    On s'en doute: nous n'allons pas, dans le cadre limit du prsent essai,rsoudre le difficile problme que pose l'interprtation de Matre Eckhart dans laperspective ainsi ouverte par Shizuteru Ueda. Une discussion srieuse se devraitd'envisager ce propos le statut exact de l'ainsit - du tathagata - dans le Zen,en introduisant dans le dbat (que de plus comptents que nous ont largemententam) la rfrence qui s'impose l'hindouisme, et l'advaita Vedanta, queJung, avant Otto, invoquait propos d'Eckhart. Contentons-nous pour lemoment de faire observer que John Cage a, de son ct, scrut fort attentivementla "boule de feu" de Shizuteru Ueda. Et qu'il a rpondu sa manire - ironique - la surenchre japonaise concernant le "nant vritablement nant" qui est censtout consumer. Comment ? Le plus simplement du monde : par l'eau. Quand lefeu dvore tout, de quelle faon l'arrter, sinon en l'arrosant abondamment ? En1991, John Cage m'a dit avoir dcouvert la formule qui dfinissait enfin sonmtier de compositeur : il lui suffisait, selon une expression emprunte unauteur tibtain, pour oeuvrer comme il l'entendait, d'"crire sur l'eau". Cela,ajoutait-il, rsolvait tous les problmes, toutes les difficults. Dans l'hommagequ'il a tenu offrir Matre Eckhart, ce n'est pas seulement l'art qui est en jeu,c'est l'art de vivre : d'o le titre de son mesostic. John Cage n'a pas seulementcrit sur l'eau, sa vise tait infiniment plus large : vivre sur l'eau. Je crois qu'ily a russi.

    En particulier - mais pas seulement - en crivant des mesostics...

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    Notes

    1. Cf. l'entretien de John Cage avec Niksa Gligo, repris in : RichardKostelanetz d., Conversing with Cage, New York, Limelight, 1988, p.149. La biffure du mot "Etre" intervient dans "Contribution la questionde l'tre", trad. Grard Granel, in : Martin Heidegger, Questions I, Paris,Gallimard, 1968, p. 232 sq.

    2. John Cage in : R. Kostelanetz, loc. cit., ibid.

    3. Ferdinand de Saussure, cit par Arthur J. Sabatini, "Silent Performances :On Reading John Cage", in : Richard Fleming and William Duckworthed., John Cage at Seventy-Five, Bucknell Review, Lewisburg, BucknellUniversity Press, 1989, p. 93.

    4. John Cage in: R. Kostelanetz, loc. cit., ibid.

    5. Marcel Duchamp in: Pierre Cabanne, Entretiens avec Marcel Duchamp,Paris, Belfond, 1967, p. 204.

    6. Marcel Duchamp, Marchand du sel, crits runis par Michel Sanouillet,Paris, Le Terrain vague, 1958, p. 163-164.

    7. M. Duchamp, op. cit., p. 169.

    8. Martin Heidegger, " La Fin de la philosophie et la tche de la pense ",trad. Jean Beaufret et Franois Fdier, in : Kierkegaard vivant (Colloquede l'UNESCO, 1964), Paris, Gallimard, 1966, p. 191.

    9. M. Duchamp, op. cit., p. 161.

    10. Arturo Schwarz, La Marie mise nu par Marcel Duchamp mme, trad.Anne-Marie Sauzeau-Boetti, Paris, Fall, 1974, p. 48-49.

    11. P. 42.

    12. Marcel Duchamp, Duchamp du signe, Ecrits, nouvelle dition revue etaugmente, par Michel Sanouillet, assist par Elmer Peterson, Paris,Flammarion, 1975, p. 47.

    13. Marcel Duchamp, La Marie mise nu par ses clibataires, mme (LaBote verte), Notes 1912-1915 (300 ex.), "Ed. Rrose Slavy, 18 rue de laPaix, Paris 1934".

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    14. Duchamp du signe, au lieu de "qc.", rtablit "quelconques".

    15. Marcel Duchamp, From the Green Box, trsl. George Heard Hamilton,New Haven, Connecticut, The Ready-made Press, 1957, n.p. (400 ex.).Cet ouvrage m'a t aimablement communiqu par le sculpteur Bauduin.

    16. Cf. John Cage, A Year From Monday, Middletown, Wesleyan UniversityPress, l967, p.71.

    17. En appendice aux " Questions parisiennes " n1 et n2, in Matre Eckhart Paris, Une critique mdivale de l'ontothologie, tudes, textes ettraductions (collectif), Paris, P.U.F., 1984, p. 197.

    18. Cf. la mise au point de Wolfgang Wackernagel, Ymagine denudari,Ethique de l'image et mtaphysique de l'abstraction chez Matre Eckhart,Paris, Vrin, 1991, p. 110-117.

    19. Matre Eckhart, cit par Bernard McGinn, " Meister Eckhart on God asAbsolute Unity ", in Dominic J. O'Meara ed., Neoplatonism and ChristianThought, Actes de la Confrence de la Catholic University of America(1978), Albany, State University of New York Press, 1982, p. 133.

    20. Cf. Reiner Schrmann, Matre Eckhart ou la joie errante, Paris, Plante,1972, p. 191.

    21. Cf. R. Schrmann, op. cit., p. 194.

    22. Cf. R. Schrmann, op. cit., p. 201-202.

    23. Cf. R. Schrmann, op. cit., p. 194.

    24. Cf. R. Schrmann, op. cit., p. 196, note 87.

    25. Cf. John Cage, Silence, Middletown, Wesleyan University Press, 1961, p.18-56.

    26. Cf. R. Schrmann, op. cit., p. 195.

    27. Cf. R. Schrmann, op. cit., p. 196.

    28. Cf. R. Schrmann, op. cit., p. 195.

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    29. John Cage in : C.H. Waddington ed., Biology and the History of theFuture, An IUBS/UNESCO Symposium (1969), Edinburgh, EdinburghUniversity Press, 1972, p.37.

    30. Cf. Matthew Fox, Breaktbrougb, Meister Eckhart's Creation Spiritualityin New Translation, Garden City, New York Image Books (Doubleday),1980, p. 256.

    31. Cf. John Cage, Silence, cit., p. 64. L'"Interlude", dans la traductionfranaise qu'a publie (sous le titre "Raison d'tre de la musiquemoderne") la revue Contrepoints (n6, 1949, p. 55-61), sous la signaturede Fred Goldbeck, a t malheureusement omis.

    32. Cf. M. Fox, op. cit., ibid.

    33. R. Schrmann, op. cit., p. 197-198.

    34. Cf. R. Schrmann, op. cit., p. 199-200.

    35. Cf. Emilie Zum Brunn et Alain de Libera, Matre Eckhart, Mtaphysiquedu Verbe et thologie ngative, Paris, Beauchesne, 1984, p. 167-168.

    36. Cf. Emilie Zum Brunn, "Dieu comme Non-tre d'aprs Matre Eckhart",trad. de l'anglais par Agns Hrique, Revue des Sciences religieuses del'Universit de Strasbourg, 67e anne, n 4, octobre 1993, p. 14, 15, 18.

    37. New York, Dover Books, 1956.

    38. Matre Eckhart, cit par Matthew Fox in : Breaktbrough, op. cit., p. 135.

    39. Du moins jusqu'en 1958 ; cf. Silence, op. cit., passim. Cf. aussi la VassarLecture ("A Composer's Confession"), exhume par Eric de Visscher pourle n spcial John Cage de la revue canadienne MusicWorks (n 52, juillet1992).

    40. Carl Gustav Jung, Types psychologiques trad. Y. LeLay, Genve, Georg,1950 ,p.235-7.

    41. C.G.Jung,op.cit.,p.247.

    42. C.G. Jung, op. cit., p. 248.

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    43. Grce la negatio negationis, " nous signifions que Dieu se communique tout ce qui est ; par la ngation de la privation, nous signifions qu'il seretire de tout ce qui n'est pas. " (E. Zum Brunn et A. de Libera, op. cit., p.151). C'est le " retour complet " (reditio completa), par quoi se marque la" solidarit de la ngation de la ngation et de la rduplication ", quiappuie " la thorie de l'unit de l'tre en toutes choses et de l'unit deschoses en Dieu" (p.149).

    44. Cf. les pages 155 et 217-219 de l'ouvrage capital de E.Zum Brunn et A. deLibera.

    45. Daisetz Teitaro Suzuki, "Connaissance et innocence", in: Thomas Merton,Zen, Tao et Nirvana, trad. F. Ledoux, Paris, Fayard, 1970, p. 120.

    46. Shizuteru Ueda, "Matre Eckhart et le bouddhisme zen", trad. ReinerSchrmann, La Vie spirituelle, n 578, janvier 1971, p. 41-42. (Il s'agit dela dernire page de la thse de Doctorat Die Gottesgeburt in der Seele undder Durchbruch zur Gottheit, Gtersloh, Gerd Mohn, 1965. On trouveraune critique de quelques-unes des positions de Shizuteru Ueda dans : JohnD. Caputo, The Mystical Element in Heidegger's Thought, Athens, Ohio,The Ohio University Press, 1978, p. 133-134).

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    Chapitre 17 : ZAJ ou le cercle des compositeurs disparus

    Le travail des artistes qui ont choisi de se rassembler sous le labeldsormais clbre ZAJ, et dont on sait qu'il dsigne une extraordinaire aventuretransmedia - musicale, plastique, thtrale, mais aussi bien littraire, potique,graphique, postale - ne saurait tre abord en dehors d'une problmatiquephilosophique, laquelle s'est trouv associ ds le dpart le nom de John Cage.Cette problmatique dcoulait de l'ventualit, ressentie par la plupart deshritiers de Schnberg partir de 1950, de la cristallisation de la musique enoeuvres d'art totalement organises. A cette poque, le crateur qui se fiait auxtechniques de la prdtermination n'avait plus, les rgles d'agencement dumatriau une fois poses, qu' attendre le rsultat. "Que ce que produisent detelles procdures soit ou non de la musique, nonait jadis Stanley Cavell, entout cas elles ont certainement produit de la philosophie. Et il est caractristiquede cette philosophie qu'elle en appelle aux concepts de composition, de hasard etd'improvisation" (1). L'originalit de John Cage vis--vis d'un Boulez ou d'unStockhausen a consist prendre, avec une ironie la fois impitoyable et douce,les manipulations srielles comme synonymes de la consultation d'un oracle, cequi quivalait littralement affoler la machine. Cavell le constate sansquivoque: aux yeux de Cage, "le hasard est explicitement dsign commedevant remplacer les notions traditionnelles d'art et de composition; lerenoncement total du compositeur tout contrle sur son matriau est censfournir une libert et une acuit de perception plus profondes que celles que lesimple "art" avait pu offrir jusqu'ici, malgr tout ce que l'on avait tent." Chezles partisans de l'organisation totale, l'inverse, "hasard et improvisation sontsupposs prserver, en musique, les concepts d'art et de composition." Leurintervention est effectivement requise "pour expliquer comment, bien que lecompositeur n'exerce son choix que sur les conditions initiales de son travail, ledterminisme auquel il abandonne ses pouvoirs suscite de lui-mme laspontanit et la surprise que l'on associe l'exprience artistique." D'aprs lessriels, s'il y arrive, c'est: "a) parce qu'il produit des combinaisons imprvues," savoir du hasard (Boulez dira: de 1"'ala"); et "b) parce qu'il comporte desinstructions qui laissent l'excutant la libert de choisir, c'est--dired'improviser" (2).

