Mediakwest#4 Automne 2013 Hiver 2014

Cinéma I Télévision I Communication Un monde connecté

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Faites vos vœux !

PAGE 1 Mediakwest magazine #4 HIVER 2013-2014

No Live No LifeQuand on parle de live, c’est d’émotion dont il s’agit et, dans ce registre, les budgets des productions et le prix des écrans dépassent parfois l’ordre du rationnel…

Les jeux du stade fascinent la foule depuis les origines de la civilisation. Loin de nous quitter, cette passion profite aux medias chargés de nous transmettre la ferveur des événements live… Radio, écran TV, cinéma, et maintenant écrans compagnons (Ordinateurs, tablettes, téléphones) permettent à une audience toujours plus large de partager les joies de l’émo-tion collective en direct… Quels que soient les medias, c’est la spontanéité, l’immédiateté du partage et, si possible, l’immersion optimale qui sont recherchées… Et, en termes d’immersion, il faut bien avouer que les constructeurs se « décarcassent » depuis l’arrivée du son et de l’image dans les foyers : couleur, 3D, son Stéréo et aujourd’hui 4K ont occupé ou occupent tour à tour le devant de la scène…

Du côté de la production, on multiplie aussi les challenges : toujours plus de caméras, par-fois placées dans des endroits incroyables, avec des séquences dans les coulisses avant, pendant et après, des interviews, des rétrospectives, des talk-shows… Quant à l’habillage graphique, désormais souvent couplé à des outils d’analyse, il est aussi devenu si incontour-nable qu’on oublie qu’il y a quelques années, il se résumait à un simple bandeau. Ce cercle vertueux du « toujours mieux pour une audience toujours plus nombreuse » in-duit une spirale économique qui, l’année prochaine, dépassera le milliard d’euros. En effet, en 2014, les superproductions de sport vont se succéder avec la Coupe du Monde au Brésil, les Jeux Olympiques d’Hiver à Sotchi, les Jeux du Commonwealth de Glasgow et les Jeux Olympiques d’été à Rio… Heureusement qu’avec le live, on aime sans compter !

Nathalie Klimberg Rédactrice en chef

édito

MEdiAkwEst

société éditricE Mediakwest est une publication du groupe Avance Rapide 5 rue Victor Hugo, 92310 Sèvres I www.avancerapide.com MEDIAKWEST : www.mediakwest.comPour contacter la rédaction par email :[email protected] ou par téléphone : 01 49 66 97 80

éditEur Et dirEctEur dE LA PubLicAtioN Stéphan Faudeux [email protected]

rédActricE EN chEfNathalie [email protected]

équiPE dE rédActEurs Cyril Delorme, Jean-Marie Dupont, Patrick Pierre Garcia, Claire Griffon, Thomas Maksymowicz, Benjamin Mallet, Fabien Marguillard, Aurélie Monod, Emmanuel PampuriAvec la participation de: François Abbe, Cherif BenZid et Pascal Flament

sEcrétAirE dE rédActioNRazika Baa

dirEctioN ArtistiquE Tania Decousser

réGiE PubLicitAirE Avance Rapide : [email protected] par téléphone 01 49 66 97 80

fLAshAGE Et iMPrEssioNImprimerie CorletZ.I. Maximilien VoxBP 86, 14110 Condé-sur-Noireau

Magazine non disponible à la vente Toute utilisation des données (textes, photos) contenues dans le présent magazine doit faire l’objet d’une demande préalable auprès de Mediakwest.


É d i to 1A c t u a l i t é s d e s e n t rep r i s e s 4L e s Tro p h é e s d u Sat i s 1 8

To u r n age 2 424 Captation 4K/UHD en direct du tennis à Bercy 26 C’est dans la poche 28 L’Amira d’Arri 30 Dans le bus avec Matélé

Po s t p ro d u c t i o n 3232 Montage et mobilité34 Gravity - Alfonso Cuarón et The Framestore s’invitent dans l’espace

Bro a dc a s t 3636 Les 10 commandements du « Saint Cloud » 40 Évolutions du stockage numérique pour les médias 46 Stockage de médias partagés en postproduction et broadcast

Mu l t i s c re e n 5050 Production multi-écrans - Quelles sources de financement ? 56 La musique dématérialisée nourrit des espoirs de nouvel essor

grâce à l’audio-HD 24-bit

P ro d u c t i o n 5858 Fox Sports aux Pays-Bas sur tous les écrans grâce à EVS 62 Filmer le sport et gérer les images sportives 66 Un workflow à flot68 L’extravagant voyage du jeune et prodigieux T.S Spivet

- Une aventure cinématographique

C o m mu n i c at i o n 7272 Tablette Panasonic 20 pouces 4K 73 Christie Brio, le facilitateur

S e r v i c e s 7474 L’art et la manière 76 Les films d’archive - Un chantier entrepris à Lyon par Lumières Numériques78 Saint-George - La postproduction créative

C o m mu n a u t é 8080 Jeu vidéo L’EXPO

sommaire

sommaire

3D Storm est le distributeur des produits NewTek pour l’Europe, le Moyen-Orient, l’Afrique, la Russie et le Pakistan - 70, Avenue de Capeyron - 33160 Saint-Medard-en-Jalles, France

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NewTek déploie une offre complète pour la production en

direct, à l’intention de tous les producteurs, du web et de

la télévision. Tous nos clients peuvent produire du contenu

vidéo de même qualité qu’une émission de grande chaîne

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du TriCaster.

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SATIS 2013RENDEZ-VOUS AU

19-21 Novembre

HALLE FREYSSINET - PARIS FRANCE


actualitésMonter ses vidéos avec Premiere Pro

De l’importation des médias au dé-rushage, de la création d’un bout-à-bout aux premiers raccords, de l’ajout de transitions, d’effets et d’animations à l’étalonnage, du mixage à l’export de vos films pour différents types de diffusion (Web, Blu-ray, télévision...), cet ouvrage vous accompagnera dans l’excitante aventure du montage virtuel avec Premiere Pro. Son ambition n’est pas de dresser un inventaire exhaustif de toutes les fonctionnalités du logiciel, mais bien de vous guider pas à pas dans la réalisation d’un premier mon-tage et de vous donner toutes les clés indispensables à la création d’œuvres audiovisuelles de qualité. Un ouvrage édité par Eyrolles et rédigé par Aurélie Monod qui est Adobe Certified Instruc-tor et Expert sur Premiere Pro, à lire absolument.

176 p. en couleurs / 26 €

EVS, multi-marchésL’Ebu/uEr a passé commande auprès d’EVs pour des serveurs Xs avec la technologie iP director qui permet de logger des séquences, de gérer les métadonnées, de préparer des playlists de montage qui pourront ensuite être envoyées aux membres de l’Ebu/uEr.

Lors du NAb, EVs avait présenté LsM connect, un outil pour déporter les commandes d’un LsM sur une tablette. Le produit est sorti en juillet et, à ce jour, plus de 50 systèmes ont été vendus dans le monde, principalement aux états-unis.

c cast, conçu pour livrer des contenus sur les seconds écrans, se voit doté de nouvelles fonctionnalités et de nouveaux usages. il peut servir dans le cadre d’un workflow multimédia comme ce qui se fait avec canal+ et l’Apps canal football App.

il peut également servir de workflow de contribution pour transférer du contenu d’un endroit à un autre en haute définition.

Enfin il servira comme workflow de distribution en sélection du contenu comme un catalogue et les ayant droits vont choisir les images qu’ils souhaitent acquérir.

EVs, qui souhaite se développer sur le marché du divertissement, propose ses serveurs pour diffé-rentes émissions de télévision. un serveur Xs est présent sur l’émission c dans l’air sur france 5, produite par Maximal Productions.


Loué soit AutodEskAutodesk suit la tendance actuelle et propose la location d’une partie de ses applications. Toutefois, à la différence d’Adobe, les clients peuvent choisir la location ou l’achat. Les logiciels dispo-nibles font partie de la gamme Animation et concernent 3 DS Max et Maya.« Le marché reste tendu, et nous devons trouver des solutions of-frant de la souplesse à nos clients. Pour cela nous proposons la loca-tion de certains de nos logiciels. Beaucoup de clients n’ont pas de suite complète. Cette formule de location peut intéresser les petits studios, ou les studios qui veulent compléter ponctuellement leurs ressources » souligne Maurice Patel, Industry Manager pour Au-todesk M&E.

Les clients peuvent accéder à une gamme de logiciels en s’acquittant d’un abonnement mensuel, trimestriel ou annuel, en plus des licences traditionnelles, ce qui élargit considérablement les possibilités d’accès et de paie-ment des logiciels Autodesk. Au-delà de 30 mois, il est plus intéressant d’acheter une licence que de la louer. Les clients qui optent pour un plan de location bénéficieront des mêmes avantages que les titulaires d’un abon-nement Autodesk « Subscription ». Ils seront ainsi informés de toutes les dernières mises à jour apportées aux produits, pourront accéder à certains services Autodesk 360 dans le Cloud et disposeront des services d’assis-tance de base.La location ne fonctionne bien évidemment qu’avec les nouvelles versions. L’abonnement commence pour un mois minimum, et il existe des contrats en version un mois, trois mois et un an. Les revendeurs ont l’exclusivité pour les contrats trois mois et un an et Autodesk pour un mois et un an.

Grass Valley up to date

Grass Valley a étendu sa gamme de caméras lors du NAB. Durant IBC, Grass Valley étend celle-ci avec un modèle compact, la LDX 80 Com-pact Series. Cette caméra reprend le pedigree de la gamme avec le même capteur, les mêmes composants. La caméra se destine au marché du sport, de news. Elle sera évolutive comme les autres modèles. Cette tête de caméra peut ainsi se fixer sur des têtes robo-tisées, des grues, ou en version stand alone. Elle utilise le même système de contrôle C2IP que les autres modèles. Grass Valley a introduit la simplicité d’usage de la caméra avec la possibi-lité d’upgrader certaines fonctions. La société propose une évolution de cette offre. En effet up-grader une caméra demande un certain temps (entre la demande et la mise à jour du firmware) et cela n’est pas compatible avec les exigences de la production. La nou-veauté est que le client peut précom-mander des licences. Ces licences sont stockées sur un serveur sécurisé, il est ainsi possible de faire une mise à jour instantanée en fonction des besoins.

Akamai chez OBSAkamai fait évoluer son « business model » sur le marché français avec la volonté d’adresser les clients en modèle indirect. Première opération du genre, Akamai s’est rapproché de l’entité orange business service, afin que cette dernière puisse vendre ses services. une équipe commerciale dédiée chez orange ainsi été constituée pour commercialiser, entre autres, la gamme Aura.

Aura Network Solutions d’Akamai est une suite de produits opérateurs CDN (OCDN) qui permettent aux fournisseurs de service réseau (les opérateurs) d’offrir de nouveaux services complets destinés à satisfaire la demande des abonnés en matière de vidéo multi-écrans. L’OCDN Aura permet aux opéra-teurs de répondre aux attentes des consommateurs de contenu et de vidéo en ligne en leur donnant les moyens d’augmenter leur chiffre d’affaires, d’améliorer l’expérience utilisateur, de maîtriser les coûts du réseau et de simplifier la diffusion vidéo à la fois pour le contenu opérateur et les services OTT. Orange va également utiliser la technologie Akamai sur son propre réseau, permettant ainsi d’accroître la qualité de service de son réseau.

Akamai propose également un service de transcodage de la VOD à la volée qui fonctionne pour tout type de format, et pour simplifier le travail de clients. Ces derniers ont une interface Netstorage pour la gestion de contenus. Via la console d’administration, il suffit de choisir la qualité d’encodage et le fichier est transformé à la volée en temps réel.

En chiffres Akamai, c’est 15 ans d’existence, un chiffre d’affaires de 1,3 milliard de dollars avec l’objectif ambitieux de porter ce dernier à 5 milliards en 2020.

Maurice Patel, Industry Manager pour Autodesk M&E.


7th Degree Consulting lance une plateforme communautaire

7th degree consulting, cabinet de conseil en financement, a mené une enquête au-près de porteurs de projets, de structures d’accompagnement et d’investisseurs, en france et au benelux, sur le financement des projets innovants.

À l’issue de cette enquête, l’analyse des résultats a démontré l’existence d’un réel besoin d’accompagnement dans la mise en relation entre investisseurs et porteurs de projets. En effet, la réduction des sources de financements publics et bancaires amène les porteurs de projet à se tourner vers d’autres terminaux.

Afin de répondre à ce besoin, 7th degree met au point une plateforme en ligne de mise en relation entre des porteurs de projets innovants et investisseurs privés à la recherche d’opportunités d’investissement dans l’économie réelle.

Via cette plateforme, tout entrepreneur ou porteur de projet en quête de finance-ment peut présenter son projet à un large panel d’investisseurs. de leur côté, chaque investisseur se voit proposer, suivant son profil, un catalogue personnalisé corres-pondant à la fois à ses intérêts professionnels et personnels. Les projets seront exclu-sivement liés aux activités d’ict (information and communication technologies), et notamment les industries de l’image et du son.

un comité d’experts, reconnus mondialement en provenance des mondes profes-sionnels et académiques, examinent le contenu, les informations juridiques et finan-cières de chaque projet avant sa mise en ligne. Ainsi, les investisseurs ont l’assurance d’un catalogue de qualité.

La plateforme est conçue comme une véritable communauté où les acteurs ont l’op-portunité de présenter leurs idées et leurs attentes et de participer à la réussite de projets innovants. Elle s’inscrit pleinement dans la nouvelle approche d’économie collaborative en sollicitant l’avis des internautes à travers les réseaux sociaux.

Grâce à des accords avec des structures implantées en Europe, en Asie et aux états-unis, la plateforme proposera des projets d’envergure internationale, en provenance de ces trois zones géographiques.

Pour plus d’informations : [email protected]

Aspera Drive

Aspera est sans conteste l’une des sociétés les plus dyna-miques sur le marché des contenus délinéarisés. L’accé-lération de transfert de fichiers est utilisée par un nombre croissant de studios, prestataires, diffuseurs. Aspera a récemment présenté une version bêta d’Aspera Drive que nous pourrions comparer à une application Dropbox pour les professionnels. Car tout comme Dropbox, Aspera Drive permet de mixer du stockage local et du stockage sur le Cloud. Cette application est gratuite.

Aspira a signé un accord de partenariat avec Akamai : ainsi les clients d’Akamai vont pouvoir downloader plus rapide-ment leurs contenus. Aspera, de plus en plus actif sur le monde du Broadcast, a signé des accords avec Avid, Har-monic, Sony Media Backbone pour être présent nativement sur les applications de ces constructeurs et éditeurs.

Toute l’infrastructure de la chaîne BT Sport à Londres est notamment basée sur Aspera.

tdf MEdiA sErVicEs PoPuLArisE LEs GooGLE GLAss TDF Media Services propose le support de Google Glass par sa plateforme de vidéo en ligne. Les fonctionnalités de cette nouvelle application permettent à un utilisateur d’enregistrer, tagger, partager, regarder et gérer des vidéos de la plateforme vidéo cloud de TDF, via l’activation vocale des Google Glass.« Nous sommes persuadés que cette technologie ultra portable sera déterminante pour l’avenir du développement de la vidéo en ligne », explique Julien Seligmann, directeur général de TDF Media Services. « Dans notre industrie, en particulier sur le marché du « corporate », la création de contenus a toujours représenté un défi. La capacité des Google Glass à enregistrer et partager des vidéos aussi facilement est passionnante. Cela permettra à nos clients de créer du contenu en phase avec leurs besoins et pour un faible coût. Ce n’est pas souvent que nous pouvons nous réjouir de l’arrivée d’une technologie si disruptive sur le marché ! Pour nous, il est important d’être à la source du changement, de proposer les dernières technologies ainsi que des opportunités de business à nos clients. ».Le support des Google Glass proposé par la plateforme de publication de vidéo en ligne de TDF Media Services est disponible dès à présent.

Découvrez en première mondiale le mélangeur deproduction live Ultra HD avec technologie 6G-SDI !

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€1.295*ATEM Production Studio 4K

La qualité est au rendez-vous avec le tout premier mélangeur de production live Ultra HD au monde ! ATEM Production Studio 4K vous permet de connecter jusqu’à 8 caméras SD, HD ou Ultra HD, des enregistreurs sur disque et des ordinateurs. Il vous offre toutes les fonctionnalités habituelles d’un mélangeur professionnel, y compris chroma, transitions, pools de média, incrustateurs en aval, table de mixage audio intégrée avec 24 canaux, multi vue, sorties Aux avec panneau frontal pour la sélection des sorties Aux. Vous avez également accès à la dernière technologie 6G-SDI ainsi qu’aux connexions vidéo HDMI 4K les plus avancées !

Des outils créatifs et puissants

L’ATEM Production Studio 4K est un mélangeur de type M/E, idéal pour une utilisation professionnelle. Parfait pour des événements de musique live, sportifs, un spectacle de théâtre, la production de programmes, les conférences et bien plus encore ! Vous bénéfi ciez

d’une solution créative pour retransmettre des événements en direct : coupez, mélangez, insérez des effets, des fondus et bien plus encore ! Vous avez même la possibilité de télécharger des graphiques directement depuis Adobe Photoshop dans 2 lecteurs multimédias intégrés pour une incrustation en direct !

Des options incroyables

L’ATEM comprend des incrustations chroma en aval pour des captures d’écran vertes et bleues. Il vous donne accès à une incrustation avec motifs, en forme ou linéaire, 2 incrustateurs

en aval, 2 lecteurs multimédias intégrés et davantage encore ! Le mode Multi View permet quant à lui de contrôler toutes les caméras, la prévisualisation et le programme sur écran ou télévision relié en SDI ou HDMI. L’ATEM est donc la solution nomade idéale. Couvrir n’importe quel événement en direct n’aura jamais été aussi simple !

Une connexion étendue

L’ATEM Production 4K peut être basculé entre les formats SD, HD et Ultra HD. Il se connecte donc à un large éventail de caméras HDMI et SD ! Vous disposez d’entrées 4 x 6G-SDI et

4 x HDMI 4K vous offrant ainsi jusqu’à 8 entrées live instantanées. Toutes les entrées supportent la resynchronisation d’images. Tous les branchements sont donc possibles ! En outre, vous disposez de 2 entrées audio XLR symétriques et d’entrées audio HiFi pour vous connecter aux sources audio !

Une qualité professionnelle

L’ATEM offre un environnement M/E familier pour une prise en main rapide et effi cace. Il est livré avec une interface logicielle compatible avec MAC et Windows ! Si vous

préférez une interface matérielle, il vous suffi t de lui associer la console ATEM 1 M/E Broadcast Panel. Des milliers de mélangeurs ATEM sont maintenant utilisés pour la diffusion d’événements en live : manifestations sportives, festivals de musique, pièces de théâtre, TV réalité et bien plus encore !

Connexion de caméras SDI professionnelles ou grand public en SD, HD ou Ultra HD ! Imaginez votre événement en full Ultra HD !

Un montage en rack pratique pour tous vos déplacements.

Les entrées HDMI vous permettent non seulement de connecter des caméras vidéo mais aussi des ordinateurs pour vos présentations !

Il vous est également possible de connecter des caméras de diffusion SD, HD ou Ultra HD via les entrées 6G-SDI.

Des sorties de programme SDI et HDMI grâce auxquelles vous pouvez envoyer un fl ux de programme en live à votre audience ! Down conversion possible de l’Ultra HD en HD.

Accédez directement au contrôle et au téléchargement graphique depuis votre ordinateur par le port Ethernet.

Visualisez tous vos enregistrements et programmes vidéo en utilisant une seule TV avec le mode Multi View intégré.

Comprend un logiciel de contrôle pour MAC et PC ainsi qu’un Plug-in Photoshop pour télécharger directement vos graphiques.

Des entrées audio pour connecter directement à la table de mixage audio intégrée toutes les sources audio HiFi pour professionnels et grand public.

La sortie auxiliaire (Aux) est fantastique pour se connecter aux écrans et projecteurs utilisés sur scène. Basculez aisément en mode Aux au moyen des boutons du panneau frontal !

*Le prix de vente conseillé est hors taxes.


L’isE 2014 MisE sur L’ENrichissEMENt PErsoNNEL La prochaine édition de l’isE se déroulera du 4 au 6 février 2014 à Amsterdam. Le salon, en constante évolution depuis 10 ans, proposera pour sa 11ème édition une orientation plus poussée vers le développement personnel. L’idée étant que les visiteurs puissent apprendre durant leur séjour avec un programme de forma-tion, de conférences.

Pour cela, et dans cet esprit d’enrichissement des connaissances, l’ISE mettra en place deux nouveaux « théâtres ». Ces espaces prendront place au sein des halls et non pas dans des salles de conférences habituelles. L’une de ces salles sera dans le Hall 7 et sera dédiée à l’intégration pour les marchés résidentiels, l’autre sera dans le Hall 8 avec une thématique orientée applications marchés. InfoComm, Co-propriétaire d’ISE, contribue également à cette dynamique de connaissance, et distribuera aux visiteurs du salon des bons gratuits pour participer à son programme de formation dispensé sur place.Mike Blackman, Directeur Général de l’ISE, commente : « Avec un salon ISE 2014 appelé à avoir une superficie plus grande que n’importe laquelle des éditions précédentes, nous avons aussi besoin de maintenir la tendance qui a vu chaque édition attirer plus de visiteurs que la dernière. Alors que le marché de l’audiovisuel et l’intégration en Europe continuent de croître, il est clair qu’en plus de notre base principale de visiteurs intégrateurs et installateurs de premier niveau, nous devons attirer d’autres profils de visiteurs ». À cette fin, l’ISE a identifié trois principaux secteurs de croissance : les clients finaux de ces services d’intégration, les canaux adjacents dans le domaine résidentiel tels que les architectes, décorateurs d’intérieur, les sociétés dans la construction de bâtiments, de services et électriciens et enfin la communauté de la création et du design.Le contenu pour la salle de conférence des solutions pour résidentiel ISE visera à élargir le marché de l’automa-tion de toute la maison et la conception de bâtiments intelligents, et comprendra des présentations non-tech-niques autour, principalement, d’études de cas du monde réel. De même, la seconde salle de conférence mettra l’accent sur les avantages de l’intégration de systèmes pour les clients finaux dans une gamme de marchés ver-ticaux comme l’hôtellerie, la santé, l’éducation, les entreprises et les établissements publics. Avec l’aide d’un cer-tain nombre de partenaires technologiques, la conception et l’agencement des deux théâtres seront une source d’inspiration pour les créateurs de contenu et les professionnels de l’événementiel.De plus, toute personne qui se pré-enregistra pour ISE 2014 en utilisant un code d’invitation recevra l’accès gra-tuit à deux séminaires InfoComm de son choix sur le principe du premier arrivé, premier servi. Le but est d’attirer un plus grand nombre de jeunes ingénieurs et techniciens à Amsterdam. Pour sa part le CEDIA proposera davan-tage de places pour son cycle d’enseignement technique et commercial, avec des offres mises en place pour les personnes qui s’enregistrent suffisamment tôt.« Nous sommes conscients que tout simplement la construction d’un grand salon n’est pas une garantie d’un nombre croissant de visiteurs. En investissant du temps, de l’argent et des ressources dans un programme de développement professionnel considérablement élargi pour ISE 2014 , nous sommes persuadés que notre contenu d’apportera non seulement la bonne quantité de nouveaux visiteurs dans notre cas, mais aussi la qualité », conclut Mike Blackman.

