La Main heureuse - Psychaanalyse · Jean-Marc CHOUVEL Regard sur le regard février 7, 2005, p.1 JEAN-MARC CHOUVEL REGARD SUR LE REGARD : NAISSANCE ET AU-DELA DE LA MODERNITE. «

Jean-Marc CHOUVEL Regard sur le regardfévrier 7, 2005, p.1

JEAN-MARC CHOUVEL

REGARD SUR LE REGARD : NAISSANCE ET AU-DELA DE LA MODERNITE.

« Le fond est caché par un rideau de velours d’un violet sombre. Il y a

dans ce rideau des ouvertures par lesquelles scrutent des visages éclairés en vert ».

La seule présence de ces visages dans la toile de fond de la

scénographie écrite par Schœnberg pour La Main heureuse, aurait pu être une

raison suffisante pour convoquer ici une réflexion sur le thème du regard, en

particulier sur la place centrale du regard dans l’œuvre peinte de Schœnberg. Cette

série de visages — six hommes et six femmes — « encadre » La Main heureuse. Mais

le regard est un des moteurs dramatique de l’action bien au delà de la seule présence

des « douze » sur un rideau de velours violet sombre…

« Pendant le dernier accord de cette musique on entend un éclat de

rire, strident et moqueur, d’une foule de gens. Au même moment, l’homme se lève

d’un bond. Les rideaux sombres du fond se déchirent en deux. »

Le poids du regard dans toutes les œuvres expressionnistes, à

commencer par le cinéma et en passant par la peinture est manifeste. On n’en

finirait pas d’accumuler les exemples. Un regard cerné, hyper-expressif, exagéré par

le « muet », comme compensateur d’un cri absolument inaudible…

Mais revenons à La Main heureuse :

« La Femme s’arrête et regarde l’Homme avec une pitié indicible. »

« Un moment d’extase. Soudain, l’Homme trouve la coupe dans sa

main, bien que ni l’un ni l’autre n’ait bougé de leur place et que l’homme n’ait

jamais regardé la femme. (L’Homme ne peut pas regarder en arrière ; il regarde

toujours fixement en face ; elle reste toujours derrière lui) »

« Il s’aperçoit immédiatement d’elle sans la regarder (son regard est

dirigé vers le haut) »


« L’Homme ne réalise pas qu’elle est partie. Pour lui, elle est là, près

de sa main qu’il regarde fixement et sans relâche. »

« Il regarde d’abord sa main (lumière rouge) ; elle retombe,

complètement épuisée ; lentement, ses yeux s’enflamment (lumière verdâtre). Son

excitation croît ; ses membres se crispent convulsivement ; en tremblant, il étire

les deux bras (lumière rouge-sang) ; ses yeux sont exorbités et il ouvre la bouche

dans un rictus d’horreur. »

L’excès, ici, se masque en excès de conscience, et désigne d’autant plus

un excès d’inconscient. Nous évoquerons après Lacan le rôle du regard comme objet

a, et la conjonction de l’objet avec l’idéal du moi, ce qui constitue sans doute une des

centres les plus difficiles à appréhender mais les plus actifs. Mais avant d’en venir à

ces termes difficiles, il convient d’inspecter tout ce que nous pouvons savoir du réel

proche de Schœnberg. Nous partirons d’un épisode de sa vie, l’amitié avec le peintre

Richard Gerstl, qui devait être l’amant de sa femme avant de se suicider en 1908. Il

ne nous est guère parvenu de documents, car ce qui a été vécu ne l’a pas été par

effet de l’art, mais le livret de La Main heureuse, comme déjà celui d’Erwartung, fait

une sorte de relation hallucinée de fragments d’existence très proches de ce drame

intime. Nous tenterons d’aborder ensuite le rapport de Schœnberg à la peinture, et

principalement à l’autoportrait, en revenant sur l’influence de Van Gogh sur Gerstl

et sur Schœnberg, ce qui nous amènera à explorer le sens profond du regard dans les

autoportraits. Mais l’essentiel de ce que nous voudrions essayer de montrer tient au

rapport très particulier que prend la conscience du regard dans la revendication de

la modernité. Enfin, avec une très grande prudence, car ce n’est point là un domaine

où l’on peut être très sûr de soi, nous mettrons en lumière quelques éléments

d’interprétation psychanalytiques.

I. L’« affaire » Gerstl

Nous nous contenterons ici d’en souligner quelques éléments, n’ayant fait

aucune recherche historique spécifique, et de les donner tels qu’ils apparaissent

dans la littérature disponible. La relation la plus détaillée peut se lire dans l’article

de Robert Fleck : La peinture de Schœnberg et la modernité viennoise 1. Gerstl

s’adresse à Schœnberg alors qu’il a 24 ans (Schœnberg en a alors 33), à la fin d’un

concert, pour lui demander de faire son portrait, ce que Schœnberg accepte. Les

1 Robert Fleck, « La peinture de Schœnberg et la modernité viennoise », in Arnold Schœnberg, Regards, Catalogue del’exposition du Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris Musées, 1995, p. 16-29.