    Pourtant, et malgr l'apparence de scientificit dont il s'affuble ens'institutionnalisant (que l'on songe l' IRCAM!), le discours des sriels n'estpas srieux. C'est qu'il se rsume la "comdie" bien connue du choix dontnous acceptons les consquences comme si elles incarnaient notre volont etnotre sensibilit, bien que nous ne puissions au niveau du principe reconnatre

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    en elles notre responsabilit." On feint de produire des oeuvres part entire,mais on est contraint de commencer par les protger conceptuellement afin deles rendre inattaquables. Elles n'ont en ralit d'existence que par la philosophiequi les justifie, mais malheureusement celle-ci choue masquer la dmissiondu compositeur. L se situe la diffrence: le "thoriser" de Cage, crit Cavell,"est exempt de ce genre de failles, parce qu'il stipule en toute clart que l'oeuvrequ'il rgit n'a pas plus d'importance qu'il n'en a lui-mme; cette oeuvre n'a pas tre justifie par la thorie, puisqu'elle se contente pour ainsi dire de l'illustrer"(3).

    On notera, ce propos, que le reproche de n'tre qu'un philosophe sedguisant en crateur est ici retourn l'envoyeur, ce vocable dsignant lestenants de "l'oeuvre part entire." De Cage, en effet, il faudrait plutt affirmerce que Samuel Beckett avait confi un jour au sujet de la peinture de Bram vanVelde: "Cela ne ressemble pas de l'art, si mes souvenirs de l'art sont exacts."Ainsi, Stanley Cavell n'hsite pas dclarer sui generis la production cagienne.Il faudrait tout le moins, selon lui, que soit prise en considration l'ambigutlangagire dans laquelle ne peut manquer de se trouver engage une dmarchequi se veut ente essentiellement sur le silence. "Que son oeuvre, constate-t-il,soit joue en tant que musique, plutt que comme une sorte de parathtre oud'exercice parareligieux, est seulement un autre signe des confusions de notrepoque" (4).

    Mais Cage le reconnaissait sans ambages. Lors du symposium del'UNESCO auquel il prit part en 1969 Chichen Itza, dans le Yucatan, ilexpliqua la gense de sa premire oeuvre "silencieuse, "4'33", en arguant que,bien avant de tomber sur une toile de Rauschenberg "peinte en 1952, mais surlaquelle il n'y avait rien," ce qui le confirma dans le projet (labor ds lesannes quarante) de raliser "une pice qui ne contiendrait pas de sons," il avaitlabor toute une rflexion sur les rapports du langage et du silence: "je me suisrendu un jour, dit-il, une rencontre silencieuse de quakers, et me mis penser ce que j'allais dire. C'est--dire la faon (faustienne!) dont jedominerais cette rencontre. Et puis, je m'aperus que l n'tait pas la question,Ce qu'il fallait, ce n'tait pas dominer, mais couter. Et couter le silence. Parsilence, j'entends la multiplicit des activits qui nous entourent sans relche.Nous l'appelons "silence" parce qu'elle ne dpend pas de notre activit. Elle necorrespond ni des ides d'ordre, ni un sentiment expressif." (5)

    Que le silence dsigne le foisonnement de la vie, ou - dans le vocabulaired'un Lvinas ou d'un Maurice Blanchot - le "murmure incessant" ou le"clapotement" de l'il y a, bref le bruissement et le ruissellement de l'indfini, cethme ne renvoie pas seulement, comme on le suggre parfois, au romantisme(6), mme s'il est arriv Cage d'acquiescer l'attitude d'un Charles Ivesconseillant de s'asseoir sur le pas de sa porte (si possible sur un rocking chair!)afin d"'couter sa symphonie personnelle" en regardant le soleil se coucher.L'analyse de Stanley Cavell est plus subtile: pour saisir ce qu'il en est du silence,

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    suggre-t-il, rien de tel que d'tudier la manire dont le langage vient sedrober, parfois, lorsqu'il lui est demand de rendre compte d'une oeuvre d'art.Apprcier une oeuvre, c'est vouloir faire partager son sentiment. Pas seulementpour le plaisir du partage; plutt parce que le faire rellement partagerconditionne son existence mme, et par l, plus profondment, ma propreexistence. "Il importe que les autres soient mis au fait de ce que je vois, prciseCavell. Cela importe-et donc c'est un fardeau - parce que tant que je ne puis direce que je sais, il peut toujours tre subodor (y compris par moi, mon propregard) que je ne sais rien. Or, je le sais: ce que je vois, c'est cela (je dsigne unobjet). Seulement, pour vous communiquer "cela," il faut que vous le voyiezaussi. Dcrire l'exprience d'un art, c'est en soi une forme d'art. (7)

    S'ensuit-il de ce constat que le silence - ou ce qui se nomme chez Hlderlinle "dfaut des noms divins" - consomme inluctablement le retour au chaos ouau tohu-bohu de tout ce qui existe? La retombe dans le tintamarre de l' il y a,dont s'effraye Lvinas, signifie-t-elle irrvocablement ma propre perte? Maistelle n'est pas la perspective de Cavell: lecteur de Wittgenstein - le philosopheprfr de John Cage -, il a fait sienne l'ide selon laquelle rien ne mritedavantage d'tre respect que le geste de celui qui s'efforce (en vain) d'excderles bornes du langage au nom de l'esthtique ou de l'thique. Cependant, leWittgenstein des Investigations philosophiques est formel: "Ce que nous faisonsest de ramener les mots de leur usage mtaphysique leur usage quotidien" (8).En d'autres termes, commente Cavell dans Une nouvelle Amrique encoreinapprochable, "les mots sont en quelque sorte "au loin," comme en exil (...)absents, en vadrouille. (...) Nous pourrions exprimer un peu mieux (...) lapratique de Wittgenstein en traduisant l'ide de ramener les mots par celle de lesreconduire, de les guider - comme le berger -sur le chemin du retour; ce quisuggre non seulement qu'il nous faut les trouver, nous rendre l o ils se sontgars, mais qu'ils ne reviendront que si nous les attirons et les commandons, cequi exige d'tre leur coute. Mais cette traduction n'est qu'une lgreamlioration, parce que le comportement de nos mots n'est pas spar de nosvies, pour ceux d'entre nous qui sont ns en eux, qui en sont matres. C'est auxvies mmes de prendre le chemin du retour." (9)

    Appliquons ce raisonnement l'coute cagienne du silence: maintenirspars l'art et la vie, c'est transgresser le prcepte selon lequel "sur ce dont onne peut parler, il convient de se taire"; c'est, sous prtexte d'esthtique, laisserfiler les mots hors de leur patrie, loin de leur Heimat; et avec eux, laisserdisparatre notre vie: la perdre. Retournons la vie: rinstallons notre langagedans la quotidiennet. Dans le sillage des grands transcendantalistes que StanleyCavell s'emploie rhabiliter, Emerson et surtout Henry David Thoreau, JohnCage a choisi de revenir au langage ordinaire et de ramener au bercail les motsenfuis. Il ne l'a fait toutefois qu'en suspendant en quelque sorte sa propre

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    existence celle des "autres," en les "mettant au fait" de ce qu'il "voyait" (etcoutait). La "vie en tant qu'art" ne se laisse restaurer que si l'art lui-mme serinvente "en tant que vie." L'exigence thique - religieuse ou "para-religieuse" -innerve profondment la "forme d'art" par laquelle l'exigence esthtique, sonretour d'exil, s'acoquine avec le train de l'existence habituelle, en-de deslimites assignes au parler quotidien, bref au sein de notre affairement journalier.Mais la condition sine qua non d'un tel dgrisement rside, on l'a vu, dansl'assomption d'un an-archisme: d'un impouvoir radical. Seule l'humilit d'unrenoncement tout schme d'asservissement permet de valider semblableressourcement. Pour Cage, comme pour Lvinas, est proscrire tout esthtismesusceptible de rejeter dans l'ombre le visage de l'autre homme; Cage y ajoute, aunom de la compassion bouddhiste l'endroit des "tres non-sentants," le rejetde toute attitude dominatrice envers la nature. La musique du silence serahospitalire aux bruits comme aux sons: l'il y a est lui aussi librer.

    Cette attitude est celle mme des trois protagonistes du groupe ZAJ. Deuxd'entre eux, Juan Hidalgo et Walter Marchetti, tudiaient la compositionmusicale Milan sous la direction de Bruno Maderna et avaient commenc oeuvrer dans la mouvance srielle, lorsqu'en 1958 ils firent la connaissance deCage, l'occasion d'une tourne clbre qui avait conduit les ballets de lacompagnie Merce Cunningham prcisment Milan. A la diffrence d'EstherFerrer, issue des arts plastiques et lie dfinitivement ZAJ de faon plustardive ( partir de la fin 1967), Hidalgo et Marchetti eurent donc, pour "seconvertir" Cage (et en ralit se forger leur vritable personnalit en devenantindpendants l'gard de tout assujettissement un quelconque systme), sinon abjurer une "foi" srielle problmatique, du moins redcouvrir la saveur de latransparence, en se dlivrant de tout a priori intellectuel commencer par celuide la "prsence" au sens kantien, l'a priori d'un espace et d'un temps susceptiblesde rgenter,en se proposant comme des dimensions immuables et d'avance toutarmes, l'effectuation de notre sensibilit, l'apparatre de toutes choses et de tousvnements, bref ce que nous avons dnomm l'il y a.

    Gardons-nous toutefois d'insister de manire unilatrale sur la parsdestruens de 1"'insurrection" de nos deux compositeurs l'encontre de touteculture hrite. D'abord, quelque intense et fascinant qu'ait pu tre le premiercontact milanais avec John Cage, celui-ci a moins provoqu une ruptureimmdiate l'gard d'une pratique compositionnelle somme toute encoreclassique que polaris un ensemble de doutes et enclench un procs dedsenclavement moyen terme: l'importante monographie que le compositeurLloren Barber a consacre en 1978-1979 au Groupe ZAJ mentionne que JuanHidalgo et Walter Marchetti ont continu durant quelques annes crire despartitions en bonne et due forme, qu'ils destinaient un instrumentariumtraditionnel; et dans la suite des temps, il leur est arriv de produire des picesd'apparence conventionnelle (mais conventionnelles en apparence seulement!),de les interprter et de les enregistrer; ni l'un ni l'autre n'ont jamais vraiment

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    abandonn le piano, si trange qu'ait t parfois le traitement qu'ils lui faisaientsubir. Mais, dans une perspective moins anecdotique, on vitera de souscrire audiagnostic le plus pesant - et le plus frquent prononc l'gard desmanifestations ZAJ -, celui de "nihilisme." Quelle qu'en ft la raison,incomptence ou volont dlibre de dnigrement, nombre de critiques (parmilesquels certains concurrents ressentant les succs ZAJ comme des affrontspersonnels) se sont ingnis, au fil des ans, rabattre ZAJ sur le vide oul'absence, sur un "thtre de l'impossible" incapable de signifier autre chose quel'"impossibilit du thtre."(10) Et certes, l'poque de l'existentialisme, le findu fin de la modernit pouvait sembler consister, " nous mettre en prsence del'impossibilit de la prsence" (11). Reportons-nous au dbut de l'aprs-guerre:"le sujet de l'exprience esthtique est devenu un sujet qui, voluant dansl'espace et dans le temps de la vie pratique, en est subitement soustrait etconfront avec le phnomne d'un temps et d'un espace suspendus." Et il estmme possible de gnraliser: "De l'obsession simultaniste chez tant depeintres au dbut du sicle l'exaltation de l'action painting, de la page blanchedes symbolistes l'attente en points de suspension du thtre dit de l'absurde, ontrouve quantit de variantes de ce modernisme caractris, pourrait-on dire, parun kantisme ngatif: ces arts sont critiques et auto-rflexifs, mais tout se passecomme s'ils cherchaient tablir, au titre de l'exprience esthtique ultime, nonleurs conditions de possibilit, mais d'impossibilit, non le nom, maisl'innommable." (11) - On ne saurait nanmoins (sauf des fins partisanes)confondre ZAJ avec ces potiques de la modernit inverse pas plus qu'on nese sentirait habilit (sauf sous l'empire d'un dpit caricatural) tenir Cage pourun fossoyeur. Car il en va clairement de Cage et, par extension, de ZAJ, commedes sculpteurs minimalistes dont Thierry de Duve montrait, en 1980, qu'ils nemilitaient nullement en faveur d'un quelconque nihilisme, mais que leursoeuvres dbouchaient sur une dfinition entirement nouvelle de la prsence.

