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La Musique Hongroise by Emile Haraszti Review by: Ernest Closson Acta Musicologica, Vol. 5, Fasc. 4 (Oct. - Dec., 1933), pp. 184-187 Published by: International Musicological Society Stable URL: http://www.jstor.org/stable/931851 . Accessed: 18/06/2014 14:08 Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of the Terms & Conditions of Use, available at . http://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jsp . JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide range of content in a trusted digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and facilitate new forms of scholarship. For more information about JSTOR, please contact [email protected]. . International Musicological Society is collaborating with JSTOR to digitize, preserve and extend access to Acta Musicologica. http://www.jstor.org This content downloaded from 62.122.73.250 on Wed, 18 Jun 2014 14:08:03 PM All use subject to JSTOR Terms and Conditions

La Musique Hongroiseby Emile Haraszti

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La Musique Hongroise by Emile HarasztiReview by: Ernest ClossonActa Musicologica, Vol. 5, Fasc. 4 (Oct. - Dec., 1933), pp. 184-187Published by: International Musicological SocietyStable URL: http://www.jstor.org/stable/931851 .

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Darlegungen nicht ohne weiteres eingesehen wird. Neben den freien vom Verfasser als beson- ders dem Umkreis des Romantischen zugerechneten Variationen hat Schumann in allen Epochen seines Schaffens auch Variationen geschrieben, die sich AiuBerlich etwa in den Grenzen der klassi- schen Musik bewegen. Der Verfasser fiihrt selbst Beispiele an. Es ist deshalb vielleicht etwas

gewagt, die variative Komponente in Schumanns Stil, auf die seinerzeit dem Sinne nach Hohen- emser schon ausdriicklich aufmerksam gemacht hat, lediglich auf die Variationsform zuriick- zufahren, sogar wenn sie in ihr eine besonders groBle Rolle spielt. Denn dieses Umbildungs- prinzip erkldirt sich praktisch aus der improvisatorischen Kompositionsweise Schumanns, der Idee nach aus dem Drang nach Stimmungseinheit in den einzelnen Werken. Schumann fordert

ja, daB jedes Werk von einem poetischen Gedanken getragen werde. Alle Formen werden

deshalb innerlich gleichmi3Big davon durchsetzt. Haitte der Verfasser darauf Riicksicht ge- nommen, dann hiitten ihn seine an sich richtigen und fruchtbaren Gedanken zu Ausblicken gefiihrt, die fiber das formale Gebiet hinaus die Wurzeln der romantischen Musik im allgemeinen und der Kunst Schumanns im besonderen noch deutlicher hitten erkennen lassen. Diese kleine Unterlassungssiinde Uindert nichts daran, daB das Biichlein eine wertvolle Bereiche-

rung der modernen wissenschaftlichen Schumann-Literatur darstellt. Dadurch daB der Ver- fasser sich der Miihe unterzogen hat, die immer etwas vernachltissigten Variationswerke Schu- manns bis in Einzelheiten hinein zu untersuchen, hat er eine grundlegende Arbeit geleistet, die viele wesentliche Ziige des Schumannschen Stiles zutage gef6rdert hat. DaB der Versuch unternommen wurde, von dieser Seite in die Eigenart des Schumannschen Schaffens einmal

einzudringen, muB als eine dankenswerte Tat angesehen werden. Wolfgang Gertler

HARASZTI, EMILE - LA MUSIQUE HONGROISE. Collection des xMusiciens calkbres>, Paris, Laurens, 1933, 128 pages.

M. le Dr Emile Haraszti, musicologue hongrois, est I'auteur de nombreux travaux en langue hongroise, allemande et franqaise, sur la musique de son pays1). Le nouvel ouvrage qu'il vient de publier a pour but de donner un aperqu d'ensemble de l'histoire, des formes et de

l'esthetique de la musique hongroise depuis l'antiquite jusqu'A nos jours. Sujet extremement interessant, nous dirions presque urgent. De grandes confusions regnent encore non seulement sur l'histoire, mais sur la nature meme de la musique hongroise, que le public s'obstine a confondre avec la musique tzigane. Cette confusion est principalement imputable