deux hommes se lient d’amitié, et on peut considérer que Gerstl a été l’initiateur de

Schœnberg en ce qui concerne la technique de la peinture. La relation avec

Kandinsky aura probablement été dès le départ placée sur un plan plus

« intellectuel ». Avec Gerstl, Schœnberg fréquente l’atelier du peintre. Cette amitié

conduira Schœnberg à inviter Gerstl à partager les vacances d’été qu’il passe avec

Mathilde sa femme en 1907 et 1908 à Gmunden en Haute Autriche. Il faut

comparer les portraits exécutés par Gerstl en 1906, d’une part d’Arnold Schœnberg,

et d’autre part de Mathilde et Gertrude (leur fille), et le tableau de 1908

représentant la famille au complet. Les premiers montrent une qualité de facture

très conforme à l’idéal petit bourgeois du portrait en pied tel que le dix-neuvième

siècle avait pu l’hériter inconsciemment de l’aristocratie. Seule la touche dénote

l’influence flagrante d’un peintre maudit qu’une exposition récente vient de faire

découvrir à Vienne. Ces traits de pinceau parallèles, chargés de couleurs en pleine

confrontation ne viennent-ils pas en effet de Van Gogh ? Mais s’ils s’établissent

sans difficulté dans la trame des décors surchargés à la mode de l’époque, ces

mêmes traits s’estompent, se lissent, se liquéfient, à l’approche des visages qui sont

d’un réalisme tout à fait figuré. Rien de semblable dans le tableau de 1908, ou le

figuralisme même devient minimal, au profit de gestes colorés, larges et nerveux,

volontairement non-décoratifs, au profit d’un abandon total de la touche à son

impulsion. Il ne fait guère de doute que Gerstl disposait d’un grand talent pictural, ce

qui fera défaut à Schœnberg, mais Fleck souligne à juste titre que l’amitié entre les

deux hommes devait aussi passer par un partage plus idéologique, que Fleck situe

autour de Nietzsche et d’Otto Weininger. « L’idée de la mise en cause de l’individu

comme condition préalable à toute expression authentique et comme voie d’accès

au surhomme nietzschéen, est omniprésente dans la peinture de Richard Gerstl

comme dans celle d’Arnold Schœnberg. Cette idée se traduit notamment par

l’épreuve de l’autoportrait, maintes fois répétée par Gerstl ainsi que par le

musicien. » 2

Cette « mise en cause de l’individu » devait aller très loin dans l’histoire

des deux hommes. Gerstl devient l’amant de Mathilde. Schœnberg les surprend.

Mathilde part avec son amant. Schœnberg menace de se suicider. Mathilde revient

(grâce à l’intercession de Webern !). Jusque-là, rien qui ne soit très différent d’un

banal drame conjugal très « petit bourgeois », voire « vaudeville ». Le suicide de

Richard Gerstl, et surtout la mise en scène qui l’accompagne, est d’une autre

nature. « Le 4 novembre 1908, ce dernier s’assied dans son atelier devant le miroir

utilisé pour maints autoportraits, peut-être même pour ceux de Schœnberg, se met

2 ibid. p. 23.


une corde autour du cou et s’enfonce un couteau de boucher dans le cœur. La mise

en scène suggère qu’il a dû observer son visage pendant son acte. » 3 Comparé à ce

qu’a dû être le traumatisme de ces événements sur Schœnberg, et sur Mathilde,

Erwartung et La Main heureuse, malgré tout ce qu’on peut y ressentir d’angoisse ou

de terreur, sont des élaborations presque édulcorées. Fleck voit dans les regards

peints par Schœnberg les années suivant ce drame l’effet d’un travail de deuil, mais

aussi le témoignage d’un « doute particulièrement intense quant au pouvoir de

communiquer [face auquel] seule la propre mise en cause de l’artiste et de son corps

dans l’acte créateur semble offrir une solution. » 4

II. Le regard du peintre

Notons que cette mise en cause de l’individu par l’atteinte à son corps

commence avec le romantisme du dix-neuvième siècle pour se poursuivre jusqu’à

très récemment avec les aberrations du « boddy art » tels que les artistes

américains l’ont, si l’on peut dire, médiatisé. Si nous prenons le temps d’analyser le

cas de Van Gogh, on retrouve le même phénomène. Ce qui nous intéresse ici, c’est le

rôle particulier du regard dans tout cela. Il n’est pas question en effet de comparer

l’œuvre peinte de Van Gogh avec celle de Schœnberg. La fréquence de l’autoportrait

est frappante chez l’un comme chez l’autre. Ceux de Van Gogh ont été réunis dans

un magnifique ouvrage de Pascal Bonafoux 5. Sa correspondance laisse entrevoir

avec une franchise terrible le pas franchi entre la vie et l’œuvre. Un des épisodes les

plus tragiques de l’existence de Vincent, celui qui détermine probablement son

passage irrémédiable dans la folie, encore qu’il ne nous appartienne pas ici de tracer

ce genre de frontière, est sans doute le moment où il se coupe l’oreille gauche. Lisons

le récit qu’en donne Gauguin, et concentrons-nous particulièrement, là-encore, sur le

rôle qu’y joue le regard.