Les innovations Technicolor

Technicolor fait de l’innovation l’une de ses priorités. La société travaille sur des concepts autour de l’amélio-ration de la qualité des images. Elle développe un algorithme qui permet d’introduire la technologie HDR (ou High Dynamic Range) dans la vidéo. Cet algorithme permet de créer une image HDR même si les images n’ont pas été tournées ainsi, et « d’upscaler » les images LDR en HDR. Les images HDR ont une plus grande dynamique, et permettent de mieux tolérer les écarts entre les hautes et basses lumières.

L’un des défis actuels pour les consom-mateurs consiste à recevoir tous les nouveaux contenus 4K / Ultra-Haute Définition (UHD) à la fois sur les télé-viseurs et les appareils mobiles, par le biais d’Internet. Technicolor souhaite tirer parti de son savoir-faire technolo-gique sur le HEVC pour permettre une expérience utilisateur exceptionnelle tant à domicile qu’en mobilité, grâce à ses dernières nouveautés. Le groupe a développé un Media Server HEVC, qui prendra en charge la vidéo HEVC 4K/p60 Ultra HD. Il inclura également huit tuners pour permettre un streaming simultané en HEVC/AVC vers plusieurs appareils connectés au sein de la mai-son.

« SVELTE » est un décodeur innovant qui fonctionne sous Android et per-met aux utilisateurs d’accéder à tout moment aux services de télévision (TV Everywhere) depuis leur appareil mo-bile via le réseau 4G LTE. Le décodeur a également une connexion DVBT2. Cela permet, par exemple, d’avoir une voie de retour interactif en LTE. Cette tech-nologie pourrait intéresser un opérateur mobile qui ne dispose pas d’infrastruc-tures filaires. La box fonctionne sous Android, il est possible d’y faire tour-ner toutes les applications compatible Android.

Euro Light sous le feu des projecteursEuro LiGht system et son partenaire américain ZYLiGht ont récemment remportés le stAr Award pour leur nouveau f8 LEd fresnel, projecteur idéal pour les utilisations en studio et tournages extérieurs. Grâce à un système de focalisation révolutionnaire, le F8 Zylight est le pro-

jecteur LED Fresnel le plus compact au monde. Avec son épaisseur de seulement 10cm, le F8 est très facilement transportable. Disponible en version Tungsten (3200K) ou Daylight (5600K), le F8 possède les mêmes fonctionnalités que les Fresnels classiques grâce à sa lentille en verre SCHOTT de 200mm de diamètre montée sur soufflet offrant un système de focalisation tout à fait innovant. Avec un IRC supérieur à 97, un faisceau réglable entre 16 et 70°, le F8 génère un faisceau homogène et parfaitement uniforme adapté à tous les types de productions.Utilisant la technologie LED «Quantum», le Zylight F8 fournit une lumière de meilleure qualité et plus efficace que les projecteurs traditionnels, sans compromis sur la performance. Bien que ne consom-mant que 100W, son rendement est équivalent à un Fresnel tungstène de 1kW. De plus, son indice de protection IP54 (Water Resistant) permet une utilisation de l’appareil en conditions difficiles.Comme toute la gamme Zylight, le F8 est équipé de la technologie sans fil ‘’ZyLink’’, rendant aisé la commande à distance de différents appareils Zylight pour un contrôle individuel ou simultané. Plusieurs F8 peuvent être regroupées sur un même canal et répondre à différentes configurations d’éclairage. Le contrôle par DMX 512 est également intégré.



Neuron par AxonNeuron, développé par Axon, est le premier produit vidéo utilisant la technologie AVB (Audio Video Bridge), qui repose sur le stan-dard ouvert IEEE802.1.

Neuron permet de mettre en place un environnement live de A à Z. La technologie AVB est capable de faire transiter, sur la même liaison, l’image, le son, les métadonnées et la synchronisa-tion des équipements.

Neuron permet aux chaînes de télévision d’administrer les ré-seaux et, par exemple, de pouvoir diffuser du 4K non compressé dans l’infrastructure existante. AVB et son intégration Ethernet IP offrent une grande flexibilité tout en faisant des économies structurelles. Il est possible, en effet, d’upgrader facilement un réseau Ethernet.

JohN LENNoN bus Le John Lennon Educationnal Tour Bus est un projet philanthropique, qui permet à des jeunes de se frotter à la créa-tion musicale et multimédia. Chaque projet se décompose en deux parties. Le matin, le petit groupe compose une chanson et l’après-midi produit le clip qui l’accompagne. Outre cette initiation artistique, ce voyage en bus permet de faire découvrir de nouveaux métiers aux stagiaires.

Le premier John Lennon Bus, développé par Yoko Ono Lennon et le Directeur Exécutif Brian Rothschild, a pris la route aux États-Unis en 1998. Début 2013, la version européenne a débarqué à Liverpool, lieu de naissance de John Lennon, afin de lancer le Tour Européen qui durera 10 mois.

En termes d’équipements, le John Lennon Bus n’a pas lésiné sur les moyens techniques. Il s’appuie pour cela sur des par-tenaires comme Sony, Newtek, Apple, Avid… Le Bus possède deux soufflets latéraux et permet donc d’offrir une surface de travail confortable. Son ergonomie a été admirablement pensée, et beaucoup de studios aimeraient disposer d’un tel confort. Il y a de nombreuses astuces, par exemple le rideau qui dissimule les couchettes de l’équipe technique est fait en tissu d’incrustation. Le Bus dispose de huit caméras robotisées Sony placées sur des rails qui peuvent être déplacées en quelques secondes selon les choix de mise en scène. Il y a également trois caméscopes NEX-FS 700 et des appareils photos. Pour la partie « live » vidéo, le mélange des différentes sources se fait avec un Tricaster 855, il servira également à encoder les contenus pour leur distribution sur le web. Le montage des clips se fait soit sur Media Composer Avid soit sur Final Cut Pro X. Le TriCaster est un élément central parmi les équipements à bord du bus, permettant d’enseigner aux étudiants les techniques de production multimédia et multi-caméra, et de streamer du contenu en direct sur le web en temps réel.

Pour gérer le Bus, il y a trois ingénieurs du son, qui vivent comme des nomades durant dix mois de l’année. Ils se relaient au rythme des sessions. Dans cette équipe, un Français, Alex Martinelli, vit un véritable conte de fées. Après des études à la SAE, il envoie son CV pour ce projet et bingo, il est sélectionné. Le John Lennon Bus américain a été un faiseur de succès, notamment grâce à la visite de Fergie et des Black Eyed Peas pour un enregistrement exceptionnel. L’édition européenne invitera également de grands noms de l’industrie musicale à participer, à guider les étudiants et à utiliser les équipements tout au long du voyage.

Tous les projets créés à bord sont disponibles sur le site www. lennonbus.org, Youtube et Facebook

PARTNERS AVLes 1ères rencontres

d’affaires de l’intégration audiovisuelleLeader dans l’organisation de salons professionnels et riche de l’expérience des salons sAtis et it PArtNErs, reed Expositions lance un nouveau salon entièrement dédié à l’intégration audiovi-suelle. Le but de Partners AV : créer l’événement sur un marché local, parfaitement ciblé conjuguant relations d’affaires, commerce, échanges et convivialité. Partners AV a en effet pour ambition de réu-nir les fournisseurs de solutions audiovisuelles et it et les principaux intégrateurs, distributeurs et acheteurs du marché.Partners AV vise à satisfaire à une demande croissante des professionnels du marché souhaitant consolider ou construire des relations avec de nouveaux partenaires et acheteurs.cet événement constitue une occasion unique de rencontrer en un même lieu et pendant 2 jours tous les acteurs clés pour comprendre les enjeux et les dernières évolutions, partager les expériences et les connaissances, découvrir les solutions et les nouveautés, nouer des accords commerciaux, trouver de nouveaux partenaires technologiques. organiser un tel événement dans un lieu attractif et immersif tel que disneyland Paris permet à la fois d’optimiser les relations d’affaires via des contacts de qualité en quantité, de garantir la présence d’acheteurs clés invités et impliqués, de mettre en place un congrès efficace et de monter des opéra-tions de networking.Partners AV produira un programme complet de conférences gratuites au cœur de l’actualité pour présenter les dernières avancées techniques, stratégiques et économiques, ainsi que des ateliers ani-més par les exposants.Enfin, Partners AV contribuera toute l’année à l’animation de son marché grâce à son site internet www.partnersav.fr qui propose un réel annuaire, un service de mise en relation entre les fournisseurs de solutions audiovisuelles et it, les intégrateurs, distributeurs et acheteurs.



Le Satis, point de rencontre de la communauté

Dans un paysage où les solutions de communication et les outils de production sont de plus en plus nombreux et égale-ment de plus en plus ouverts, les medias de masse ainsi que les TPE ont un besoin de s’informer qui confère au Satis toute sa légitimité.

Laurent Eydieu, commissaire général de cet événement, nous rappelle l’importance et les vocations de son rendez-vous dé-dié à tous les professionnels de l’audiovisuel francophone…

Mediakwest : si vous deviez utiliser quatre adjectifs ou expressions pour définir le sAtis 2013, quels seraient-ils ? Laurent Eydieu : J’utiliserais sans hésiter les qualificatifs suivants : fédérateur, indispensable, enrichissant et promoteur d’innovation… Le Satis représente le seul rendez-vous d’un tel volume en France et donc en cela, on peut affir-mer qu’il s’agit d’un événement fédérateur. Le Satis revendique sa position de place de marché : les professionnels s’y retrouvent pour discuter dans la plus grande convivialité, ils s’échangent un éventail d’informations qui concernent la technologie, le business ou les opportunités d’emploi. Le Satis est, au final, indispensable pour l’industrie de la production audiovisuelle. Le NAB ou l’IBC, évènements internationaux de référence, exigent du temps et des moyens financiers que de nombreux acteurs de ce secteur n’ont pas, sans oublier que la dimension communautaire n’est pas aussi puissante sur ces salons… Le Satis est également enrichissant car, en plus de se faire la vitrine des nouveautés des marques, il propose un cycle de conférences extrêmement informatif. Depuis trois ans, nous avons en effet décidé de faire du Satis un congrès, avec des conférences orientées vers le par-tage d’expérience voire la formation. Au final, ce salon est un peu comme un phare dans la brume : c’est un point de référence, on fait venir les professionnels et on les oriente !Le Satis est aussi un promoteur d’innovation, tant grâce aux sujets de certaines conférences qu’aux sorties produits exposants. Les trophées de l’innovation viennent renforcer cette voca-tion ; cette année nous avons d’ailleurs repensé les catégories des trophées et, en plus des caté-gories production, post production et diffusion, nous proposons la catégorie services. L’hom-mage à toutes les formes d’innovation est ainsi mieux respecté.Les partenaires exposants qui proposent des ateliers nous accompagnent également dans cette démarche de promotion de l’innovation… On peut citer, par exemple, notamment Adobe ou Avid qui nous soutiennent totalement, et cela depuis plusieurs années, au travers leur offre de master classes et d’ateliers.

Mediakwest : des nouveautés sur cette édition 2013 ? Laurent Eydieu : Depuis trois ans, nous nous attachons à donner un nouveau souffle à ce ren-dez-vous. Les conférences sont en quelque sorte la colonne vertébrale du Satis nouvelle généra-tion et nous avons, sur cette édition 2013, élargit l’offre informative en accueillant notamment Screen4All, une formation internationale de trois jours consacrée à la production de contenus cross et transmedia et le Netineo Vidéo Workshop consacré à la Convergence de l’audiovisuel off et on-line ; ce workshop propose trois conférences spécifiques : Les solutions de production de vidéo online, Les solutions de publication online et Les solutions de monétisation et d’enga-gement online. Le cycle de conférence du Satis a, quant à lui, été renouvelé avec l’arrivée d’une nouvelle ses-sion plus technologique, le cycle Expert, qui prend place aux côtés des cycles MyTV et Digital Content. Nous renforçons par ailleurs Le Club, un dispositif qui était en phase de test l’année dernière. Le Club est une plateforme de services et de rencontre pour les décideurs, notamment les diri-geants et prescripteurs des grands groupes media. Le Satis offre à ces visiteurs VIP un service de conciergerie. Cette initiative illustre notre volonté de faire venir toutes le strates du marché et fidéliser des personnes dont l’agenda est généralement très pris.Le Satis a démontré et prouvé sa capacité à renseigner les spécialistes de la filière des images et, dans la mesure où aujourd’hui nous nous adressons à un public plus large, j’invite toutes les personnes qui s’interrogent à propos l’intérêt de venir nous rendre visite cette année à consul-ter notre site, pour mesurer toute la richesse de l’événement !

Le Satis se déroule du 19 au 21 novembre à la Halle Freyssinet – Pariswww.satis-expo.com

La première édition française du workflow innovation Group (wiG) s’est tenue à Paris le 27 octobre. orga-nisée par Lapins bleus conseil, et en partenariat avec Mediakwest et le satis, cette rencontre a réunit des chaînes tV, prestataires, post-producteurs et intégra-teurs systèmes désireux d’échanger sur des workflows innovants qui répondent à leurs enjeux respectifs.

L’hôte de l’événement a invité ses partenaires techno-logiques stratégiques à venir présenter l’état de l’art de leurs solutions : Adobe, Ivory (représentant Cante-mo & Object Matrix) et Woody Technologies.

object MatrixCo-fondateur du WIG avec Vidispine, Object Matrix a rappelé en introduction les enjeux liés à la dématé-rialisation : gestion et sécurisation des médias fichier pour ensuite présenter sa plateforme MatrixStore d’archivage nearline sur disques. MatrixStore est une solution logicielle qui combine le meilleur de l’IT (technologie Objet, autogestion et auto-maintenance, double copie sécurisée) avec une intégration native dans Avid Interplay® et Cantemo Portal™ pour dépla-cer et sécuriser ses medias et données associées. Ils ont illustré leur présentation par trois usages-types : acquisition, parking et archivage long terme.

AdobePrésentation de l’offre Creative Cloud et Anywhere, dans le contexte du WIG. Nous avons pu découvrir l’ac-tualité des outils de postproduction : montage, audio et étalonnage avec des démonstrations pertinentes d’intégration avec les autres solutions présentes.

cantemo Portal™Présentation de la philosophie et de l’architecture de cette plateforme de MAM ouverte et de son client HTML5 moderne. Cantemo a notamment démontré son intégration très élégante dans Premiere Pro CC au travers du panel Adobe. Le panel permet d’accéder à la base de données Cantemo Portal™ directement depuis l’interface de montage, sans quitter le logiciel et d’exporter de la même façon vers le serveur.

woody technologiesWoody a présenté sa solution in2it d’acquisition des-tinée aux journalistes, qui offre une interface unique aux utilisateurs pour traiter les réceptions de tout type de fichiers, en amont des MAM. Il est également possible de compléter les métadonnées associées aux rushes à la volée pour nourrir directement la base de données Cantemo Portal™ ou Avid Interplay® PAM.

Lapins bleus conseilCette nouvelle entité, créée par les sociétés Ajancia, Lapins Bleus Formation et Aski-da, conçoit et met en œuvre des systèmes audiovisuels innovants. Les services proposés - disponibles pour les intégrateurs comme pour les clients finaux - vont de l’assistance à la maîtrise d’ouvrage au développement logiciel d’interfaces. Nous avons pu découvrir des exemples concrets de réalisations sur la plateforme Cantemo Portal™.

Retrouvez le WIG sur LinkedIn ainsi que ses membres au Satis du 19 au 21 novembre !



Barco étend sa gamme avec la ligne Presentbarco a organisé, il y a quelques semaines, une opération destinant à faire la promotion de ses solutions pour les entreprises. À cette occasion, la société a présenté sa nouvelle gamme de projecteurs qui se compose de trois lignes : Present, collaborate et impress. Avec la série Pre-sent, barco offre un portefeuille étendu de projecteurs Mono dLP, couvrant un large spectre de niveaux de luminosité allant de 5 000 à 10 000 lumens. dans cette gamme, les entreprises pourront trouver le projecteur adapté à une salle de conseil, une salle de réunion, un audi-torium ou un centre de formation. Avec leur design épuré et stylé, les projecteurs Present, uniques dans leur conception esthétique (et sans bouton), peuvent être facilement installés sur un plateau ou montés au plafond et, grâce à leur couleur blanche, ils ne dépareront pas avec la couleur du plafond de la salle de réunion. détail de choix, les câbles sont intégrés dans le projecteur pour garantir une installation pratique. ils sont équipés d’un système d’exploi-tation unique et facile à gérer – ce qui en fait une nouveauté sans égal sur le marché. dans la gamme, il existe le mono dLP le plus lumineux du marché, le PJwu-101b, qui a une résolution de 10 000 lumens.ces modèles bénéficient d’une interface graphique simplifiée, avec un accès direct aux ré-glages. La télécommande elle-même a été entièrement repensée autour d’un bouton unique. Les projecteurs sont mono dLP, ils bénéficient d’une très large connectivité, peuvent s’intégrer sur le réseau Ethernet. ils sont compatibles 3d. ces nouveaux produits sont là pour reprendre indéniablement des parts de marché sur le corporate, et barco a mis de nombreux atouts de son côté pour y parvenir.

LE cAr uhd dE NiMb : MiNi MAis iL fAit LE MAXiMuM EN 4kStart-up sur le secteur de la production audiovisuelle danoise, Nimb TV a conçu son premier véhicule mobile compatible Ultra HD, et, ce qui est en plus, sans doute le plus petit car-régie Ultra HD du monde. Équipé de plusieurs produits de la gamme Ultra HD de Blackmagic Design, le véhicule intègre notamment les outils ATEM Production Studio 4K et Blackmagic Audio Monitor.

Conçu pour répondre aux exigences des productions multi-caméras Ultra HD 4K danoises tels que les captations de concert ou les évènements programmant une retransmission sur écran géant, ce car-régie a déjà été réservé pour l’opération «boot camp» de la prochaine saison de la version danoise de X Factor, un «boot camp» qui se déroulera dans divers quartiers de Copen-hague...

De taille compacte, puisqu’installée dans une petite camionnette à trois roues, l’unité de production peut être placée au coeur même de n’importe quelle captation live. Son workflow intègre l’ATEM Production Studio 4K de Blackmagic susceptible de gérer des sources vidéo SD, HD ou Ultra HD 4K provenant de huit caméras au maximum. L’ATEM Production Studio 4K est utilisé en corrélation avec un ATEM 1 M/E Production Panel pour le contrôle du hardware.

Les connexions vidéo 6G-SDI et HDMI de l’ATEM Production Studio 4K permettent à Nimb TV de prendre en charge des sources vidéo Ultra HD 4K avec un seul câble. Chaque entrée comporte un synchroniseur d’images permettant l’utilisation de sources non genlockées. Le workflow comprend aussi un enregistreur HyperDeck Studio Pro SSD. Dans le cadre d’un tournage 4K, la capture tout comme la lecture gérés par le Blackmagic UltraStudio 4K.

Enfin, le contrôle audio des images s’opère via un Blackmagic Audio Monitor, une solution de contrôle audio de haute qualité montée sur rack avec vidéo 6G-SDI pour les sources vidéo Ultra HD.

« Nous sommes à présent en capacité de travailler avec une large gamme de clients, du cinéaste indépendant aux chaînes de TV nationales, et de leur offrir une pro-duction Ultra HD 4K flexible et sécurisée, sur n’importe quel lieu de tournage », souligne Niels Borup, directeur et cofondateur de Nimb TV.

« Le Blackmagic ATEM Production Studio 4K permet à l’équipe de proposer un contenu qui a le même niveau de qualité que celui produit dans un énorme car-régie, mais la taille et la mobilité de la camionnette apporte une flexibilité inégalée » ajoute Morten Stjernholm, le PDG de la société d’intégration Stjernholm & Co qui a travaillé sur la conception de ce mini car.



Le projecteur Mirage WQ-L : la vidéo 2D/3D

haute performance

selon Christie

Christie, leader en matière de solutions de visualisation, annonce l’extension de sa gamme de projecteurs 2D et 3D Mirage avec le lancement du Christie Mirage WQ-L, un système de projection mono-DLP offrant une résolution WQX-GA (2560 x 1600) et une luminosité de 800 lumen ANSI, pour des images aux couleurs précises et naturelles. Doté de l’éclairage LED dont le cycle de vie est estimé à 60 000 heures (environ 6,5 ans), le Christie Mirage WQ-L intègre la technologie Christie ArrayLOC qui syn-chronise la gestion des couleurs et de la luminosité ; les besoins d’étalonnage sont ainsi amenuisés.

Le Christie Mirage WQ-L représente une solution idéale pour de nom-breux secteurs industriels et corpo-rate : « Le système d’illumination par LED étanche du projecteur élimine le besoin de filtres, réduit la chaleur et en fait une solution qui ne nécessite quasiment aucun entretien. Sa flexi-bilité et son entretien limité en font la solution de projection idéale pour les utilisateurs qui ont besoin d’un système hautes performances, respectueux de l’environnement », souligne Larry Paul, directeur technique en charge des so-lutions de projection de l’entité Visual Environments de Christie..

Le Christie Mirage WQ-L s’appuie sur des composants électroniques et un firmware de la plate-forme exclusive Christie KoRE, qui offre une connec-tique très riche, et qui intéressera les acteurs de la visualisation.

LE wAsP uNE NouVELLE tEchNoLoGiE d’écLAirAGE PLAsMAProjecteur formé sous vide, le WASP de Hive fonctionne comme un Par tradition-nel. Il est toutefois beaucoup plus efficace puisqu’il ne consomme que 276 Watts pour un équivalent HMI de 400 W. Son faible voltage permet une utilisation sur batterie de 18 à 38 V. Le Wasp est constitué d’une source unique à plasma.

Sa durée de vie est de plus de 10 000 heures, il ne produit aucun scintillement visible. Surprenant par son universalité, le Wasp émet un spectre continu en lumière du jour 5600 K° CCT avec un Indice de Rendu Chromatique (IRC) de 94. En utilisant des lentilles au format standard, le Wasp peut passer du mode Par à Spot et utilise de très nombreux accessoires courants (filtres, gélatines, boite à lumière, diffuseurs...).

Le Wasp est dimmable via DMX 512 ce qui permet une intégration rapide dans les installations lumières déjà existantes.

Déclinaison de ce modèle initial, le Plasma Killer utilise deux optiques utilisées pour les projecteurs Par Wasp en les com-binant dans un panneau simple. Cette matrice de 2 x 2 génère une lumière équivalente à un 2000 W HMI. On peut, en lui accrochant une jupe de type Maxi Spacelight obtenir l’équivalent d’un 6000 W Tungstène avec un cout énergétique d’à peine 1080 W. Un interrupteur permet un contrôle individuel ON / OFF de chacun des projecteurs.

Ces 2 modèles Par Plasma sont disponibles à la vente chez TRM.

Canon lance son moniteur de référence 4K !