    Que trouvons-nous en effet chez les minimalistes des annes 1960-1970?Face au six-feet cube de Tony Smith, le spectateur ne se contente certainementpas de "saisir le cube dans son entiret (...) par un acte d'idation," ce quirenvoie aux a priori kantiens. En ralit, le sujet-spectateur n'est pas seulementface un objet, il est incorpor une situation dans laquelle il fait pice aumme titre que l'objet. Lorsqu'il se dplace autour d'une sculpture aussiobstinment identique sous toutes ses faces qu'un cube, ce dernier le renvoie laperception de son propre dplacement, un devenir-autre continu et sans retour,du simple fait que son corps n'occupe pas deux fois le mme espace dans lemme temps... L'exprience esthtique qui nat d'une installation minimalisterequiert comme condition sine qua non une mise en situation en espace-tempsrel. Mais c'est prcisment la ralit a priori de cet espace-temps quel'exprience dmontre inconsistante. (12) Soit. Mais pourquoi faudrait-il eninfrer que rien ne va plus, que tout vire l'absence et l'absurde? Sommes-nous en train de sombrer dans le chaos de l'il y a, c'est--dire dans le nihilisme?

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    "Je ne sais, rpond Thierry de Duve, s'il faut appeler le minimalismepostmoderne, mais une chose est certaine: sa signification historique est d'avoirpris acte de la chute des transcendantaux kantiens, non comme d'une conditiontragique qui spcifie que l'exprience esthtique est devenue impossible, sauf se renverser en exprience de son impossibilit mme, mais comme d'unensemble de conditions - tant pistmologiques qu'existentielles - affirmatives,sur lesquelles btir une pratique artistique nouvelle. Sur la base de cesconditions affirmatives, le mot prsence prend un tout autre sens. La co-prsence, en espace-temps rel, de l'oeuvre et de son spectateur, n'impliquenullement la nostalgie de l'espace-temps a priori." (13)

    Cette comparaison avec le minimalisme permet sans doute de mieuxcomprendre comment, notre poque, il est devenu possible de s'affranchir desclivages formalistes ou essentialistes auxquels croyaient devoir s'en tenir desthoriciens comme Clement Greenberg ou Michael Fried. Au gr d'un manifestecomme celui que Fried intitule en 1967 "Art and Objecthood", toute tentative defusion entre disciplines artistiques spares est voue l'chec, car elle revient les dpossder de leur spcificit en les noyant dans l'anonymat du thtre (14).Le minimalisme, auquel Fried dcoche quelques flches acres, obligeeffectivement le spectateur devenir acteur mais pourquoi les arts de l'espacen'incorporeraient-ils pas la gestuelle de la quotidiennet? La "conversion"d'Esther Ferrer l'art de la performance, qui lui a permis de rejoindre ses amisdu Groupe ZAJ l'anne mme de la publication d"'Art and Objecthood," n'taitau demeurant nullement contraignante au point de lui faire abandonner sesactivits antrieures; pas plus qu'Hidalgo ou Marchetti ne se trouvaientdpossds de leur mtier initial, elle n'a perdu la main. Force est de constaterque l'acquiescement au mlange de l'art et de la vie ne dsaronne aucunementun artiste dj rompu des techniques canoniques; il y trouve bien plutt unregain de crativit.

    Il reste qu'en dblayant le terrain des objections ou plus exactement desprventions le plus gnralement souleves l'encontre de l'attitude ZAJ, nousn'avons fait qu'effleurer les modalits particulires d'un tel regain. Lathmatique d'ensemble de la "pense" ZAJ, telle que la dgage Lloren Barberdans l'tude que nous avons mentionne, nous livre un premier canevas; il reste l'toffer. Rappelons-en les grandes lignes: le matre-mot de la dmarche ZAJtant celui de l'identification de l'art et de la vie, cette identification comportedeux volets: 1) il faut pratiquer l'art en tant que vie; et 2) la vie en tant qu'art.Au premier volet correspond la revendication de la fusion des arts, susceptibled'autoriser un retour la quotidiennet. Au titre du second volet, tout un chacundoit tre reconnu apte oeuvrer, et faire de sa vie une oeuvre; encore lui faut-ilse dfaire d'une ducation qui n'a de cesse qu'elle ne filtre et ne contrle lessensations. Il devient ds lors indispensable non pas tant de crer des objets,que d'agencer et de montrer des procs. C'est la stratgie de la table rase: aucommencement sera non pas le Verbe, mais le silence, condition du Verbe.

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    N'est-ce pas la leon d'une pice comme 4'33" de John Cage? Comme chezWittgenstein, il convient d'apprendre d'abord se taire. On comprend que lepremier "concert de thtre musical" plac sous l'gide de ZAJ se soit ouvert, le21 novembre 1964, sur 4'33". Mais cet hommage pouvait paratre un peutrange: certes, la lettre de la partition de Cage tait respecte en l'occurrencela dure de 4 minutes 33 secondes. Mais le "contenu," pour qui connaissait lapartition, risquait de sembler htrodoxe; en tout cas, il n'avait nullement tprvu par l'auteur. L'interprte, tirant sur une corde accroche une balustrade,devait hisser au niveau de celle-ci un simulacre de "cage" (jaula) faite de quatreplanches assembles, et laquelle tait fix l'autre bout de la corde. Quant aujeu proprement dit, il consistait demeurer (symboliquement) prisonnier de la"cage" pendant 4 minutes et 15 secondes, pour s'en dlivrer au cours des 18secondes restantes.

    A quoi rimait semblable mise en scne, superpose en quelque sorte auxindications fournies par Cage, et qui, si elle ne contredisait pas ouvertementcelles-ci, introduisait nanmoins un lment narratif parfaitement inattendu ausein d'un crmonial l'origine tout fait dpouill? Sans nul doute un kon, une nigme dans le style du bouddhisme zen; c'est--dire, selon le lexique ZAJ, un "etcetera" ou un "document public" propre secouer le spectateur et (lecas chant) lui procurer une illumination. Mais pourquoi l'avoir ajout lapartition? Celle-ci, dans sa nudit, ne se suffisait-elle pas elle-mme? D'outait venu ce besoin de surenchre?

    On s'en voudrait, videmment de rpondre trop lgrement uneinterrogation de ce genre. il est clair, tout d'abord, que, l'appropriation, par ZAJ,du "texte" ou plutt du "silence" cagien ne faisait nulle violence celui-ci,car en "habillant" les instructions de Cage on prvenait toute assimilation de lapice intitule 4'33" un objet: "revisite," douze ans aprs sa cration par lepianiste David Tudor, pourquoi n'aurait-elle pas volu? Le "regain decrativit" dont nous disions qu'il consisterait, selon la logique ZAJ, mtamorphoser des objets en procs, sans doute en dcouvrait-on ici unarchtype. Et pour peu que l'on se remmore la gnalogie du groupe ZAJ telleque l'a dfinie un jour Juan Hidalgo, comment ne pas interprter le choix de4'33", pice inaugurale prsente en premier lors d'un concert inaugural, dans lesens d'un hommage offert non pas seulement celui sans lequel ZAJ n'aurait detoute faon jamais vu le jour, savoir John Cage, mais galement celui sanslequel John Cage n'aurait certainement pas t le mme, en l'occurrence MarcelDuchamp? Prendre 4'33" comme un ready-made, c'tait, en somme, faire d'unepierre deux coups.

    Nous voici donc aux prises avec une deuxime stratgie, celle, propre Duchamp, que ZAJ applique John Cage. Comme on le sait, la pratique duready-made a donn lieu d'innombrables exgses, dont on peut dire que dansl'ensemble, elles n'ont rien apport de trs dcisif. L'une des plus rcentes, cellede Boris Groys, nous parat cependant propre clairer quelque peu notre

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    enqute(15). Faisant porter son analyse sur l'incontournable urinoir de 1917,l'auteur, aprs avoir constat qu'il s'agit d'un objet profane projet sans pravisau muse, c'est--dire dans un champ institutionnel, fait observer qu'enl'exposant sens dessus-dessous, Duchamp l'a rendu inutilisable. Nous le savionsdj; mais ce quoi il faut songer en face d'un urinoir ainsi dtourn de saquotidiennet a probablement de quoi surprendre. Car les premiers spectateursont, semble-t-il, dpens des trsors d'imagination pour attribuer un sens cetobjet. Certains ont cru reconnatre une Madone: un sentiment de srnit peut la rigueur se laisser dchiffrer au vu de la photographie transmise la postrit,dont on sait qu'elle avait paru-comme par hasard dans une revue que co-dirigeait Marcel Duchamp et qui se nommait The Blind Man (L'Aveugle). Selond'autres, l'urinoir renvers figurerait un Bouddha dans la position du lotus:l'hypothse n'est pas invraisemblable, si l'on retient l'indiffrence narquoise quedistillent parfois des statues de ce genre, indiffrence que tout ready-made dignede ce nom se devrait de manifester avec les moyens du bord... (Et pour notrepart, la question se pose: ne tient-on pas ici, puisqu'il s'agit d'une Fontaine, l'unedes sources possibles de l'Arpocrate seduto sul loto de Walter Marchetti?(16))Quant aux associations rotiques, elles ne prsentent qu'un intrt fort restreint;comme le remarque Groys, elles relvent non de l'inconscient du spectateur,mais d'un discours sur l'inconscient, et cela ne les recommande pas spcialement l'attention.

    Quoi qu'il en soit de cette hermneutique un peu bizarre, elle existe. Et c'estelle qui dtermine les deux types de renvoi une certaine indiffrencecontemplative d'une part, la production industrielle de masse d'autre part dont la tension dtermine la teneur, voire la valeur, de l'oeuvre. Le choix del'urinoir, tout "neutre" qu'il soit, constitue donc une rupture avec la traditionartistique qui se voulait, l'poque, retour l'artisanat, et ce pied de nez adress la tradition suffit situer Duchamp du ct d'une esthtique fonctionnaliste,soutenue par l'avant-garde. Si bien qu'au moment o Duchamp expdie sonurinoir au muse, il adapte son geste la convention musale de deux faons.Ngativement, il heurte de front le principe fondateur de tout muse et de toutconservatoire, qui requiert l'exclusion radicale de toute tension conflictuellesusceptible de porter atteinte la srnit indispensable la contemplationd'objets prsums fixes et ternisables et qui, par consquent, considre le"prsent vivant" de l'oeuvre, avec ses diffrends et ses remous, comme dj mort,et mme enterr. Mais le geste duchampien s'adapte d'autre part positivement la convention musale, puisque le ready-made qu'il dpche l'exposition n'estpas sans rappeler celuici telle Madone, celui-l tel Bouddha. "Tiens! voil duBouddha!" Ce cri ne peut que rjouir un conservateur... Ne relie-t-il pas un objeten lui-mme moyennement attrayant la "grande" tradition sacre? C'est cetquilibre entre le ngatif et le positif qui confre son intensit l'innovation quevhicule le ready-made. Bien sr, il s'agit d'un compromis fragile: les rgles quidterminent l'adaptation ngative se rvlent beaucoup plus strictes que celles

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    qui permettent l'adaptation positive, puisque le propos du ready-made estd'introduire en catimini la prsence du prsent dans l'enceinte musale, et quecette contamination n'aura de signification que si l'opposition aux oeuvrestraditionnelles est suffisamment violente pour dclencher un choc, un hoquet devertu. Mais le rsultat justifie amplement l'nergie dpense par l'artiste auxprises avec ses calculs. Boris Groys l'exprime avec loquence: "l'oeuvre d'artdevient pour un instant le lieu o les diffrences hirarchiques disparaissent, oles oppositions axiologiques traditionnelles perdent leur validit, et o lepouvoir du temps en tant que confrontation du pass dot de valeur et duprsent et du futur dnus de valeur est dpass. De l dcoule l'exprience del'extra-temporalit, du bonheur extatique que procure la ralisation d'une utopie,de la libert et de la toute-puissance magique qui s'attache l'acte artistiquerussi, c'est--dire radicalement novateur." (17)

    Las! ce serait une illusion que de croire tous les problmes rsolus pourautant. Lisons la suite du paragraphe: "Cependant, le ready-made metsimultanment en vidence qu'il s'agit l d'une utopie extrmement limite, etque l'oeuvre d'art n'est pas la pierre philosophale qui permettrait de transformerl'urinoir en or... Alors mme qu'il est admis figurer dans la tradition valorise,le profane n'est pas compltement dpass tout moment, l'urinoir peut treremis l'endroit, tre retir de l'exposition d'art et tre utilis conformment sadestination. La synthse relle et indestructible du valoris et du profane n'a paslieu, le principe de comparaison ne se donne pas reconnatre dans la"crativit" de l'artiste, et ds lors aucune garantie universelle d'galit n'estdonne. En outre, l'esthtique du ready-made prsuppose explicitement qu'ilexiste un systme de conservation institutionnalis et protg du point de vuesocial, destin garantir l'innovation, par nature finie, une stabilit historiqueau moins relative. En effet, il est impossible d'acqurir cette garantie en faisantappel au transcendant, l'immortel ou l'universel."(18) Autant dire que tout est recommencer...