« Le soir arrivé j’avais ébauché mon dîner et j’éprouvais le besoin

d’aller seul prendre l’air aux senteurs des lauriers en fleurs. J’avais traversé

presqu’entièrement la place Victor-Hugo, lorsque j’entendis derrière moi un petit

pas bien connu, rapide et saccadé. Je me retournai au moment même où Vincent se

précipitait sur moi, un rasoir ouvert à la main. Mon regard dut à ce moment

être bien puissant car il s’arrêta et, baissant la tête, il reprit en courant le

chemin de la maison.

3 ibid. p. 24.4 ibid. p. 25.5 Pascal Bonafoux, Van Gogh par Vincent, Denoël, Paris, 1986.


Ai-je été lâche en ce moment et n’aurais-je pas dû le désarmer et

chercher à l’apaiser ? Souvent j’ai interrogé ma conscience et je ne me suis fait

aucun reproche. D’une seule traite je fus à un bon hôtel d’Arles où, après avoir

demandé l’heure, je retins une chambre et je me couchai. Très agité je ne pu

m’endormir que vers trois heures du matin et je me réveillai assez tard vers sept

heures et demie.

En arrivant sur la place je vis rassemblée une grande foule. Près de

notre maison des gendarmes, et un petit monsieur au chapeau melon qui était le

commissaire de police. [Suit le récit de la mutilation par Van Gogh de son oreille et

de la manière dont il la glisse dans une enveloppe pour la porter aux prostituées]

Le monsieur au chapeau melon me dit à brûle-pourpoint, d’un ton

plus que sévère : — Qu’avez-vous fait, Monsieur, de votre camarade ?

— Je ne sais…

— Que si… vous le savez bien… il est mort.

Je ne souhaite à personne un pareil moment, et il me fallut quelques

longues minutes pour être apte à penser et comprimer les battements de mon

cœur.

La colère, l’indignation, la douleur, aussi, et la honte de tous ces

regards qui déchiraient toute ma personne m’étouffaient et c’est en

balbutiant que je dis :

— C’est bien, Monsieur, montons et nous nous expliquerons là-haut.

Dans le lit Vincent gisait complètement enveloppé par les draps,

blotti en chien de fusil : il semblait inanimé. Doucement, bien doucement, je tâtai

le corps dont la chaleur annonçait la vie assurément. Ce fut pour moi une reprise

de toute mon intelligence et de mon énergie. » 6

Quel acte exact s’apprétait à commettre Vincent quand il fut arrêté

par le regard de Gauguin ? Nous ne pouvons que le deviner. Mais ce pouvoir du

regard de l’« autre » revient, dans le récit qui nous est ici donné, quand Gauguin écrit

que les regards des gens assemblés « déchiraient toute sa personne ». Mais pourquoi

Van Gogh s’est-il coupé précisément l’oreille ?

6 Paul Gauguin, Oviri, écrits d’un sauvage, Gallimard, Paris, 1974, p. 295-297, cité par Pascal Bonafoux, op. cit. p .

158.


Le dernier autoportrait peint par Van Gogh, avant cet événement,

c’est celui qu’il dédicace « à l’ami Laval » et qu’il peint vers novembre-décembre

1888. « Ah, le portrait, le portrait avec la pensée, l’âme du modèle, cela me paraît

tellement devoir venir. » 7 Jamais les oreilles n’ont été réellement bien figurées par

Vincent, mais sur ce portrait-là en particulier, une étrange mêche verdâtre vient

littéralement trancher une oreille mal fichue, trop petite et plantée de travers.

Simple coïncidence… les portraits suivants seront « à l’oreille coupée ».

Ce que donne à voir un autoportrait, ce n’est pas un visage, c’est le

regard du peintre. Mais quand un peintre est peintre, le visage qui apparaît sur le

tableau est toujours, fut-ce légèrement, de biais. C’est en cela que les autoportraits

de Schœnberg sont tellement singuliers. Il y va probablement d’une certaine

naïveté. D’ailleurs, quand Richard Gerstl peint Gertrud, la fille de Schœnberg, avec

sa mère, son visage est de face et nous regarde avec une franche innocence, alors

que celui de sa mère est de trois-quart. On retrouve cela chez Henri Rousseau (Le

Douanier), dont on sait l’importance que lui accorde l’Almanach du Blaue Reiter.