Canon vient de faire son entrée sur le marché du monitoring avec le DP-V3010, un moniteur de réfé-rence de 30 pouces (76,2 cm) spécifiquement développé pour l’étalonnage et la restitution d’images vidéo 4K de haute qualité…Avec ce moniteur, Canon renforce encore son engagement vis-à-vis des industries du cinéma et de la télévision, proposant ainsi, avec les caméras de la famille EOS Cinéma, une solution de capture et de restitution de premier ordre pour les workflows cinéma numérique 4K et pour la production vidéo en général.Le DP-V3010 a été développé pour fournir un affichage constant et précis dans des contextes tels que l’étalonnage colorimétrique, pour lesquels la qualité de l’image et sa cohérence sont fondamen-tales. Ce moniteur peut afficher de manière native des images 4K et offre de nombreuses possibilités de rendu colorimétrique. Il est donc aussi parfaitement adapté à une utilisation durant le tournage ou sur le terrain, ou encore pour la conception assistée par ordinateur, l’animation 3D et la création d’effets spéciaux.« Le nouveau moniteur de référence DP-V3010 représente pour Canon une étape clé dans l’enrichissement de notre offre 4K. Nous avons été particulièrement à l’écoute des attentes du marché durant toute la phase de développement, afin de concevoir un produit exceptionnel, adapté aux exigences des productions de haute qualité. Celui-ci garantit à ce titre une précision, une fiabilité et une flexibilité incroyables. Associé aux caméras EOS Cinéma, il constitue une excellente solution de capture et de restitution d’images pour de nombreux usages. » souligne Kieran Magee, directeur de la division Marketing Professionnel Canon Europe.


productionpost-productionbroadcast

cinéma numériqueintégration système

f o u r n i s s e u r d e s o l u t i o n s i n n o v a n t e s

MagicHourw w w . m a g i c - h . c o m

0 1 8 0 8 7 5 1 3 0

> 3D Stéréoscopie> Caméra ralenti HD / 2K / 4K > Caméra numérique film HD / 2K / 4K> Conversion de formats SD / HD> Ecrans, Affichage, Visualisation> Encodage MPEG2 / MPEG4> Encodage MPEG2 / MPEG4> Etalonnage numérique

> Habillage graphique 2D / 3D> Imageur film> Interfaces modulaires SD / HD / Fibre> Interphonie Wifi> Mosaïque Multi-images SD / HD> Réduction de bruit vidéo SD / HD> Restauration numérique > Restauration numérique

> Scan film> Sous-titrage et audio description> Stockage de données, SAN, NAS> Studio Virtuel> Tests et mesures> Transmission Live sur réseau 3G / 4G

MagicHour vous propose les solutions suivantes9 Route du Colonel Moraine, 92360 Meudon La Forêt - [email protected]

Etalonnage

Mesure / Monitoring

StockageSAN / DAS

Habillage graphique

Workflow broadcastMosaique d’images


Les Trophées du SATIS célèbrent l’innovation, autour de quatre catégories : Production, Postproduction, Diffusion, Services. Les exposants mettent en compétition ces produits et services et un jury de professionnels décernera dix prix le 19 novembre au soir. 61 produits et services sont en compétition.

trophées du sAtisLes nominés

catégorie ProductionZacuto tornado i broadcastor

Follow Focus original équipé d’une poignée articulée et d’un système de commande de zoom original. Le « Tornado » est l’outil indispensable pour pouvoir tra-vailler à l’épaule.

kessler cinedrive 3 i broadcastorLe kit CineDrive 3 axes est l’offre originale de Kessler CineDrive qui inclut une configuration de « Slider » entièrement numé-

rique (Slider non inclus) aussi bien qu’une tête motorisée CineDrive « Pan & Tilt ». Si vous pos-sédez déjà un « Slider » Kessler ou un « Shuttle Pod » et voulez le contrôle de mouvement à trois axes, ce système est parfait pour vous.

Zacuto Marauder i broadcastorLe Maraudeur est un kit DSLR pliable. Il se déplie immédiate-ment pour s’adapter et est prêt à fonctionner en un éclair. C’est l’outil idéal pour les opéra-teurs DSLR qui veulent pouvoir

être le plus efficace possible. Le maintien du DSLR se fait sur l’appui épaule et la prise en main.

redrock o.M.c i broadcastorLe « One Man Crew » est le com-plément parfait pour les petites équipes qui réalisent des inter-views en s’appuyant sur des configurations rapides et qui

veulent de belles images.L’O.M.C est une barre de travelling automatisé qui permet de gérer une caméra pour des inter-views sans équipe lourde. Tout peut être pro-grammé avec un suivi du présentateur automa-tique.

Amira i ArriAmira est une caméra poly-valente qui allie la qualité d’image exceptionnelle d’AR-RI à des workflows écono-

miques grâce aux cartes CFast 2.0, le tout dans une conception optimisée pour des prises de vues à l’épaule. • Qualité d’image Alexa jusqu’à 200 i/s • Ergono-mie et équilibrage parfaits pour opérateur seul • Fonction d’étalonnage embarqué et économique. • Qualité des produits Arri

Xstream i sAVDeux mélangeurs de pro-duction vidéo 6ME, une mo-saïque, des synchroniseurs/convertisseurs de format

intégrés dans une grille de capacité maximale de 144x144.Ce produit simplifie considérablement le câ-blage et l’exploitation ce qui entraîne une réduc-tion des coûts.

bGAN Explorer 710 i iEc telecomLe nouveau terminal Explorer 710 de Cobham présente des qualités de diffusion à haut-

débit significativement supérieures aux termi-naux existants. Très léger et compact, il est facilement dé-ployable et permet à ses utilisateurs de bénéfi-cier du nouveau service Haut-Débit (HDR: High Data Rate) d’Inmarsat pour une qualité de com-munications optimale.Avec un débit garanti de 650Kbps, il constitue le terminal le plus rapide du marché via satellite.La qualité des communications voix et data à distance est considérablement améliorée.C’est la solution idéale pour les équipes mobiles ayant besoin de déployer un service de commu-nication professionnel partout dans le monde.

cobham Explorer 710 i E-sAtLe terminal Inmarsat Explorer 710 du fabricant Cobham est le dernier né des BGAN. Il a été to-

talement repensé et lui permet d’être, à ce jour, l’unique BGAN capable de se connecter aux dé-bits streaming HDR (High Data Rate) jusqu’à 650 Kbps. Plus robuste et plus puissant, l’Explorer 710 constitue la solution idéale pour les médias. Il est aujourd’hui le terminal mobile le plus rapide du marché pour une transmission par satellite.

Xirium i Neutrik franceXIRIUM est le nouveau système de transmission audio sans fil équipé de la technologie DIWA. Ce système bidirectionnel trans-

met plusieurs canaux audio en haute qualité, sans compression.

opticalcon MtP i Neutrik franceConnecteur 12 Fibres Optiques, OpticalCON MTP

chroma-q studio force V Phosphor i EsLProjecteur à LEDs équipé d’une dalle diffusante de phosphore. Alternative moderne à l’éclai-rage fluorescent. La version en blanc variable (de 3200 à

5600 K) offre également un réglage des niveaux de Green / Magenta. Existe également dans une version sur batterie 12 VDC pour éclairage itiné-rant.

Jands stage cL i EsLPetite console lumière spéciale LED, avec réglage des couleurs (RGB ou RGBA ou RGBW ou blancs fixes ou blancs variables) directement en HSV.

Gravity one i EmitLa Gravity One, G-1, est un sta-bilisateur de caméra deux axes tilt et roll. L’objectif principal pour le G-1 est de stabiliser et fluidifier les prises de vues en

réduisant considérablement les artefacts de mouvement notamment lors des prises de vues effectuées en marchant ou en courant. Il sim-plifie la manipulation de la caméra lorsque l’on travaille avec un Body Mount comme l’Easyrig. Combiné avec ce dernier, le cordon de l’Easyrig devient même le 3ème axe Pan.

thelight Velvet 1 i thelight - 4k-solutionsTempérature de couleur ajus-table de 3000K à 6000K « dimmable » de 0 à 100 (pas à pas et flicker-free)Consommation : 85 W

Photométrique : IRC supérieur à 90 1700 Lux / 158 fc à 1m / 3 feet 320 Lux / 30 fc à 3m / 10 feetBEAM ANGLE :60º (80º et 30º disponibles)DMX + FONCTION DMX MASTERDurée de vie des LED + de 50 000 heuresRefroidissement passif sans ventilateur.

sdi-intercom de broaman i AudiopoleLa nouvelle série SDI-Intercom de Broaman permet de transporter

facilement en fibre optique des signaux vidéo 3G, audio analogique, AES, MADI, RS, TCP/IP et GPI/GPO. Le boitier, en 19’’ 1U, est configurable pour accep-ter sur les connecteurs BNC, soit des entrées, soit des sorties vidéo, soit du MADI. Il intègre en standard huit « ports » AES qui peuvent égale-ment être configurés chacun soit en entrée soit en sortie. Le système se complète avec quatre entrées et quatre sorties audio analogique avec RS422 pour connecter des panneaux d’ordre ou des quatre fils par exemple.L’ensemble de ces signaux sont multiplexés sur une fibre monomode pour être transportés vers un autre boitier distant.

bras Génération 6 i L’AigleNouveau Bras amortisseur à réglage facilité

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PVM-A moniteurs oled i sonyLes nouveaux moniteurs PVM-A250 (25 pouces) et PVM-A170 (17 pouces) offrent une compa-cité encore jamais égalée pour leur taille d’écran. Le PVM-A250 ne pèse que 6,1 kg et le PVM-

A170 pèse 4,2 kg, ce qui revient à une économie d’environ 40 % en poids et épaisseur par rapport aux modèles précédents de la gamme PVM série 41. Ils sont donc plus faciles à transporter par une seule personne avec leur faible encombrement.

PXw-Z100 i sonyCe caméscope XDCAM rend la qualité 4K abordable et permet de créer du contenu 4K pour tous les budgets. Il est idéal pour la création

d’images 4K (4 096 x 2 160) à 50 ou 60 images par seconde sur carte XQD. Le caméscope permet à tous les acteurs de la chaîne de production 4K de travailler efficacement et simplement, depuis les productions d’entrée de gamme jusqu’au cinéma haut de gamme. Le PXW-Z100 offre une très haute sensibilité grâce au capteur CMOS Exmor R 1/2,33». Format d’enregistrement XAVC pour le 4K en 10 bits 4:2:2 à 500/600 Mbit/s et HD allant jusqu’à 223 Mbit/s.

système de Production 4k Live sony i sonyLe système de production 4K Live de Sony se compose de la caméra PMW-F55 qui,

grâce à sa conception modulaire, permet de re-cevoir un dos Fibre Optique 10Gbps (CA-4000) qui va transmettre les données RAW de la camé-ra jusqu’à un processeur temps réel (BPU-4000, Baseband Processor Unit). Ce processeur va trai-ter en temps réel les informations RAW et y ap-pliquer l’ensemble des corrections essentielles pour une application Live comme le gamma, le matriçage…Le BPU-4000 s’insère dans un environnement de production classique à l’aide d’un CCU stan-dard qui permet aux opérateurs une utilisation parfaitement transparente tout en bénéficiant de la qualité native de la F55 et de son capteur CMOS 4K à Global Shutter.

Nagra seven i Audio technology switzerland france

Nouvel enregistreur deux canaux, 24 bit, jusqu’à 192kHz, sur carte SD amovible et mi-cro SD interne. Il dispose d’un

port AES 42 pour l’utilisation d’un micro numé-rique et peut être équipé de différentes options : Time Code, Wi-Fi / 3G, ISDN, MPEG, Montage. Un appareil fidèle à l’esprit NAGRA : polyvalent, robuste, fiable, intuitif grâce à sa gestion des menus et ses commandes sur son grand écran couleur tactile.

EVs Extender EVs-sEt-1 i Apantac

Permet de déporter jusqu’à 180 m sur un seul câble CAT 5e/6 toute la console de commande de ralenti EVS. Combiné à un panneau de bras-sage RJ45, il est possible de réassigner les posi-tions des opérateurs vers les serveurs EVS XT3.

MediorNet MN-st-AL-2 studer A-Link-interface card i riedel communications

La carte MN-AL-2 transforme la solution Modulaire Medio-rNet en un routeur audio extrêmement puissant pour

les consoles de mixage Studer de la série Vista. Le contrôle du routeur est possible par des sys-tèmes tiers de type VSM (LSB), BFE ou autre via le protocole Ember-Plus. Une capacité de 46082 canaux peut être atteinte avec un châssis Me-diorNet entièrement équipé en cartes MN-AL-2, le tout sur seulement 2U.

backpack kit bPk-2 i riedel communications Le kit Backpack Riedel – Code One BPK 2830-B fournit une technologie spéciale « Bonding » sachant com-biner 12 canaux LTE, 3G, DSL, Wi-Fi et IP-SAT de streaming vidéo haute qualité avec ou sans connectivité

terrestre – et cela où que vous soyez ! Il trans-met jusqu’à un débit de 30 Mbit/s via un codage performant et enregistre simultanément à 30 Mbit/s. Il intègre une correction d’erreur FEC et un contrôle du débit adapté (Adaptive Bitrate Control) qui convient notamment dans des conditions de connectivité difficiles.

LGZ usb i Visual impact franceLe remplaçant idéal de votre en-registreur, la rapidité d’exécution en plus ! Cette innovation, révé-lée cette année, est l’outil per-

mettant en une seule manipulation d’enregis-trer un flux vidéo sur le support le plus vendu au monde, la clé USB. Doté d’une entrée HD/SD-SDI (entrée analogique en option), il assure l’enregis-trement HD ou SD simultané sur huit supports USB au format H.264 directement disponible à la fin de votre captation. Cet équipement vous permet d’ajouter un calque Alpha sur l’enregis-trement, offrant la possibilité d’y intégrer un logo, titre, etc.

hhLed i innportL’ensemble HPLed remplace les lampes traditionnelles HPL 575W et 750W utilisées à l’origine dans les découpes ETC SOURCE 4. Le jeu de lentilles achromatiques, présent

dans le système optique, améliore la lumino-sité et donne de la consistance à travers la sur-face éclairée, fournissant ainsi une lumière très proche et très comparable à la lumière tradition-nelle tungstène.

Newtek tricaster 410 i Newtek - 3d stormCe système unique et tout-en-un comprend un mélangeur HD mul-ticanaux, des studios

virtuels HD professionnels, le titrage HD, des lec-teurs multimédia, le mixage audio, le montage en HD, des fonctions d’automatisation étendues et des macros, le streaming en full HD, ainsi qu’une fonction de publication instantanée sur les réseaux sociaux. TriCaster 410 intègre un puissant moteur d’effets qui offre des visuels sophistiqués, des studios virtuels Holographiques en 3D, des banques de Mix/effect élargissant les capacités de mixage, de sous mixage, et la distribution simultané-ment vers de multiples canaux grâce au strea-ming ainsi que la publication sur les réseaux sociaux.

Zoom 6 i innportMinette à LED 5600K.IRC 97 / 2640 Lux à 1m.Consommation : 6WUn faisceau de lumière foca-lisable de 15° en Spot à 60° en Flood.

Projecteur JAb hurricane iP 65 i innportLe projecteur JAB Hurricane est wa-terproof, IP 65, totalement protégé contre la poussière et les projections d’eau. Il est basé sur les LEDs les plus compactes et puissantes sur le mar-

ché aujourd’hui.46 500 Lux à 3 mètres pour une consommation de seulement 585 W. Équivalent à 2 500 W HMI.Le JAB Hurricane intègre un refroidissement par convection. Sans scintillement (Flicker free) jusqu’à 14 000 images par seconde.

Moniteur ruiGE ref : tL200hdAco i innport Moniteur de terrain 20” intégré dans une valise

étanche et anti chocs. Électronique séparée escamotable, le tout sur vérin hydraulique, oscillo vecteur-scope.Alimentation XLR4 broches • Pare-

soleil extensible • Résolution : 1600x900 • Lumi-nosité : 250 cd/m2• Contraste : 1000:1 • Angle de vue : 178° • Consommation : < 30 W

dMXPEN fil rouge i innportBoitier permettant de connec-ter un iPad via USB et générer un univers DMX 512 entier.Fil Rouge n’est pas seulement un boitier, mais aussi une appli-

cation qui transforme votre iPad en une console d’éclairage simple d’utilisation.Cela a comme grand avantage de ne pas avoir à réaliser de configuration de set up, juste du plug and play. L’application transmet également du ArtNet via Wifi et peut être utilisée avec n’importe quel équipement DMXPEN ou ArtNet compatible.

surface de contrôle Avid s6 i Avid technologyLa toute nouvelle surface de contrôle Avid S6

est destinée aux profes-sionnels du mixage audio évoluant dans les environ-nements de production les plus exigeants. Elle leur

offre les performances dont ils ont besoin pour livrer leurs projets plus rapidement encore, avec la meilleure qualité de mixage qui soit. De plus, la S6 est une solution de pointe qui permet aux professionnels du mixage de faire évoluer la surface en fonction de la taille de leurs projets, actuels et à venir.

Pro tools 11 i Avid technologyAvid Pro Tools 11 est une mise à niveau majeure

de la station audio référence de l’industrie qui redéfinit la production audio pour les workflows d’aujoud’hui. Cette dernière version per-

met aux professionnels du son de gérer les productions les plus exigeantes grâce à de nou-veaux moteurs audio et vidéo ultra performants, à une architecture 64 bits, à des options éten-dues de mesure des niveaux et à des workflows vidéo HD directement intégrés.


swedish chameleon sc:Gravity i Visual impact france

Le SC:Gravity fait partie de cette nouvelle génération de stabilisa-teur.Son inventeur au travers du SC:Gravity offre une solution adé-

quate pour la stabilisation de prise de vues.Le SC:Gravity s’associe avec les caméscopes et réflex et configuration allant jusqu’à 3,5 kg.

cerebrum – Axon i obV.tVLe Cerebrum est un contrôleur universel, il permet de piloter l’ensemble des périphériques du monde broadcast. Grâce à des dri-vers, l’utilisateur pilote un mélan-

geur, une grille vidéo, une matrice interphonie, toujours grâce à la même interface utilisateur, pour cela il utilise des claviers physiques ou vir-tuels.

AVb (Audio Video bridging) Neuron – Axon i obV.tV

L’AVB, c’est le remplacant du HDSDI.Le premier format de transport audio video sur IP en non com-pressé interopérable.

Ses avantages : transporte le signal de référence, la liaison est bi-directionelle et permet de trans-porter des datas (GPI, RS, gigabit).Ce format est multicast, cela donne une toute nouvelle architecture, plus de grille centrale, vous pouvez composer votre système avec des switchs ethernet AVB.

MX cinedeck i obV.tVLe Cinedeck MX est un ser-veur 4 x canaux, 4 x IN + 4 x OUT. Interface tactile, tout est

configurable à partir de la façade avant.Possibilité de changer de codec sans redémarrer. Il est possible d’avoir des codecs différents sur chacun des canaux (un codec haute résolution + un proxi en basse résolution).Un des seuls serveurs du marché qui sait travail-ler en progressif. Possibilité d’enchainer dans la même playlist, plusieurs clips de codecs diffé-rents, sans transcodage.

sx tAG - Phabrix i obV.tVLe Sx TAG est le nouveau mo-dèle d’appareil de mesure por-table de chez PhabrixAvec un prix vraiment bas, il

permet de traiter des signaux HD-SDI, SD-SDI, Optiques et composite, audio analogique. Vous pouvez en option travailler avec des signaux 3G-SDI.Il est possible de générer, mesurer, tous types signaux, y compris Dolby. Nouveauté : il est com-patible avec la HD-CCTV.

Activrig i PixielFort de trois années d’expé-rience dans le développement de nacelle gyrostabilisée pour drone, Pixiel a développé un sys-tème portatif trois axes actifs

pour réaliser des images en mouvement, stables et fluides. Il peut être utilisé à la main, assisté d’un harnais, sur une grue ou dans un véhicule en mouve-ment. Équipée de moteurs brushless puissants sur les trois axes, la nacelle Activrig peut porter du Canon 5D à la Red Epic.

buggy Activrig i PixielFort de trois années d’expérience de prise de vues avec drone aérien dans le monde entier, Pixiel a développé une voiture radiocom-mandée équipée de sa nacelle

trois axes « Activrig ». Seul ou avec un cadreur, le buggy permet de réa-liser des images fluides et stables sous un angle différent et en terrain accidenté. La nacelle trois axes gyrostabilisée peut porter du Canon 5D à la Red Epic.

catégorie PostproductionPsZ-sA25 stockage portable ssd i sony

en matière de workflows non linéaires, Sony élargit ses hori-zons en lançant son premier périphérique de stockage por-table SSD afin de rendre vos

sauvegardes plus sûres et plus rapides. Ce nouveau disque SSD est capable de transférer du contenu jusqu’à

Pixtron 24 i Pixtron broadcastLa gamme de moniteurs broad-cast multiformat 3G Pixtron pro-pose un excellent rapport qua-lité/prix tout en bénéficiant d’un menu de navigation innovant et très intuitif.

ods-d77u i sonyLa solution Optical Disc Archive et son unité ODS-D77U. Sony propose une solution d’archi-vage robuste, facile à utiliser et

peu coûteuse, qui garantit à ses utilisateurs une conservation de leurs précieux contenus pen-dant 50 ans. L’ODS-D77U permet des performances de lecture et d’écriture haute vitesse (en format standard HD422 50Mpbs, lecture : 1 heure de contenu transférée en 3 minutes environ, écriture : 1h de contenu transférée en moins de 5 minutes).

rack Pixtron 7” - P07r216Gb i Pixtron broadcastRack double moniteurs Pix-tron 3G multiformat de 7”. Son menu intuitif, innovant et très facile d’accès permet

d’ajuster les différents paramètres très rapide-ment. Sa connectivité très complète lui permet d’être utilisé dans de multiples environnements.

catégorie diffusionVenice i rohde et schwarz france

Venice, Serveur Broadcast Media Production Hub, est un centre de production multimédia, associant le monde du signal vidéo SDI,

avec le monde numérique des fichiers et des connexions IP. Venice couvre quatre fonctions de base qui sont l’INGEST, le PLAYOUT, Le TRANSCO-DING et le TRANSFERT de fichiers multimédia. Grâce à sa plateforme et son architecture ou-vertes, basées sur fichier, Venice peut être sans diffciulté intégré dans n’importe quel environ-nement de production.

Ascender 48 - réf. Asc4806 i Analog wayL’Ascender 48 est un puissant mélangeur vidéo-informatique pour écrans multiples doté de 48 scalers. Basé sur la plate-forme LiveCore d’Analog Way,

il offre un processing en temps réel de dernière génération. Conçu avec un hardware robuste et un châssis renforcé, l’Ascender 48 répond à tous les besoins pour des événements live très exi-geants.

Axle Video : Media Asset Management i AV2PAxle vidéo se connecte avec le stockage que vous possédez déjà, en utilisant la configuration de votre dossier existant. Axle Vi-

déo fonctionne avec n’importe quel type de stoc-kage utilisé pour les fichiers multimédias. Axle se connecte de façon transparente avec le stoc-kage en réseau (NAS & SAN). Il prend également en charge de nombreux systèmes d’archivage qui écrivent et lisent des bandes LTO, le standard de l’industrie pour l’archivage des fichiers multi-médias. Et vous y accédez depuis n’importe quel navigateur web ou iPad.

suite Vidcheck i AV2PVidCheck est un produit logiciel unique pour le contrôle automatisé de la qualité et la correction de la vidéo et de l’audio sur des

médias en mode fichier. Le produit comprend :- VidChecker est la 2e génération de Quality

Check automatique. Il effectue une vérification approfondie de l’ensemble des paramètres et de la qualité du fichier, audio et vidéo, ainsi que la correction automatique des erreurs vidéo et audio et ré-encodage correct des fichiers ;

- VidFixer comprend toutes les QC et corrections de VidChecker et intègre, en plus, des correc-tions supplémentaires et le transcodage - Auto QC, correction automatique et le transcodage en un seul produit ;

- VidApps sont des plugins pour QC et la correc-tion des fichiers vidéo en provenance de NLEs comme Final Cut Pro, Avid Media Composer et Adobe Premiere Pro.

for-A fA-1010 i AV2PLe FA-1010 est un syn-chroniseur équipé des fonctions de base dont vous avez besoin

pour la production vidéo et cela permet le che-minement multicanal (dix entrées vidéo et dix sorties vidéo).Il supporte les signaux 3G-SDI, les entrée-sor-tie HD/SD-SDI et inclut naturellement toutes les fonctions typiques d’un synchroniseur ainsi qu’un correcteur colorimétrique permettant la conversion des signaux vidéo. Pour le traitement du signal audio, celui-ci est très polyvalent avec ajustement du retard et des fonctions de remap-ping et d’échantillonnage.