    N'est-ce pas un tel recommencement que nous propose ZAJ en rditant en1964 l'exprience cagienne de 1952? La rfrence Duchamp est prcieuse:elle nous instruit en effet sur le contexte propre 4'33", et donc-par ricochet-surle sens de l'attitude ZAJ. A lui seul en effet, le titre 4'33" apparat comme unready-made, puisqu'il fait directement allusion au clavier de bon nombre demachines crire classiques, sur lesquelles la majuscule 4 a pour minusculel'apostrophe et la majuscule 3, les guillemets. Il s'agit donc bien d'un emprunt la socit industrielle: Cage, en somme, pastiche Duchamp. Pourtant, lorsquenous lui avons jadis pos la question, il a insist sur la procdure d'obtention dece ready-made: celui-ci, nous a-t-il assur, a bel et bien t dict par un hasardbienveillant, et non par une volont dlibre, "Tout objet, ajoutait-il, devientaujourd'hui un duchamp (avec une minuscule!)." Et lorsqu'il a donn Tky,en 1965, la cration de sa seconde pice silencieuse (compose en 1962 sous

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    l'intitul 0'00", avec en sous-titre 4'33" n2) dans une deuxime versionspcialement destine au public japonais, et comportant notamment desinterruptions des silences l'intrieur du silence...-, l"'action discipline" qu'ilavait choisi d'amplifier, conformment aux indications de la partition, consistait taper son courrier l'aide d'une machine crire. Ainsi, le got lasubjectivit venait confirmer, en les assumant, les oprations de hasard quiavaient prsid la rencontre du ready-made de dpart; et par "actiondiscipline" il convenait d'entendre une acceptation active, plnire et nullementpassive, portant sur une situation globale apprhende "hors temps" (comme lestipulait d'autre part le changement d'intitul, 0'00" s'tant substitu 4'33").

    Un tel raffinement, dans le jeu des diffrentes instances mobilises en vued'une cration rduite opinitrement un zro point, laisse rveur. Mais letravail effectu par ZAJ sur la pice initiale de 1952 n'est pas moins subtil. Quesignifie en effet la dnomination 4'33"? Elle dsigne une "structure" au senscagien: un laps de temps. Des quatre composantes de l'oeuvre musicale tellesque les numrait le jeune Cage l'ore des annes cinquante, forme, matire,mthode et structure, seule cette dernire subsiste ici, sous les espcessimplifies d'une dure chiffre. On a donc affaire une limite prcise, au-delde laquelle l'oeuvre cesse d'exister. En principe, l'attention du public, sollicitependant le droulement de la pice, est libre de se relcher au terme del'excution de celle-ci. Seulement, le fait que nul vnement sonore particulierne soit appel figurer dans le cadre ainsi mnag fragilise ce dernier. Si 4'33"s'ouvre rsolument l'irruption des bruits ambiants, le profane - c'est--dire lemonde sonore environnant - s'engouffre sans difficult dans l'oeuvre. Il devientl'oeuvre. En ce sens, la menace que les rumeurs ou tnbres extrieures fontpeser sur l'oeuvre est mise excution. Mais quand cesse justementl"'excution" de l'oeuvre, la menace est abolie; et c'est pourquoi nous disions quetout tait recommencer. Car l'esthtisation du profane sacralise le profane: la limite, donc, l'intitul 4'33" devient superflu. Si l'on veut prendre acte decette situation, il va falloir liminer la structure, ou bien la "remplir"diffremment, car il ne sert de rien de rejouer, telle quelle, la pice; Cage choisitla premire solution et compose 0'00", et ZAJ opte pour la seconde en"meublant" sa faon muette, certes, par dfrence l'gard du Matre, maisloquente en un autre sens, prciser le cadre vide ainsi laiss lui-mme.

    Le risque encouru par ZAJ est celui du pch contre l'esprit. Il estremarquable en effet que John Cage se soit soustrait, tout au long de sa carrire,aux diverses sollicitations du narrativisme et que la psychanalyse, notamment,ne lui ait inspir (malgr l'estime qu'il portait Jung) que des ractions ngatives.Il s'entendait parfaitement avec Duchamp sur ce point, et se plaisait noncer, l'instar de ce dernier, qu'il "n'avait pas d'inconscient." Boris Groys l'a faitobserver, des prises de position de ce genre obligent rarfier la production desready-mades. "Si l'on pense que chaque ready-made reprsente simplementl'espace profane comme tel, il ne peut de fait exister qu'un seul ready-made:

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    dans le contexte de l'art, n'importe quelle chose peut par consquent valoriserl'espace profane dans son intgralit. Il suffit d'un seul ready-made, parexemple de la Fontaine de Duchamp, pour mettre en vidence la suppressiondes hirarchies axiologiques et marquer son got la fin de l'art, ou plusprcisment la fin du profane. La situation est diffrente si les ready-madesmanifestent les dsirs cachs des artistes, leurs rituels inconscients et leursfixations ftichistes. Dans ce cas, l'espace profane cesse d'tre homogne, pourdevenir le domaine d'expression de l'inconscient. Ce n'est pas un hasard si,pendant longtemps, les ready-mades de Duchamp n'ont pas suscit de largemouvement artistique, bien qu'ils aient dj t connus d'un public assez large.On ne voyait pas de quelle manire la mthode de Duchamp en gnral pouvaittre poursuivie. Les diverses thories de l'inconscient, tout particulirement lestructuralisme et plus tard le post-structuralisme, finirent par indiquer la voie."(19) Stratgie oblige: ZAJ ne disposait vrai dire d'aucune meilleure voie,pour attester la fois de sa fidlit inconditionnelle la puret dans lerenoncement que cristallisait l'oeuvre de John Cage, et de sa volont d'affirmerle dsir de voler de ses propres ailes en le faisant reconnatre par un "documentpublic", que de maintenir intact le ready-made cagien tout en en renouvelant le"contenu", grce un second ready-made qui, du milieu mme de la pice, feraitpasser le message. Le leu de mots transparent sur "Cage/jaula", si d'aventure ilpassait inaperu, perdait l'vidence sa lgitimation. Mais, accompagn etsoulign d'une mise en scne adquate, mimant la situation globale, il avait plusde chances d'tre convenablement dcrypt. Cage ayant un jour fait savoir unjournaliste que "si l'on souhaitait comprendre sa musique, il fallait s'endbarrasser", c'est--dire "sortir de (la) Cage", la fable d'un reclus s'vadant desa prison paraissait plausible; et comme l'acteur charg de personnifier ZAJ nedevait son salut qu' ses propres mains, l'allgorie devenait limpide. Enfin, lemouvement ascensionnel imprim la "cage" par l'intermdiaire de la corde,vritable accomplissement de l'hommage, expdiait Cage au ciel en clbrant sadisparition sacrificielle: la libration terrestre, humaine, tait ce prix. ZAJtirait son pingle du jeu de la faon la plus conomique possible. Mais n'tait-cepas en se cantonnant malgr tout dans la finitude d'une "structure," celle,temporelle, que s'tait impose Cage en tirant au sort une mesure de dures,lesquelles, s'additionnant, aboutissaient au carcan-ready-made de 4'33"? Unefois dment explicit, le projet ZAJ allait-il prendre vritablement son essor?En fait, Hidalgo et Marchetti, comme on l'a vu, ne se rfugiaient nullement dansune activit de seconde main, celle, toujours prsume plus ou moins ancillaire,de l'interprtation des oeuvres d'autrui, si prestigieux que ft cet autrui. Unesalve de compositions originales accompagnait le lancement de ZAJ, et ilconvient de rappeler que plusieurs crateurs de renom ont, anne aprs anne,fait un bout de chemin avec ZAJ, avant que le groupe n'ait atteint sa maturitsous la forme du trio Hidalgo Marchetti-Esther Ferrer. On peut estimernanmoins que ZAJ, s'il tait dj pleinement lui-mme en 1964, devait son

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    indpendance relle, sur le plan psychologique en tout cas, l'exemple quel'auteur de 4'33" avait fourni d'une radicalisation de sa propre entreprise, et celads 1962, avec le remake de sa premire pice silencieuse mtamorphose en0'00". En adoptant le "temps zro" de Christian Wolff, et en l'adaptant l'lectronique, Cage rvolutionnait sans nul doute l'conomie de sa proprecration. La suspension de la dernire dimension "unitaire" de l'oeuvre d'artoccidentale, celle du temps, suprme puissance d'unification du divers, et par lultime garantie de la validit du critre majeur de l'esthtique depuis le Beauplatonicien, savoir la subsomption du multiple sous la bannire de l'Un, cettesuspension quivaut une gigantesque explosion. Qu'elle soit gnralementpasse inaperue ne milite gure pour la lucidit du "monde de l'art," ni non pluspour celle des philosophes. Mais les membres de ZAJ, eux, ne s'y sont pastromps. Leur travail de "rorchestration" de 4'33" n'tait qu'un prlude. Levritable impact de John Cage sur ZAJ, il faut le saisir au niveau de la crativitlibre qui s'exprime, tous azimuts, dans la production nomade, clate, ds-oeuvre parce que perptuellement inchoative, de "documents publics"imprvisibles, tantt sages et tantt chevels, production qui a fait le renom deZAJ au long des trente dernires annes et qui apparat totalement inclassable,parce qu'elle est, selon le mot de Morton Feldman, "entre catgories," et parceque ZAJ travaille sans filet: mme la quotidiennet, mme la vie. Lepassage, dans l'itinraire cagien, de 4'33" 0'00", aura t dcisif en ce qu'ilmettait un point final a l'existence de la musique comme art spar, exil dans samagnificence solitaire; et c'est ZAJ qu'il incombait de raliser, en laconcrtisant de multiples manires, l'incorporation du musical tout le non-musical telle que l'annonait la parole de Cage selon laquelle "une oreille seulen'est pas un tre." Qu'est-ce, en effet, que le zro de 0'00", sinon la d-linarisation du temps, la mutation du temps linaire en temps circulaire, donc lamise en circulation ou la mise sur orbite du temps? Du temps de l'Occident, onpasse ainsi au temps de l'Orient, temps de la transmigration et de l'ternel retour,ou, comme le disait Cage, temps de l'"ternelle renaissance" et de la rversibilit."Notre vie, disait Emerson, le matre de Nietzsche et aussi de Cage, via Thoreau,est un apprentissage de cette vrit: qu'autour de chaque cercle il peut en tredcrit un autre, qu'il n'y a pas de fin dans la nature, mais que toute fin est uncommencement; qu'il y a toujours une aurore qui se lve derrire chaque midi"(20). S'il en va de la sorte, n'est-ce-pas parce que le centre est vide? Le zro,n'est-ce pas le cercle vide? Nos mots sont-ils autre chose que des empty words?ZAJ n'est-il pas, entre autres, le cercle des compositeurs disparus?