Mais naïf n’est peut-être pas là le terme qui convient, car au fond, les autoportraits

de Schœnberg, quelles que soient les maladresses de leur facture, n’ont de naïveté

que celle-là. L’économie graphique de la symétrie ne doit pas nous étonner. Lui-

même fera ce commentaire à leur sujet :

« C’est la seule chose que j’étais capable de faire car cela émane de

ma nature, qui est aux antipodes de celle d’un véritable peintre. Je n’ai jamais vu

de visages mais, parce que j’ai regardé les gens dans les yeux, j’ai vu seulement leur

regard […]. Un véritable peintre représente avec le regard, l’homme tout entier, et

moi seulement son âme. » 8

Comme le fait remarquer Christian Hauer, « le 26 [décembre 1908],

[Schœnberg] réalise à l’encre de chine un autoportrait dur et tourmenté, qui

présente une similitude frappante avec l’ultime autoportrait de l’artiste — et de

l’homme — maudit par excellence, exposé à Vienne deux ans plus tôt : Vincent van

Gogh… ». Cet autoportrait-là, qui est sans doute celui dont justement la facture est

la plus aboutie, est de trois quart. A part quelques rares profils, c’est peut-être le

seul. Schœnberg met l’accent, dans le témoignage précédent, sur un aspect

fondamental : le regard, s’il se concentre sur lui-même, n’est-il pas là pour « dé-

7 Lettre à Théo, Arles, septembre 1888, citée par Pascal Bonafoux, op. cit. p. 140.8 Déclaration datant de 1938 citée par Henri-Louis de La Grange, Mahler, Fayard, Paris, 1984, vol. 3, p. 837. Cité dans

l’ouvrage d’Alain Poirier, L’expressionnisme et la musique, Fayard, Paris, 1995, p. 124-125.


visager », c’est à dire pour accéder à l’âme à travers, ou plutôt par delà, l’apparence

charnelle ? Van Gogh écrit à son frère Théo :

« Quand nous nous reverrons, il faudra se regarder une bonne fois

bien en face, les yeux dans les yeux. » 9

Vincent ne fera jamais aucun portrait de son frère. Nous n’aurons de

trace de leur relation qu’épistolaire. Pourtant, c’est bien en tant que peintre que

Vincent considère le regard :

« Je préfère peindre des yeux humains plutôt que des cathédrales, si

majestueuses et si imposantes soient-elles — l’âme d’un être humain, même les

yeux d’un pitoyable gueux ou d’une fille du trottoir sont plus intéresssants selon

moi. » 10

Le regard n’est pas, d’ailleurs, seulement le « sujet » d’une

représentation, c’est le sujet même de la peinture, à tel point que la toile elle-même

en est dotée :

« Tu ne sais pas à quel point il est décourageant de fixer une toile

blanche qui dit au peintre : tu n’es capable de rien ; la toile a un regard fixe idiot et

elle fascine à ce point certains peintres qu’ils en deviennent idiots eux-mêmes. » 11

Ce regard de la toile, qui est celui de l’interrogation créatrice, interroge

un insondable. Le monde qui regarde là est sans intelligence. Et il est à la fois

l’intelligence suprême. Car, dans l’indécidabilité de l’âme humaine, la connaissance

n’a pas le plus beau rôle.

« Je persiste à croire qu’il y a dans les profondeurs de l’âme des

choses qui nous navreraient si nous les connaissions. On est à certains moments

tout écœuré des hommes — y compris de son propre moi, évidemment — , et

pourtant, ça ne vaut pas la peine, tout compte fait, de persister dans son

mécontentement, même s’il est fondé, car on crêvera assez tôt après tout. » 12

III. Regard et modernité

9 Lettre de Vincent à Théo, Dordrecht, janvier 1877 (lettre 85 en néerlandais, tome I, page 100) cité par PascalBonnafoux op. cit. p. 52.

10 Lettre de Vincent à Théo, Anvers, décembre 1885 (lettre 441 en néerlandais, tome II, page 522) cité par PascalBonnafoux op. cit. p. 66.

11 Lettre de Vincent à Théo, Nuenen, octobre 1884 (lettre 378 en néerlandais, tome II, page 372) cité par PascalBonnafoux op. cit. p. 100.

12 Lettre de Vincent à Van Rappard, Nuenen, février 1884 (lettre 41 en néerlandais, tome II, page 32) cité par PascalBonnafoux op. cit. p. 170.


Que s’agit-il de voir, alors, si ce n’est ni ce que nous regardons ni ce qui

nous regarde ? Schœnberg n’a fait que peu de portraits. Ceux de Mahler ornaient le

mur en face de sa table de travail 13. Parmi les très beaux textes qu’il a écrit sur ce

compositeur, à qui il dédiera son Traité d’harmonie, et qui sera un des très rares

mécènes de sa peinture, il y a ce fragment que nous ne pouvions pas ne pas

convoquer ici :

« Et il nous sera toujours refusé de reconnaître cette lumière du génie

aussi longtemps qu’elle sera parmi nous. Nous sommes condamnés à rester

aveugles jusqu’à ce que des yeux nous soient donnés, des yeux qui sachent pénétrer

le futur, des yeux qui voient plus loin que la matière, laquelle n’est qu’une image.

C’est de notre âme que doit venir notre vision et nous devons en conséquence nous

gagner une âme immortelle. Elle nous fut promise. Elle nous est déjà assurée dans

le futur, aussi nous reste-t-il à l’acquérir afin que ce futur devienne un présent.

Afin que nous vivions déjà complètement dans ce futur et non dans le présent qui

n’est qu’une image et qui, comme toute image, ne peut nous satisfaire. » 14

C’est là que le regard, qui avait abandonné depuis longtemps

l’observation, n’est plus seulement regard mais vision. Kandinsky ne s’y trompait

pas. Il exprime des choses parfaitement similaires dans l’almanach du Blaue Reiter,

en 1912 :

« Voilà l’élément positif, créateur. Voilà le bien. Le rayon blanc qui

féconde.