Moniteur wohler MPEG-2443 i Audiopole

WOHLER propose sa nouvelle gamme de multi-écrans vidéo acceptant directement un flux ASI sur BNC ou IPTV sur RJ45 en plus des entrées SDI et HDMI. L’appareil décode et affiche directe-

>>>


ment le flux MPEG-2 ou MPEG-4/H-264 avec la possibilité de visualiser facilement les tables de données MPEG.Le signal audio est disponible sur haut-parleurs ou sur une prise casque.

contentProbe cr de ideas unlimited i AudiopoleContentProbe de Ideas Unlimited est un système d’enregistrement de paral-lèle antenne, économique et

intelligent.Chaque unité d’enregistrement offre jusqu’à 16 canaux vidéo composites, SDI, ASI ou TSoIP ou jusqu’à 32 canaux audio et permet d’enregistrer jusqu’à 900 jours de programme. La sécurité est assurée par des disques durs en RAID 10 et des alimentations redondées.Le système est aussi capable, grâce à un algo-rithme très puissant, d’analyser des erreurs, vidéo figée, mire, absence d’audio ou de vidéo, fréquence et même absence/présence de logo défini.

dynamic 3 - Ah17d3rhdGA i Arthur holmLe Dynamic 3 d’Arthur Holm est un moniteur encastrable moto-risé à intégration horizontale. Il s’ouvre, s’incline, pivote à 180 degrés et se rabat face vers le

haut dans le plan de travail pouvant alors être utilisé en tant qu’écran tactile. Sa technologie innovante permet une optimisation de l’espace.

dynamic X2 - Ah17dX2hdGA i Arthur holmLe Dynamic X2 d’Arthur Holm est un moniteur encastrable motorisé à intégration ver-ticale. Son design élégant et atemporel permet une adap-tation aux environnements

les plus divers. Son coffrage en aluminium usiné anodisé permet un refroidissement naturel en dissipant la chaleur.

konvision kVM-2250/2350 et 2450w i AV2PGamme de Moniteurs 3G/HD haute résolution 1920x1080 ayant toutes les fonctionnalités suivantes :Entrées : 2 SDI in, SDI out, 1 HDMI

in, Composite et YUVFonctionnalités :Waveform, Waveform plein écran, vecteurscope, 8 canaux embeddés audio, Histogramme et his-togramme RGB, Mesure du Pixel, Aide au Focus, False color Zebra, Picture Flip, UMD, Fast Mode, H/V delay, DSLR full screen switch.

channelbox i hexaglobePour répondre aux besoins de Relinéarisation, Hexaglobe a conçu ChannelBox, le Mini-auto-mate de diffusion qui permet aux chaînes de télévision de créer des chaînes thématiques en OTT, à partir de leurs chaînes Broadcast exis-tantes. Le système peut être alimenté à la fois par l’outil de délinéarisation Advanced Replay (primé au SATIS 2012), et par des PAD extérieurs. Pour une expérience utilisateur optimale, le téléspectateur peut personnaliser ces chaînes thématiques. Via son compte d’accès, il indique son appréciation ou désapprobation sur chaque programme.

Avocent Matrix, solution Vidéo i Emerson Network Power

Le KVM Hautes performances Avocent Matrix est la nouvelle génération des solutions vidéos. Grâce à sa conception, vous bénéficiez d’un environnement

évolutif et pouvez ajouter des fonctionnali-tés (par ex. modification de l’affichage ou des normes périphériques) dès que de nouvelles technologies apparaissent.

catégorie servicesMelusyn i Melusyn

Melusyn est une plateforme Web et mobile révolution-naire, conçue pour syn-

chroniser le travail de toute une équipe dans la préparation d’un tournage. Chaque membre de votre équipe peut accéder à son espace et par-tager des fiches décor, casting, accessoires, cos-tumes... partout et tout le temps, sur le Web et depuis son mobile. Le chef de projet peut para-métrer les accès de chacun et suivre en temps réel l’évolution de la production. N’oubliez plus rien, optimisez votre pré-production, dédiez plus de temps à la création.

stabe one i Access Motion - 4k-solutions Les recherches et mises au point de Mathieu Bancourt, Nicolas Basset, Pascal de Groote, Jean-Baptiste Jay et Jérôme Krume-nacker ont pu aboutir à une tech-nique de stabilisation de plus en

plus performante.La collaboration de cette équipe a abouti à la création d’une nouvelle société, Access-Motion.Au sein d’Acces-Motion est née une nacelle sta-bilisée sur trois axes, la « STABE-ONE », de très grande qualité, pouvant être embaquée tout simplement à la main, sur une grue, un steadi-cam, sur un drone, dans et sur tout véhicule.

dynamictalk - AhdtL i Arthur holmLe DynamicTalk d’Arthur Holm est un système d’ascenseur univer-sel pour microphones flexibles à connexion XLR. Il peut être piloté à distance de la même façon que toutes les solutions motorisées d’Arthur Holm grâce à l’interface

ERT reliée aux produits par un réseau RS422 et au logiciel AHnet.

takes.io i taketrackerTakeTracker dévoile takes.io, une interface révolutionnaire pour recevoir, annoter et partager tous les éléments

visuels employés dans le cadre de la conception d’un film ou d’un programme : rushes, planches de tendances, storyboards, photos... partagées en quelques secondes auprès de toutes les per-sonnes impliquées dans la validation d’un conte-nu media.

id cam (travelling aérien sur câbles textiles) i ide’all productions

Chariot compact et discret (pe-tit et silencieux)Souplesse d’installation, de 10 m à 300 m (+ sur étude)Vitesse de 10 cm/s à 10 m/s (36 km/h)

Version spéciale 70 km/hCompensation de la flèche par bulle automa-tique. Système pouvant être utilisé au-dessus du pu-blic.Caméra broadcast de type HDC-P1 ou autres.Contrôle total du chariot (caméra, objectif, tou-relle) par HF.Possibilité d’appareils de type boitiers reflex Ca-non ou autres sur étude.

Videomenthecloud i VideomentheVideomentheCloud : la première plateforme de workflows - dédiée aux fichiers media dans le cloud - adressée exclusivement aux profession-nels de l’audiovisuel. Cette plateforme, permet-tant le transfert, le transcodage et le contrôle qualité des fichiers, sera dotée d’une interface simple et conviviale, développée par la société.La plateforme VideomentheCloud utilisera les différents logiciels des partenaires fournis-seurs actuels de Videomenthe pour réaliser les fonctions suivantes : transfert sur IP sécurisé et accéléré des contenus avec association de work-flows spécifiques aux clients, transcodage des fichiers média, plugins complémentaires gérant les sous-titres, la conversion de standard, le loud-ness audio, entre autres, et le contrôle qualité pointu des fichiers media.

Retrouvez le Palmarès des Trophées sur Mediakwest.com

Les membres du Jury des Trophées Olivier Binet I Tapages

Jacques Pigeon I Monteur, truquiste, formateur

Antoine Gruber I Play & Pause

Jean-Baptiste Neyrac I Neyrac Films

Emmanuel Pampuri I Les Machineurs

Julien Gachot I Ivory

Jean-Marie Billard-Madrières I Stations Services

Benoit Stefani I Ingénieur du Son

Audrey Bourdiol I FlyingS3D

Patrick Lespagnol I Astall



to u r n age

Euro Media Group n’en n’est pas à sa première expérience de captation 4K, s’étant déjà illustré en la matière avec le tournage en 4K/Ultra HD d’un concert du groupe Muse cet été, par sa filiale hollandaise United. Fort de cette première expérience, c’est cette fois Euro Media France qui s’est lancé dans la captation 4K/UHD Live du Tournoi de tennis BNP Paribas Masters. EMF a déployé des moyens techniques conséquents pendant trois jours au palais om-nisport de Bercy, et produit pour la Fédération Française de Tennis un signal multi caméra en Ultra HD.Par Fabien Marguillard

captation 4k/uhd en direct du tennis à bercy

Le système se composait d’une régie de réa-lisation à quatre caméras, avec incrustation d’habillage graphique, scores et temps de jeux, ainsi qu’un système de ralentis, le tout capable de délivrer un contenu enrichi comparable au niveau de prestation couramment exigé par les diffuseurs. Une transmission du signal en direct par fibre optique était assurée vers le site de Roland Garros par la société Vidi via une liaison Medialinks ; c’est un flux encodé en JPEG2000 avec un débit de l’ordre de 400Mbps qui était reçu et décodé à l’autre bout de Paris pour être projeté sur grand écran dans le temple parisien du tennis professionnel.

Des fichiers PAD étaient bien sûr stockés sur ser-veurs pour l’archivage et la réutilisation future de ces images. La réalisation était visible sur le site du POPB grâce des écrans 4K grand public de 65 pouces mis à disposition par Panasonic, partenaire de l’évènement. EMF s’était associé, pour l’occasion, à plusieurs autres sociétés spé-cialisées pour la fournitures des équipements et prestations techniques : c’est Sony qui a fourni les caméras de type F55. Originellement conçues pour le D-cinema, la tête de caméra F55 à capteur Super 35mm s’équipe avec des « optiques film » de haute qualité, et s’adapte à la configuration régie multi caméra en UHD-TV grâce à une liaison par fibre optique qui trans-met le signal vers les équipements (disponible à la vente en fin d’année). La commutation des images et la surimpression des éléments d’habillage graphique, c’est un mélangeur vi-déo MVS-8000X configuré par une adaptation matérielle (carte Up-converter) et logicielle pour un fonctionnement en 4K qui était utilisé. On notera que le signal source UHD est en fait

porté par une quadruple liaison HD appelée « Quad HD » : l’image UHD de 3840x2160 est di-visée en quatre surfaces rectangulaires jointives délivrées par quatre signaux HD 1920x1080 synchrones. « Avec l’UHD, on fait bon usage de l’expérience capitalisée dans la mise au point des moyens destinés à l’imagerie HD en relief stéréos-copique » déclare Frédéric Silence, chef de projet d’ingénierie chez EMF.

L’enregistrement était réalisé sur une machine HDCAM SR-R1000 équipée de quatre cartes SRMaster. Sony fournissait aussi les écrans de monitoring 4K. Les optiques de prises de vues étaient mises à disposition par Angénieux et Fujinon. DVS, filiale de Rohde & Schwarz, four-nissait une station de travail Clipster pour l’en-registrement et le transcodage des fichiers. Les

séquences de jeu ralenties étaient délivrées par un serveur XT3 de EVS. Une plateforme VizRT dé-livrait l’habillage graphique 4K ; CTM apportait une station de montage 4K, Miranda l’équipe-ment de down-conversion 4K 1080 p50 vers HD 1080 p50 & i50, Axon pour la cross-conversion de 4K 1080 p50 vers 4K 1080p25. En plus de ce dispositif, une expérience de réalisation dépor-tée (Remote Production) était mise en œuvre au siège de la Fédération Française de Tennis ; une régie permettait de mélanger à distance les quatre caméras HD, de contrôler une tête de caméra télécommandée et d’utiliser un réseau d’interphonie pour les ordres des cadreurs et de la technique. Gaël Tanguy, Directeur tech-nique d’Euro Media France, voit dans ce test de Remote Production HD une ouverture sur de belles perspectives pour le futur de la prestation technique.Les images 4K/UHD produites sur la scène d’une rencontre de tennis ont donné à voir une richesse de détails inédite sur le court et dans l’espace environnant. Au cours de cette expérience, EMF a su démon-trer sa maîtrise de la mise en œuvre de techno-logies émergentes ; une occasion de s’affirmer comme un acteur référent dans la perspective des évolutions ouverte par l’utilisation de l’Ul-tra Haute Définition : avec des opportunités de mise en application concrètes à court terme pour alimenter de très grands écrans à l’occa-sion de retransmissions d’évènements en direct dans les salles de cinéma… ou pour garantir le cadrage optimum de plans qui seraient retaillés par pan&scan en post-production pour alimen-ter des contenus HD.

Le transport du signal 4K/UHD non compressé n’est pas une mince affaire ; à fortiori lorsque cette définition photographique de 3840x2160 pixels est cadencée en balayage progressif à la fréquence de 50 images pleines par seconde. À la base, une liaison HD-SDI porte un signal HD 25i à 25 images entrelacées par seconde avec un débit de 1,485Gbps ; il faut donc deux signaux HD-SDI pour porter le signal progressif HD 50p. Pour une image 4K 50p en mode Quad HD, c’est donc huit signaux HD-SDI qui doivent être déli-vrés en parfait synchronisme sur les équipe-ments du système ; le débit mis en jeu avoisine alors les 12 Gbps !On comprend pourquoi le futur codec HEVC est une solution de compression numérique très attendue pour ce type d’application.

K2 DynoDynamic Replay…Shared

K2 Dyno® n’est pas seulement la solution de ralenti la plus avancée mais joue maintenant en équipe. Avec ShareFlex™ vous pouvez accéder au contenu d’autres systèmes K2 Dyno et démultiplier votre capacité de production.

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to u r n age

La BMPCC (Blackmagic Pocket Cinéma Camera) est une caméra minuscule ayant une qualité d’image assez incroyable. Cette caméra aux dimensions proches d’un appareil photo com-pact est dotée d’ambitions professionnelles en termes de dynamique du capteur et des codecs utilisés. Imaginez donc avoir une caméra HD 1080p dotée d’un capteur encaissant 13 diaphs de latitude et d’un enregistrement de grande qualité.

Pour le choix de la monture, Blackmagic semble avoir compris qu’il ne suffisait pas d’être compa-tible avec les optiques Canon EF pour récupérer des clients. Le choix de la monture Micro 4/3, dont Olympus et Panasonic sont les créateurs, est judicieux car il permet, grâce à la faible dis-tance entre la monture et le capteur (17mm), de monter à peu près toutes les optiques exis-tantes ou presque. Blackmagic design a choisi un capteur plus petit que la moyenne, et posi-tionne ainsi cette Pocket caméra comme une caméra Super 16. C’est un des soucis de ce pro-duit : comme pour la première édition, la corré-lation entre la monture et le capteur est un peu étrange car à moins de posséder des optiques dédiées Super 16 cela peut devenir vraiment problématique. Il faut prendre en considération un coefficient multiplicateur de x3 : ainsi si vous montez un 50 mm cela transformera l’angle de prise de vue en un équivalent 150 mm. Le consor-tium Micro 4/3 a déjà intéressé plusieurs fabri-cants d’optiques, que ce soit Carl Zeiss, Leica, Pa-nasonic, Olympus Zuiko, Sigma, Voigtlander, etc. Le parc existant est assez vaste mais les grands angles sont peu nombreux, et ceux qui existent, notamment le zoom 7/14mm f:4 de Panasonic, déforment beaucoup les verticales sur les bords.

Prise en mainPour ce qui est du « form factor » de la camé-ra, c’est assez paradoxal : proposer une Pocket Camera ambitieuse c’est bien mais si on prend on considération que pour pouvoir l’utiliser plei-nement il va falloir l’accessoiriser... cela la rend tout de suite moins « pocket ». La caméra est dotée d’un écran qui est assez grand et qui pro-pose une bonne qualité d’image mais elle est dépourvue de viseur, ce qui imposera dans de nombreux cas son rajout. Et les accessoires sont parfois plus chers que la caméra elle-même.

L’ergonomie logicielle est en tout point simi-laire à la grande sœur, dotée du capteur 2.5K, les menus sont identiques sauf l’écran qui n’est pas tactile. On notera au passage que certaines fonctions auraient nécessité un accès direct, notamment la sensibilité ou le shutter. Mais il est vrai que vu la compacité de la caméra, il est

difficile d’y ajouter beaucoup plus de boutons.

Il n’y a pas d’autofocus pour le moment, cette absence est compensée par la présence d’une fonction d’assistance à la mise au point qui sur-ligne les endroits de l’image où la mise au point est bonne (peaking) et un zébra paramétrable pour gérer son exposition.

La cellule est pour le moment totalement inex-ploitable, elle se cale toujours sur les hautes lumières. Autre point négatif, il n’y a aucune fonction de magnification pour pouvoir vérifier son point comme c’est le cas sur la majorité des caméras actuelles. Ce zoom dans l’image est bien pratique pourtant. Espérons que Black-magic corrigera ces petites erreurs par le biais d’une prochaine mise à jour logicielle.

Pour le moment la Pocket camera ne peut enre-gistrer que du Quicktime en Apple ProRes 4:2:2 sur une carte SD. Attention, celle-ci doit être très performante car le débit supporté est assez musclé. Après avoir testé plusieurs cartes, seule la SanDisk Extreme Pro 95mb/s fonctionne cor-rectement et ne produit pas de pertes d’images. Pour aller taquiner la qualité supérieure des ténors du marché, Blackmagic Design, comme sur le modèle 2.5 K, propose d’enregistrer en « mode Cinéma ». C’est tout simplement ce qu’on appelle un « log » : l’image est donc très neutre, totalement désaturée et très peu contrastée ce qui permettra d’avoir plus de latitude de correction à l’étalonnage. De ce côté, c’est une vraie réussite. Le constructeur annonce une mise à jour prochaine du logiciel interne qui permettra d’utiliser une version compressée

du Cinema DNG, format RAW universel et open source lancé par ADOBE et choisi par d’autres constructeurs comme AATON ou Digital Bolex. Attention cependant il faut préciser que le poids des images est très élevé : une carte de SDXC de 64 Go enregistrera un peu moins de 40 min de HD 1080p25 alors qu’en RAW on devrait être à 15 min environ. La Pocket Camera n’est pas desti-née à toutes les applications car, pour tirer plei-nement parti de la qualité des images, il faut passer par un étalonnage.

En conclusionCette caméra est assez paradoxale : d’un côté elle donne une image d’une très bonne qualité, un codec professionnel par rapport à ce qui se fait sur les DSLR mais une ergonomie et des petits défauts de jeunesse la rendent difficile à utiliser. Toutefois le prix de 800 € HT peut inci-ter à quelques concessions.

Lancée fin juillet 2013, la Pocket Camera est, pour le moment, livrée au compte goutte. Il semble que Blackmagic ne soit pas encore tout à fait au point sur la partie industrialisation de ses produits car la 4K Production Camera, autre modèle annoncé en avril dernier au NAB, est toujours, elle aussi, dans la file d’attente.Par Emmanuel Pampuri

c’est dans la poche



to u r n age

L’Amira est une caméra polyvalente qui allie la qualité d’image Arri, autorise des workflows économiques grâce aux cartes CFast 2.0 le tout dans une conception optimisée pour des prises de vues à l’épaule. Par Stéphan Faudeux

Alors que les acteurs du broadcast se tournent vers le cinéma, Arri fait le chemin inverse et pro-pose un caméscope plutôt orienté « télévision ». Le savoir-faire d’Arri séduira-t-il les profession-nels du broadcast, de la production légère ou des documentaires ?

Tout au long de sa longue histoire, Arri a su pro-poser un éventail de caméras, chacune adaptée à un type de production. L’ Amira est la digne héri-tière de cette tradition. Elle trouvera sa place aux côtés des autres caméras Arri et répondra par-faitement aux besoins spécifiques de certains projets qui, sans renier la qualité, souhaitent une caméra légère et fonctionnelle. Pas de compro-mis en termes d’image, l’Amira possède le même capteur que les Arri Alexa, avec un enregistre-ment en 1080 HD ou en 2K et, ce, à différentes cadences (25, 30, 50, 60), en progressif et en en-trelacé. Une véritable nouveauté pour Arri qui, en voulant mettre le pied dans le marché du docu-mentaire et de la télévision, s’ouvre à l’entrelacé.

une nouvelle génération de médias d’enregistrement : cfast 2.0La caméra enregistre en Rec 709 ou en Log C grâce aux codecs ProRes LT, 422, 422HQ ou 444. L’enregistrement embarqué sur les cartes mé-moire CFast 2.0 offre des débits ultra-rapides, le travail vers la post-production est simplifié. Le format CFast, développé par SanDisk, est une évolution de la carte compact flash qui utilise l’interface SATA à la place de l’interface PATA IDE vieillissante. La carte mémoire SanDisk Extreme PRO CFast 2.0 est plus de deux fois plus rapide que les cartes les plus rapides actuelles, avec des vitesses d’écriture allant jusqu’à 350 Mo/s et des vitesses de transfert de données allant jusqu’à 450 Mo/s. La carte mémoire de 120 Go peut gérer la prise de vue en mode rafale des appareils pho-to et des caméscopes de qualité professionnelle. Elle vous permet également de gagner du temps lorsque vous déplacez une grande image ou des fichiers vidéo à partir de votre appareil photo vers votre ordinateur.

La combinaison de l’ ALEXA et des cartes CFast 2.0 offre le même workflow efficace que celui préconisé pour les cartes SxS PRO ainsi que les mêmes options de codec : ProRes au format 16:9 HD, 16:9 2K ou 4:3 2K, et le DNxHD en 16:9 HD. L’enregistrement sur CFast 2.0 offre les mêmes caractéristiques de sécurité que l’enregistre-ment sur cartes SxS PRO : les fichiers sont fer-més en permanence pour ne pas perdre de données lorsque l’on retire accidentellement la carte ou lorsque l’alimentation se coupe pen-dant l’enregistrement. Les coûts par Go ont été diminués pour mettre à la portée de toutes les productions, même celles à petit budget, des flux de travail d’une qualité supérieure à celle du broadcast. Canon devrait, à terme, supporter ce nouveau format.

Ergonomie simplifiée En voulant bousculer les acteurs traditionnels de la « vidéo », Arri doit proposer des fonction-nalités qui vont dans ce sens. Ainsi Arri a changé la partie réglage par rapport à la caméra Alexa. Sur l’Alexa, les réglages sont sur le côté droit de la caméra car ils doivent être accessibles par l’assistant opérateur. Alors que sur l’ Amira, ils sont à gauche pour que le caméraman y ait accès aisément et facilement. L’ Amira se veut la caméra idéale pour les tournages type documentaires où l’action est imprévisible et où la prise de vue doit être réactive. Des filtres neutres intégrés ainsi qu’un signal de Zebra et de False Colors aident à régler l’exposition tan-dis que la fonction de Peaking assure une mise au point rapide et facilitée. L’accès aux commutateurs et aux boutons confi-gurables par l’utilisateur est rapide et intuitif. Différentes options de visée rendent la vie du cadreur plus facile. L’œilleton escamotable peut être soit un viseur OLED à grande résolution ou un écran LCD qui affiche l’image en direct lorsque le viseur n’est pas utilisé. Il offre un accès complet aux réglages de la caméra sans devoir enlever celle-ci de l’épaule. Les multiples options de réglage du son multicanal sont accessibles depuis le côté droit de la caméra, réduisant la gêne du cadreur.

L’ Amira est capable de monter jusqu’à 200 i/s. Elle est dotée de préréglages pour un équilibrage de la température de couleur à 3200°K, 4300°K, 5600°K, 7000°K. La balance des blancs peut être réglée par pas de 100°K ou de manière automa-tique.