- Franz Liszt qui, ignorant la musique hongroise primitive et se trouvant, au

surplus. sous le charme du violoniste tzigane Bihari, institua l'art tzigane comme musique nationale. Un pareil sujet parait d6border, dans son ampleur, le cadre de la collection de vulgarisation musicale precitee, mais il n'en est rien. Sous cette forme modeste, I'auteur a reussi - <com-

primer) une matibre enorme, une accumulation de noms, de faits et de dates, sans verser

cependant dans la nomenclature, procedant alternativement par synthise et par analyse. Le plan est excellent. On a le choix, en pareil cas, entre deux methodes, qui ont chacune

leurs inconvenients: ou ftudier simultanement le developpement des diverses formes de

l'activite musicale, ce qui peut engendrer la confusion, ou envisager isolement chaque genre, ce qui oblige A reprendre autant de fois la chronologie et amine des repetitions fastidieuses.

Avec beaucoup d'habilet6, M. Haraszti a combine les deux systemss, procedant par grandes p6riodes, dans lesquelles s'inscrivent diverses formes de l'activit' musicale. II prend comme base I'histoire politique da son pays, evoquie dans ses grandes lignes, m6thode qui se re- commande avec un art aussi intimement lie aux 'vdnements, mais tout particulibrement .

propos d'un pays comme la Hongrie, aux destinies si mouvementees et si diverses.

1) Personellement, nous avons fte particulibrement int6resse par son ouvrage Schallnachahmung in der Instrumentenkunde mit Riicksicht auf die Ungarische Organographie (1927), oi l'auteur 'tudie les instruments de musique populaires hongrois d'aprbs la classification propose par nous-meme dans notre article Notes sur l'onomatople dans la terminologie organologique (S. I.

M., t. VII, no 7, 15 juillet 1911).

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11 n'est pas possible de resumer, dans les limites d'un compte-rendu, un ouvrage aussi touffu. Nous nous efforcerons de le resumer. M. Haraszti ftablit nettement les sources primitives de la musique nationale dans le folklore de ce peuple finno-ougrien, constitue en nation par un peuple bulgare-turc cultiv6 et guerrier, emigrant ensuite vers l'Ouest et s''tablissant, au debut du Xe siecle, en Pannonie. La chris- tianisation fit disparaitre les documents musicaux de ceste premiere p~riode, mais des vestiges contemporains font soupqonner ici le pentatonisme primitif. La musique hongroise d'au- jourd'hui semble partir du XVe siecle. Das le XIIe se manifeste l'influence frangaise, not- emment avec des jongleurs provengaux, auxquels succadent nombre d'Allemands, pfeiffer et minnesinger. Une periode brillante s'ouvre avec le regne de Mathias Corwin (1458). Des musiciens de toutes les nations sont attires A la cour, des Frangais comme Barbireau, des Neerlandais comme Willaert (appelU sans doute par Marie de Hongrie) et Pierre de la Rue. Le joug turc determine l'invasion de la musique orientale. Le premier compositeur national est Sebesteyn Tinodi, qui 6crit sous l'influence de la chanson populaire et dont certains motifs survivent dans le folklore contemporain. L'auteur note ici la penetration de la musique <mesur~e a l'antiques. Un grand virtuose hongrois est le luthiste Valentin Bakfart, transcripteur de Josquin, de Gombert, etc., dont la reputation est europeenne. La dynastie des Bathory (XVIe) compte des dedicataires de Monte et de Palestrina. Au XVIIe sibcle, vulgarisation en Hongrie des virginalistes anglais. L'assimilation de la musique turque prend corps de plus en plus. Avec le regne de Gabor Bethlen, grand amateur de musique, se produit une nouvelle penetration de musiciens etrangers. A partir du XVIe sibcle, la crea- tion de chants religieux catholiques sur texte hongrois determina aussi une interpenetration du chant liturgique avec le folklore, ce dernier renforce, a partir du XVIIIe, par les chansons allemandes, en meme temps que se developpe le chant religieux protestant, notamment avec des traductions du Psautier huguenot de Clement Marot, avec ses airs franqais. La lutte de la Hongrie contre la domination des Habsbourg atteint son point culminant au debut du XVIIIe, avec Ferenc Rakoczi II. Son musicien favori, Mihaly Barna, serait I'auteur du chant fameux de Rakoczi, dont M. Haraszti fournit (p. 60 '

