Les Fileuses ou la Fable d'Arachné

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    27-Jun-2015

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MICHAAN Alexandre Les Fileuses ou la Fable d’Arachné de Diego Vélasquez “ L’art cache l’art.” formule du XVIe siècle1 Les Fileuses (Las Hilanderas o la Fabula de Aracne), du fait de sa datation incertaine et de la grande difficulté qu’ont éprouvé au fil du temps les historiens et iconographes à y identifier des scènes précises, est resté paradoxalement un tableau relativement méconnu du maître, face à l’écrasant succès des Ménines auprès du grand public (qu’il suit pourtant sûrement de très près dans l’œuvre du peintre). Il n’en reste pas moins, avec les Menines et la Vénus à son miroir, un des tableaux les plus ambitieux et les plus complexes à analyser produits par Vélasquez. La date probable a été établie entre 1648 et 1656, parfois plus tard (après les Ménines, selon Justi et Beruete). La présence du tableau est attestée dans la collection de Don Pedro de Arce, proche de Philippe IV, dès 1664, dans une notice d’inventaire perdue trois siècles durant, jusqu’à sa publication par Maria Luisa Caturla en 1948. Le tableau y est inventorié sous le titre « la légende d’Arachné » et avec ses mesures originelles (167x250cm). Il a subi des ajouts importants au XVIIIe siècle, encore présents aujourd’hui, et n’a pu être à nouveau visible dans ses dimensions originelles que très récemment, en 2007, à l’occasion d’une exposition temporaire au Prado (où il est conservé), mettant en œuvre un dispositif scénographique spécial. Il est aujourd’hui communément admis qu’il représente, du moins à l’arrière-plan, l’épisode de l’affrontement entre Arachné, brillante tisseuse, et la déesse Pallas -Athéna-, blessée dans son orgueil par le talent de la mortelle, au livre VI des Métamorphoses d’Ovide. Formellement, la liberté de la touche est frappante (on parle souvent du détail des rayons du rouet qui disparaissent sous l’action du mouvement), et le tableau a ainsi contribué à la forte impression qu’a pu laisser le maître sur les impressionnistes à la fin du XIXe ; Renoir déclare à sa vue « Je ne connais rien de plus beau. Il y a là un fond, c’est de l’or et des diamants ! ». Il est néanmoins dangereux de s’arrêter à cette vision, souvent fantasmée, d’une touche absolument libre et avant-gardiste : les œuvres tardives de Vélasquez restent en effet avant tout des pièces tout à fait ancrées dans une culture de grande érudition, comme l’a pressenti Mengs, de passage en Espagne en 1776, en affirmant à propos des Fileuses que « la main ne semble avoir pris aucune part dans l’exécution, que la volonté seule est intervenue dans sa peinture ». Sa composition a marqué un grand nombre de critiques et d’historiens par l’impressionnante mise en abyme et l’imbrication sémantique qui s’y jouent, et fait du tableau, au même titre que les Ménines, un exemple frappant d’écueil pour la méthode iconographique traditionnelle. Des interprétations mouvantes La première attestation de l’existence de l’œuvre, dans l’inventaire de la collection de Don Pedro de Arce de 1664, présente ouvertement le tableau comme illustrant la « leyenda de Aracne ». Cependant, ironie du sort, cette notice est rapidement perdue de vue au XVIII e pour n’être redécouverte et publiée qu’en 1948 par l’historienne espagnole Maria Luisa Caturla. Entre temps, il aura fallu aux historiens et iconographes plus d’un siècle pour esquisser à nouveau l’hypothèse que confirmaient déjà les registres presque contemporains de 1 Dans Daniel Arasse , le Détail. Vélasquez : en effet, ce n’est qu’avec l’interprétation d’Aby Warburg avancée autour de 1927 qu’émerge à nouveau l’identification des personnages de l’arrière-plan à Pallas et Arachné. Le cheminement et la quantité démesurée des interprétations proposées pour les Fileuses montre bien à quel point un tableau d’une telle complexité met à l’épreuve la pensée iconographique au fil de l’Histoire ; Un inventaire global de ces interprétations a été dressé en 2004 par Karin Hellwig pour le bulletin du Musée du Prado2, et permet d’analyser à travers leurs orientations respectives le lien qu’elles entretiennent