étalonnage embarqué L’Amira est la seule caméra qui offre aujourd’hui un ensemble de LUT 3D qui peuvent être mis en œuvre sur le plateau, pendant le tournage. Une alternative possible est de définir des LUT 3D sur des systèmes externes d’étalonnage et de les im-porter dans la caméra. Il est également possible de les modifier sur la caméra, une fois le tour-nage commencé. Avec les LUT 3D, littéralement, n’importe quel look peut être imaginé et créé, donnant ainsi aux directeurs de la photographie et aux réalisateurs un contrôle créatif inégalé sur des productions à courte échéance, tout en gar-dant des coûts de post-production très bas.Comme tous les autres produits Arri, l’Amira a été conçue pour un investissement sur le long terme, avec un châssis interne très solide qui garantit la stabilité de la caméra et de l’optique, l’Amira est une caméra très résistante, fabriquée avec des matériaux nobles et pérennes. Son élec-tronique scellée garantit une protection hors normes contre l’humidité et la poussière tandis qu’un dissipateur thermique intégré fournit un refroidissement très efficace.

L’ Amira devrait être disponible au printemps 2014.

EN RÉSUMÉ :- Capteur 35mm- 14 diaphragmes de dynamique- Enregistrement en 1080 HD ou en 2K- Codecs ProRes LT, 422, 422HQ ou 444- 200 i/s à pleine résolution (vitesse possible de

0,75 im/s à 200 im/s)- Équilibrage simple et rapide à l’épaule- Visée OLED (1280 x 1024 pixels) et moniteur

LCD escamotable de 3,2 pouces- Filtres ND intégrés- WiFi intégré pour la commande à distance

(Wlan)- Montures interchangeables, PL, B4, EF- Son multi-canal (4 canaux 24 bit PCM 48 KHz)- Enregistrement audio Bluetooth pour annota-

tion durant le tournage- LUT 3D pré-enregistrées ou personnalisées,

modifiables dans la caméra- Poids : moins de 5kg- Prix non communiqué

L’Amira d’ArriL’EFFICACITÉ VIENT DES PERFORMANCES

DE VOTRE SYSTEME D’INFORMATION

ProConsultant Informatique partenaire des Groupes Medias dans le monde Bureau Europe Metz, France - Bureau USA Atlanta, Georgia

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Business Management Système intégré et centralisé qui gère, en temps réel, toutes les données nécessaires au fonctionnement des Groupes Médias, quelles que soient leurs plateformes de diffusion, Linéaires et/ou Non Linéaires (Web, VOD, CatchUp TV, SmartPhone,…).

Système de Gestion de Ventes d’espaces publicitaires global, qui gère l’ensemble des opérations liées à la vente de publicités pour TV et Radio dans les environnements Linéaires et/ou Non Linéaires (Web, VOD, CatchUp TV, Podcast, SmartPhone,…).


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to u r n age

Un Citybus innovant, véritable studio de production mobile et intégralement équipé de la gamme de produits Blackmagic Design, diffuse les actualités locales d’une ville du nord de la France. Par Jean-Marie Dupont

Matélé, chaîne de télévision locale lancée en mai 2013, est désormais accessible à 315 000 foyers de Saint-Quentin, dans le département de l’Aisne, en Picardie. Son programme quoti-dien « Dans le bus » propose 40 minutes d’inter-views et de prises de vues et vous fait rencontrer des personnalités locales, des chefs d’entreprise et le grand public. Le programme est produit à partir d’un Mercedes Sprinter qui fait le tour de la ville, filmant en continu pendant cinq heures. L’extérieur du véhicule a été personnalisé avec des couleurs lumineuses. Les sièges passagers ont été remplacés par de confortables fauteuils en cuir pour créer un studio mobile. L’arrière du bus abrite un équipement de production com-plet. Le studio mobile est un élément essentiel à la réalisation des objectifs de diffusion de Matélé. La chaîne souhaite apporter les actualités régio-nales directement à la communauté locale. « Bien entendu, il est important de rapporter l’ac-tualité. Mais une certaine spontanéité ne peut être atteinte que si vous mettez le pied dehors et par-tez physiquement à la rencontre des personnes qui vivent et travaillent dans la ville.Nous voulions un programme télévisé dont les ha-bitants de Saint-Quentin soient à la fois les spec-tateurs et les acteurs, pour les inciter à s’exprimer de vive voix sur ce qui est important à leurs yeux. Les gens ont ainsi la possibilité de faire coulisser la portière et de monter directement à bord de notre studio mobile, pour nous faire part de leurs histoires. Nous avons dévoilé des personnalités incroyables et fascinantes en laissant tout simple-ment la caméra filmer plutôt que de nous focaliser sur un thème d’actualités en particulier. » souligne Jean-Luc Nelle, président de Matélé.Le programme, proposé par la société PAD, spé-cialisée en production vidéo, repose sur deux personnes. L’un des membres de l’équipe est réa-lisateur, présentateur et conducteur. Le second supervise les flux des caméras HD et s’occupe de la gestion de l’ensemble de l’équipement de la production. Le workflow s’articule autour du mélangeur Blackmagic ATEM 2 M/E Production Switcher et du panneau de diffusion 1 M/E Broadcast Panel pour la sélection et le montage des enregistre-ments de l’émission, lorsque le véhicule est en déplacement. Les huit caméras alimentent un routeur Blackmagic Compact Videohub via huit Mini Converter HDMI-SDI, à leur tour connectés, comme des entrées, sur le mélangeur. Deux Hy-perDeck Studio Pros assurent l’enregistrement journalier des cinq heures de tournage. Les mé-dias sont accessibles via les disques SSD grâce à un Blackmagic Multidock. « L’ATEM Switcher est

doté de fonctionnalités très intéressantes, notam-ment de l’option SuperSource MultiLayers pour des prises de vue de très haute qualité, prêtes à être diffusées lorsque l’équipe est de retour au siège de Matélé », explique Philippe Baudet, directeur de la société PAD. « Dans le bus » est basé sur un workflow en ProRes. Il n’est nullement nécessaire d’exporter les séquences à partir des deux HyperDeck Stu-dio Pro synchronisés. Il suffit simplement de les télécharger pour une diffusion immédiate. La prise en charge du timecode dans l’HyperDeck s’avère inestimable pour la production. En effet, le timecode peut être préservé des flux vidéo entrants, et utilisé pour rassembler et relire des dossiers enregistrés avec les informations figurant dans le timecode d’origine. C’est, de plus, un outil très performant et extrêmement rapide pour retrouver les interviews les plus marquantes de la journée. Le véhicule est également équipé d’un Blackma-gic Audio Monitor et d’un SmartScope Duo pour du monitoring sur le terrain de la plus haute qualité. « Bien que nous ayons fait tout notre possible pour recréer une atmosphère de studio dans le bus, la prise de son a été un véritable challenge. En effet, elle peut être affectée par tellement de facteurs différents : par exemple un orage non prévu, ou même une rue très fréquentée peuvent faire tom-ber à l’eau une formidable interview » explique Philippe. « L’Audio Monitor s’intègre parfaitement dans le flux de production à l’intérieur du bus et nous savons ainsi exactement avec quelle qualité audio nous travaillons et si elle convient à la dif-fusion. » Pour les besoins de la production, le workflow a dû être personnalisé afin que tout soit contrôlé par une seule et même personne, et que les séquences prêtes à être diffusées puissent être compilées à l’arrière du bus. « Toutes les décisions techniques que nous avons

prises étaient basées sur un facteur clé : Comment l’équipe de Matélé peut-elle rencontrer le plus de personnes possible chaque jour ? » poursuit Philippe. « Par exemple, le siège du conducteur peut pivoter et être bloqué pour faire face aux personnes interviewées dans la zone du studio. Nous avons aussi ajouté une caméra qui filme le conducteur, alimentant un Blackmagic SmartView HD monitor en face des sièges, pour que les inter-views puissent continuer à se dérouler en toute sécurité en « face à face » même quand le présen-tateur est en train de conduire. À l’arrière du bus, nous avons aussi installé des boutons de joysticks sur les accoudoirs de la chaise du cadreur. Celui-ci peut donc contrôler une caméra panoramique ou orientable en toute précision, même sur la route. Que le bus soit stationné ou en déplacement, l’équipe a toujours la possibilité de produire du contenu attrayant et passionnant. »La société PAD a en outre installé à bord plus de 40 transformateurs ainsi que des batteries au-tonomes en nombre suffisant pour permettre au studio de fonctionner pendant plus de huit heures sur la route. La réaction du public a été des plus positives et a justifié la stratégie de Matélé d’axer les exi-gences techniques sur la meilleure façon d’en-trer en contact avec les citoyens. « Tous nos choix ont été faits en fonction des besoins et intérêts de la communauté locale. » a conclu Jean-Luc Nelle. « Nous avons donc décidé que notre bus ressemble aux autobus de la ville de Saint-Quentin pour éveiller la curiosité des gens et les pousser à savoir ce qui passe dans le bus de Matélé. » « Blackmagic, qui représente la solution idéale, nous propose ainsi un environnement de studio mobile sur lequel on peut compter, tout en étant abordable. Cette gamme de produits nous offre l’intégration dont notre équipe a besoin pour cap-turer sur le vif la communauté de Saint-Quentin. La qualité du contenu exprime l’émotion dans un format attrayant. »

« dans le bus » avec Matéléun studio mobile français donne vie aux histoires de la communauté avec blackmagic design



p o s t p ro d u c t i o n

Monter ses vidéos sur le terrain, dans un café ou en transit dans un aéroport, sans avoir à attendre de retrouver sa salle de montage, est une envie qui n’est pas nouvelle mais qui se démocratise grâce aux évolutions techniques. Par Aurélie Monod

Les solutions les plus simples, qui sont dédiées au grand public, se trouvent sur smartphones et tablettes. Ceux-ci sont équipés de petites came-ras qui capturent images fixes et animées. Les capteurs ne sont pas très grands, mais ils per-mettent néanmoins d’enregistrer des vidéos au format HD puis de les diffuser très facilement via Youtube, vimeo, etc. grâce à un accès wifi ou un simple réseau 3G. Des adaptateurs per-mettent également de récupérer sur sa tablette des images tournées avec un caméscope grand public, pour les diffuser avec la même facilité.Il était déjà possible de raccourcir une vidéo directement avec les outils de visionnage ou d’utiliser une application dédiée au montage, comme iMovie sur iPad par exemple. Désormais l’offre se diversifie et les plateformes de diffu-sion proposent leurs propres outils.

En juin, Instagram s’est ouvert à la vidéo, en permettant à ses membres de publier des séquences de moins de quinze secondes, aux-quelles il est possible d’ajouter les filtres qui ont fait sa célébrité dans le monde de la photo. Il vient ainsi concurrencer directement Vine, ap-plication rachetée par Twitter, avec ses vidéos de six secondes maximum. Le mois suivant, c’était au tour de Dailymo-tion de présenter Camera, qui apparaît comme un outil complet pour vidéastes amateurs, qui peuvent filmer, monter et retoucher leurs images avant de les publier sur leur compte, sans limite de durée. Youtube n’est bien sûr pas en reste. Fin 2012, la firme avait lancé Capture, solution rapide de captation, retouche, ajout de musique et publication. En août, c’était au tour de mixbit, qui se concentre sur le montage, de faire son apparition. La plupart de ces applications sont développées pour iOs, mais certaines sont disponibles aussi sur Androïd.

Bien sûr, même si on ne peut qu’être impres-sionné par les possibilités offertes aujourd’hui aux vidéastes amateurs par un petit Smart-phone, ces solutions ne concernent pas encore le milieu professionnel.

Le tournage en mode fichier impacte les newsDans le monde du news, la méthode tradition-nelle consistait à transporter un magnétoscope de montage portable, sorte de banc trois ma-chines miniature sur lequel on montait les re-portages de terrain. Aujourd’hui les caméscopes enregistrant sur cartes ont remplacé ceux sur bandes et les ordinateurs, les magnétoscopes. Le plus souvent, c’est donc sur un ordinateur portable que sont montés les sujets.

Depuis quelques années ils offrent la puissance

et la stabilité nécessaires, et les différents logi-ciels permettent d’opter pour une interface Mac ou PC. Le choix du système d’exploitation se fait sur différents critères : si on privilégie Final Cut Pro, on ira nécessairement sur Mac, mais pour Avid, Adobe ou d’autres logiciels de montage, les deux plateformes conviennent parfaitement. Certains verront le prix inférieur d’un PC tandis que d’autres seront intéressés par la robustesse du Macbook Pro ou le fait qu’on puisse racheter la même alimentation partout dans le monde, ce qui est plus compliqué pour un PC en raison de la multiplicité des modèles.Pour ce qui est du logiciel, le monteur qui tra-vaille en solitaire choisira peut-être un Final Cut Pro X, car c’est un outil agréable mais ne dialo-guant pas avec d’autres applications, celui qui doit traiter un grand volume de rushes choisira un Adobe Premiere Pro, qui gère en temps réel et sans transcodage la majorité des formats, ou celui qui se fie à la stabilité d’Avid, un Media Composer.

Une fois le choix du système effectué, la pre-mière étape concerne l’acquisition et la sécuri-sation des rushes, autrement appelée ingestion. Elle est essentielle et doit être pratiquée avec beaucoup de rigueur. Ce n’est pas parce que l’on travaille à l’arrière d’une voiture que l’on doit né-gliger la qualité de nos vidéos ni leur conserva-tion. Les cartes sont destinées à être formatées puis réutilisées, donc il est important de s’assu-rer que les rushes ont au préalable été correcte-ment copiés sur un autre support, de manière sûre et sans perte de qualité.Pour cela, il faut disposer de disques durs, le mieux étant d’avoir plus d’un support pour

s’assurer une sauvegarde en cas de problème sur l’un d’eux, ce qui arrive malheureusement assez fréquemment, surtout en déplacement. Si sa capacité le permet, le disque interne de l’ordi-nateur peut remplir ce rôle. Il suffit alors d’un disque externe pour dupliquer les médias de sorte à avoir un secours et disposer d’un ghost de son système en cas de perte ou de destruc-tion de l’ordinateur. Mieux vaut privilégier un 2,5” auto-alimenté pour le côté pratique et une connexion rapide, USB3 ou Thunderbolt. Si le disque de montage doit être externe, il faudra aussi faire attention à sa vitesse de rotation et opter pour un 7200t/mn ou choisir un disque SSD. Le LaCie Rugged est conçu pour cette uti-lisation mobile.

Gérer ses médias Le transfert des médias peut alors se faire, soit en branchant le caméscope à l’ordinateur, soit avec un lecteur de cartes adapté au format de celles-ci. La manipulation peut être effectuée soit par l’explorateur ou le finder, à condition de copier l’intégralité de la structure de la carte, qui comprend des métadonnées en plus des seuls fichiers vidéo, soit à l’aide d’un logiciel dédié. Par exemple Adobe Prelude, qui permet de vision-ner le contenu de la carte, même lorsqu’il s’agit de fichiers à structure complexe, de sélectionner les clips et de les transférer vers une ou plusieurs destinations. Il est possible en même temps de procéder à un transcodage des rushes qui est nécessaire si on monte avec Avid, qui réclame du mxf, ou Final Cut Pro, qui utilise de l’Apple ProRes, mais inutile si on choisit Premiere Pro qui fonc-tionne en natif avec la majorité des formats.

Montage et mobilité


Le montage peut alors se faire en local, dans des conditions proches de celles d’une salle de montage classique. Quelques petits accessoires peuvent s’avérer utiles : un casque fermé, qui viendra isoler le monteur des bruits alentours et lui assurer un minimum de discrétion, un pare-soleil pour écran d’ordinateur en cas de travail en extérieur, ainsi qu’un micro s’il souhaite enregis-trer un commentaire. Dans ce dernier cas, mieux vaut ne pas s’encombrer d’une carte son externe et privilégier un micro USB, par exemple le mo-dèle Samson C01U, ou un simple câble USB-XLR qui permet d’utiliser le micro de la camera ou du journaliste, sans doute un Sennheiser MD21 ou un LEM D021B.Les exports seront faits sur le disque dur de l’ordi-nateur ou par un report sur carte, puis le fichier sera envoyé sur un serveur ftp via une connexion Wi-Fi ou directement sur une plateforme de dif-fusion comme Youtube ou Dailymotion.

Cette méthode classique, mais nécessitant un matériel limité et relativement léger, est donc parfaitement adaptée au montage de reportages télévisés de terrain, quand les équipes sont en dé-placement, mais aussi à toutes les situations où un montage doit être effectué rapidement, sur les lieux mêmes du tournage. Lors de la capta-tion d’événements sportifs outdoor, par exemple, les monteurs sont au plus près des cameramen, de sorte à récupérer le plus rapidement possible leurs cartes mémoires et à créer l’ours au fur et à mesure que se déroule la compétition. Ils tra-vaillent donc de la façon décrite précédemment.

Une autre méthode consiste à travailler de manière collaborative, sur un serveur commun, à condition que la société pour laquelle on tra-vaille en soit équipée. En fonction des types de serveurs, une simple connexion ethernet LAN/WAN, voire Wi-Fi, pourra suffire, les deux étant

accessibles dans une grande proportion d’hôtels. Toutefois, la lecture des rushes depuis un ser-veur, que ce soit en proxy ou en streaming selon les systèmes, nécessite un réseau stable et une bande passante relativement importante, ce qui n’est pas toujours le cas en déplacement. Cette méthode paraît donc encore un peu hasardeuse dans le cas d’un montage « sur le terrain». En fonction de ses contraintes techniques et du type de prestations, il est donc possible de se créer une station de montage légère, mobile, mais aussi fiable et efficace, afin d’effectuer un montage pendant un déplacement ou de se pla-cer au plus près du tournage.

Broadcast

Production

Multiscreen

Tournage

Digital Cinéma

Communication

Postproduction

Services

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A gauche, Prelude CC d’Adobe permet de gérer les contenus depuis l’ingest, le logging des contenus et métadonnées.A droite, application baptisée Camera de Dailymotion qui permet de filmer, monter, retoucher les vidéos avant de les publier sur son compte.


p o s t p ro d u c t i o n

« techvis »Rarement un film aura nécessité une collabora-tion aussi étroite entre un réalisateur, un chef opérateur et un superviseur des effets visuels. Pour bien comprendre la particularité de cette production, il s’agit d’abord d’accepter que dans ce « survival spatial réaliste », les plans se dérou-lant dans l’espace sont virtuels à 100 % à l’ex-ception des visages des comédiens et que dans ceux situés dans les quelques décors intérieurs qui ponctuent le film, seuls le corps et le visage des comédiens sont (et encore, pas toujours) authentiques. Les exigences du script et du cinéaste mexicain Alfonso Cuarón réclamaient une représentation exacte de la dynamique physique à gravité zéro, lors de scènes à l’action complexe, en plus d’un photoréalisme, en per-manence bluffant, des rendus. Ces exigences imposaient, en plus, un style de mise en scène privilégiant le plan-séquence (17 mn sans coupe lors de la scène d’introduction…) pour souligner l’idée d’une caméra elle-même échappant aux lois de la gravité, donc extrêmement mobile et réactive. La société britannique The Framestore, déjà emmenée par le superviseur Tim Webber et poussée dans ses retranchements lors de séquences marquantes dans le précédant film d’Alfonso Cuarón Les fils de l’homme, s’est asso-ciée à The Third Floor, compagnie spécialisée dans la prévisualisation et qui a ouvert, à l’occa-sion de cette production, un bureau à Londres afin de planifier une méthodologie de tournage absolument inédite.

Gravity a fait l’objet de trois « previs ». La pre-mière de ces animatiques en trois dimensions tentait de caler un premier projet de mise en scène et proposait une vision globale des élé-ments visibles à l’écran et des mouvements de la caméra. La deuxième, réalisée en étroite col-laboration avec le directeur de la photo Emma-nuel Lubezki (Sleepy Hollow, Les fils de l’homme ou les trois derniers films de Terrence Malick) nécessita un calage minutieux des lentilles, des

sources de lumières, de leurs circulations com-plexes et d’une partie conséquentes de leur impact sur les surfaces visibles dans le cadre. Une production « normale » à effets spéciaux aurait pu s’arrêter à ce stade pour planifier les paramètres du tournage. Dans le cas de Gravity, les équipes de The Framestore et The Third Floor ont créé un troisième previs appelé « techvis » afin d’adapter le projet de mise en scène à la ré-alité technique des prises de vues en studio, or-ganisées selon un modus operandi en forme de plongée dans l’inconnu pour chaque membre de l’équipe…

iris cam + light boxLa captation de la performance des comédiens a fait appel à deux outils employés pour la pre-mière fois de manière complémentaire. Afin de proposer un environnement tangible aux comédiens sans ériger de décors, la produc-tion a mis en place une « light box », sorte de cube gigantesque diffusant sur ses parois inté-rieures constellées de millions de LED le futur environnement virtuel des personnages. Cet outil, emprunté au monde du spectacle vivant (il s’agit du même type de panneaux lumineux utilisés pour habiller certains concerts de rock) possède plusieurs avantages. La light box per-met d’abord un éclairage direct des comédiens approchant de manière intéressante un résultat proche des conditions réelles de l’action. La light box fonctionnant comme un immense écran de diffusion cernant les comédiens, les techni-

ciens de The Third Floor pouvaient animer très précisément les images pour simuler le dépla-cement parfois très rapide de l’environnement et ainsi faire circuler correctement les sources de lumières lors des scènes spectaculaires où les astronautes sont pris dans une catastrophe

(en l’occurrence une pluie de débris détruisant une navette américaine et son équipage en pleine opération de réparation sur le télescope spatial Hubble). L’avantage est double : avoir une lumière correcte sur les visages des comédiens dès la prise de vue (le plus souvent le seul élé-ment filmé qui va survivre à la postproduction) et leur donner un environnement bien plus par-lant qu’un fond vert. La première limite de cette technique est évi-demment la nécessité de rotoscoper image par image le visage voire le corps des comédiens (dans les séquences en intérieur où ils évoluent sans scaphandre) afin de les incruster dans des décors reconstitués en 3D. La deuxième limite est l’impossibilité pour l’équipe de manipuler le corps des comédiens dans des conditions appro-chant celles de l’action. Si, pour les séquences en intérieur plus apaisée, Sandra Bullock était sou-vent suspendue à différents systèmes de grue entièrement programmables afin de reproduire à loisir exactement les mêmes mouvements et travailler sa performance sur plusieurs prises, les comédiens, pour les séquences « dans l’es-

À l’heure où Gravity suscite une cu-riosité et des recettes croissantes en salles, les professionnels s’inter-rogent sur la nature exacte de ce spectacle hautement technologique aussi bien à l’écran que dans les ef-forts absolument inédits de sa mise en scène. Par Thomas Maksymowicz

GravityAlfonso cuarón et the framestore s’invitent dans l’espace

Les visages des comédiens Sandra Bullock et Georges Clooney

Sandra Bullock, partiellement costumée, au sein de la light box

Les plans se déroulant dans l’espace sont virtuels à 100% à l’exception des visage des comédiens.

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pace », travaillaient debout dans une sorte de panier dont l’inclinaison était limité à 45°, à la fois pour leur confort et pour éviter le reflux de sang dans le haut du corps s’ils avaient dû être filmés la tête en bas : dans un environnement à gravité zéro, le reflux du sang n’existe pas…Comment dans ce cas simuler leurs mouve-ments parfois très spectaculaires ? En invitant sur le plateau la star de la société Bot&Dolly, le système de robot caméra Iris. Juché sur un rail de travelling mécanisé de près de 10 mètres, ce bras robotique doté de multiples points d’arti-culation et entièrement programmable permet une gestion millimétrée et reproductible de mouvements d’appareil très complexes, rapides et dans un volume d’espace très ample. Keanu Reeves a d’ailleurs fait appel à ce système pour filmer de façon particulièrement dynamique et inédite les chorégraphies de combats de son prochain film d’arts martiaux Man of Tai Chi.