    Telle que nous l'avons dfinie, l'esthtique ZAJ parat bien relever de ceque Jean-Franois Lyotard a caractris, voici une dizaine d'annes, comme uneesthtique du sublime. Ce qu'il entendait par ce vocable, et qui a donn lieu nombre de discussions et mises au point, n'tait autre que la libration, attestedj en peinture chez un Manet ou un Czanne, des "petites sensations"

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    constitutives de l'existence mme de l'objet pictural. S'appuyant sur lesadmirables analyses du "doute de Czanne" tel que l'avait thmatis Merleau-Ponty, Lyotard entreprenait de rattacher l'exigence de remonter aux sources dela perception l'enjeu kantien d'une "prsentation de l'imprsentable"; et iln'hsitait pas interprter la squence entire des avant-gardes successivescomme une peau de chagrin. Ds lors en effet que Czanne suspend son gestecrateur la question-clef "qu'est-ce qu'un tableau?" il s'interdit d'inscrire surson support autre chose que des "sensations colorantes." Mais celles-ci ne sontaccessibles au peintre, et donc restituables par lui, qu'au prix d'une ascseintrieure qui dbarrasse le champ perceptif et mental des prjugs inscritsjusque dans la vision elle-mme. Si le regardeur ne se soumet pas de son ct une ascse complmentaire, le tableau restera pour lui un non-sens impntrable.Le peintre ne doit pas hsiter courir le risque de passer pour un barbouilleur."On peint pour trs peu." La reconnaissance des institutions rgulatrices de lapeinture, Acadmie, Salons, critique, got, est de peu d'importance auprs dujugement que le peintre-chercheur et ses pairs portent sur le succs obtenu parl'oeuvre par rapport au vritable enjeu: faire voir ce qui fait voir, et non ce quiest visible. (21)

    Seulement, une fois enclench le procs d'anamnse l'gard de l'origine, ildevient de plus en plus difficile de l'arrter, et la procession des avant-gardesvire en une rcession, ou du moins en une conversion un fondement qui sedrobe. Pour commencer, ce sera la dlivrance de "la couleur dans sonoccurrence, (de) la merveille qu"'il arrive" (quelque chose: la couleur) au moins l'oeil" (22); mais ultrieurement, on assistera au dferlement du minimalisme,qui viendra bousculer la prudence des requisits formalistes d'un Greenberg oud'un Fried; l'escamotage du chssis sur lequel on tend la toile; la rductiondes couleurs au profit d'un monochromatisme, dj intronis chez Malevitch; la dilution de l'objet, dans le body art ou le happening; la dcolonisationsystmatique du travail plastique, consomme chez un Buren; bref au dfil desabngations et renoncements, synonymes d'un repli gnral sur un Arte Poveraoprant ex minimis, conformment Lyotard dixit au diagnostic adornienselon lequel on n'"accompagne la mtaphysique dans sa chute" qu'au moyen de"micrologies" (23). On n'imaginera pas pour autant que la "micrologie" sersume une mtaphysique en miettes, pas plus que le tableau de Newman n'estdu Delacroix en bribes. La micrologie inscrit l'occurrence d'une pense commel'impens qui reste penser dans le dclin de la grande pense philosophique.L'essai avant-gardiste inscrit l'occurrence d'un now sensible comme ce qui nepeut pas tre prsent et qui reste prsenter dans le dclin de la grandepeinture reprsentative. Comme la micrologie, l'avant-garde ne s'attache pas cequi arrive au "sujet", mais : Arrive-t-il?, au dnuement. C'est de cette manirequ'elle appartient l'esthtique du sublime. (24)

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    Que l'art des sons ne soit l-dessus nullement en reste, la dmarche de Cagevers le silence - de l'introduction du piano prpar en 1938 la "cration", en1952, de 4'33" en fournit le plus loquent (pour ne pas dire tumultueux) destmoignages! La revendication du "dsoeuvrement," dont Cage a reconnu qu'ilavait attendu, pour la formuler, qu'elle ft assume dans les monochromes d'unTobey et d'un Rauschenberg, n'a pas peu contribu sous les espces,notamment, de la dconfiture de la musique srielle s'efforant, grce laprothse de l'opera aperta, d'exorciser la menace d'une "indtermination quant l'excution" (25) - clarifier la situation si bien dcrite par Stanley Cavell entermes de "dvoiement" thique et langagier. Mais c'tait au prix d'unemarginalisation, au moins initiale. Comme y insiste Lyotard, en interrogeant leIl arrive qu'est l'oeuvre, l'art d'avant-garde abandonne le rle d'identification quel'oeuvre jouait prcdemment par rapport la communaut des destinataires.Mme conu comme il l'tait par Kant, titre d'horizon ou de prsomption dejure plutt que de ralit de facto, un sensus communis (dont du reste Kant neparle pas propos du sublime, mais seulement du beau) ne parvient pas sestabiliser devant des oeuvres interrogatives. C'est peine s'il se forme, et troptard, quand, dposes dans les muses, ces oeuvres sont censes appartenir l'hritage de la communaut et tre disponibles pour sa culture et son plaisir.Encore faut-il qu'elles soient des objets ou qu'elles supportent d'tre objectives,par la photographie par exemple.(26) Ou bien, ajouterons-nous en songeant John Cage et ZAJ, par l'enregistrement.(27)

    L'objectivation, dans le cas d'une oeuvre muette, fait videmmentproblme: la simple ritration d'une aisthesis rebours, c'est--dire (pourgarder le mot de Lyotard) d'une "anesthsie," ne se laisse apprhender que sousbnfice d'inventaire; si 4'33" a pu engendrer par ddoublement - 0'00" (sous-titr 4'33" n 2), ce n'tait pas seulement la faon d'un remake, mais pour caused'insuffisance de radicalit (l'indication d'une dure tait encore de trop); on a vuaussi que le recours une amplification lectronique confortait le parti pris denon-retour. Quant aux performances ZAJ, elles constituent autant de driveshtrodoxes partir de Cage commencer par l'interprtation "duchampienne"de 4'33". Bref, de Cage ZAJ le silence semble bien pour reprendre uneexpression de Jean Grenier avoir fait "tache d'encre" (28); si bien qu'il n'y arien redire au fait que le sensus communis friand, par hypothse, de valeurs,valuations, transvaluations tous azimuts se fasse, au regard d'entreprises aussipeu communes, lui-mme silencieux.

    Mais "sublime," appliqu une telle aventure, n'est-il pas un bien grandmot? La "micrologie" adornienne laquelle Lyotard faisait allusion propos du"dnuement sublime" des avant-gardes permet-elle de cerner la dimensiond"'infra-mince" la Duchamp (ou de superthin la Cage) au sein de laquelle semeuvent les productions ZAJ? Le mieux, pour en avoir le coeur net, est dereprendre, avec Boris Groys, une vue frisante sur l'ensemble du phnomne."L'art de l'poque moderne, nous dit Groys, qui avait rompu au moins depuis la

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    Renaissance avec sa tradition antrieure au profit d'une reprsentation de laralit visant tre adquate et vraie du point de vue mimtique, a galementpris ses distances au vingtime sicle vis--vis de la reproduction fidle de laralit extrieure, aprs que celle-ci soit son tour devenue une conventionculturelle. Aprs que beaucoup aient, en un premier temps, persist interprterl'art de l'avant-garde comme un reflet de la ralit interne, cache, comme unepoursuite de la qute de vrit, le recours artistique des ready-mades, c'est--dire des citations directes de la ralit extra-culturelle, pratique dans l'artdepuis Marcel Duchamp, remit radicalement en question le concept de vrit.En citant directement la ralit elle-mme, l'oeuvre d'art devient vraie d'unefaon tout fait triviale; car ici, son accord avec la ralit extrieure estncessairement donn. Dans ce cas, le rapport la vrit relativise la diffrenceentre une oeuvre d'art, qui reproduit la ralit partir d'une position privilgie,et une simple chose appartenant la ralit elle-mme. Nanmoins, la questionde la valeur de l'oeuvre demeure aussi peu rsolue qu'auparavant. Il se rvlequ'il est impossible de rpondre cette question en recourant la ralit, et quela vrit d'une oeuvre ne peut fonder sa valeur."(29)

    Qu'en est-il, prcisment, d'une telle "valeur?" Ne consiste-t-elle pas de nosjours, comme l'affirme Marc Le Bot, "produire du hasard chaque coup deds" de manire "jouer sur la perception esthtique par des suites rapides desurprises incongrues" (30)? Peut-tre cette attitude est-elle celle du tout-venantdes artistes contemporains; et peut-tre mme Lyotard a-t-il tort, comme le luireproche Boris Groys, d'appuyer sa conception du sublime sur les travaux d'unNewman ou d'un Buren. "Car le mme geste novateur qu'ils ont accompli unefois, Barnett Newman ou Daniel Buren le rptent sans cesse en tant que signeimmuable de l'irrductible sublime. Ce mme signe leur sert d'autre part d'indicecommercial stable, et rend ainsi possible le succs de leur propre stratgiecommerciale de sorte que c'est justement l'vnementiel se rptant qui doittre conu comme une commercialisation du procd novateur invent un jour."(31)

    Mais on ne saurait coup sr en dire autant de Cage ou de ZAJ. Ilspratiquent exactement l'inverse une ascse rigoureuse, qui revient non pas ritrer indfiniment la mme recette, mais jeter par-dessus bord tout ce quiserait susceptible d'en tenir lieu, et, partant, "produire un effet mental qui n'estpas fait pour surprendre", grce "une dmarche sacrificielle o se trouventdtruits, symboliquement, le "sens" et la "valeur", eux qui sont des effetsinstitutionnels"(32). Aussi se soucient-ils comme d'une guigne de ce que "lavrit d'une oeuvre" puisse, supposer qu'elle existe, "fonder sa valeur"; et ducoup, loin du vrai et du faux comme du beau et du laid, loin par consquent detoute "valorisation" affective, la discipline laquelle ils se plient leur ouvre (etnous ouvre) la dimension de la vraie surprise: celle qui n'est pas prfabrique niprcontrainte, mais jaillit mme l'nigme de la prsence, sur l'instant (dans

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    l'acception du "Postulat initial" de Georges Bataille) (33), comme une piphanie("micrologique"...) de l'imprsentable.

    A propos non pas d'un musicien, mais d'un peintre, Tal-Coat, HenriMaldiney s'est exprim dans le mme sens: il n'y a de rel que l'inimaginable."Le rel est toujours ce qu'on n'attendait pas. Il actualise ce paradoxe: comblerl'inattendu. L'antilogique de la vie est aussi celle de l'art. Qu'est-ce qu'unvivant? Celui au jour duquel quelque chose vient au jour, cependant que lui-mme n'est jamais jour. Ainsi d'une oeuvre d'art. Plus paradoxalement encore,elle existe. Exister, c'est se tenir hors dans l'ouverture, mais ouvert son propredpassement, auprs de l'altrit des choses et des tres. Il ne s'agit pas d'avoirprise sur eux. Prendre n'est pas voir. Parce que c'est ramener soi. L'art, aucontraire, nous expose ce qui de tout est le moins probable, ce qui tout coup, apportant avec soi l'instant de sa surprise, se montre en cet instant depuistoujours dj l. La prise est en dfaut de cet excs d'elle-mme, de cettetransgression de soi, de cette chute d'o s'lve l'lan qui la surpasse, de cettedchirure originaire: l'irrpressible don de la ralit."(34)

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    Notes

    1. Stanley Cavell, "Music Discomposed", in Must We Mean What We Say?New York, Scribner, 1969 (rd. Cambridge University Press,1976),p.194.