Ce rayon blanc conduit à l’évolution, à l’élévation ; derrière la

matière, au sein de la matière se cache l’esprit créateur. Le voile qui enveloppe

l’esprit dans la matière est souvent si épais que peu d’hommes sont en général

capables de le discerner. C’est ainsi que de nos jours beaucoup de gens ne voient

pas l’esprit dans la religion ou dans l’art. Il y a des époques qui nient l’esprit parce

que, dans de tels temps, les yeux des hommes sont en général incapables de voir

l’esprit. Ainsi en était-il au XIX°siècle, ainsi en est-il aujourd’hui encore dans

l’ensemble.

Les hommes sont aveuglés.

13 cf. une photo du compositeur reproduite dans : Arnold Schœnberg, Regards, op. cit. p. 139.14 Arnold Schœnberg, Le style et l’idée, Buchet/Chastel, Paris, 1977.


Une main noire se pose sur leurs yeux. C’est la main de celui qui hait.

Celui qui hait cherche par tous les moyens à freiner l’évolution, l’élévation. Voilà

l’élément négatif, destructeur. La main noire qui sème la mort.

[…]

La force qui pousse l’esprit humain en avant et vers le haut, quand la

voie est libre, est l’esprit abstrait. […]

La joie de la vie réside dans le triomphe irrésistible et constant de la

valeur nouvelle.

[…]

La métamorphose de la valeur nouvelle (fruit de la liberté) en forme

pétrifiée (mur dressé contre la liberté) est l’œuvre de la Main noire. […]

On voit ainsi qu’au fond, ce n’est pas la valeur nouvelle qui est

l’élément capital, mais l’esprit qui s’est manifesté dans cette valeur. Et en outre la

liberté, condition nécessaire de ces manifestations. » 15

La Main heureuse est-elle un pendant de cette « Main noire » dont parle

Kandinsky ? On commence à voir se dessiner, au delà de l’apparent manichéisme de

ces propos, comment la fonction du regard intervient dans la définition même de la

modernité. Mais le regard de la modernité n’est pas le regard commun. C’est un

regard qui se regarde regarder. Cet aspect réflexif est frappant dans l’évolution de la

pensée. Les « découvreurs » sont justement ces hommes qui désignent de l’impensé,

du « ce qui était là disponible mais qui n’avait pas été vu ». Freud n’a pas « inventé »

l’inconscient, et il y avait autant d’inconscient, si inconscient il y a, avant Freud

qu’après, mais il l’a désigné au regard de la pensée. La réflexivité du regard, son

aspect « méta », sont une constante frappante de l’art et du discours sur l’art au

vingtième siècle. Depuis l’analyse des conditions phénoménologiques de l’acte

esthétique, jusqu’à une pure et simple impossibilité à se sortir de cette spirale

réflexive, cette sorte de fractal intellectuel vertigineux dont le langage

psychanalitique de Lacan donnera peut être l’exemple le plus flagrant (même si on

est plutôt, là, dans le « je m’écoute écouter parler »).

Que l’analyse de l’acte de regarder (ou découter) soit un des moteurs

premiers dans la formulation des esthétiques modernes, on pourrait en donner

15 Wassily Kandinsky, Regards sur le passé et autres textes 1912-1922, Hermann, Paris, 1974, p. 145-146.


maints exemples. Quelques extraits de la suite du texte précédent sont extrêment

significatifs :

« L’œil dirigé sur un point (qu’il s’agisse de la forme ou du contenu) ne

peut embrasser une grande surface. L’œil qui erre distraitement sur une grande

surface en perçoit l’ensemble ou une partie, mais s’accroche à des disparités

extérieures et se perd dans des contradictions. La cause de ces contradictions réside

dans la diversité des moyens que l’esprit actuel tire, en apparence sans le moindre

plan, du stock des matériaux disponibles. Nombre de gens parlent d’« anarchie »

pour qualifier l’état présent de la peinture. Le même reproche est adressé à la

musique contemporaine. Ces gens croient assister, à tort, à un bouleversement

désordonné. L’anarchie implique méthode et ordre — méthode et ordre non pas

produits par une violence extérieure et finalement décevante, mais créés par le

sentiment de ce qui est bien. »16

Ce sentiment ne doit pas être l’apanage du seul créateur : celui qui

reçoit l’œuvre doit également le partager, et revivre, en quelque sorte, la création.

« Les théoriciens qui blâment ou louent une œuvre en partant de

l’analyse des formes déjà existantes sont les intermédiaires les plus pernicieux et

les plus trompeurs, car ils édifient un mur entre l’œuvre et celui qui la regarde

naïvement.

De ce point de vue (souvent, hélas, le seul possible), la critique d’art

est le pire ennemi de l’art.