chaque fois avec leur contexte. Les premiers éléments notés par les historiens au début du XIXe concernent la hiérarchie sociale exposée dans le tableau : on décrit ainsi, dans le premier catalogue du Prado en 1828, l’œuvre comme présentant deux niveaux de société, les nobles “damas” à l’arrière-plan, et les “mujeres”, simples femmes, au premier plan. Le XIXe est en effet le siècle propice aux interprétations “socialisantes”, marquées par la fascination pour la peinture classique hollandaise et les précurseurs de la scène de genre. C’est d’ailleurs en plein dans la mouvance du Réalisme lancé par Courbet que l’œuvre est décrite pour la première fois, en 1872, comme représentant la « manufacture de tapisseries de Santa Isabel de Madrid » 3, titre qu’elle est alors amenée à porter pendant près d’un siècle. Avec cette interprétation, développée par Pedro de Madrazo sur la base du statut de Maréchal du palais (et donc directeur des manufactures) obtenu par Vélasquez sous Philippe IV, puis reprise et abondamment étayée par Carl Justi et Aureliano Beruete4, se précise l’idée, persistante jusqu’aux interprétations modernes, d’une représentation réelle et fidèle d’un atelier de tissage. Justi va même jusqu’à proposer l’hypothèse d’une mise en peinture d’un croquis effectué par le peintre lors d’une visite à la manufacture royale de Santa Isabel, en compagnie de dames de la cour ; quant à Beruete, il défend l’idée d’un véritable « instantané photographique », peint in situ – quintessence du fantasme dix-neuviémiste autour de la peinture de genre, alimenté par l’essor du misérabilisme. Les deux spécialistes sont néanmoins les premiers à proposer une datation précise pour l’œuvre, réalisée selon eux après les Ménines (donc après 1656), à évoquer les ajouts du XVIIIe, et surtout à analyser la mise en abîme déployée par le peintre en présentant l’œuvre comme un “double tableau”. La question du lien entre la scène et l’anoblissement tant attendu de Vélasquez 5 est quant à elle principalement développée par l’interprétation de Gregorio Cruzada Villaamil en 1885, qui souligne l’investissement et la responsabilité du peintre vis à vis de la manufacture royale, en tant que directeur des collections du roi. Comme le montre la subdivision historique de Karin Hellwig, c’est avec l’entrée dans le XX e siècle que se profilent les premières interprétations renouant avec l’identification d’une scène mythologique. Deux critiques d’art effectuent alors, indépendamment l’un de l’autre, les premiers rapprochements entre la tapisserie à l’arrière-plan et l’épisode de l’enlèvement d’Europe : Emile Michel, en 1894, puis Charles Ricketts en 1903. Ces deux identifications ne connaissent cependant pas de large diffusion et n’ont que peu d’impact sur la pensée historique pendant plus de vingt ans, l’évocation mythologique n’effectuant son grand retour dans le paysage des interprétations qu’avec les recherches de Warburg. L’identification de Ricketts devance l’intuition – néanmoins surprenante – d’Emile Michel (qui s’était contenté de chercher, en vain, les traces d’une éventuelle tapisserie réalisée sous 2 Karin Hellwig, « Interpretaciones iconographicas de las Hilanderas hasta Aby Warburg y Angulo Iñiguez », Boletin del Museo del Prado n°XXII, 2004 3 Santa Isabel est alors la manufacture royale de tapisserie, installée dans le quartier du même nom à Madrid. Philippe IV avait décidé à travers le patronage d’une manufacture officielle espagnole de rétablir l’équilibre face aux hollandais, monopolisant alors le marché des ouvrages textiles en Espagne. 