Récapitulons : une light box offrant un éclai-rage réaliste et des mouvements virtuels du « décor », des comédiens debout, assis ou sus-pendus à des systèmes de grue contrôlables et programmables, un bras robotique Iris équipé d’une caméra Alexa Arri capable de simuler, en synchronisation avec la light box et les grues, les mouvements parfois souples, parfois extrême-ment dynamiques des personnages à gravité zéro. C’est à ce prix que le projet Gravity a pu intégrer des performances crédibles de la part des comédiens à un effort final de compositing, véritable prouesse de rendu photo réaliste.

Mon ami ArnoldÀ l’heure de la post production du film, l’équipe de Framestore a fait un choix stratégique en optant pour Arnold Renderer, le tout récent programme de la société Solid Angle, véritable cauchemar pour les ventes de licences de Pixar’s Renderman, réputé jusqu’ici comme le meilleur logiciel de rendu du marché. Arnold innove grâce à ses capacités inédites de gestion de la mémoire et d’absorption accrue des masses de données à traiter. Et dans le cas de Gravity, outre la compati-bilité d’Arnold avec le soft de modélisation Maya et le rendu de la plupart des environnements visibles à l’écran, les équipes de The Framestore ont parfois dû reproduire des morceaux du corps de Sandra Bullock, voire à plusieurs moments clef, reproduire les visages des comédiens. Emma-nuel Lubezki témoigne également d’une gestion particulièrement fluide et efficace du geometry instancing (capacité du soft à reproduire des élé-ments identiques), de tests de rendus particuliè-rement fiables ou des nuances dans la gestion des contrastes particulièrement violents dans des scènes spatiales. Des données déjà lourdes à calculer avant l’ajout d’une infinité d’effets visant à reproduire les erreurs naturelles et inévitables de la prise de vue : flous, aberrations chroma-tiques, fondus invisibles entre deux lentilles dans le même plan-séquence selon les besoins du cadrage, ou corrections des variations de reflets

parfois versatiles de la light box. Selon l’angle de la caméra, les LED de la light box ont en effet parfois un impact très différent. Si vous ajoutez à tout ce processus inédit des innovations en matière de captures de mouvements de visage par projection lumineuse et une gestion à la fois en natif et en conversion de la stéréoscopie, vous

obtenez le projet de mise en scène le plus ambi-tieux de ces dernières années. Le public semble ne pas s’y tromper : le résultat visuel en lien étroit avec la « narration visuelle » et la nécessité de photoréalisme implémentée par Alfonso Cuarón pour ce projet très spécifique, ont sérieusement fait avancer l’art de la mise en scène.

Vue sur le plateau équipé du «panier» à comédien, encadré par la Light Box et le système Iris de Bot&Dolly.

Alfonso Cuarón au travail dans un des rares décors construits en dur pour le film.

un bras robotique iris capable de simuler, en synchronisation avec la light box et les grues supportant les comédiens, les mouvements parfois souples,

parfois extrêmement dynamiques des personnages à gravité zéro.

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b ro a dc a s t

« J’utilise le cloud, mais n’en parlez à personne ! »Et pourquoi pas un témoignage local ? Parce qu’en 2013, bon nombre d’acteurs européens restent prudents, alors que nos confrères amé-ricains et asiatiques ont déjà intégré cette évo-lution. On peut invoquer de multiples raisons : crainte d’un piratage informatique, susceptibili-tés face à la concurrence, manque de recul sur les solutions. Un important éditeur de chaînes de télévision a, par exemple, refusé que nous évoquions publiquement ses quatre récents projets. Les exemples ne manquent pas.

Mon directeur financier aime le cloud… a priori« Les professionnels des médias doivent analyser le rapport coût/bénéfices pour investir, acheter à cré-dit ou louer. Si l’équipement est exploité 3 ou 4 ans, un investissement (Capital Expenditure ou CapEx) s’impose quand on regarde le coût total de posses-sion. Mais le modèle change, les plateformes, qui requièrent des évolutions majeures tous les deux ans, deviennent plus rentables sous forme de ser-vices associés à des coûts d’exploitation (Opera-tional Experditure ou OpEx) plutôt qu’à l’achat » témoigne Jess Hartmann, PDG de Promax Sys-tems, un important fournisseur d’équipements et de services broadcast nord-américain. Mais

les économies réalisées peuvent-elles être évin-cées par des coûts annexes comme l’augmenta-tion des capacités réseau ?

Nous nous sommes interrogés sur l’envers du décor et les contraintes à respecter pour garan-tir le succès d’un tel service lorsqu’on traite du contenu audiovisuel à usage professionnel. Voi-ci 10 commandements qui nous paraissent fon-damentaux pour évaluer la qualité d’une offre de services dans le Cloud.

Je teste avant de signerUn projet demande un effort 1 lorsqu’on traite les différents sujets en amont, un effort 10 lorsqu’on doit rectifier certains points au mo-ment du déploiement et un effort 100 lorsqu’on effectue la même tâche sur le système en pro-duction. Tester un service cloud en amont per-met donc de réduire les risques au niveau projet.

Je vérifie l’interopérabilitéAu niveau contenu, l’interopérabilité est tout d’abord une question de format. H.264 est om-niprésent, en particulier sur le Web. Or chaque système utilise sa propre configuration du codec, et les environnements sont désormais multiplateformes. Codage, transcodage, déco-dage sont autant d’opérations gourmandes en ressources informatiques et en temps de traite-

ment. Attention donc aux fausses économies ! D’autre part, l’interopérabilité dans l’intégration de services reste compliquée. Rappelons qu’il existe autant de protocoles de contrôle que de services logiciels à contrôler. Exceptée l’initiative FIMS qui normalise cinq types de services à ce jour (acquisition, transcodage, transfert, stoc-kage et vérification), il n’existe pas de consensus entre fournisseurs. L’API Amazon Web Services (AWS) sera-t-elle amenée à devenir la norme de facto ?

J’étends mes connexions réseauLes contenus audiovisuels sont par nature gour-mands : 22,5Go l’heure de contenu XDCAM HD 50 ou AVC-I 50, plus du double en ProRes ou DNxHD. La taille du lien réseau et la nature du service conditionnent la vitesse du système. L’installation d’une connexion fibre implique un coût initial et un délai de mise en service variables géographiquement, selon l’opérateur, etc. La viabilité d’un service cloud en dépend directement, mieux vaut en valider les détails en amont. « Lors du lancement d’une application second écran pour les élections, notre client a dû augmenter sa capacité réseau. Il a fallu réaliser les tests en amont car le délai était de cinq semaines. Sans anticipation sur ce projet, le lancement de l’appli aurait été compromis » explique l’équipe Mesclado.

Je valide le service Level Agree-ment (sLA)Parmi les nombreux engagements détaillés sur le contrat de service (SLA), certains sont plus pertinents pour le monde de l’audiovisuel pro-fessionnel. Si le débit conditionne un lien, la la-tence produit un effet dévastateur sur les temps de transfert. Lorsque la latence augmente (RTT ou Round-Trip Time), on doit s’appuyer sur des solutions d’accélération des transferts d’édi-teurs comme Aspera, File Catalyst, Signiant ou Talon Data Systems. « La majorité des services ré-duisent la qualité du flux d’images pour permettre d’avoir une vidéo plus ou moins fluide avec un dé-lai acceptable […], mais cette tendance changera probablement avec l’expansion de la fibre optique et l’optimisation de la technologie qui n’est actuel-lement qu’au stade embryonnaire », explique Thierry Cottenceau, Président de Virdys. Il en est de même pour la gestion des mises à jour logicielles chez le fournisseur. Ces opérations ne doivent en aucun cas ralentir ou freiner votre

Moins d’investissement initial, des coûts en main d’œuvre externalisés, des workflows plus automatisés et mieux optimisés, des résultats visibles plus rapidement (meilleur « time to market ») : le Cloud ne manque pas de super-latifs tellement ses attraits paraissent nombreux ! Or il convient d’être prudent pour éviter les mauvaises surprises. La solution ? Rester vigilant tout au long d’un projet comme le détaille l’équipe d’architectes de Mesclado.Par Pascal Flament, Cherif BenZid, François Abbe - MESCLADO

Les 10 commandements du saint « cloud »

Terme mentionné pour la première fois en 2001 par Microsoft lors de l’annonce du lancement de la plateforme .Net. Le Cloud était l’endroit où sont hébergés les Web Services.

Août 2006: Google annonce un nouveau modèle d’architecture IT où les données et les services sont hébergés quelque part sur le “Cloud”.

Août 2006: Amazon lance Elastic Compute Cloud (EC2) où chaque développeur peut créer et redimensionner son serveur afin de l’adapter aux besoins de ses projets.

L’expression “Cloud Computing” démocratisée par le lancement de la version commerciale de Amazon EC2 à la mi-2008.

Entre mi-2008 et 2009, les principaux fournisseurs IT du marché tels que Google, Microsoft, IBM, HP, Dell, Sun, Cisco, VMware, Xen, et Ubuntu lancent respectivement leurs offres “Cloud Computing”.

2001 2006 2008 2008-2009

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La jeune histoire du Cloud commence en 2001



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activité et se doivent d’être transparentes.La Commission européenne a publié un rapport sur le SLA de services cloud . Ce document four-nit des bases ainsi qu’une liste de paramètres qu’il convient d’imposer.

Je vérifie que la sécurité du service et la confidentialité des données« Les deux craintes principales pour les maisons de post-production demeurent la sécurité et les limi-tations technologiques », ajoute Jess Hartmann. Lorsqu’on évoque la sécurité des contenus hébergés dans un Datacenter, il convient de se poser les questions suivantes : comment le four-nisseur de service chiffre-t-il les données stoc-kées ? Avec quelle méthode de chiffrement ? Qui a accès aux clés de chiffrement ? Et, enfin, com-ment l’accès aux données est-il géré en interne et en externe au Datacenter ? En 2011 , une faille de sécurité a fait trembler le service Dropbox : l’ensemble des comptes et donc des contenus ont été accessibles pendant 3h52mn… sans mot de passe ! En 2012, nouvelle faille, due cette fois à un vol de mot de passe. Il faut donc deman-der à consulter les historiques des fournisseurs. De précédents en termes de failles de sécurité ? De catastrophes naturelles (sécurité des sites) ? De problèmes de coupure ? Les réponses sont parfois difficiles à obtenir, mais même évasives, elles peuvent vous donner l’information.

Je vérifie où sont stockés les contenusOù sont stockées physiquement mes données ? En Europe ? Aux États-Unis ? Le US Patriot Act et les révélations sur le programme américain Prism ont poussé certains acteurs à proscrire (à tort ou à raison) l’hébergement sur le sol améri-

cain. Cette démarche devrait contribuer à l’essor du marché bourgeonnant du cloud européen.

Je calcule la disponibilité garantieSur ce point, il convient d’être prudent. Un four-nisseur annoncera très souvent que le système a une disponibilité garantie de 99 % sur un an. Impressionnant !Oui… mais dans les faits, un petit calcul s’im-pose.Le tableau ci-dessous traduit au final les cor-respondances temps-pourcentage. En tant que client, 5 260 minutes d’indisponibilité du service vous paraissent-elles acceptables ?

Garantie indisponibilité annuelle de disponibilité correspondante99% 5260 minutes (plus de 87h)99.9% 526 minutes99.99% 53 minutes99.999% 5 minutes99.9999% 30 secondes

À noter que les éléments ci-dessus n’incluent pas les indisponibilités liées à la maintenance et aux mises à jour des systèmes.

Je sauvegarde mes données… loinSi on pose la question à un DSI, il vous dira que la sauvegarde d’un site doit être localisée à au moins 300 km (cette donnée vient des consta-tions liées à des catastrophes naturelles telles que des tremblements de terre et aux impacts d’une explosion nucléaire). Pas si simple, si l’on veut coupler cette exigence avec une conserva-tion de ses données sensibles sur son territoire ! La Belgique, par exemple, a une longueur maxi-

male de 282 km d’est en ouest…

L’extensibilitéLà encore, il faut veiller à maitriser les coûts et les délais. Si on veut d’un côté raccourcir les délais de traitement, on doit augmenter des éléments tels que le réseau (bande passante), la capacité de stockage nécessaire et parfois ajou-ter des nouveaux services. Mais comme nous l’avons déjà indiqué, on risque d’annuler tota-lement les bénéfices acquis. Il est nécessaire de bien maîtriser ce que l’on externalise dans le Cloud et avec quelle profondeur on le fait, on parle ici de niveau de service.

changer de fournisseur : les clauses de sortieComme tout contrat, il faut pouvoir le dénon-cer. Mais qu’en est-il de la faisabilité réelle ? Lorsqu’on externalise des services, changer de fournisseur va engendrer des mises à jour en cascade dans les workflows (toutes les réfé-rences des services et tous les paramétrages de ces derniers). Dans le cas du stockage externa-lisé, il faut voir comment on peut récupérer et transférer sa matière.Il s’agit ici d’un point de vigilance majeur.

conclusionLe Cloud est une solution qui doit être utilisée avec discernement. Il ne faut pas tomber dans le tout Cloud directement, il faut bien étudier les impacts sur les workflows métier, les consé-quences humaines.Et le point essentiel : être dans le Cloud signi-fie être connecté. Est-ce tout le temps possible dans nos métiers liés aux Médias…



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Les contingences de dématérialisation sont une préoccupation centrale pour l’avenir des processus de productions audiovisuelles. Les images et les sons que nous créons et que nous consultons quotidiennement semblent de plus en plus déconnectés de l’existence tangible d’un support matériel. À l’ère de la convergence numérique, les utilisa-teurs manipulent une quantité bien moindre de supports physiques que dans un passé encore proche ; photos, mu-siques et films n’en demeurent pas moins dépendants de supports bien réels. Les caractéristiques de ces supports revêtent une importance de premier ordre pour concevoir des systèmes rapides et fiables, garantissant la préser-vation de ces productions. Une importance amplifiée par la spectaculaire démultiplication des volumes de produc-tion, par l’accumulation irréversible des fonds patrimoniaux et par les multiples reformatages réalisés à partir des programmes existants. L’occasion nous est donnée de passer en revue les technologies de stockage numérique, et leurs stratégies de préservation, sur des supports physiques qui peuvent être fixes ou amovibles. Ils présentent des formats et des connectiques diverses, ils utilisent de la carte mémoire flash, bande ou disque magnétique, disque optique ou magnéto-optique. Par Fabien Marguillard

Elle est considérée depuis quelques années comme un support physique compact, robuste et performant : la carte mémoire est logique-ment devenue la solution dédiée aux applica-tions de tournage. Les constructeurs d’équipe-ments de prises de vues manifestent un intérêt constant pour ses progrès en termes de capa-cité, d’encombrement, de poids, de rapidité de transfert et de consommation énergétique.

beaux jeux de cartes mémoiresUtilisant un composant mémoire flash intégré de type EEPROM (Electrically-Erasable Program-mable Read-Only Memory) inscriptible à haute vitesse, elle conserve les données sans alimen-tation électrique, et répond à de nombreuses exigences en matière de robustesse aux mani-pulations intensives et de durée de vie, même si le sujet de la pérennité des supports reste très controversé. Pour le reportage et le tournage, les opérateurs disposent de fonctionnalités pra-tiques grâce aux équipements qui bénéficient de l’avancée de ces supports :- possibilité d’enregistrer en boucle sur une du-

rée choisie ;- d’enregistrer plusieurs secondes de la scène

ayant précédé le déclenchement de la prise grâce à la fonction pre-Rec d’enregistrement permanent en boucle sur une mémoire tam-pon ;

- de gérer des métadonnées techniques et édi-toriales associées aux clips vidéo ;

- transfert de fichier à haut débit, rapide et auto-matisable ;

- protection implicite de chaque prise enregis-trée (la cassette autorise/interdit l’effacement sur l’intégralité du support) ;

- enregistrement de durée étendue en agré-geant les volumes de plusieurs cartes chargées sur les appareils équipés de plusieurs lecteurs ;

- enregistrement continu de très longue durée sur un groupe de cartes : remplacement de la

carte pleine (éjection/chargement de carte à chaud) pendant l’écriture sur une autre carte ;

- possibilité d’ajuster la cadence des images (frame rate) en prise de vue, pour créer des effets de ralentis/accélérés de haute qualité.

On a assisté à une évolution accélérée des per-formances de ces cartes utilisées pour le son, la photographie, la vidéo et plus récemment le cinéma numérique. Leurs nombreux avantages provoquent l’abandon inexorable des bandes magnétiques pour l’enregistrement des rushes. Seul défaut : leur prix très supérieur à celui des autres supports, notamment celui de la cassette qui a longtemps été une référence pour tous types d’usage. Les deux principales solutions de cartes vidéo professionnelles sont P2 de Panaso-nic, et SxS de Sony.

P2 le précurseur Panasonic est à l’origine, depuis 2004, du déve-loppement et de la commercialisation à large échelle du support carte P2. Sa conception visait à exploiter le standard physique de la promet-teuse carte d’extension informatique au format PCcard, connue sous le nom de PCMCIA avant son rapide abandon, et à valoriser un savoir-faire technologique capitalisé depuis 2000 en association avec Toshiba et Sandisk pour la mise au point de la carte au format SD (Secure Digital) très répandue en photo numérique. Le format P2 s’est rapidement illustré par son ex-ceptionnelle résistance aux vibrations et chocs mécaniques, ainsi qu’aux écarts de température (de - 20° à + 60°). En concurrence avec les cas-settes miniaturisées, le P2 s’est révélé comme le support compact capable de répondre aux exi-gences de la délinéarisation, en supportant les conditions difficiles des pratiques de terrain. La gamme des caméscopes de poing de Panasonic et des autres constructeurs affiliés au format P2 en atteste. La carte a un format équivalent à une carte de crédit (86 x 54 mm) avec une épaisseur

de quelques millimètres. Elle agrège 4 cartes SD dans un boitier rigide en plastique dur et mé-tallique, équipé d’un robuste connecteur mul-tibroche. Son volume logique est formaté au standard FAT32 lisible sur les stations Windows ou Mac équipées de ports USB, FireWire ou eSATA. Une application logicielle téléchargeable gratuitement (P2 Viewer Plus for Windows) per-met de visualiser le contenu d’une carte et de visionner les clips. P2 est décliné en capacités de 16, 32 et 64Go, avec des prix TTC de l’ordre 320, 410 et 600 €. Panasonic occupe une place de premier plan sur le marché des supports com-pacts avec plusieurs centaines de chaines de TV qui utilisent à large échelle le format P2 au quo-tidien pour le reportage.

évolution du format sd et nouvelle génération microP2Avec les progrès de la miniaturisation des com-posants, la carte microP2 s’annonce avec des dimensions très inférieures, et un coût réduit d’environ 40 % par rapport au P2. Les utilisa-teurs d’appareil photo numérique reconnai-tront au premier coup d’œil le facteur de format de la carte SD, soit 24 x 32 x 2 mm. Le microP2 est très rapide, avec des débits de l’ordre de 2,4Go/sec en lecture, et 2Go/sec en écriture. Si l’enve-loppe plastique de la carte microP2 présente les mêmes dimensions et assure une compa-tibilité physique avantageuse avec la carte SD, il ne faudrait pas hâtivement en conclure que les deux formats sont interchangeables sans contrepartie. En lecture, la carte microP2 peut être lue dans un lecteur de carte SD avec une vitesse de lecture limitée (environ 11 x moins rapide) due aux caractéristiques du lecteur SD (100 à 200 Mo/sec). Sans contrainte d’urgence, cette utilisation peut donner l’avantage à des solutions économiques. À l’inverse, en tour-nage, on peut, en cas de nécessité, et dans un mode de fonctionnement dégradé, enregistrer

évolutions du stockage numérique pour les médias


les clips sur une carte SD à défaut de microP2. Il faut alors choisir un niveau de compression élevé, donnant un débit inférieur à 50Mo/Sec, et assumer le risque de surchauffe de la carte, de saccade ou de perte d’image sur l’enregis-trement. Le constructeur annonce l’arrivée d’un caméscope microP2 en février 2014 avec des capacités de transmission sans fil pour envoyer les médias vers un support… immatériel cette fois, à découvrir dans notre prochain dossier sur les solutions de stockage pour la production broadcast.

La carte SD de haute performance actuelle, dite UHS-1 (Ultra High Speed), est une évolution assurant la compatibilité avec les générations précédentes, les cartes SDSC (Single Capacity, jusqu’à 4Go), SDHC (High Capacity, de 4 à 32Go apparues en 2006) et SDXC (eXtended Capa-city, de 32Go à 2To depuis 2009). Elle présente un débit théorique de l’ordre de 10Mo/sec. Elle devrait, à terme, évoluer vers une nouvelle tech-nologie de type UHS2, autorisant des transferts plus rapides grâce à deux rangées de connexion.

format sxsLa carte SxS - prononcer « S by S » - est le sup-port qui a vu le jour en 2007 grâce à l’alliance des fabricants Sony et SanDisk autour du stan-dard PCIExpress Card et de son port connec-teur à haut débit. Ce format de carte mémoire se propose comme une solution alternative au format Professional Disc (ProDisc) initia-lement choisi par Sony pour l’enregistrement non linéaire de flux au format XDCam, donnant naissance à la gamme d’équipements XDCa-mEX ; un caméscope au format SxS pèse 2 kg de moins qu’un modèle ProDisc... La carte SxS est la solution concurrente de la carte P2 lancée quelques années auparavant par Panasonic. Elle présente des avancées technologiques aus-si remarquables, dans un format plus compact,

avec une épaisseur sensiblement supérieure (5 mm contre 3,3 mm), répondant au standard ExpressCard-34 avec des dimensions de 75 x 34 mm. Aujourd’hui, la carte SxS en version pro+ est conçue pour supporter la vitesse de trans-fert de l’enregistrement en définition 4K pour le D-cinema ; elle offre une capacité allant jusqu’à 64Go pour un prix de l’ordre de 600 €, et peut même atteindre 128Go. Elle est utilisée avec une large variété de codecs traitant les images de très haute qualité ; elle accroit l’efficacité des processus de production en augmentant les débits mis en jeu, ce qui permet de réduire les temps de transferts. La carte supporte des vitesses de lecture de 1,3Gbps à 1,6 Gbps et une vitesse d’écriture maximum de 1,5 Gbps, sup-portant la captation vidéo à haute cadence image (HFR) en définition 4K codée en XAVC In-tra 4:2:2 60p (avec un débit porté à 600Mbps). Le modèle 128Go autorise des temps d’enregis-trement long en définition 4K, soit environ 20 minutes en mode 4K-XAVC Intra 4.2.2 à 60i/sec (600Mbps), et 240 minutes en HD-MPEG2 422 à 30i/s (50Mbps). Les supports carte mémoire sont présents dans les workflows de nombreuses productions en flux, pour le traitement de l’actualité notam-ment. Leur prix élevé justifie de ne pas les gérer comme des consommables ; d’autant qu’en pratique, la carte n’a pas vocation à conserver durablement des contenus, ni à devenir une ar-chive. Il faut considérer ce support comme une extension matérielle de l’équipement de prise de vue : un véritable changement de repère dans la pratique de certains métiers.

disque optique et laser bleuConcentré de données numériques sur une galette de 12cm de diamètre par 1,2mm d’épais-seur, en polycarbonate recouvert d’une pellicule d’aluminium ? Les CD & DVD resteront les sup-ports ayant apporté la qualité de reproduction

numérique dans les foyers. En apparence très semblable à son ancêtre le Compact Disc audio lancé en 1982, le DVD est un support numérique plébiscité depuis ses débuts en 1995, associé au saut qualitatif du codage MPEG2. Si le CD a ré-volutionné la reproduction sonore avec une ca-pacité de moins de 700Mo… le DVD a revitalisé l’enregistrement vidéo en définition standard avec ses 4,7Go. Le DVD5 de base a évolué vers le DVD-9 de 8,54 Go (1 couche, 1 face), le DVD-10 de 9,4 Go (1 unique, 2 faces), et le plus rare DVD-18 de 17,08 Go (2 couches, 2 faces). Depuis que l’évolution constante de la qualité en vidéo a conduit vers la définition 1920 x 1080 pixels (Full HD), le format DVD n’est plus à la mesure des enjeux numériques. Et Sony, avec le rayon de son laser bleu, a donné naissance au format du Blu Ray Disc (BRD) ; on oubliera ici l’épopée de son affrontement fratricide avec le format HDVD concurrent, soldé en 2008 par la décision sans appel d’orienter exclusivement l’avenir du support physique vers le BRD. C’est donc ce type de disque qui est à ce jour le support référent universel pour la distribution de contenus vidéo en haute définition.