Le critique d’art idéal serait donc non pas celui qui cherche à

découvrir les « fautes », les « erreurs », les « ignorances », les « emprunts », etc., mais

celui qui tenterait de sentir comment telle ou telle forme agit et qui, ensuite,

communiquerait au public ce qu’il a éprouvé.

Pour ce faire, le critique devrait bien entendu posséder une âme de

poète, car le poète doit ressentir les choses objectivement pour traduire

subjectivement son sentiment. Le critique, en un mot, devrait être doué d’une force

créatrice. 17

Autrement dit, la fonction de production que l’on attribue à l’artiste se

redéfinit en redéfinissant ce que doit être la réception. La notion romantique de génie

16 ibid. p. 152.17 ibid. p. 159.


avait entamé cette fusion entre poïétique et esthésique par le haut, par la

transcendance. La notion concrète d’abstraction, telle que va la développer

Kandinsky et toute la filiation du Bauhaus, tentera cette fusion par le bas, « la

valeur spirituelle est à la recherche d’une matérialisation » 18 écrit-il dans ce même

texte, mais c’est une constante qui traverse tous ses écrits.

Cela doit nous aider à comprendre le sens profond des tableaux de

Schœnberg, de la focalisation qu’il opère sur le seul regard. Certes, il y a un acte de

naissance de la modernité, là à Vienne, dans ces premières années du vingtième

siècle, mais c’est un acte qui déborde l’histoire, c’est un acte qui est l’acte par

excellence de l’artiste, dès lors qu’il s’agit bien d’art et non d’artisanat, selon une

distinction particulièrement appuyée au début du vingtième siècle. En ce sens, le

regard de Schœnberg est sur le même axe que celui de Mahler, et il embrasse « toute

l’histoire de la musique allemande ». Et ce regard est aussi sur le même axe que celui

de Van Gogh, sur le même axe que celui de Rembrandt…

« D’un autre côté je sentais plus ou moins inconsciemment que cette

grande séparation [[entre les surfaces]] confère aux tableaux de Rembrandt une

qualité que je n’avais jamais vue [jusque-là. J’avais] l’impression que ses tableaux

« duraient longtemps », et je me l’expliquais par le fait qu’il fallait que je commence

par prendre le temps d’en épuiser une partie avant de passer à l’autre. Plus tard je

compris que cette séparation [fixe comme par enchantement sur la toile un

élément initialement étranger à la peinture et qui paraît difficilement saisissable] :

le Temps. » 19

Ce que l'on peut rapprocher de ces mots de Van Gogh :

« Il faut être mort plusieurs fois pour peindre ainsi. […]

Rembrandt sonde si profondément le mystère qu’il dit des choses pour lesquelles il

n’y a pas de mots dans aucune langue. » 20

Kandinsky, analysant Rembrandt avec toute l'acuité de son métier de

peintre, et Van Gogh, avec ce sens aigü de l’humanité du langage, se rejoignant pour

désigner dans le temps et hors du temps l’« au delà » de la peinture…

IV. Les paupières de l’inconscient

18 ibid. p. 145.19 ibid p. 103.20 Van Gogh : lettre 426 en néerlandais, tome II, page 485.


« Mais l’art appartient à l’inconscient ! c’est soi-même que l’on doit

exprimer ! S’exprimer directement ! Non pas exprimer son goût, son éducation , son

intelligence, ce que l’on sait, ou ce que l’on sait faire. Aucune de ces qualités

acquises ; mais les qualités innées, instinctives. […] Seule l’élaboration inconsciente

de la forme, qui se traduit par l’équation : « forme = manifestation de la forme »,

permet de créer de véritables formes […]. » 21

Ces lignes liminaires de la correspondance entre Schœnberg et

Kandinsky datent du 24 janvier 1911. La conscience esthétique de Schœnberg peut

s’y lire dans toute son acuité. On se demande par quel malentendu de l’histoire le

compositeur pourra être traité (entre autre par Cocteau) de « musicien de tableau

noir ». Les « qualités innées [et] instinctives » que revendique Schœnberg semblent

ici à mille lieues de l’ésotérisme scientifique que l’on voudra voir derrière la série.

Cette « manifestation » que désigne Schœnberg comme objectif du créateur part

d’une critique « du goût, de l’éducation et de l’intelligence », d’une critique de la

civilisation en somme, et, en cela, elle rejoint cette idée de rupture qui accompagne

toute modernité. Elle concentre son attention sur la création de « véritables

formes », ce qui rappelle le concept de modernité comme travail des relations22, a

partir des rapports immanents au donné matériel des œuvres. Cependant,

l’injonction faite à la forme ne l’est pas au nom d’une géométrie positive, mais par la

voie d’une introspection dont la psychanalyse peut fournir une sorte de modèle

théorique.

Sous quel regard est né l'art moderne ? Souvenons-nous des vers mis

en musique par Schœnberg dans son Pierrot Lunaire…

Le vin que l’on boit par les yeux

A flots verts de la Lune coule

...