62) un historique d6taille. De belles chansons des Kouroutz, soldats de Rakoczi apres la paix de Szatmar (1711), sont encore conservees, a la fois dans la lettre et dans la tradition. En elles s'affirme pour la premibre fois le lyrisme hongrois avec, comme fondement, la chanson populaire, les tonalites liturgiques et les psaumes protestants. M. Haraszti consacre un chapitre special aux instruments de musique populaires hongrois, oih toutefois se sont manifestOes des influences etrangbres successives qui ne permettent plus de d6limiter sfrement les formes nationales primitives: l'olifant, le Koboz (dans lequel l'auteur voit I'ancetre du luth arabe, ce qui reste a demontrer), la vielle, le cymbalum, la furubya (flite A bec), le tilinko, le tarogato, sorte de hautbois d'origine turquel), la duda (cornemuse). Au XVIIIe siecle, invasion de la cantate italienne et du Kunstlied allemand. Le createur du lied d'art national est le moine Ferenc Verseghy (1755-1832), harpiste et claveciniste, d'ailleurs petri de musique etrangbre. Ses successeurs, pas plus que lui, n'arrivent A se de- tacher de romantisme allemand et ce style d'herolsme romantique devient, pour l'etranger, typique du nationalisme musical hongrois. C'est sous la forme de danses que la musique hongroise se repand a l'etranger. Les hungariska figurant dans les tablatures du XVIe siecle sont des adaptations de chansons populaires; la danse des Haydoucs (fantassins hongrois) est

joule sur la cornemuse. Mais la forme la plus

representative est ici le Verbounkoche, ou <<danse de recrutement?, ex'cutee par des hussards en uniforme s'efforgant, dans les reunions publiques, d'attirer sous les drapeaux les jeunes villageois naifs. Le verbounkoche, d'abord improvise, se regularise et se stylise. M. Haraszti fournit (p. 90) de nombreux details sur cette pratique curieuse. Puis, le verbounkoche p~ndtre

') Le tarogato a ete reconstruit aujourd'hui par le facteur M. Schunda, de Budapest, avec une anche simple battante, ce qui en fait une sorte de saxophone. On ne voit pas l'utiliti de cette adulteration.

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dans les r6unions mondaines, les palais, le the&tre, en se defigurant (naturellement) au fur et A mesure. Les musiciens etrangers s'en emparent, tout en demeurant incapables de fixer I'allure improvisatrice de ces pisces. Leur fond est A la fois pathetique et belliqueux, avec

ce rythme saccade caracteristique 4. et la succession d'un mouvement lent (lassu) et d'un

rapide (friss), - tout cela popularise '

I'atranger par les rhapsodies de Liszt. A partir du

XVIIIe, ce sont les Tziganes qui cultivent et propagent cette musique nationale. Le plus grand musicien hongrois du temps est le Tzigane Jano Bihari (1764-1827), si c~l6br6 par Liszt. Musicalement illettre, Bihari excitait I'enthousiasme par son jeu et ses compositions et il devint, a la tate de son orchestre, une sorte de h6ros national. Puis, le verbounkoche

s'internationalise, s'incorpore des elements tangers comme la polonaise, ce qui produit le

genre dit <<palotache#. La danse cesse d'&tre dans'e, devient une forme de musique absolue. Ainsi d'saffect'e, elle d-genere par I'introduction d'une ornementation parasite (figura). qui finit par devenir l'6lment principal; d'oi les variations brillantes qui, i l'etranger, devien- nent typiques de la musique hongroise. Dans la premiere moitie du XIXe siecle nait la danse hongroise de salon, le quadrille hon- grois danse par la bourgeoisie, et oh viennent se fondre les danses ant'rieures, ainsi que la tchardache (danses de tcharda = auberge), dansee par la noblesse. C'est A ce dernier genre que se rattachent les #alla ongarese) de Haydn, Hummel, Beethoven, Schubert, etc. Le theatre national plonge ses racines jusque dans le moyen age, mais son epanouissement est retardS, comme partout, par l'op&ra italien, puis par l'allemand. Ler premiers operas hongrois sont Le prince Cikko et Jutka Perzsi de J. Chudry (1793), dont la musique est perdue. Puis, le theatre national subit l'influence allemande. En somme, un opera hongrois ne se