    2. Cavell, op. cit., ibid.

    3. Cavell, op. cit., p. 196.

    4. Cavell, op. cit., ibid.

    5. John Cage in C.H. Waddington ed., Biology and the History of the Future,Edinburgh, Edinburgh University Press, 1972, p. 37.

    6. Cf. Leonard B. Meyer, Style and Music, Philadelphia, University ofPennsylvania Press, 1989, p. 343-344.

    7. Cavell, op. cit., p. 192-193.

    8. Ludwig Wittgenstein, Investigations philosophiques, 116; cit parStanley Cavell, Une nouvelle Amrique encore inapprochable, trad.Sandra Laugier, Combas, Ed. de l'Eclat, 1991, p. 40.

    9. Cavell, op. cit., p. 40-41.

    10. Ces formules, sans concerner directement ZAJ, donnent le ton decertaines critiques ; cf. Thierry de Duve, "La Performance hic et nunc", inChantal Pontbriand d., Performance, text(e)s et documents, Montral, Ed.Parachute, 1981, p. 21. On trouvera un florilge de critiques consacres ZAJ dans l'tude de Lloren Barber, ZAJ, Historia y valoracion critica,342 p., passim (texte dactylographi aimablement communiqu parl'auteur, non dat).

    11. de Duve, op. cit., p. 22.

    12. de Duve, op. cit., ibid.

    13. de Duve, op. cit., p. 22-23.

    14. Cf. Michal Fried, "Art and Objecthood", in Gregory Battcock ed.,Minimal Art, An Anthology, New York, Dutton, 1968, p. 116-147.

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    15. Cf. Boris Groys, Du nouveau, trad. de l'allemand par Jean Mouchard,Nmes, d. Jacqueline-Chambon, 1995.

    16. Walter Marchetti, Arpocrate seduto sul loto, Madrid, Artes Graficas LuisPerez, 1968.

    17. Groys, op. cit., p. 95.

    18. Groys, op. cit., p. 95-96.

    19. Groys, op. cit., p. 87.

    20. Ralph Waldo Emerson, "Cercles", in Les Forces ternelles, trad. K.Johnston, Paris, Mercure de France, 1920, p. 113-114.

    21. Jean-Franois Lyotard, L'inhumain, Paris, Galile, 1988, p. 113.

    22. Lyotard, op. cit., p. 114.

    23. Lyotard, op. cit., ibid.

    24. Lyotard, op. cit., p. 114-115.

    25. Cf. John Cage, Silence, Middletown, Connecticut, Wesleyan U.P., 1961,p. 35-40.

    26. Lyotard, op. cit., p. 115.

    27. Dont on sait que John Cage lui tait fondamentalement hostile.

    28. Jean Grenier, La Vie quotidienne, Paris, Gallimard, 1968, p.117.

    29. Groys, op. cit., p. 16-17.

    30. Marc Le Bot, "Le Torse d'un symbole", in Fictions en esthtique, recueilcollectif, Paris, Presses Universitaires de Vincennes, 1993, p. 11.

    31. Groys, op. cit., p. 187.

    32. Le Bot, loc. cit., p. 21.

    33. Cf. Georges Bataille, "Postulat initial", Deucalion 2, Paris, 1947, p. 153-158.

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    34. Henri Maldiney, Aux dserts que l'histoire accable, Paris, Deyrolle, 1995,p. 107.

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    Chapitre 18 : Le temps zro chez Chris Newman

    Il faut savoir gr Gisela Gronemeyer et Reinhard Oehlschlgel, lesdeux Executive Editors du World New Music Magazine, d'avoir offert auxlecteurs de leur revue la primeur d'un texte-phare sign Chris Newman, quifigure en exergue de la livraison propose en 1998 (1), et s'intitule - en rplique,bien sr, au clbre manifeste de John Cage "The Future of Music : Credo" (2) -"The Future of Classical Music". Qu'il y ait, de Cage Chris Newman, uneconnivence et une complicit profondes plutt que des accointances de faade,cela est hors de doute; aprs tout, le second, qui est la fois compositeur, peintre,vidaste, pote, auteur de thtre etc., ne s'est pas montr jusqu'ici moins curieuxd'esprit, moins homme-orchestre, que ne l'a t le premier (sauf, peut-tre en cequi concerne la mycologie). Et, circonstance aggravante, il a suivi, de 1980 1983, l'enseignement de Mauricio Kagel la Hochschule de Cologne ; or nefaut-il pas crditer Cage et Kagel, comme il sied deux immenses musiciens,d'un temprament gal ? J'ai toujours t tent par une mise en parallle del'ironie kagelienne et de l'humour cagien. (Il m'est mme arriv, au Festivald'Avignon, de soutenir, lors d'un dbat public, que la seule diffrence relleentre Cage et Kagel rsidait dans leurs patronymes : il suffisait, pour passer del'un l'autre, de germaniser lgrement Cage en remplaant le "C" par un "K", etd'ajouter un "1".)

    Quoi qu'il en soit cependant, Newman n'est ni Kagel ni Cage, et il lui estarriv de se dmarquer sans ambages de ce dernier, en se disant concern nonpas tant par le caractre "naturel" ou le devenir-nature du musical que par laperception des sonorits ou le contexte immdiat, "existentiel", du gestecompositionnel lui-mme (3). Cette diffrence au niveau de la problmatiqued'ensemble est dj sensible la lecture des titres respectifs des deux crits. En1937, l'intervention du jeune Cage Seattle n'y va pas par quatre chemins : ellen'englobe rien moins que l'avenir de la musique tout entire, et se veut acte defoi. Certes, la mention "Credo", en latin, peut se lire ventuellement cum granosalis (ou, si l'on prfre, tongue in cheek). Mais rien n'oblige opter ici pour undcryptage au deuxime niveau, comme ce sera le cas propos du Credo in Uspour percussions, compos pendant la guerre, et dont l'intitul se prsenteracomme indcidable, "Us" pouvant voquer soit le "nous" d'une communauthumaine abstraite, soit les Etats-Unis, U.S. (ce que confirmerait l'introduction,parmi les enregistrements susceptibles d'tre programms certains moments dela partition, de la Symphonie du Nouveau Monde de Dvorak). On peut doncraisonnablement supposer que le "Credo" de 1937 est sincre, sine cera, et quel'auteur, mme s'il fait la part de l'utopie en exorcisant, ds le titre, la menace

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    d'un doute l'endroit de ce qui va tre dit, que cet auteur, donc, entend mobiliserpleinement l'attention de son public. Le contenu de l'expos, en effet, vaut bienqu'on l'coute : Cage y formule la revendication de base d'une mise ladisposition, sous les espces de laboratoires "scientifiques", de l'ensemble desdispositifs ncessaires la synthse lectronique du son. C'est bel et bien le"futur de la musique" qui se trouve mis en jeu ; et cela dans un texteprmonitoire, largement antrieur aux premires tentatives de "concrtisation"(inaugures par Schaeffer dix ans plus tard).

    Six dcennies ont pass, et voici venir Chris Newman avec son "Futur dela musique classique". Ce titre, allg de la suggestion pieuse de son "credo",s'alourdit en revanche par l'ajout d'un adjectif. "Classique" est en effet de nature faire sursauter : la technologie dont Cage rclamait en 1937 l'appui n'a-t-ellepas dferl ? Avec ses vagues successives - la prolifration des studios, le libreaccs la synthse, l'ordinateurisation -, n'a-t-elle pas fait cder les "frontiresde la musique" ? A premire vue, la vise newmanienne est parfaitementrgressive : "postmoderne", en tant qu'elle parat mettre entre parenthses l'enjeu"moderne" que s'tait fix John Cage, elle renoue explicitement avec la tentation"noclassique" des annes vingt. Newman va-t-il jouer, en 1998, Stravinskycontre Schnberg ?

    S'il en tait ainsi, la cause serait vite entendue : il suffirait, pour rgler leproblme, de consulter Adorno. D'autant que Chris Newman a poussl'imprudence jusqu' voquer, toujours au niveau de son intitul, le souvenir d'unmusicien dont Adorno n'hsitait pas dire que chez lui, mme les accordsparfaits sonnaient comme des dissonances : Sibelius. On doit en effet cedernier une parole clbre, dont n'importe quel musicologue retrouveraitl'imprgnation dans l'ide d'un "Futur de la musique classique" : "C'est curieux,plus j'observe la vie et plus je me sens convaincu que le classicisme est la voiede l'avenir !" (4)

    Pour transparente que soit l'allusion Sibelius, elle n'apparat cependantnullement comme telle sous la plume de Newman. Elle est plutt oblique,atmosphrique. Il faut, pour l'identifier, s'aviser de ce que nous appelions plushaut le "contexte existentiel" propre l'auteur. Or c'est ce "contexte" queNewman consacre son texte. Il avoue dtester le collage, et en gnral lescitations et autres notes en bas de page. Bref, tout ce qui tmoignerait du soucide "rafistoler" (revamp) l'histoire, d'en ravauder les squences, d'en flcher lesoccurrences. Selon lui, l'ide de progrs en art s'est effondre, et avec ellel'emprise de la chronologie. Il ne nous reste qu'un "fatras" (heap) mr pour tre"fouill" (ransacked), et le ransacking est totalement incapable de trier et deslectionner quoi que ce soit. D'un revers de la main, Chris Newman balayetaxinomies et hirarchies consacres, commencer par la notion de "style",suspecte de prtendre lgifrer sur le pass afin de l'amliorer ; et du mme coup,

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    la folle tentative d'inventorier systmatiquement les "nos" et les "posts"."Postmoderne", ce vocable renvoie par hypothse une "modernit" en elle-mme problmatique ; or pour Chris Newman comme pour Bruno Latour, Nousn'avons jamais t modernes (5). Et "noclassique" ne vaut gure mieux : nonseulement le prfixe "no-" laisse supposer qu'on n'a affaire qu' un sous-produit,mais il barre la possibilit mme d'un "Futur de la musique classique", ce quirevient jeter le discrdit sur un "classicisme" inapte se perptuer, c'est--dired'abord tenir debout. L'allgeance de Chris Newman Sibelius ne relve, ensomme, d'aucune pense "calculante", et c'est pour cette raison qu'elle ne sauraitse monnayer selon les normes conventionnelles de la citation. Elle est sanspourquoi - ou, comme le dit superbement Newman, simple "affaire d'amour".De nos jours, en effet, "l'amour peut bien devenir un lment structurant." Pourun compositeur, cela signifierait ne pas se targuer de dvelopper un langage,mais "repositionner" la musique en la soustrayant l'obligation de rsidence quilui a t assigne sous les espces d'une vitrine d'exposition. Car elle s'y trouveravale au statut d'un objet.

    Une mtaphore pourrait elle seule, semble-t-il, rendre raison des idesde Chris Newman sur la musique classique et son avenir : celle de la goutted'eau qui rejoint l'ocan. A coup sr, elle y perd sa singularit. Mais elle nemeurt pas pour autant, puisqu'elle devient l'ocan. Il en va ainsi de l'uvreclassique : elle mise sur une relative modestie et s'impose de demeurer un peu enretrait, d'observer un certain anonymat, voire de rester inaperue ; mais sa fadeur,son effacement, vus sous un angle diffrent, sont autant de traits de la splendeurdu Simple. Il faudrait oser citer nouveau Sibelius : "Tandis que d'autrescompositeurs vous apportent toutes sortes de cocktails, je vous sers quant moiune eau froide et pure !" (6) Dans le panthon musical newmanien, au "cocktail"secou vigoureusement par Beethoven s'oppose "l'eau froide et pure" deSchubert ; et le classique, c'est Schubert. Parce qu'il "martle" (hammers) letemps, Beethoven donne couter non pas la musique, mais l'ide de la musique.Schubert, qui n'a jamais rien martel, est le premier des grands compositeurs approcher ce que Newman considre comme le "temps rel", le temps danslequel les vnements prennent leur temps et se succdent "sans dramatisation".D'o les "divines longueurs" schubertiennes : en nous plongeant dans le temps,Schubert nous dissout en lui, il nous oblige prendre le temps "comme il vient","en l'tat". C'est l'ivresse du "tout-venant".