4 Tous deux auteurs des premières grandes monographies sur Vélasquez, respectivement en 1888 et 1898 5 Vélasquez est nommé chevalier de l’ordre de Santiago en 1659, occasion à laquelle il retouche le célèbre détail de son costume dans les Menines pour y ajouter sa décoration. Philippe IV sur le même thème) : l’écrivain anglais reconnaît, le premier, la source indirecte de Vélasquez en le rapprochant de l’Enlèvement d’Europe du Titien. Son interprétation est doublement intéressante car il est également le premier à se pencher sérieusement sur la question des arrière-plans, en analysant l’œuvre de l’arrière vers l’avant, et dégage ainsi l’hypothèse brillante que les deux figures mythologiques confrontées sont sur un plan séparé de la tapisserie, un « espace intermédiaire » volontairement confus6, l’espace du fond étant donc lui-même subdivisé en trois plans. Cette analyse sera notamment reprise dans les années 1950 par Charles de Tonlay. Bien que l’analyse majeure de l’œuvre restée à la postérité soit indubitablement celle fournie par Angulo Íñiguez en 1948, la rétrospective dressée par Karin Hellwig a permis la reconsidération d’une analyse bien antérieure et d’une richesse peu comparable à celles proposées jusqu’alors ; Il s’agit d’une note d’Aby Warburg restée enfouie dans le journal de la Bibliothèque Warburg, datée de 1927 et signalant (en réponse aux recherches contemporaines de Fritz Saxl sur la peinture espagnole du grand siècle), que l’arrière-plan du tableau « représente de [son] point de vue Pallas et Arachné, et serait ainsi une glorification de l’art textile et non un “Liebermann”7 [...] ». Hellwig explique le surprenant intérêt du père de l’iconologie pour ce tableau, qu’il ne connaissait qu’à travers des reproductions (et sans jamais s’être réellement intéressé à Velázquez), par le fait qu’il ait été amené dans ses recherches pour le colossal projet du Bilderatlas Mnemosyne a étudié un grand nombre d’illustrations des Métamorphoses8. Illustrations parmi lesquelles on trouve notamment les gravures d’Antonio Tempesta (aux alentours de 1600) dont l’une représente Pallas et Arachné dans une configuration troublante de proximité avec l’arrière-plan des Fileuses, mais symétriquement inversée par le propre de la technique de gravure. Quoiqu’il en soit, la véritable innovation apportée par Warburg est celle d’une première esquisse de lien entre les « deux tableaux », le premier et le second plan, à travers l’idée d’une allégorie de l’art du tissage. Cet angle d’analyse reste aujourd’hui un des rares permettant de conserver une cohérence solide entre les deux espaces du tableau ; il est dans les interprétations modernes de plus en plus considéré, attribuant ainsi à Warburg un rôle longtemps insoupçonné (ses notes n’ont en effet jamais été publiés et n’ont donc connu aucune diffusion directe). Le problème de l’intégration du premier plan dans le cadre d’une interprétation mythologique est également résolu par l’hypothèse de José Ortega y Gasset, qui analyse l’œuvre en 1943 au cours de ses recherches sur le Mythe dans la peinture de Vélasquez. Le philosophe espagnol interprète les fileuses de l’atelier comme représentant les Parques, divinités maîtresses du fil de la destinée humaine, hypothèse déjà avancée en 1825 par le peintre et critique d’art Ceán Bermúdez mais rapidement tombée dans l’oubli. L’interprétation la plus célèbre et la plus documentée du XXe siècle, amenée à rester la référence majeure jusqu’à nos jours, reste néanmoins celle de l’historien de l’art Diego Angulo Íñiguez, complétée durant deux ans, de 1947 à 1948. L’absence quasi totale de transmission des diverses interprétations esquissées par le passé laisse penser que, comme dans beaucoup de cas, Angulo Íñiguez ne s’appuie sur aucun antécédent lorsqu’il entame ses recherches ; Une première analyse de 1947 met en évidence pour la première fois le parallèle – pourtant flagrant – entre les deux figures du premier plan et deux ignudi de la Sixtine de 6 Nous reverrons cette question, qui n’a été que peu analysée dans l’histoire de l’œuvre (et soulève pourtant un point essentiel de la construction de l’espace chez Vélasquez), avec la pensée de Daniel Arasse. 7 Max Liebermann était un peintre du XIXe spécialisé dans la scène de genre d’atelier ouvrier. Warburg ironise ici sur l’interprétation alors encore communément admise de Justi . 