d'veloppe pas encore a ce moment'). Une culture musicale hongroise syst'matiquement organisee prend date dans la seconde

moiti' du XVIIIe si-cle, avec Marie-Th&r-se. A c6te de Bude et de Pest, Pozsony (d'oh sortit la dynastie des Bach) devient un centre important; Mozart et Beethoven s'y font en-

tendre ou y organisent des concerts. Les #coles de musique se multiplient; le mouvement est

favorise par l'essor de la litt'rature nationale. Au XIXe, le mouvement folkloristique est

excite, comme partout, par le romantisme. Dans son opera historique Bathory Maria (1840), Ferenc Erkel (1810-1893), sorte de Smetana hongrois, utilise des melodies populaires. Des pages int'ressantes sont consacrees par M. Haraszti - Ferenc (Franz) Liszt qui reste,

pour le commun des dillettantes, la figure la plus representative de la musique hongroise.

Il1 consigne les multiples temoignages d'attachement du maitre 'i sa patrie, dans laquelle il importe le wagn-risme. On a souvent 6crit que Liszt avait ete directeur du Conservatoire

de Budapest. En realit', il fut le president d'une Academie de musique fondee par oppo- sition au Conservatoire existant, avec se tendance classique, et qui fut dirig'e d'abord par Erkel, puis par l'Allemand Volkmann (1815-1883). Le fondateur de la musicologie hongroise est Gabor Matray (1784-1875), qui 6dite des

oeuvres anciennes, 6tablit la bibliographie musicale nationale et organise des concerts

historiques. Dans la seconde moiti' du XIXe siecle, les repr'sentants les plus eminents de la thematique

hongroise sont Simonffy et Elemer Szentirmaz. Un mouvement de va et vient se produit. Des elements hongrois s'incorporent dans la musique 6trangbre (comme chez Brahms), tandis

que celle-ci est <<madgyarisee>> en Hongrie sous forme de tchardaches. La musique hongroise se debarrasse de l'influence allemande grace notamment a Jeno Rakosi, fondateur d'un

theatre populaire. La composition symphonique s'intensifie avec Bela Kelir (1820-1882),

O. Farkas. Jeni Hubay (1858) et Ede Poldini, dont l'op&ra Farsangi lakodalom (Noce en

carame) est consid~r6 par M. Haraszti comme typique du theatre folkloristique national.

1) En Hongrie comme ailleurs, un theatre national ne devait d'ailleurs avoir qu'une port'e restreinte, n'int'ressant que le public national et combattu en outre, dans le pays meme,

par les chefs-d'ceuvre de l'art international.

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On entre dans la periode contemporaine. Bela Bartok, dont la celbrite est mondiale, trouvant insuffisant le repertoire folkloristique disponible, parcourt en tous sens son pays en compagnie de Zoltan Kodaly. Ensemble, ils recueillent 15.000 disques de phono et Bartok elabore nombre de ces motifs dans ses compositions, suivant les proc6des de la technique moderne. Kodaly ecrit son Psalmus hungaricus, tandis que Dohnanyi cultive un genre plus classique. Le joli volume de M. Haraszti est orn6 de treize gravures hors texte reproduisant des ceuvres d'art, du moyen Age au XIXe siecle, repr6sentant des instruments de musique et des scenes populaires. On regrette l'absence d'une table des noms cites, lacune compensee, jusqu'A un certain point, par une bibliographie tres detaille. Ernest Closson

KAMMERER, FR. - DIE MUSIKSTUCKE DES PRAGER KODEX XI E 9. Mit einer voll-

stuindigen Ubertragung. gr. 80. 172 S. Augsburg 1931, Filser; Briinn 1931, Rohrer.

Verbffentlichungen d. Musikwiss. Institutes d. Deutschen Universitat in Prag. Bd. 1. 12.50 ,7?.