    Est-ce dire que le "Futur de la musique classique" exige un retourinconditionnel la bonne vieille subjectivit des Romantiques ? Beaucoup,anxieux de se ddouaner du reproche d'intellectualisme et d'abstraction, ont faitmine d'acquiescer ; ils ont entrepris de raviver la tonalit. Et Chris Newman lui-mme, qui compose ses mlodies coups de serpe, ne s'est pas priv de recourir des archasmes : une certaine poque (les annes 1980), et dans le milieu qui

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    tait le sien, il tait le seul, proclame-t-il, s'exprimer dans l'idiome tonal. Maisla conception qu'il s'tait forge du classicisme n'englobait justement pas leRomantisme. Dcouvrir en soi les lments d'une musique "hypersubjective", sil'on tient uvrer de faon classique, ne signifie aucunement que l'on rdite leculte du Moi. Cela peut vouloir dire que l'on aspire au contraire l'ocan. Onressent alors le besoin irrpressible d'une ouverture de l'uvre au-del deslimites qu'impose un ego situ et dat, boucl sur ses certitudes et ancr dans sesconventions. Aborde dans cet esprit, une musique rpute "hypersubjective" estsusceptible de contenir davantage d'"objectivit" (au sens large) qu'une musiqueprocdant "scientifiquement" et se faisant fort d'liminer toute subjectivit. Dansla perspective "ocanique" adopte par Chris Newman, n'est vritablementmusicien au sens classique que celui qui laisse (re)venir lui, quand il se met l'uvre, ses amours passes. A l'instant o elles s'emparent de lui et le possdent,il se dmet de lui-mme, il s'absente et se transporte au-del. Tel "un grain desable dans le dsert de l'humanit", il abdique son ego et accde la naturevritable qui est la sienne, d'tre "n'importe qui en puissance" (a potentialanybody). Ce qu'il reoit en change de son retour l'anonymat, et qui vientcombler le vide laiss par la dpossession de son ego, c'est un don qui n'a, lalettre, pas de prix : la facult de crer en puisant directement l'eau de la source,c'est--dire aussi en vitant que l'auditeur demeure indiffrent et "s'en lave lesmains".

    Prsente ainsi, toutefois, la dmarche de Chris Newman pourrait passerpour anodine. Echapper la dictature de l'air du temps, c'est--dire se soustraireaux tiquettes et slogans l'ordre du jour, l'intention est certes louable ; maiscomment viter qu'elle ne passe pour une recette de vente supplmentaire -d'autant plus efficace, du reste, qu'elle se prte une ritration indfinie sanscesser jamais d'tre up to date - ? Ce pril, dont la dnonciation faisait nagureles beaux jours de l'Ecole de Francfort, un essai provocant d'Alessandro Baricco,L'Ame de Hegel et les vaches du Wisconsin (7), a entrepris de l'exorciser ;comme son propos recoupe au moins partiellement la perspective newmanienne,je prends la libert d'en recopier un ou deux passages clairants.

    Selon Baricco, donc, le "mcanisme" qui a permis la musique"cultive" (c'est--dire lourde, par opposition aux musiques "lgres", populaires,de varits etc.) de piger tout ce que les quatre derniers sicles ont offert " laconsommation sans risque d'une humanit qui a besoin de se sentir meilleure",ce "mcanisme" n'est autre qu'"une astucieuse mise l'cart du prsent. ()Traqu par la modernit, le consommateur de musique cultive rame versl'arrire avec une grande dignit, rvant du calme paradisiaque d'une source quine cesse de s'loigner. Par ce contre-mouvement, prcisment, il vide de toutevaleur une tradition musicale immense, s'enfermant, et enfermant la tradition,dans un passisme raffin et inutile." (8)

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    Comment sortir de cette impasse ? Srement pas en se (re)tournant versune avant-garde qu'il est devenu difficile aujourd'hui de tenir pour autre chosequ'"une ralit artificiellement entretenue", voire un "organisme dans le coma,que quelques machines prouves maintiennent en vie" (9). Baricco n'est pasmoins svre l'gard des musiciens sriels et de leurs pigones que ne l'taitBenot Duteurtre rdigeant un Requiem pour une avant-garde dont on serappelle qu'il lui avait valu de se faire traiter - injure suprme - de"rvisionniste" par une journaliste du Monde persuade d'avoir pourfendrel'extrme-droite (10). Mais au-del de telles polmiques, qui volent un peu tropbas pour mener loin, l'accusation essentielle, par le biais de laquelle l'argumentde Chris Newman se trouve confort, porte sur l'incapacit de prendre le prsentau srieux. De ce point de vue, l'avant-garde n'est pas mieux lotie que l'arrire-garde. "Dans un instinct de survie, le grand public va l o l'architecte saurareconstruire avec les fragments du pass des lieux attractifs o habiter le prsent.Ces lieux-l se rencontrent aujourd'hui plus aisment dans un air de rock quedans cent compositions de musique contemporaine. () S'il y a de nos jours unehumanit offense - et il y en a une -, elle ne dsire certainement pas trereprsente par une srie dodcaphonique ou d'extravagants exercices destructuralisme. Mais ce qu'elle attend, c'est la complicit d'une langue qui dise lerel, non qui se dise elle-mme. Si cela devait signifier pour la NouvelleMusique qu'elle dnoue ses tabous linguistiques et trouve une nouvelle manirede communiquer, ce ne serait pas le drame annonc dans les Conservatoires parles professeurs de composition."(11)

    On voit ainsi se profiler chez Baricco l'esquisse d'une "troisime voie",via media sans doute quivoque, mais propre faciliter la dcouverte ventuelled'une solution au dilemme de l'avant-garde et de l'arrire-garde. Et laconvergence avec la thse de Chris Newman va pouvoir s'affirmer, partir desexemples choisis : "Les pres de la tonalit eux-mmes, crit AlessandroBaricco, avaient remarqu que la saison la plus lumineuse de la musiquecultive - le classicisme, de Haydn Beethoven - avait concid avec la plusgrande contraction du domaine sonore, avec une vritable rgression de lafacult d'coute. Eu gard la polyphonie flamande, ou mme aux harmoniesd'un Bach, le langage utilis par le classicisme a l'air d'une miniature, d'unhorizon sonore pour les enfants. Et pourtant, dans cet univers "rduit", lamusique trouva prcisment la force d'articuler des figures du prsent et mmed'approcher l'expression de quelque transcendance." (12)

    "Transcendance" : n'est-ce pas, de l'aveu de Chris Newman lui-mme,l'un des mots-clefs de son lexique ? Mais l'usage auquel il le destine n'est pas, oun'est plus, religieux : il veille lui assigner - ou lui restituer - un statutphilosophique, voisin apparemment de celui auquel ont pu se rallier, au XXesicle, les lecteurs de Heidegger. Sur la signification musicale d'un tel

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    "repositionnement" notionnel, Baricco se montre son tour fort disert ; dans lamesure o il rejoint Newman, ses avis vont se rvler utiles, autant que peutl'tre une contre-preuve labore en toute indpendance et que nul n'est venusolliciter. Pourquoi en effet Chris Newman s'avise-t-il de prendre position enfaveur d'une version "laque" de l'ide de transcendance, sinon parce que lamusique elle-mme le lui dicte ? Que, plus qu'une autre, la musique classique aitun futur, c'est sans doute son caractre "rducteur" et "miniaturisant" qu'elle ledoit mais le paradoxe selon lequel qui peut le moins, peut le plus - et qui se prtepar dfinition toutes les hyperboles - n'affecte-t-il pas l'conomie gnrale dutemps ? Baricco le montre, la "musique cultive" doit "redevenir une ide quidevient" et cesser de reprsenter une valeur sre. "Il n'y a pas d'autre moyen desauver la part d'utopie inscrite en elle et que le sens commun devine : satendance objective ne pas se laisser engloutir dans une consommationimmdiate, et se rfrer un au-del nigmatique et prcieux. () Mais si cetau-del est concoct en formule, agraf sur les billets d'entre comme cadeau debienvenue pour les esprits paresseux, la Cinquime de Beethoven et la Valse deChopin ne sont plus alors que des cartes postales d'elles-mmes : et ellesredeviennent des marchandises, muettes absolument, alignes sur la disciplinede ce qui est, simplement. Or dans ces uvres une force se cache, capable depercer le rideau du rel, et de donner une voix la prtention lgitime que le relne soit pas tout. Mais les transformer en icnes pour une mythologie fatiguerevient les dompter, les enfermer dans le parc naturel d'une spiritualit dudimanche." (13) - Pourtant, ajoute Baricco, tout n'a pas encore t dit. Lemusical ne recle sa propre nigme que si on la lui arrache, "chaque fois commesi c'tait la premire. En un mot : ce n'est pas un fait, c'est un devoir. Unehyperbole accomplir, nullement vidente, et cependant possible. Accueillied'une manire capable de la mtaboliser travers les instruments et les scnariosde la modernit, cette musique pourrait tre entendue nouveau commediffrente. Personne ne peut dire ce qui d'elle resterait debout. Le moins quipuisse lui arriver, sous l'onde de choc de la modernit, c'est que sa gographie ensorte dfigure. Mais la silhouette dfaite de ses ruines serait son tour, et nouveau, une figure, et une figure du moderne cette fois, pas une icne sacrelgue en hritage. Un nom qui prend naissance, pas un slogan transmis. Ungraffiti pour le prsent, pas une carte postale du pass." (14)

    John Cage, on le sait, refusait les enregistrements, qu'il considraitcomme des "cartes postales"; de mme il n'admettait de tape-music que live.Dans la page que je viens de citer, Baricco, qui suit Cage au mot prs, sedmarque cependant de lui, et ce hiatus ne saurait tre nglig. Tous deux, Cageet Baricco, sont d'accord pour affirmer que la "transcendance" ne s'prouve quesi elle fait l'objet d'une exprience vivante - live - plutt que revcue ; et pourtous les deux, cette exprience concerne l'interprtation ou, selon le vocabulairecagien, la performance. Mais partir de l, les problmatiques divergent. Fidle sa conception "exprimentale", Cage envisage sans sourciller l'ventualit

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    d'une rupture du lien causal entre le crateur et l'interprte : une composition quise veut indtermine dans son excution, c'est--dire dont le rsultat chappeaux prvisions de l'auteur parce que celui-ci l'a dcid, tel est le sens del'expression a composition which is indeterminate with respect to itsperformance, dont la clbre confrence Indeterminacy analysait le concept en1958 (15). En revanche, Baricco prte l'uvre "une sorte d'existence posthumequi, travers le temps mais pas uniquement, dpasse la ralit de cette uvre etl'intention de son crateur", si bien qu' ses yeux, l'interprtation ne peut trequ'un instinct. Interprter, c'est subodorer, dtecter, flairer l'"existenceposthume". Mais celle-ci, justement, ne dpend d'aucune prdestination, d'aucundiktat, ni non plus d'aucun bon vouloir. "Seules suscitent l'instinctd'interprtation les uvres qui, d'une manire ou d'une autre, se transcendentelles-mmes en renvoyant quelque chose de plus que ce qu'elles noncent. Etl'interprtation est le lieu o s'articule ce plus, o il peut se manifester. Elle estzone de frontire : terre qui n'appartient personne, qui n'est plus celle del'uvre mais pas encore celle du monde qui l'accueille. Un tel processus confrequelque vrit au clich qui rattache la musique d'art (la musique cultive) l'ambition d'une spiritualit. Les uvres d'art, en tant plus que ce qu'elles sont,esquissent peut-tre une pratique possible de l'ide de transcendance. () Plusqu' un certain type de rpertoire, le terme de musique cultive devrait serapporter un certain type d'coute : celui dans lequel s'entend non ce quel'uvre dit mais ce qu'elle ne dit pas. Ce type d'coute, qui concide avec ledevoir crateur de l'interprtation, n'est pas li a priori un rpertoire." (16)