Le Poète religieux

De l’étrange absinthe se soûle

Aspirant, jusqu’à ce qu’il roule

Le geste fou, la tête aux cieux,

Le vin que l’on boit par les yeux !23

21 Schœnberg-Kandinsky, correspondance, revue contrechamps n°2, L’âge d’homme, Lausanne, avril 1984, p. 13.22 Sur cette définition de moderne comme travail des « relations », entre le prémoderne qui serait celui de la

« représentation » et le postmoderne celui de la « réappropriation », cf. Reiner Schürmann, « Une abstraction post-moderne », in John Cage, revue d’esthétique n°13-14-15, Privat, Toulouse, 1988, p. 423.

23 Albert Giraud, Ivresse de Lune, premier des poèmes mis en musique par Schœnberg dans le Pierrot Lunaire, 1912.


O lune, nocturne phtisique,

Sur le noir oreiller des cieux,

Ton immense regard fiévreux

M’attire comme une musique !24

Cette obsession du regard vide, cette pathologie (au sens fort d'un

discours sur la souffrance) du regard, au tournant de ce siècle, est certainement la

marque d'un malaise pour lequel les outils théoriques de la psychanalyse nous

donnent à peine un commencement d'explication. Pourtant, ce besoin d'explication

est peut-être pour notre propre tournant d'hommes du vingtième siècle finissant

des plus urgents. Qu'il y ait quelque pathologie civilisationnelle dans une telle

obsession, c'est probablement ce qu'il convient d'analyser avec la plus grande

énergie. En essayant également de comprendre pourquoi les artistes, et les hommes

d'une manière générale, de cette époque, ont tenté de chercher dans le mal le remède

du mal.

Ce qui devait être révélé de l'humanité au cours de ce siècle, et il faut

penser à Arthaud, à Céline ou à Bataille autant qu'aux expressionnistes allemands,

cette apocalypse de l'humain, s'exprimait-elle comme une fulgurance dans la

turbulence de visions qui n'avaient pas osé voir et qui s'obsédaient ainsi, par une

sorte de voyeurisme tragique, sur le trou noir du regard ? Ou serait-ce le trou sans

fond provoqué par la « mort de Dieu » dans le regard du père qui fondait la conscience

des siècles judéo-chrétiens ?

Quand Lacan fait allusion au problème de la pulsion scopique dans son

séminaire sur les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, il cite un

poème d'Aragon, où il dit explicitement « trouver l'écho des goûts de [sa] génération »,

et de son propre travail sur l'angoisse et « l'objet a » 25 :

Vainement ton image arrive à ma rencontre

Et ne m'entre où je suis qui seulement la montre

Toi te tournant vers moi tu ne saurais trouver

Au mur de mon regard que ton ombre rêvée

Je suis ce malheureux comparable aux miroirs

Qui peuvent réfléchir mais ne peuvent pas voir

Comme eux mon œil est vide et comme eux habité

24 Albert Giraud, Lune malade, op. cit.25 Jacques Lacan, Le séminaire, livre XI, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Seuil, Paris, 1973, p. 21.


De l'absence de toi qui fait sa cécité

Lacan a développé plus avant une théorie qu'il ne nous appartient pas

ici d'expliciter 26. Simplement, et malgré ses obscurités — ou, qui sait, grâce à elles

— cette théorie permet peut-être d'avancer une interprétation de l’obsession

picturale de Schœnberg, et par-delà, du rapport que cette obsession entretient avec

le thème de la modernité. Les autoportraits de Schœnberg ne sont en effet en rien

narcissiques. Ils pointent bien plus sûrement, et ce d’autant plus qu’ils ne sont pas

altérés par une technique préfabriquée, le nœud profond de la personnalité, celui où

l’objet peut se confondre avec l’idéal du moi. La fusion qui s’opère alors est celle du

concret et de l’abstrait, au-delà d’un symbolisme naïf, comme manifestation à l’état

pur de la présence.

Mais pourquoi cette présence manque-t-elle donc tant de sérénité ? « Je

t’aime, mais parce qu’inexplicablement j’aime en toi quelque chose plus que toi —

l’objet petit a, je te mutile. » écrit Lacan dans le texte que nous venons de citer. Le

projet Kandinskien de Point et ligne sur plan, en rejoignant l’obsession iconique de la

tâche sur un plan « originel » dont la nature mentale n’échappe certainement pas à

Kandinsky, décrit un autre versant de la même expérience. En effet, d'un certain

26 La place que tient le regard dans la théorie psychanalytique est résumée en ces termes par Lacan, se référant au chapitre

de Freud sur Etat amoureux et Hypnose :Il y a une différence essentielle entre l’objet défini comme narcissique, le i(a), et la fonction du a. Les choses en sont au point

que la seule vue du schéma que Freud donne de l’hypnose, donne du même coup la formule de la fascination collective, qui étaitune réalité ascendante à l’heure où il écrivit cet article. Il nous fait ce schéma exactement comme je vous le représente autableau.

Idéal du moi Moi

Objet du moi

Objet extérieur

x

Il y désigne ce qu’il appelle l’objet — où il faut que vous reconnaissiez ce que j’appelle le a — le moi, et l’idéal du moi. Quantaux courbes, elles sont faites pour marquer la conjonction du a avec l’idéal du moi. Freud donne ainsi son statut à l’hypnoseen superposant à la même place l’objet a comme tel et ce repérage signifiant qui s’appelle l’idéal du moi.