8 Ces illustrations servaient chez Warburg à dégager des motifs de gestes récurrents, les « formules de pathos », à travers un grand nombre d’illustration de scènes similaires : la Destruction, l’Enlèvement, etc… Cette approche porte d’ailleurs déjà en elle l’intuition d’un lien étroit avec le théâtre, que l’on retrouve dans les analyses les plus récentes des Fileuses. Michel-Ange. Le rapprochement formel le mène à une première interprétation hasardeuse autour de la question du divin, mettant en relation le geste d’Athéna et la référence michelangelesque. C’est en 1948, après avoir identifié à son tour la source de l’Enlèvement d’Europe du Titien et fait le rapprochement avec la copie de Rubens conservée au Prado, et sur la base des ouvrages de la bibliothèque du peintre (exhumés en 1925), qu’il élargit son analyse pour réinterpréter la scène comme l’illustration du conflit entre Pallas et Arachné. Lui aussi tente alors une réunification cohérente des deux espaces, en avançant l’hypothèse d’une double représentation narrative située à deux moments du récit ovidien : le concours entre les deux tisseuses, au premier plan, et la déchéance d’Arachné à l’arrière-plan. Ainsi, c’est avec Angulo Íñiguez que l’œuvre prend son titre moderne de Las Hilanderas o La Fabula de Aracne. Aucune interprétation particulièrement développée ou innovante n’est à noter depuis les années 1950. La seule véritable nouveauté après Angulo Íñiguez est apportée en 1949 par un article de l’anglais Charles de Tonlay, qui s’oriente de manière intéressante mais assez extrême vers un regard plus politique, partant de l’interprétation de l’échelle et des marches comme symboles de l’ascension sociale, en lien avec l’opposition des deux espaces entre la plèbe et l’aristocratie. L’interprétation de Tonlay présente cependant une grande richesse, en opérant un élargissement de l’analyse Warburgienne du tableau comme allégorie de l’art à travers toutes ses étapes : du filage, nécessaire à la formation du support, à la représentation elle-même. Il ouvre ainsi la voie aux études modernes axées sur l’analyse d’un véritable discours du peintre, visant à l’apologie de sa discipline en tant qu’art libéral de premier ordre. Un des éléments les moins couramment analysés reste l’instrument de musique disposé sur la scène de l’arrière-plan. On a parfois proposé de l’élucider par la référence à la musique en tant qu’antidote au venin produit par Arachné après sa métamorphose, mais la seule interprétation permettant de l’intégrer de manière cohérente est certainement celle du lien avec le théâtre, sur laquelle nous reviendrons. Métamorphose et redécouverte du texte Ovidien L’œuvre est l’occasion d’une relecture du texte ovidien par le peintre, après deux siècles de domination d’un Ovide Moralisé présentant les métamorphoses sous un angle exclusivement chrétien et moralisateur. Comme Rubens avant lui, Vélasquez recherche dans l’épisode du duel entre Pallas et Arachné un prétexte à la glorification de la figure du peintre. En effet, comme le souligne l’étude comparée de Romaine Wolf-Bonvin9 consacrée à la métamorphose d’Arachné dans les deux versions du texte, l’apparent avilissement de la figure d’Arachné dans l’Ovide Moralisé faisait obstacle, et ce jusqu’à la redécouverte progressive du texte original par les érudits, à une conception positive du personnage. Et pour cause : non seulement le texte de la version christianisée masque l’ambiguïté volontaire de l’approche d’Ovide10, mais il insiste en plus très largement sur la culpabilité d’Arachné et la justice du 9 Romaine Wolf-Bonvin, « L’Art de Disparaître », dans Nouvelles Etudes sur l’Ovide Moralisé, sous la direction de Marylène Possamaï-Perez, 2009 10 On a souvent considéré Ovide comme s’identifiant implicitement à la figure d’Arachné, par association d’idée autour de l’ekphrasis qui occupe presque tout l’épisode : Arachné, comme Ovide, narre en effet dans sa tapisserie les épisodes peu glorieux des amours des dieux, soulignant ainsi la cruauté dont ils sont capables envers les mortels. Ce problème de la prise de position implicite d’Ovide dans les Métamorphoses est abordé dans le récent essai Métamorphoses d'Arachné - l'Artiste en Araignée dans la Littérature Occidentale de Sylvie Ballestra-Puech. La question est également soulevée par Romaine Wolf-Bonvin (“Après tout, cette défaillance en est-elle vraiment une ?” ), qui développe dans son étude la thèse d’une subsistance de l’ambiguïté jusque dans l’approche du texte chrétien, au-delà de la moralisation première (Araigne y reste malgré tout décrite comme une subtile ouvrière). châtiment qu’elle reçoit ; Ainsi, l’épisode comporte dans l’Ovide Moralisé des ajouts considérables visant à déprécier la tisseuse et à extrêmiser son arrogance : Cele, qui avoit grand moleste, Dont Pallas si mal la menot, Grant ire et grant desdaing en ot, Orgueilleuse iert a desmesure : Ne peut endurer tel laidure : Par ire et par impatience Se pendi por sa mescheance La fole orgueilleuse dervee. Pallas l’a par pitié levee Et dist : “Mauvese, n’i morras, Mes pendue au las demourras Ou tu meismes t’ez pendue Et trestoute ta descendue, Quar tuit cil qui de toi vendront Tout ensement com toi pendront.” 