    Ne venons-nous pas de rcuprer, sous la plume d'Alessandro Baricco,l'essentiel du message que souhaite nous dlivrer le manifeste (ou quasi-manifeste) de Chris Newman ? Il suffit d'toffer l'ide (ou l'idal) que proposeBaricco de l'interprtation comme augment d'tre (Bachelard) ou augmentationd'tre (Gadamer), en allant un peu plus loin, en ajoutant encore un peu d'tre, etl'on obtient une nouvelle uvre, celle prcisment que Newman appelle de sesvux et qu'il espre bien parvenir raliser un jour. L'interprte, s'il coute lenon-dit de l'uvre classique, n'est-il pas en excellente posture pour crer ? A lalumire de ce qu'nonce Baricco, on voit se profiler, de L'Interprtationcratrice de Gisle Brelet (17) au texte de Chris Newman, une ligne de fate quipourrait parfaitement se lire comme une gnalogie. D'autre part, en stipulantqu'couter ce que l'uvre (classique, cultive) "ne dit pas", cela conduit mettreen branle le "devoir crateur" de l'interprte, ne suggre-t-on pas (au moins) lapossibilit d'une quivalence entre l'autre (que ce qui se dit) et le plus (de latranscendance) ? On comprend mieux, par le biais de cette quivalence (Bariccoparle d'une "concidence"), la raison du choix qu'a fait Chris Newman de lamusique classique, modeste, en retrait, comme source d'inspiration. C'est l'attraitde la porte troite. Mais il y a un prix payer, auquel Baricco a fait allusion

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    quand il a parl de "ruines". Le moins des Classiques a beau se porter garant del'imminence d'un plus, il n'est encore que ce plus l'tat d'bauche. Afin de luipermettre de s'actualiser, ne doit-on pas - inluctablement - l'altrer ? Lepassage l'acte ne ncessite-t-il pas l'octroi d'un supplment de transcendance,d'un sur-plus susceptible d'assurer la transition du "posthume" (le modle derfrence) l'"anthume" (l'amorce de l'uvre natre) ? Si crer, c'esttranscender, crer partir d'une transcendance requiert que soit transcendecette transcendance elle-mme. On songe Jean Wahl, qui parlait jadis de"transcender la transcendance vers l'immanence", et dcrivait ce glissement del'imminence l'immanence comme procurant un "contact nu et aveugle avecl'autre." (18)

    Mais cet "autre", quel est-il ? A la fois le "non-dit" de l'aprs-coup, et ledire venir, le "c'est--dire" de l'avant-terme : le point o se rejoignent -toujours selon le lexique de Jean Wahl - "transdescendance" et"transascendance". Le "contact nu et aveugle" dsignerait cette approche del'indiscernable qu'voquait sa manire la parole nigmatique d'Hraclite,suivant laquelle "la route qui monte et celle qui descend n'en font qu'une." Etpour nous, une telle exprience est synonyme d'un vertige - celui qu'a si biendcrit le philosophe de la discontinuit qu'tait Bachelard, lorsqu'il a dfinil'"instant potique" comme "vertical", c'est--dire en rupture avec la continuitprosodique (19). L'acte potique n'exige-t-il pas, si mince qu'il soit, une stase dutemps, si infime qu'elle puisse tre ? Bien sr, l'objectif est que les pendulessoient remises l'heure ; mais le temps de la prosodie n'est-il pas un tempsretrouv, un temps qui est pass par le zro ? Tout art, disait Lvinas, supposeune suspension du temps, un "'entretemps"; et Cage, ou encore Octavio Paz, ontparl d'un "courant alternatif".

    Si l'on reconnat la part de l'intermittence, si la cration ressemble ungeyser, on est conduit naturellement, semble-t-il, relativiser la transcendance, la sculariser au moins de faon partielle. C'est la pente suivie par ChrisNewman : faire fi de l'litisme, s'identifier ce potential anybody dans lequel sereconnat celui qui a opt pour la mise entre parenthses de l'absoluit de sonego. La "zone de frontire", comme le dit un peu bizarrement Baricco, o tout sejoue, l'interprtation et son dpassement, ne saurait tre, quel que soit le degr despiritualit atteint, qu'une "terre qui n'appartient personne" (mais sur le sol delaquelle l'apparition d'une personne est toujours possible). On comprend queNewman puisse toiser avec quelque ironie ceux qui croient faire l'histoire, faireuvre historique, en se hissant toute force au pinacle. A l'poque de la mise enjachre de la chronologie, comment se vouloir immortel ? Nulle concession perptuit n'est brader ; Newman le traduit par : nul art digne de ce nom n'estde taille conjurer son avenir. Toute la proraison du "Futur de la musiqueclassique" s'articule autour d'un point d'interrogation putatif, c'est--dire aussid'une certitude: on n'achte pas la transcendance, le futur n'est pas vendre,soyons honntes.

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    On n'est jamais si bien servi que par soi-mme : mme une fois son egocongdi, Chris Newman se distingue. Mais ce n'est nullement, comme tantd'autres, en se prenant pour un chevalier d'industrie ou (plus simplement) pour lepremier de la classe. C'est plutt par l'opinitret de son stocisme, voire de soncynisme, au regard d'une poque bate d'autosatisfaction et prompte se djuger,qu'il tranche. Ecoutons-le chanter (hurler serait plus exact) les deux cycles demlodies avec piano, les Six Sick Songs de 1984 et les New Songs of SocialConscience de 1991, qu'il a gravs avec Michal Finissy (20) : on aurait quelquepeine les rapprocher d'un quelconque modle (en particulier schubertien !),tant l'Arte Povera s'y impose l'tat brut ; mais la joyeuse faconde donttmoignent la partition et l'excution de la cinquime des New Songs, Good DayAfter Good Orgasm, ou encore le duo chant (avec l'accompagnateur) de laCeltic Lullaby (seconde des Six Sick Songs), ouvrent sur un dfi cosmique, lalimite du soutenable tant la drision en est grinante. La lecture des partitionsmontre cependant que l'art de Chris Newman ne le cde en rien, sous l'angle dela rigueur, celui des compositeurs rputs les plus "civiliss"; aussi bien leproblme n'est-il pas dans l'criture, mais dans l'usage qui en est propos. Il esten effet malais de devoir renoncer, lors de l'audition, au style d'apprciation"standard" en vue duquel s'laborent communment des ralisations contraintes- ou pr-contraintes - de se plier au statut de "documents historiques". CarlDahlhaus y a insist : l'auditeur de musique contemporaine attend d'trerenseign sur les tenants et aboutissants de ce qu'on lui offre, et il juge le degrde maturit de l'artiste, son volution, le coefficient de nouveaut choisi parrapport aux uvres concurrentes, etc. (21) Le hic est qu'avec Newman, toutecette critriologie base taxinomique tend devenir inutile. Certainscommentateurs l'ont relev, en ce qui concerne les arts de l'espace tels que lespratique Newman : en 1991 par exemple, Thomas Poller rappelait que Chrisn'est proche qu'"en esprit" de peintres ou d'installateurs comme Iannis Kounellis,Bruce Nauman ou Cy Twombly, auxquels on serait parfois tent de le comparer.De mme, c'est juste titre que Marietta Franke, prfaant en 1995 l'expositiondes Integrated Blake Phrases Paintings Cologne, dclarait not relevant toutetentative d'enrler sous la rubrique de "la crise de l'avant-garde historique desannes 60 et 70" ce qu'elle-mme baptisait, chez Newman, un UndergroundTachism (22).

    Que signifie en effet, pour Newman, l'abolition de l'ego, sinon la ruptureavec l'entrelacs des influences et apparentements dont l'art du XXe sicle a us etabus ? Afin de couper court cet historicisme, Newman a dclar une fois pourtoutes s'tre choisi un matre unique tous azimuts, William Blake (23). Mme enmusique, sa production s'inscrirait dans ce sillage, ne serait-ce quengativement ; l'en croire, ce serait l'instar de Blake, lequel n'a jamais eubesoin de "versifier" pour crire ses pomes, qu'il se serait dbarrass de

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    l'obligation de "musifier". Mais cet aveu est complter : Blake n'a passeulement aid Newman "se librer" d'un carcan, il lui a montr commentdonner la libert ainsi conquise un contenu positif. Car il "dessinait" sa posie,et a lgu un corpus graphique extraordinaire. En fidle disciple, Newman adonc pris le parti de "repositionner" la musique hors d'elle-mme, en"contaminant", si l'on peut dire, les autres disciplines artistiques par uneinoculation mthodique de procds compositionnels, et cela charge derevanche, d'un art l'autre et de l'autre l'un. Mettre la musique "hors d'elle", ladfenestrer, lui faire quitter son port d'attache - le son, ou le mode d'criture : lecontrepoint -, cela rendait palpable l'inou d'une "musique sans musique", doncd'une structure fondamentale "dedans/dehors" susceptible son tour de migrer etd'migrer urbi et orbi. Et la clause de rciprocit une fois passe la pratique,un libre change devenait envisageable entre ce qui est disponiblesubjectivement (l'"intrieur") et ce qui l'est objectivement (l'"extrieur").Dsormais, le mme lment, le mme matriau, la mme ide, devenaientjusticiables de prsentations variables l'infini, sous diverses guises et diffrentsmdias. Mieux : les intersections ou "conjonctions" (combines) entre lmentspouvaient se redupliquer et donner lieu des combines au carr, permettant deretravailler des fragments dj travaills ; des fragments - ou bien des uvresentires...

    A ce degr de complexit, l'auditeur ou le spectateur - qui se contente den'tre, tymologiquement parlant, qu'un humble percepteur, un homo percipiens- ne peut que se dclarer vaincu : la cuisine de l'uvre lui chappe.Contrairement d'autres, le compositeur-pote-plasticien Chris Newman en estparfaitement conscient. Ce qu'il attend de son public diffre par l en profondeurde l'assentiment de principe que l'on a pris l'habitude de solliciter depuis desdcennies. Et c'est ici que le puzzle newmanien commence sans doute se fairejour dans sa cohrence intime, en rassemblant ce qui pouvait paratre parsautour d'une notion-clef, que nous avons effleure seulement dans ce quiprcde le temps zro.

    "Je me suis efforc, nonce Newman dans le texte de prsentation qu'il ardig pour l'enregistrement de sa grande pice pour violon et piano,Compassion (24), de tout conjoindre avec tout, le dj conjoint y compris" (tocombine everything with everything else, even the already combined). Et, ajoute-t-il, c'est comme dans la vie, tout se mle, le frachement peru avec le "tas decompost" (compost heap) dj dans notre tte, pour nous donner des impressionsneuves. Mais la vie, pour se maintenir, ne ncessite pas une densit leve demixages ; il lui suffit d'en mobiliser trs peu. On peut mme considrer qu'un"niveau extrmement faible" (a very low level) de mlanges est celui quifavorise le plus la perptuation de l'existence. Compassion procde exactementen ce sens : les combines - symboles de l'union de tout avec tout - n'y figurent

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    qu'au compte-gouttes, leur tiage y est minimal et correspond au montant quiprvient l'effondrement tout en garantissant la continuit du flux.

    Cette potique du very low level hante l'uvre de Newman sous toutesses facettes. Partout, on retrouve ce principe d'conomie que l'artiste avaitformul l'occasion de l'exposition de 1990 Francfort (25), et aux termesduquel chacune des Paintings avait reu mission de vivre sa vie, mais seulementde faon "flageolante"(wob