Prodisc : les avantages de la bande sans les inconvénientsPour le développement de ses gammes d’équi-pements professionnels, Sony a pris le parti de faire évoluer la technologie du laser bleu pour créer un support alliant les avantages de haute qualité, de fiabilité garantie et de coût réduit. Une adaptation industrielle stratégique qui n’est pas sans rappeler la déclinaison Betamax grand public/ Betacam professionnel qui a per-mis l’avènement des caméscopes profession-nels au début des années 80, et initié le succès commercial que l’on sait.Le format Professionnal Disc, ou ProDisc (PFD), a été développé à partir de 2003 pour devenir le

Ces nouveaux supports d’enregistrements, tou-jours plus petits (MicroP2), denses, et dont le prix baisse même si les Go augmentent, facilitent les workflows et raccourcissent les temps de production.

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support numérique à accès aléatoire qui allait remplacer la bande magnétique, mettant un terme à l’hégémonie historique des supports linéaires… et précipitant le déclin des ventes de cassettes. Le ProDisc renferme un disque Blu Ray dans une capsule en plastique équipée d’une ouverture permettant l’accès de têtes d’enre-gistrement/lecture diamétralement opposées ; pour limiter la consommation électrique, les caméscopes n’utilisent généralement qu’une seule tête. Au repos, la capsule, refermée par des volets mobiles ajustés, est étanche à la pous-sière. Le support est peu sensible aux projec-tions d’eau, voire à l’immersion : les matériaux utilisés pour la capsule et le disque peuvent être mouillés et séchés sans dommage ni pour le support ni pour les données. En pratique, le for-mat ProDisc impose une durée minimale de clip de 2 secondes pour limiter le fractionnement du support et maintenir ses performances de temps d’accès ; une restriction connue qui est rarement pénalisante en exploitation normale. La version de base monocouche du ProDisc se présente depuis 2004 dans une capsule de cou-leur bleu foncé avec une capacité de stockage de 23Go. Le modèle ProDisc rouge à double couche, apparu en 2007, offre une capacité dou-blée à 50Go. En 2010, le modèle blanc atteint 128Go avec son traitement à 4 couches, mais à la différence de ces prédécesseurs, le modèle 128 est un disque WORM (Write Once Read Many) qui ne supporte pas l’effacement. Depuis 2011, un autre modèle de 100Go à 3 couches apporte une solution de haute capacité à la gamme des supports réinscriptibles qui annoncent une du-rée de vie garantie dans le temps sur 50 années, supportant jusqu’à 10 000 cycles d’effacement/enregistrement.Pour les infrastructures dédiées à la postpro-duction, on a besoin de systèmes de stockage à accès très rapide, offrant de grande capacité pour centraliser et mettre à disposition perma-nente des éléments et programmes de toutes sortes, tout en répondant aux exigences de sécurisation des éléments et d’accès simultanés d’utilisateurs qui veulent tirer bénéfice de cette mutualisation. La carte mémoire n’est alors plus en situation d’avantage.

disques magnétiques hddLe stockage sur disque dur magnétique HDD (Hard Disc Drive) est très largement utilisé sur les équipements informatiques, et sur les équipements numériques de production audio & vidéo. Cette solution de stockage utilise des plateaux tournants constitués d’un matériau neutre (aluminium ou verre) recouverts d’une fine couche ferromagnétique, et assemblés sur un axe motorisé. Le fonctionnement repose sur une rotation régulière à haute vitesse, com-prise entre 3 600 et 15 000 tours/min. Un bras mobile déplace la tête magnétique de lecture/écriture et assure son positionnement instan-tané vers le secteur alloué aux données. Il existe des HDD internes qui sont généralement fixes mais peuvent aussi être amovibles, enfichables sur un port d’accueil dédié. Le HDD est souvent un bloc mémoire externe mobile conditionné dans un boitier portable qui se connecte à l’unité centrale par un connecteur rapide. Il est caractérisé par sa dimension physique, sa capa-cité de stockage, et sa rapidité de transfert liée

à sa vitesse et sa connectique. Actuellement, les disques sont généralement de 2,5 pouces de diamètre pour les équipements portables, et 3,5 pouces pour le matériel fixe. Les disques de capacité 1To sont nombreux et bon marché ; on trouve des modèles de 2, 3 et 4 To. La connec-tique externe du moment est l’USB3, alors qu’en interne le serial ATA reste le meilleur compromis prix/performance. Pour un usage professionnel, avec des débits élevés liés aux flux audio/vidéo, on trouve des HDD de hautes performances, fa-briqués à base de composants sélectionnés, of-frant des clauses de garanties améliorées et des caractéristiques environnementales renforcées.

serveur pour la fabrication et la diffusion vidéoPour le stockage de très grande quantité de données - en présence de très grand nombre de fichiers, ou de fichiers très volumineux - on fait appel à des serveurs de stockage de masse qui agrègent des blocs de disques structurés. Assurant le partage et à la sécurisation des données en environnement collaboratif, les ser-veurs sont des équipements stratégiques pour les entreprises qui hébergent leur infrastructure technique. Les constructeurs de ces systèmes élaborent des offres qui sont parfois difficiles à décrypter sur le plan technique et commercial. Pour sécuriser les données, la défaillance des disques est contrée par des stratégies diverses. Avec une préoccupation : garantir la préserva-tion permanente de l’intégralité des médias, quand on sait que chaque disque finira tôt ou tard par s’arrêter soudainement de fonctionner et que sa part de données sera alors perdue. Les parades imaginées pour faire front à cette fata-lité se nomment RAID (Redondant Area of Inde-pendant Disk), avec un indice chiffré qui précise les modalités utilisées. En répliquant des quan-tités de données choisies, en les répartissant sur des volumes indépendants, il est possible

de maintenir la disponibilité des éléments. Une signalisation avertit l’utilisateur de la neutrali-sation du disque qui provoque une faille dans le dispositif de sécurisation. Un technicien doit alors intervenir pour remplacer le disque défail-lant sans interrompre la marche du système. Les données manquantes sont alors recalculées et stockées sur le disque neuf, rétablissant la sécu-risation active des éléments. Notre dossier « stockage/partage de médias pour la post/production et le broadcast » donne un aperçu des solutions du marché. Les besoins prioritaires varient selon les contextes d’utili-sation des serveurs en régie de production, en montage, ou en diffusion. Pour les opérations en temps réel, pour la lecture simple ou ralentie, en unitaire ou en bout à bout, on trouve de nom-breux outils, dont ceux des constructeurs Avid, Dalet, EVS, Grass Valley, Omneon, Pinnacle...

technologie ssdL’accès instantané aux systèmes d’exploitation et aux applications « métier » est une exigence sur les postes de travail dématérialisés. On a de plus en plus recours à des composants de type SSD (Solid State Drive) ; ces unités mémoires faites de semi-conducteurs à l’état solide pré-sentent des débits supérieurs, pour une consom-mation moindre et une latence inexistante. Le SSD est à la fois plus silencieux, rapide et solide que le HDD avec ses plateaux en verre et sa motorisation interne. Il est aussi moins encom-brant, lourd et consommateur d’énergie que le HDD. Mais son prix est environ 10 fois supérieur, compris entre 80 et 120 € pour une capacité de l’ordre de 120 Go. Phénomène d’usure, le temps de rétention de l’information dans les cellules mémoires peut parfois diminuer après un grand nombre d’utilisations du SSD : de 10 ans à 1 an après plusieurs milliers de cycles d’écriture.

Le format Professionnal Disc, ou ProDisc (PFD), reste encore largement utilisé, notamment par les programmes de flux, de télé réalité, les news.

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récuPérAtioN dE doNNéEs sur suPPorts ProfEssioNNELsLes supports professionnels commercialisés par Sony bénéficient, comme ceux des autres constructeurs, d’une garantie de fiabilité qui engage le fabricant. Au-delà de cette garantie, les utilisateurs des supports Sony peuvent faire appel aux services très spécialisés d’un départe-ment technique dédié à la récupération de don-nées sur les supports endommagés. Basée en Belgique, une petite équipe d’expert intervient rapidement sur les supports défaillants dans le but de sauver les médias emprisonnés. Avec des résultats satisfaisant pour les ProDisc, malgré des erreurs de formatage plus pénalisantes. Il est cependant moins rassurant pour les cartes SxS (plus de 50 %) et pour les disques durs.

L’archivage représente près de la moitié des coûts de stockage numérique pour une entre-prise de média ; c’est un domaine d’activité qui fait appel à des qualités autres de la part des supports de stockage numérique. Le temps de conservation est la préoccupation centrale, même si le principe de migration régulière des archives sur des supports plus « frais » est aujourd’hui communément accepté. Les pré-occupations de volumétrie sont amplifiées par l’émergence des formats de haute qualité en HD et UHD. Quel encombrement ? Quel point de vulnérabilité ? Quel prix ? À mettre dans la balance avec les enjeux de pérennisation de nos patrimoines audiovisuels.

o.d.A : l’archivage sur disque optiqueAprès son utilisation comme support de dis-tribution dans le domaine grand public puis comme support d’enregistrement pour la pro-duction professionnelle, le Blu Ray entame une troisième ère industrielle avec la gamme d’équi-pements et supports d’archivage sur disque optique appelée ODA (Optical Disc Archive). Un support ODA est un boitier 4 fois plus épais qu’un pro disc, qui renferme un lot de 12 disques Blu Ray qui offre une grande capacité de stoc-kage à un prix de revient de l’ordre de 0,01 €/Go. La gamme se compose d’un ODA effaçable de 12 x 23Go = 300Go (à environ 30 €), de 12 x 50Go = 600Go, et de 12 x 100Go =1,2 To. Un modèle

WORM de 12 x 128Go = 1,5To est prévu pour un prix de l’ordre de 200 €. Lancé au NAB2013, le lecteur ODS-D55U est un drive externe qui se connecte en USB3 et apparait sur le bureau de la station de travail comme un volume de stoc-kage banalisé.ODA a pour ambition d’affranchir l’archivage des délais d’accès aux données imposés par les temps de rembobinage et de lecture des sup-ports magnétique linéaires. Plus rapide, mais aussi plus sûr avec un traitement optique du support qui contourne le phénomène connu de démagnétisation progressive des surfaces enre-gistrées sur des bandes magnétiques au fil du temps et des rembobinages répétés.

bandes, cassettes et cartouchesSupport linéaire d’enregistrement numérique fiable et peu couteux, la bande magnétique montre des points faibles liés à sa constitution physique : son encombrement et son poids ; une grande latence d’accès aux données utiles, im-posée par le bobinage du ruban préliminaire à toute opération de lecture/enregistrement ; une fragilité de la rémanence magnétique, soumise à l’épreuve du frottement des spires magné-tiques aux conditions et à la durée de conserva-tion ; des processus de mise en œuvre contraints au temps réel ou ne pouvant être accélérés que dans de faibles proportions. Certaines produc-tions utilisent encore des procédures basées sur l’emploi de cassettes, avec des workflows éprou-vés qui s’appuient sur des investissements techniques largement amortis, et demeurent rentables parce que résistant à l’impérieuse tendance du moment à « trop vouloir faire plus vite ». Moins de cassettes, plus de cartouches. Avec son format réduit assuré par ses deux spires de ruban magnétique enroulées sur un même axe, la cartouche est devenue le support prédominant du domaine de l’archivage. Avec le format Linear Tape Open notamment : lancé en 2000 à l’initiative d’IBM, HP et Seagate, LTO est un système de conservation numérique à long terme très évolutif puisqu’à raison d’une mise à jour tous les 2 ans, c’est la 6ème génération LTO-6 qui est actuellement déployée. Elle sup-porte un débit en transfert de 160Mo/sec pour une capacité de 2,5To ; avec un temps d’accès moyen aux données de 75 secondes, sa durée de vie estimée est de 30 ans. Un code de couleur du boitier permet de reconnaitre les supports des différentes générations. Avec une forte amélio-ration des performances dans le temps (débits de 20 à 160Mo/s, capacités de 100Go à 2,5To), des améliorations notoires sont venues avec LTO-3 et la fonctionnalité WORM qui interdit l’effacement, LTO-4 et le chiffrement de protec-tion des données, LTO-5 et le partitionnement LTFS du support. Pour assurer le portage des archives sur un support pérenne, lisible dans un équipement lecteur maintenu, une compatibi-lité ascendante en écriture est assurée jusqu’à la génération n-1 et en lecture jusqu’à la géné-ration n-2 (un lecteur LTO-6 lit et écrit sur une cartouche LTO-6, lit et écrit sur un support LTO-5 avec les mêmes performances d’un lecteur LTO-5, peut seulement lire une cartouche LTO-4, et ne peut ni lire ni écrire les cartouches plus an-ciennes). Le site: http://www.lto.org

film argentiqueLa pellicule argentique est un support histo-rique de l’image photo et cinématographique ; provenant d’un processus chimique totalement étranger au monde digital, mais elle pourrait elle aussi être porteuse de masse d’informations numériques. Même si ce choix peut sembler en contradiction avec l’abandon des technologies argentiques par les industries de création ciné-matographique, le ruban au format 35 mm est encore aujourd’hui considéré comme un poten-tiel support de données numériques de masse. Avec une capacité ultime théorique condition-née par la granularité de la surface argentique, chaque grain transparent ou opaque pouvant potentiellement porter les deux états binaires, le film pourrait emmagasiner, sous forme d’une myriade de points noirs et blancs, de très impor-tants volumes de données. Reste à vérifier si cette idée fera son chemin pour redonner vie à un support dont chacun a pu vérifier la durée de préservation en regardant de très vieux films en noir & blanc.

dans un dernier rapport d’étude sur le digital storage for Media and Entertainment, le cabi-net coughlin Associates prévoit pour les cinq ans à venir une augmentation de 250 % des investissements concentrés sur le matériel de stockage ; les rôles actuellement dévolus aux différents types de support dans les différents domaines d’activité se confirmant, avec notam-ment une baisse de coût et une démocratisa-tion des disques sdd.

le Blu Ray entame une troisième ère industrielle avec la gamme d’équipements et supports d’archivage sur disque optique appelée ODA (Optical Disc Archive).


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Par Fabien Marguillard

Pour la postproduction des programmes, mais plus encore pour la fabrication en flux des contenus d’actualité, les chaines de télévision ont massivement recours, depuis quelques an-nées, à des processus de travail collaboratifs. La volonté de fabriquer vite et en grande quantité, sans ralentissements ni interruptions acciden-telles du flux de production, oblige à optimiser ces processus par des ajustements successifs portés aux systèmes techniques… et une amé-lioration des procédures d’exploitation (avec des opérateurs qui n’ont pas nécessairement un profil de technicien). L’efficacité repose sur une adéquation des moyens matériels, logiciels et organisationnels mis en jeu. Le stockage numé-rique des médias est bien souvent au centre de cette équation complexe : comment choisir alors le type de carte mémoire qui va résister aux conditions de tournage et passer l’épreuve du transfert et de la gestion industrialisée des médias. Quelle solution de serveur va pouvoir garantir la haute disponibilité attendue ? Quelle capacité de stockage reste redimensionnable selon l’évolution des activités ? Des accès ra-pides et concurrentiels, une sécurisation sans faille des médias dématérialisés sont indispen-sables au déroulement des étapes d’une pro-duction. Quelle combinaison de choix techno-logiques peut permettre des échanges simples, rapides, fiables, automatisables à souhait, pour orchestrer les opérations en toute sécurité ? La recherche de ce workflow cible, fluide, souple et lisible passe immanquablement par la sélec-tion de solutions de stockage pertinentes aux plans technique, économique et pratique. Un choix rendu difficile par une offre commerciale complexe, ouvrant l’ère du Big Data des médias. Des serveurs de production aux archives offline en passant par les serveurs proximité, voici un aperçu de quelques solutions de stockage mises en œuvre chez les post-producteurs, et souvent à une plus large échelle chez les diffuseurs.

dAs, NAs, sAN... le jargon des serveursLes descriptions des systèmes de stockage de masse pour les médias font régulièrement réfé-rence à des sigles comme HDD, JBOD, DAS, SAN ou NAS. Dans ce jargon codé avec un minimum de voyelles, les acronymes à trois lettres peuvent être explicites pour les uns... mais n’en restent pas moins nébuleux pour beaucoup d’autres (dont l’auteur de ces lignes). Ces labels font of-fice d’indicateurs qui différencient fondamen-

talement les architectures en présence. Le HDD (Hard Disk Drive), c’est entendu, est le disque dur qui est le composant de base de tous ces systèmes de stockage. Des marques référentes comme Hitachi, Seagate, Toshiba et Western Digital désignent les principaux fabricants de HDD. Un JBOD (Just a Bunch Of Drives) est un système constitué de la combinaison de plu-sieurs disques qui peuvent être adressés sous forme de volumes indépendants ou comme un volume global unique. Le sigle DAS (Direct Atta-ched Storage) désigne un stockage à connexion directe, donc un volume directement relié à un ordinateur dans une configuration unitaire qui reste familière ; il utilise généralement une connectique et un protocole comme ATA, SATA, SCSI ou SAS, et apparait à l’interface utilisateur comme un stockage privé local. Le NAS (Network Attached Storage) indique un système de stoc-kage centralisé qui est connecté au réseau des postes de travail : ce type de serveur de fichier repose sur un réseau IP et utilise un des proto-coles référencés (CIFS, NFS... et parfois FTP). Le SAN (Storage Area Network) désigne un réseau dédié qui mutualise des ressources de stockage entre un grand nombre d’utilisateurs, avec un haut niveau de performances obtenu grâce à un accès de bas niveau aux disques, semblable à celui des disques internes ou DAS. Le SAN est compatible avec des environnements hétéro-gènes d’Operating System, et permet une mul-ti-connectivité avec des plateformes diverses. C’est l’architecture qui assure la qualité de ser-

vice la plus proche du niveau d’exigence imposé aux infrastructures professionnelles avec une haute disponibilité des éléments, basée sur la sécurisation des données et des accès rapides.

Avid isisLa gamme des serveurs de médias ISIS – pour Infinitely Scalable Intelligent Storage – est, pour la firme Avid, un aboutissement de près d’une vingtaine d’années consacrées à l’analyse mé-thodique des processus métier et aux dévelop-pements technologiques avancés. Après avoir défriché la pratique du montage non linéaire – en consacrant une nouvelle approche des pro-cessus audiovisuels non décisionnels – les ingé-nieurs d’Avid se sont lancés dans la recherche de solutions de stockage centralisé assurant le partage et la sécurisation des médias pour un grand nombre de postes clients connec-tés. Depuis 2005, la gamme Isis – évolution du premier serveur nommé Unity – s’est déployée dans les environnements de post-production en capitalisant sur la notoriété des outils de mon-tage, et comme serveur pour les plateformes de flux d’actualité pour l’information et le sport. Avid revendique aujourd’hui plus de 3 000 uti-lisateurs de ce serveur à travers le monde. Isis fournit une grande capacité de stockage sur des disques extractibles à chaud (hot swapable), avec un niveau de sécurisation des données de type Raid6, caractérisé par la présence de 2 disques de parité par châssis. La dernière évolu-tion de la gamme propose Isis-7000, un système haut de gamme qui dispose d’une architecture et de composants assurant une haute rési-lience, garantissant une disponibilité 24/7 pour un maintien en exploitation ininterrompu. Le système renferme 3 alimentations électriques redondées, 2 commutateurs, et une construc-tion modulaire basée sur la juxtaposition de 16 blades, sorte de tiroir autonome contenant ac-tuellement 2 disques de 2To couplés, un proces-seur et la mémoire de travail. Autre nouveauté, Isis-5500 est le nom de la nouvelle génération de systèmes de stockage partagé online qui offre un rapport qualité/prix concurrentiel pour la post-production, le broadcast, l’enseigne-ment et l’institutionnel. Il permet de mutualiser sur un parc de 90 postes clients un volume de données de 64To, extensible jusqu’à 300To, et sécurisé en RAID 5. Ce serveur utilise lui aussi le système de fichiers Isis, considéré comme un standard de l’industrie, et assure une com-patibilité avec les systèmes déjà existants. Il

stockage de médias partagés en postproduction et broadcast

fibrEchANNELAlors que les architectures SAN de stockage mutualisé sont souvent préférées pour les envi-ronnements à haute exigence en raison de leurs caractéristiques de sécurisation et d’évolutivité, le choix du type réseau mis en œuvre pour les échanges de flux de médias à débits élevés se porte souvent sur la solution Fibre Channel. Il s’agit d’un protocole série pouvant être porté sur un conducteur de type « paire torsadée en cuivre » ou un câble coaxial, ou encore sur une fibre optique. Il permet de combiner plusieurs protocoles de transport sur un même réseau : avec un usage de l’IP (Internet Protocol) et d’un mode canal utilisé pour fournir une liaison au protocole SCSI. Afin de simplifier les infrastruc-tures déployées, une configuration spécifique permet d’encapsuler les trames Fibre Channel d’échange avec un SAN sur un réseau Ethernet standard : il s’agit de la norme FCOE (Fibre Chan-nel Over Ethernet).


simplifie le travail pour livrer efficacement des contenus médias de meilleure qualité tout en accélérant les prises de décisions éditoriales. Ce serveur et le logiciel Isis 4.5 sont disponibles depuis septembre 2013.

dynamic drive PoolLe constructeur Ardis Technologies propose la solution intégrée DDP (Dynamic Drive Pool) qui entend s’approprier les performances du SAN en gardant la facilité de mise en œuvre du NAS. Distribué en France par Broadcast Architech, ce système utilise un réseau Ethernet standard à 1 ou 10Gbps dans une configuration réseau simplifiée. C’est un système de fichier proprié-taire nommé AVFS (Ardis Virtual File System) qui assure la compatibilité avec la plupart des stations de montage (Avid, Apple, Adobe) et de mixage (ProTools, Fairlight) présentes en post-production.

storNext Quantum est un fournisseur de solution spé-cialisées dans le stockage numérique de masse et la préservation des données. Souvent consi-dérée comme une référence, la dénomination StorNext correspond en fait à une gamme de produits nommés Appliances par cette firme américaine. Pour Quantum, StorNext est aussi un système logiciel performant de gestion de fichiers dans un environnement à accès concur-rentiel. Une nouvelle génération StorNext5, plus performante et plus évolutive, a été annoncée lors du salon IBC et sera commercialisée dans les mois à venir. MagicHour est une société qui intègre des solutions diverses et déploie des ser-veurs pour les domaines de la post-production et du D-cinema, en puisant dans les catalogues de nombreux constructeurs de renom comme Avid, Quantel, Facilis (MagicHour distribue Terrablock), ou encore de fournisseurs comme Accusys, Scalelogic et Quantum. Eric Soulard, di-recteur technique en charge de l’intégration de ce type de système, insiste sur l’expertise de son équipe, et sur le savoir-faire requis en termes de paramétrages et d’optimisation des compo-sants de ce type d’installation.

terrablock Fondé par d’anciens ingénieurs de la firme Avid, le constructeur Facilis Technology avec sa solu-tion Terrablock, est distribué, entre autres, par DI-dea Avantcam. Terrablock s’est fait connaitre en étant le premier SAN permettant le mixage audio sur ProTools. Dans un encombrement de 5U, le châssis 24D contient 24 disques de 4To, soit une capacité de 96To brut. Cette capacité peut être étendue jusqu’à 288 To par des exten-sions matérielles, et jusqu’à 5 Po en agrégeant plusieurs châssis. Terrablock peut héberger des projets vidéo SD, HD et jusqu’à 4K pour la post-production D-cinema. Utilisant au choix les réseaux Ethernet 1 ou 10Gbps, et Fiber Chan-nel 8 ou 16Gbps, il est capable de supporter les débits élevés des flux UHD 4K non compressés. Il est compatible avec les environnements OSX,

Windows et Linux, et permet de connecter nati-vement jusqu’à une centaine de postes clients.