11 Les signes d’association de la figure arachnéenne au maléfice s’accumulent durant l’épisode, Arachné s’asseyant au gauche (« à senestre se siet »), puis se voyant abondamment qualifiée d’ « orgueilleuse », de « fole », se pendant (comble du péché) par « ire ». Rien de surprenant, d’ailleurs, dans ce rapprochement, la figure même de l’araignée étant le plus souvent perçue comme maléfique dans les textes chrétiens du haut Moyen Age (on trouve ainsi l’animal, dans des bestiaires tels que celui de Pierre de Beauvais, décrit comme une allégorie démoniaque, ou encore, chez Eustache Deschamps, affligé d’une panse remplie de poison). Au contraire, là où la transcription médiévale insiste sur l’idée d’un « sinistre plongeon, d’une chute en aval »12, le texte ovidien, lui , reste attaché à la mise en valeur de l’œuvre d’Arachné, décrite comme parfaitement aboutie, ainsi qu’à une certaine victimisation de sa créatrice : Arachné est en effet la figure par excellence de l’artiste accompli, n’ayant de mérite que par son talent et son acharnement au travail et aucunement par son extraction sociale (« n’était célèbre ni par son sang, ni par ses origines mais uniquement par son art. »13). Son rapprochement avec l’araignée peut ainsi à bien des égards être perçu, envers les apparences et les commentaires moralisateurs, comme une image positive, glorificatrice. Ce type de lecture du texte ovidien n’a d’ailleurs pas échappé à Boccace 14, ni plus tard, comme nous le verrons, à Blaise de Vigenère lorsqu’il commente la Galerie de Tableaux de Philostrate. Et c’est précisément cette lecture qui intéresse ici Vélasquez. On sait, depuis l’exhumation en 1925 de l’inventaire des biens posthumes du peintre (occasion de la redécouverte de toute sa bibliothèque privée15) que Vélasquez possédait deux exemplaires des Métamorphoses, en bon homme de savoir de son temps, une édition du texte traduite en italien et une édition en espagnol.C’est donc bien au texte original qu’on se réfère à nouveau avec la génération de Rubens et Vélasquez : Las Hilanderas, après la Punition d’Arachné de Rubens, opère une véritable relecture du mythe par le choix du moment traité dans la peinture, marquant une orientation bien différente de celle des nombreux peintres 11 Ovide Moralisé, bibliothèque de Lyon, 1380 Romaine Wolf-Bonvin, « L’Art de Disparaître » Ovide, Métamorphoses, Livre VI Un des chapitres du De Mulieribus Claris a pour titre « De Araigne, tres soutive [subtile] femme » 1212 13 14 15 Karin Hellwig note à ce sujet dans son historique des interprétations de l’œuvre pour le Boletìn del Museo del Prado que la découverte des 156 ouvrages qui constituaient sa bibliothèque fut l’occasion d’une reconsidération du personnage de Vélasquez en tant qu’intellectuel et qu’humaniste convaincu, marquant ainsi une étape importante dans l’intérêt pour la question spirituelle dans sa peinture. ayant traité le sujet entre le XIVe et le XVIe. En effet, Vélasquez choisit, au lieu du châtiment lui-même, plus couramment représenté16, l’instant qui précède la punition, où Arachné présente son œuvre terminée à Pallas qui est forcée d’en reconnaître la perfection. Ce choix l’éloigne non seulement de la représentation moralisatrice du châtiment, mais aussi du pathos de la figure d’Arachné (pour lequel avait opté Rubens), pour enfin parvenir à la représentation d’un véritable triomphe de la tisseuse. La figure triomphale de l’artiste et la glorification de la représentation Les peintres sont donc les « premiers à redécouvrir en Arachné une figure de l’artiste et à se reconnaître en elle »17, comme le souligne Sylvie Ballestra-Puech. Outre