Je vous ai donné les éléments pour le comprendre, en vous disant que l’objet a peut être identique au regard. Eh bien Freudpoint précisément le nœud de l’hypnose en formulant que l’objet y est un élément assurément difficile à saisir, maisincontestable, le regard de l’hypnotiseur. Rappelez-vous de ce que je vous ai articulé du regard, de ses relationsfondamentales à la tache, du fait qu’il y a déjà dans le monde quelque chose qui regarde avant qu’il y ait une vue pour le voir,que l’ocelle du mimétisme est indispensable comme présupposé au fait qu’un sujet peut voir et être fasciné, que la fascinationde la tache est antérieure à la vue qui la découvre. Vous saisissez du même coup la fonction du regard dans l’hypnose, qui peutêtre remplie en somme par un bouchon de cristal, ou n’importe quoi, pour peu que ça brille.

(id. pp. 244-245.)


point de vue, le passage de Kandinsky vers la pure abstraction géométrique, outre

qu'elle aurait pour fonction de signifier cet « au-delà » de la peinture que nous avons

évoqué, marquait aussi, et en même temps, la mort de la peinture27. Par l'alchimie

du regard, l'objet rejoint un idéal qui est peut-être le moi idéal mais aussi sa

négation. L'invention par Schœnberg de la série, cette « musique géométrique »,

conduisait sans doute à une semblable aporie.

Conclusion

« Mais par-dessus tout cela plane comme une vision de la liberté. Mon

rêve en tant que compositeur est de réussir immédiatement, le rêve de la « main

heureuse », celui de l'écriture ininterrompue, immédiate. J'aimerais « chanter

comme l'oiseau qui habite sur sa branche » dont parle un vers d'Uhland, mais nous

n'habitons plus que sur les branches d'une forêt détruite. » 28

Ces mots d'Helmut Lachenmann, extraits d'un article intitulé « De la

composition », montrent à quel point la question de La Main heureuse est actuelle,

combien la création demande cet envol au-delà des ruines du siècle. Au fond, il nous

appartient de trouver une issue à la « malédiction » de l’artiste que la mythologie

issue de la fin du dix-neuvième siècle avait érigée en gage de sincérité des vocations.

Faut-il que l’œuvre d’art soit la trace de cette épreuve qu’est la construction du

moi ? Reconnaître l’idéal dans le réel, c’est manifestement pour notre civilisation

faire violence fondamentalement à ce que doit être la destinée. Cette violence est

précisément ce qui fait la marque du vingtième siècle. Même dans ses œuvres les

plus silencieuses, elle sourd par tous les pores. Je visitais il y a quelques jours

l’exposition Marc Rothko au Musée d’Art Moderne. On pouvait y voir un

autoportrait du peintre, une des œuvres figuratives de ses débuts. Il s’y était

représenté en aveugle.

Liste des ouvrages cités :

Bonafoux Pascal, Van Gogh par Vincent, Denoël, Paris, 1986.

27 Les perforations et les lacérations que le peintre italien Lucio Fontana fera subir à la toile constitueraient en quelque

sorte un passage à l'acte caractéristique.28 Helmut Lachenmann, « De la composition », L'idée musicale, Christine Buci-Glucksmann et Michaël Levinas (ed.),

Presses Universitaires de Vincennes, Saint-Denis, 1993, p. 241.


Fleck Robert, « La peinture de Schœnberg et la modernité viennoise »,

in Arnold Schœnberg, Regards, Catalogue de l’exposition du Musée d’Art Moderne de

la Ville de Paris, Paris Musées, 1995, p. 16-29.

Gauguin Paul, Oviri, écrits d’un sauvage, Gallimard, Paris, 1974.

Kandinsky Wassily, Regards sur le passé et autres textes 1912-1922,

Hermann, Paris, 1974.

Lacan Jacques, Le séminaire, livre XI, Les quatre concepts

fondamentaux de la psychanalyse, Seuil, Paris, 1973.

Lachenmann Helmut , « De la composition », L'idée musicale, Christine

Buci-Glucksmann et Michaël Levinas (ed.), Presses Universitaires de Vincennes,

Saint-Denis, 1993.

de La Grange Henri-Louis, Mahler, Fayard, Paris, 1984.

Poirier Alain, L’expressionnisme et la musique, Fayard, Paris, 1995.

Schœnberg Arnold, Le style et l’idée, Buchet/Chastel, Paris, 1977.

Schœnberg-Kandinsky, correspondance, revue contrechamps n°2,

L’âge d’homme, Lausanne, avril 1984.

Schürmann Reiner, « Une abstraction post-moderne », in John Cage,

revue d’esthétique n°13-14-15, Privat, Toulouse, 1988.

Documents

La Main heureuse - Psychaanalyse · Jean-Marc CHOUVEL Regard sur le regard février 7, 2005, p.1 JEAN-MARC CHOUVEL REGARD SUR LE REGARD : NAISSANCE ET AU-DELA DE LA MODERNITE. «