Der Prager Kodex XI E 9 ist eine umfangreiche Sammelhandschrift des 14. und 15. Jahrhunderts. Er enthilt unter anderen den Tonar des Jakob Twinger von Kbnigshofen, den Traktat des H. de Zeelandia, eine gr68ere Anzahl zwei- und dreistimmiger Kompositionen, die sich textlich in flamische, franz6sische und italienische Stiicke gliedern und einige einstimmige Stiicke mit

vorwiegend niederlandischem und deutschem Text. Auf seinen bedeutsamen musikgeschicht- lichen Inhalt hat zuerst A. W. Ambros in seiner Geschichte der Musik hingewiesen, dann J. Wolf

(KmJb XIV), der die Ausfiihrungen Ambros, einer strengen Kritik unterzog und zu wesentlich anderen, gr6Btenteils auch heute noch giiltigen Ergebnissen gelangte. Besonders seine Uber- tragung und kurze Charakterisierung der iiberlieferten >niederdeutschenw Kompositionen waren fiir die Erforschung der Musik im Norden vor der Zeit der Generation Ockeghem wertvoll. DaB nunmehr Fr. Kammerer eine ausfiihrliche und sorgftiltige Untersuchung aller in dieser Hand- schrift enthaltenen Kompositionen vorlegt und gerade die Beziehungen dieser >niederdeutschen<< Stiicke zu den iibrigen darin iiberlieferten eingehend erairtert, wird jeder dankbar begriiBen, der sich mit der Musik des 15. Jahrhunderts beschiftigt. Ist doch nur auf Grund solcher Spezial- untersuchungen die M6glichkeit gegeben, einerseits >)den EinfluB des westlichen Kunstgeistes auf Sfidwestdeutschland< zu verfolgen, andererseits die Quellen zu erschlierfen, >aus denen die

niederlindische Musik vor ihrem groBen Aufstieg gespeist wurde?(. Der Verfasser gibt zunichst, gestiitzt auf die bisherigen Beschreibungen, eine sehr klare Dar- legung des >>iuB3eren Befundes<< der Handschrift im allgemeinen, wie der Musikfaszikel im beson- deren. Verdienstvoll ist vor allem die tabellarische Obersicht iiber die Musikstiicke und ihre Konkordanzen, sowie der Versuch, die auffallend engen Beziehungen unserer Handschrift zum Kodex der Strafburger Stadtbibliothek 222 C 22 und anderen Handschriften zu klaren. Der Verfasser kommt hierbei zu der iiberzeugenden Annahme, daB unsere Handschrift in StraBburg geschrieben worden ist, der ganze Bestand der Handschrift aber von Norden kam, >und daB man gerade die Stiicke, die in Stralburg bekannt oder beliebt waren, auswihlte und zu spiterer Bearbeitung abschrieb<< (S. 18). - Ehe der Verfasser zur Einzelbesprechung der iiberlieferten Kompositionen iibergeht, versucht er sie zuniichst einmal nach >Hauptgruppen(e zu ordnen. Dabei 15Bt sich eine franzisische und eine italienische Hauptgruppe herausstellen. Da jedoch nach seinem Verfahren die franz6sische Hauptgruppe auch italienisch beeinflulte und die ita- lienische Hauptgruppe franzdsisch beeinfluBte Kompositionen enthalten k6nnen, werden noch die Nebenbezeichnungen >>franz6sisch-italienische und >>italienisch-franz6sisch#< notwendig. Weiterhin erweisen sich die oben erwiihnten >>niederdeutschen<< Stiicke, soweit sie mehrstimmig sind, als franz6sisch oder italienisch beeinflult. Die beiden Hauptgruppen werden also noch- mals untergeteilt in >>franzbsisch-niederliindische, bzw. >>italienisch-niederliindische. Eine dritte Hauptgruppe bilden schliellich die einstimmigen Stiicke mit niederliindischem oder deut- schem Text. In den Einzeluntersuchungen gibt der Verfasser jeweils eine knappe Beschreibung der Komposi- tionen in der Prager Fassung und den Konkordanzen, der Form des Textes und der Komposi- tion, des Baues der Einzelstimme und eine Charakteristik des Zusammenklanges. Letztere ist

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