le rôle de la redécouverte du texte ovidien, le récent essai de cette universitaire française reconsidère l’importance de l’association étroite entre l’araignée et l’art pictural dans la littérature antique, principalement à travers la Galerie de Tableaux de Philostrate18 – qui connaît une certaine diffusion à la Renaissance grâce à la traduction de Blaise de Vigenère. Ces éléments d’analyse, fournis par un milieu purement littéraire et assez éloigné de l’iconographie ou de l’histoire de l’art, offrent pourtant des perspectives extrêmement intéressantes pour surmonter l’enchevêtrement de sens et le monument d’érudition que représente un tableau comme les Fileuses. L’auteur fait remonter cette association des figures de l’araignée et de l’artiste dans les consciences à la confusion provoquée par un passage du texte de Philostrate rapprochant l’activité du tissage de Pénélope à celle d’une araignée tissant sa toile : Devant une bonne peinture représentant Pénélope à son métier, tu chantes les louanges de l’artiste : voilà bien, dis-tu, une véritable toile […] Considère maintenant dans le voisinage le travail d’une araignée ; vois si elle n’est pas meilleure ouvrière qui Pénélope et même que les Sères dont les tissus échappent presque à la vue. On comprend aisément le rapprochement, fréquent à partir de la Renaissance, entre Pénélope et Arachné. Le XVIe siècle voit donc s’ouvrir une période de revalorisation de la figure arachnéenne, passant principalement par la littérature, depuis Montaigne qui défend l’admirable travail de l’animal dans l’Abrégé de la philosophie de Gassendi, jusqu’au XVIIIe où l’on trouve dans un manuscrit anonyme19 « Je dis que Raphaël ou le Titien ne peignoient si bien que par Instinct. Je veux dire que la Nature leur avoit donné une construction interne d’organes, et une telle imagination qu’ils faisoient ce qu’ils faisoient, comme l’araignée a en soi la propriété d’avoir en elle une substance propre à faire sa toile. ». Ce pourrait donc bien être de cette revalorisation que se nourrit Vélasquez, après Rubens mais de manière plus flagrante, pour tisser sa complexe composition. Car non seulement Arachné y est centrale, saisie dans son bref instant de triomphe, mais la composition elle même, les jeux de regards et les innombrables lignes de force, semblent être bien là pour tisser, à l’image de l’araignée, une œuvre d’une densité inextricable rapprochant l’artiste de la subtile ouvrière. Dans cette reconnaissance d’une volonté d’exaltation de l’artiste, Sylvie Ballestra-Puech cite 16 17 18 Voir les annexes. Sylvie Ballestra-Puech, Métamorphoses d'Arachné - l'Artiste en Araignée dans la Littérature Occidentale. Les Eikones sont des écrits généralement attribués à Philostrate de Lemnos, constitués de séries d’ekphrasis et composés autour du IIIe siècle ap. J.-C. 19 De la Simpathie et Antipathie, vers 1726. notamment l’interprétation donnée par Stapleford et Potter, qui proposent de voir dans l’arrière plan la contemplation par les trois Grâces de l’instant triomphal d’Arachné, opposée à la représentation des trois Parques au premier plan (reprenant l’analyse de Ortega y Gasset) : « aux vicissitudes de l’existence humaine s’opposerait la perfection à laquelle parvient l’artiste ». Mais l’élément d’analyse principal que nous apportent ces études littéraires est celui du retournement de l’ekphrasis opéré par le tableau : là où l’on avait, chez Ovide et chez Philostrate, la vaste description d’une œuvre d’art désignant par là même l’ambition de l’écriture, on a dans les Fileuses la remise en image de l’ekphrasis désignant, cette fois, le pouvoir de la peinture. Et ce pouvoir est d’autant plus valorisé que la mise en abyme du texte ovidien20 y est redoublée : Vélasquez donne à voir non seulement l’épisode du triomphe d’Arachné en tant que représentation, encadré par l’espace central, mais aussi dans le même temps celui de l’enlèvement d’Europe, second niveau de représentation imbriqué dans le premier, lui même prétexte à une double référence à la gloire de la peinture par le biais du Titien et de la copie de Rubens. Enfin, l’analyse littéraire apporte un nouvel élément complémentaire des intuitions de Warburg21, par la référence au théâtre (à travers l’évidente démarche de mise en scène), et permet ainsi de proposer une habile résolution du problème de l’espace « intermédiaire » occupé par les deux figures mythiques ; Ce statut ambigu, « entre personne supposée réelle et figure représentée sur la tapisserie »22 serait celui de l’acteur de théâtre. Hypothèse d’autant plus intéressante qu’elle ouvre l’analyse à une lecture métaphorique autour des différents niveaux de la représentation, problématique que l’on retrouve exactement dans les Ménines et qui a tant attiré l’attention de Foucault. La mise à l’épreuve de la lecture iconographique Il est frappant, pour conclure, de constater à quel point bien peu des multiples interprétations proposées pour les Fileuses depuis deux siècles permettent d’établir une véritable relation entre les différents espaces qui s’y imbriquent, et à quel point aucune ne résiste vraiment à l’impressionnante polysémie qu’abrite l’œuvre. Sorte de quintessence de l’apologie de la peinture, les Fileuses a pu tromper un temps en guidant en apparence vers une interprétation purement mythologique (avec Angulo Íñiguez), mais s’empresse aussitôt de dénoncer l’impuissance de la méthode iconologique panofskienne face à une œuvre trop riche, en reléguant la scène mythologique dans un arrière plan volontairement confus, sans attributs évidents ni aucun lien solide avec le premier plan. Les supposées tisseuses n’en sont pas, puisqu’elles ne font que filer la laine, le supposé atelier, aux dimensions tout à fait improbables, non plus. C’est bien qu’on nous invite à y chercher plus, à chercher dans la peinture. Reste la voie ouverte par Warburg et Tonlay, aujourd’hui complétée par les récentes études 20 Le texte ovidien présente une première mise en abyme par la description indirecte d’un épisode narré précédemment à travers la tapisserie d’Arachné. 21 Voir plus haut les références à Mnemosyne, et les notes de Warburg à propos des gestes repertoriés : « Pathos de l’enlèvement, totalement baroque. Théatre. » 22 Sylvie Ballestra-Puech, Métamorphoses d'Arachné - l'Artiste en Araignée dans la Littérature Occidentale. Voir également pour cette question de l’ « espace intermédiaire » l’analyse d’Arasse de la Venus d’Urbino du Titien. A propos du théatre, Sylvie Ballestra-Puech développe de manière très convaincante l’idée du theatrum mundi issue du théatre baroque, rejoignant l’analyse de la théatralité du baroque chez Yves Bonnefoy dans Rome 1630, pour qui le baroque est précisément le lieu où l’image se « dénonce elle même en temps que simulacre. » littéraires sur la complexité du texte Ovidien et des sources antiques : celle de l’allégorie des arts, de la glorification de l’artiste à travers la figure arachnéenne, véritable héritage de l’approche d’Ovide. Le « portrait de l’artiste en araignée » de Sylvie Ballestra-Puech, ou plutôt : en Arachné. Mais n’est-elle pas elle même toujours limitée ? Qu’en est-il du traitement de l’espace, de l’ambiguïté recherchée dans l’appartenance des personnages à différents plans ? Vélasquez cherche certes à s’inscrire, avec affirmation, dans l’histoire de l’art, se référant aux maîtres l’ayant précédé, pour mieux mettre en avant la noblesse de l’art de peindre, capable de rivaliser avec les ekphrasis antiques ; mais ne cherche t-il pas, en même temps, à travers une mise en abyme complexe de l’idée de représentation, à désigner sa propre mise scène, à reconnaître le jeu d’illusions que constitue l’image tout en la glorifiant ? En confrontant l’analyste à l’impossibilité d’une lecture unilatérale, la peinture de Vélasquez contraint ici à reconnaître qu’une peinture peut et doit se lire sous différents angles, car une peinture a le pouvoir d’autoriser simultanément ces multiples niveaux de lecture, et c’est là sa force. Surtout quand il s’agit de la Peinture qui se peint elle même. annexes tableau avec les ajouts XVIIIe tableau original Décomposition des plans : Titien, l’Enlèvement d’Europe Rubens, l’Enlèvement d’Europe, 1628 Les représentations du mythe d’Arachné avant Vélasquez : Ignudi de la chapelle Sixtine de Michel-Ange rapprochés des deux figures du premier plan par Diego Angulo Iniguez :