XsANCe nom ne désigne pas un serveur de stockage, mais un logiciel proposé par Apple, pour parta-ger aisément un ou plusieurs périphériques de stockage dans un environnement composé de stations Mac connectées sur un réseau local LAN. Les Mac peuvent lire et écrire simultané-ment dans le même volume de stockage quand le système de fichiers Xsan est installé sur les postes clients. Le serveur de type RAID peut être, au choix, un modèle Final Cut Server de la marque ou un produit fabriqué par un autre constructeur. La technologie logicielle XSAN bénéficie des services développés par Quantum sur StorNext.

XstreamAutre acteur du marché des serveurs SAN, la so-ciété EditShare, fondée elle aussi par d’anciens ingénieurs de la firme Avid. Elle propose une gamme d’éléments permettant de construire un système de stockage modulable, redi-mensionnable et performant : le serveur NAS XStream débute avec 16 disques dans sa version de base et peut atteindre une capacité étendue de 320To avec un total de 80 disques, et plu-sieurs centaines de postes clients connectés sur un réseau Ethernet à 10Gbps. Cette extension est réalisée grâce au port PCI-e. EditShare uti-lise des disques rapides (7200tr/min) de qualité professionnelle garantis 5 ans. L’unité de base sécurise les données en RAID 5 ou 6 au choix, et supporte le débit simultané de 5 flux vidéo HD sans compression codés sur 10bits. Le volume total de stockage se décompose en espaces de travail qui peuvent être redimensionnés dyna-miquement. Le système garantit un partage de médias sans corruption de la base de données entre plusieurs stations de travail Avid ; il sert indifféremment d’autres stations de montage comme Final Cut, Premiere ou Lightworks, pour la vidéo HD comme pour le D-cinema.

La gestion de stockage hiérarchique Les dispositifs de stockage à base de disques durs, et leurs environnements technologiques, se catégorisent sous la forme de gammes qui différentient critères de performances, de fiabi-lité et de prix de revient pour l’utilisateur (TCO ou Total Cost for Owner). Les serveurs utilisés en production sont souvent des clusters très rapides fortement sollicités dans des contextes de haute productivité, qui font appel à des com-posants très performants et de coût élevé. Le dimensionnement de ces serveurs on-line en termes de capacité de stockage est critique, et il est généralement incertain en raison des fluc-tuations de charge et des évolutions structu-relles. En exploitation quotidienne, les déplace-ments de contenus vers le système d’archivage doivent signifier l’étape de fin de la fabrication. Or, les gestionnaires de médias sont souvent en recherche de place libre sur le serveur de pro-duction sans avoir l’opportunité de finaliser des productions sujettes à modifications ou com-pléments. Une réponse à cette problématique de répartition intelligente de la masse des don-nées sur des stockages différenciés correspond à la notion de HSM (Hierarchical Storage Mana-gement). Le rôle d’un système HSM est de gérer avec discernement le déplacement des élé-ments médias sur des stockages plus ou moins performants, plus ou moins coûteux, selon des contingences liées au contexte ou des règles prédéterminées basées sur la modélisation des cycles de vie des médias. C’est dans cette pro-blématique qu’est apparue la notion de serveur intermédiaire de proximité, ou Near-Line Server (NLS). Autre nouveau sigle consacré dans le lan-gage codé des serveurs : MAID (Massive Array of Idle Drives) est un terme qui désigne un sys-tème de stockage sur disque dur de proximité à accès occasionnel. Ces systèmes, aussi appelés SPAN ou BIG, sont destinés à réduire le coût de stockage tout en améliorant la disponibilité des éléments dans les environnements de produc-tion. Ils utilisent des disques économiques dont la vitesse est ralentie en l’absence de sollicita-

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b ro a dc a s t

tion (gamme Green) pour diminuer la consom-mation électrique ; ces systèmes ont des temps de réaction plus longs que les serveurs de pro-duction, avec une latence pouvant atteindre plus d’une dizaine de secondes. Souvent, ils n’ont pas de tolérance aux pannes et ne garan-tissent pas la sécurisation des données. Selon le rapport 2013 Digital Storage for Media & Enter-tainment de Coughling Associates, environ 43 % des archives vidéo sont aujourd’hui disponibles sur des serveurs Near-Line : selon les tendances actuelles, ce chiffre pourrait monter à 61 % à l’horizon 2018.

MatrixstoreObject Matrix, société galloise établie à Car-diff depuis 2003, est spécialisée dans le déve-loppement de solutions logicielles d’archivage sécurisé Near-Line sur disques. Ses intérêts sont représentés en France par la société IVORY diri-gée par Julien Gachot. IVORY a également une practice de conseil stratégique et opérationnel dans les médias. La plateforme MatrixStore se positionne hiérarchiquement entre le serveur de production à hautes performances et le dispositif d’archivage long terme qui répond, quant à lui, aux attentes et préoccupations patrimoniales de tous les éditeurs de contenus. La richesse fonctionnelle de cette solution est

renforcée par son intégration native et unique avec les MAM leaders du marché, notamment Avid Interplay PAM et Cantemo Portal™. Repo-sant sur une « technologie objet » garante d’un haut niveau de pérennité des éléments sauve-gardés, MatrixStore a pour vocation de prendre en charge le nécessaire délestage du serveur de production dans un espace de parking. À l’heure de la dématérialisation, MatrixStore se charge notamment de créer une double copie du mé-dia déplacé et archive également l’ensemble des métadonnées associées. On trouve ce type de serveur également en amont de la chaîne de fabrication pour sécuriser les rushes entrants, ou en aval comme bibliothèque d’archivage de proximité.

Active-circleActive-Circle est une solution de stockage hié-rarchique qui vise à stocker de grands volumes de fichiers en limitant le coût d’investissement ainsi que celui de la consommation électrique, en utilisant par exemple des disques de type Green Storage. C’est une solution qui assure la sécurisation des fichiers médias en distribuant et en dupliquant automatiquement les don-nées sur plusieurs serveurs, baies de disques ou librairies, qui peuvent être localisés sur des sites distants. A-C crée un espace de stockage

virtualisé extensible à la demande à partir de composants matériels standards de l’industrie IT. La plateforme logicielle est opérable sur tout serveur et supporte les technologies reconnues, de type disque ou bande, dans une configura-tion modulaire et évolutive. Pour répondre aux besoins de migrations vers de nouvelles tech-nologies, l’espace de stockage est virtualisé ; il permet l’ajout de matériel de stockage de nou-velle génération tout en amortissant d’anciens systèmes. Pour assurer indépendance et por-tabilité des enregistrements, les données sont stockées dans un format neutre de type TAR ou LTFS qui sont des standards partagés par les constructeurs. L’accès aux données repose sur les protocoles de fichiers eux aussi standards, comme FTP, CIFS et NFS. Une interface utilisa-teur nommée AME (Active Media Explorer) sert pour la recherche et le visionnage en basse ré-solution des médias stockés dans les supports Near-Line et Off-Line. Pour tirer le meilleur parti de leur complémentarité sur ces deux types de supports, Active Circle et ObjectMatrix ont récemment annoncé leur entente afin d’offrir des solutions d’archivage intégrables aux work-flows existants, et répondant aux attentes des métiers dans le secteur des médias.

Adobe poursuit son développement dans l’audiovisuel professionnel : après avoir réécrit Premiere Pro, créé Prelude, intégré Speedgrade, l’éditeur de logiciels créatifs a lancé Anywhere, une solution de travail collaboratif pour la vidéo très prometteuse. L’idée est simple : travailler tous ensemble autour de la création d’un contenu, quels que soient l’endroit où on se trouve et le terminal utilisé (ordinateurs, smartphones ou tablettes). Après la transition cassette vers le tout fichier, Adobe révolutionne l’industrie avec l’approche sans fichier ! La plateforme les gère en transpa-rence et, ce, à travers les réseaux informatiques standard. L’utilisateur se concentre donc sur son métier. À ce jour, Anywhere est accessible via Premiere Pro, Prelude et After Effects, autour d’une Pro-

duction commune. Aucun fichier projet ne cir-cule entre les applications, elles accèdent direc-tement aux mêmes médias.

Il ne s’agit pas d’une solution externalisée dans le Cloud, car les fichiers sont sur un stockage centralisé chez le client, auquel se connectent le Hub de collaboration, qui coordonne les accès utilisateurs, et des serveurs Adobe Mer-cury Streaming Engine. Ce sont ces derniers qui assurent la lecture des flux vidéo dans leur format natif (tous les formats lus par Premiere Pro CC), ainsi que le compositing en temps réel. L’innovation réside, ici, dans la capacité à assurer tous les calculs par les serveurs sans utiliser de fichier bas-débit. Grâce à cette solution, il n’est pas nécessaire d’avoir des stations de travail sur-puissantes et on peut même envisager de lire

une séquence de montage 4K sur une tablette ! Enfin, le processus collaboratif est enrichi grâce au versionning et à la possibilité de remonter l’historique d’une Production ou encore d’avoir accès, via un explorateur web, au flux d’activité, par exemple le groupe Facebook d’une Produc-tion.Commercialisé depuis juillet dernier, Anywhere est déjà installé ou en test dans des sociétés de production ou chaînes de télévision. La version 1.5 d’octobre ajoute After Effects en tant qu’ap-plication cliente, mais on peut imaginer que Photoshop, Speedgrade ou encore Illustrator ne sont pas loin ! Anywhere étant une plateforme, il est prévu d’ouvrir son accès à des solutions tierces afin de bénéficier du savoir d’Adobe pour toute la partie streaming, compositing… à suivre !

Adobe Anywhere, la révolution du travail collaboratifPar Aurélie Monod


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mu l t i s c re e n

En quelques années, la produc-tion cross et transmedia a pris des allures de Saint-Graal pour les pro-ducteurs de contenus. Mais qui dit Graal dit parfois quête sans fin. Car, la plupart du temps, financer de tels projets s’avère non seulement chro-nophage mais aussi périlleux, tant les sources, modalités et autres res-trictions apparaissent comme au-tant de contraintes. Sans prétendre à l’exhaustivité, voici un tableau général des sources de financement possibles. Suivez l’arborescence… pardon, le guide.Par Benjamin Mallet

On pourrait résumer la production multi-écrans par la capacité à produire pour plusieurs écrans, avec une grammaire, un langage adapté à ces différents supports. Cela peut recouvrir à la fois le crossmedia et le transmedia. Une fois dit cela, il reste à définir ce langage, cette grammaire pour en faire un projet abouti, sans impasse narrative mais, au contraire, un véritable écosys-tème cohérent. En parallèle du travail d’écriture, clé de voûte de tout projet, la question du finan-cement demeure prégnante. À qui s’adresser ? Entre financements publics d’État, régionaux, fonds privés, crowfunding ou chaînes de télé-vision, difficile d’y voir clair. Et, ce, d’autant que certains « guichets » s’abordent différemment selon que vous envisagez un média traditionnel comme « navire l » ou une fenêtre ou écran « secondaire » (Web, tablettes).

Pour se retrouver dans cette jungle, nous avons pris l’option simple de définir les grandes fa-milles de financement possibles : nationaux et régionaux publics d’une part, et privés d’autre part. L’idée n’est pas de tendre à l’exhaustivité mais de fournir quelques pistes pour que cha-cun puisse, au moins dans un premier temps, s’y retrouver.

Le cNc : acteur majeurLe Centre National du Cinéma et de l’Image Animée a ouvert son système de soutiens aux œuvres dites multi-supports en 2007 avec trois entrées possibles : aides aux nouveaux médias, Web COSIP et RIAM (en partenariat avec Oséo).Le budget consacré aux aides aux nouveaux mé-dias est de 3 M€ par an sous forme de subven-tion accordée dans le cadre d’un appel à projets. Elle se décline en 3 aides que sont l’écriture et le développement de contenus multi-supports (depuis 2007 avec un plafond fixé à 50 000 € et 50 % du budget) ; l’écriture et le développement

des contenus destinés à l’Internet et aux écrans mobiles (depuis 2008, avec 20 000 € et 50 % du budget) ; la production de contenus desti-nés à l’Internet et aux écrans mobiles (2008, 100 000 € de plafond et 50 % du budget). En 2012, 95 projets ont été soutenus pour un mon-tant total de 2,4 M €.Les critères d’éligibilité diffèrent selon le type d’aide demandé. Pour le développement multi-supports, il faut que ces contenus soient « des-tinés à plusieurs médias dont le cinéma et/ou la télévision », avec des « développements nar-ratifs spécifiques sur chacun des supports ». La dernière date de dépôt des projets pour 2013 était le 23 octobre.Le web cosiP a été mis en place en 2008 et « vise à accompagner le développement et la production d’œuvres patrimoniales audiovi-suelles sur Internet. Il vient compléter les dispo-sitifs de soutien existants, sans les remplacer ».Attention : le Web COSIP permet uniquement « aux producteurs disposant d’un compte au-tomatique audiovisuel de le réinvestir sur des œuvres audiovisuelles préachetées par une ou plusieurs plateformes Internet seules, selon des modalités proches de celles des projets aidés au COSIP, à partir du même compte de soutien du producteur et pour les mêmes genres audiovi-suels éligibles qu’au COSIP ». Les œuvres aidées (fiction, animation, docu-mentaire, recréation et captation de spectacles vivants) peuvent être « linéaires » ou « non li-néaires » ; le calcul du soutien est quelque peu complexe (sauf pour les habitués du COSIP) et celui-ci s’effectue soit sous forme d’aides auto-matiques soit sous forme d’avances (mais uni-quement en production).

Il est important de noter que « le cumul est impossible entre le Web COSIP en production et une demande d’aide sélective aux nouveaux médias en production ». Le CNC souligne ainsi

qu’un projet « éventuellement refusé en pro-duction par la commission sélective aux nou-veaux médias ne pourra prétendre à une aide automatique du Web COSIP en production ». Il sera donc préférable de procéder à une étude en amont des financements possibles dans l’un ou l’autre cas afin de déterminer quel est le plus pertinent (ou, plus trivialement, quel est celui qui finance le mieux).En parallèle de ces dispositifs, le riAM (Réseau d’Aide à la Recherche et à l’Innovation en Audiovi-suel et Multimédia), élaboré dès 2001, et, depuis 2007, présent sous forme d’un partenariat entre le CNC et Oséo Innovation. Sa zone d’interven-tion est large (produits et services audiovisuels, multimédia : cinéma, ludo-éducatif, jeux vidéo linéaires ou non, interactifs, collaboratifs ou non, etc.) mais cela ne signifie pas pour autant qu’elle est ouverte à tous les vents. Il bénéficie d’une grille d’expertise précise remplie par un expert qui rencontre les porteurs du projet. Et même si son avis n’est qu’indicatif, il convient de garder à l’esprit que près d’un quart des projets est reto-qué… sans que ce soit pour autant pénalisant. Il s’agit souvent de demandes d’ajustement, de précisions ; on peut de nouveau candidater. Plus de la moitié des projets resoumis sont d’ailleurs labellisés. L’intervention se fait sous forme de subvention et d’avance remboursable avec des montants oscillant entre 50 000 € et plus de 1 M€. En 2010, sur 38 projets déposés, 26 ont été labellisés, dont 19 au premier examen.

une initiative transfrontalière : PictanovoEx-CRAAV, le pôle Image Pictanovo anime un fonds baptisé « Expériences Interactives » de-puis 2011. Ce fonds, doté de 1,5 M€ en 2012, est financé à la fois par la Région Nord-Pas-de-Ca-lais, Lille Communauté Urbaine, la CCI Grand

Production multi-écransquelles sources de financement ?

Alma, une enfant de la violence produit par Upian pour Arte est un superbe webdoc. Upian fait partie des rares sociétés de production bien implantées dans le secteur du documentaire en ligne

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Hainaut, Pictonovo, le CNC, Wallimage, la Com-munauté d’Agglomération de Lens-Liévin, Dun-kerque Grand littoral communauté urbaine et le Vlaams Audiovisueel Fonds (VAF) en Bel-gique. Son budget est de 1,5 M€. Trois théma-tiques sont principalement retenues : serious game, audiovisuel et transmedia, installations artistiques et médiation culturelle. Si vous êtes une entreprise, deux types de soutien sont pos-sibles : « pour les projets prometteurs (sic) mais manquant de partenaires ou de financement, une demande entre 25 000 et 40 000 € dans le but de réaliser une maquette, un prototype, un pilote ou un PoC (Preuve de concept) ; autour de 50 à 60 000 € pour les dossiers solides, rassem-blant toutes les compétences dans le consor-tium, correctement cofinancés et aboutissant à une œuvre expérimentale exploitable et/ou commercialisable ». Si vous êtes une associa-tion, le fonds octroie une participation d’environ 20 000 € permettant de financer 5 projets sur le budget dédié. Un accompagnement est éga-lement prévu pour une plus grande garantie de « bonne fin ».

Quels sont les critères ? Sur le volet Audiovisuel et transmedia, les œuvres et projets doivent être conçus pour « se déployer sur plusieurs médias et portant leur propre stratégie d’interaction avec les publics ». Ils doivent intégrer les tech-nologies innovantes, s’appuyer sur de nouvelles écritures. Abondé à hauteur de 300 000 €, ce volet transmedia peut cependant être plus ou moins financé, en fonction de l’importance des projets des autres thématiques.L’idée de cette collaboration transfrontalière est, justement, de développer les passerelles entre producteurs des deux pays (sans pour autant en faire un critère supplémentaire). Tout comme le dispositif mis en place depuis des années pour le soutien à la production « classique », Pictano-vo n’octroie pas de subvention mais cofinance

les projets, lui donnant droit à un pourcentage de cofinancement à valoir sur les recettes nettes de commercialisation du projet. (http://pictanovo.fr/financer_expinterac.php)

collectivités territoriales : 11 fonds à décortiquerPlusieurs régions, outre l’initiative transfronta-lière de Pictanovo, ont fait le pari de soutenir la production multi-écrans, sous forme d’aides au développement, à l’écriture ou à la production. Pour demeurer dans le Nord, signalons que le même Pictanovo propose pour les associations de sa région, une aide dite « à la création audio-visuelle associative » qui finance notamment « des Créations transdisciplinaires utilisant image animée et spectacle vivant », pour un montant plafonné à 12 000 €.Le pôle image haute-Normandie dispose d’une commission « création numérique, multimé-dia et images différentes » qui « accompagne des auteurs et des producteurs qui souhaitent intégrer les spécificités de l’Internet, des écrans mobiles ou toute autre technique numérique dans leur démarche artistique de création et de production. » Le projet doit être un concept original comprenant des contenus spécifiques (linéaires ou interactifs) qui peut être présenté à différents stades : développement, réalisation ou production. Le soutien à la création numé-rique, multimédia et aux projets images diffé-rentes est plafonné à 5 500 €.La franche-comté, bien qu’ayant fermé son fonds de soutien en 2012, compte néanmoins une aide à l’innovation (candidatures ouvertes jusqu’au 1er décembre) destinée aux structures de production franc-comtoises pour la création de projets nouveaux médias : web-documen-taires et web-fictions interactifs, éventuelle-ment déclinés sur smartphones et tablettes.

L’aide est accordée sous forme de subvention proportionnelle plafonnée à 15 000 €. Son mon-tant est fonction de la nature du projet.La région rhône-Alpes est très active dans le do-maine des nouveaux médias avec tout d’abord une aide à l’écriture, encadrée par le Bureau des Auteurs (Rhône-Alpes Cinéma), d’un montant maximum de 5 000 €, qui s’adresse aux auteurs littéraires ou graphiques et/ou aux porteurs de projets dont au moins l’un d’entre eux est ins-tallé en région. Cette aide est destinée aux « œuvres innovantes qui intègrent les spécificités de l’Internet et/ou des écrans mobiles dans leur démarche artistique et de diffusion. Les projets doivent avoir été conçus dès l’origine dans une optique multi-supports ou pour Internet et/ou écrans mobiles ». Parallèlement, la région pro-pose une aide au développement de projets pour les nouveaux médias pour des œuvres multi-supports ou des œuvres destinées exclu-sivement à Internet et/ou aux écrans mobiles. Dotée d’un budget de 130 000 € (chiffres 2011), l’aide régionale est effectuée sous forme de subvention, plafonnée à 20 000 € et à 50 % maximum du budget total de développement. Le prochain dépôt des candidatures est fixé au 15 novembre 2013 (puis 13 mars 2014). À noter également la présence du fonds SCAN (Fonds de soutien à la création artistique numérique) pour les arts numériques.En Île-de-france, c’est du côté de l’Arcadi qu’il faut lorgner avec une aide à la création multi-média expérimentale (Acmé) pour la création d’œuvres d’art numérique, qu’il s’agisse de pro-jets individuels ou collectifs. Environ quinze pro-jets sont soutenus chaque année.En Languedoc-roussillon, le fonds d’aide à la création artistique numérique propose 2 aides : aide à la résidence artistique (plafond : 20 000 €), aide à la production artistique pour l’Internet mobile (plafond : 25 000 €). Il convient

Parmi les collectivités promptes à soutenir les formats « particuliers », le pôle image Pictanovo dans le Nord a ouvert un fonds Expériences Inte-ractives. L’assurance d’un soutien professionnel et adapté.

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de noter que, pour la seconde, « les applications doivent être accessibles sur plusieurs plate-formes de téléchargement. Sont donc exclus les projets faisant l’objet d’un accord d’exclusivité ».Si vous souhaitez valoriser le territoire Aqui-taine, il faut vous adresser à la Fabrique BnsA, fruit du partenariat entre la région et la DRAC depuis 2000. Les projets concernés sont : expo-sition virtuelle/hybride, serious game, web-do-cumentaire, livre augmenté, hyperlien, ARG, API, transmedia, réalité virtuelle, crossmedia, géo-catching, QR code… Dotée d’une enveloppe de 100 000 €, l’opération a déjà permis la réalisa-tion de 7 projets numériques mettant en valeur le patrimoine aquitain, sélectionnés parmi 50 dossiers déposés (voir : http://webdoc.bnsa.aquitaine.fr/).Une aide (sélective) à la production d’œuvres audiovisuelles et nouveaux médias est dispo-nible en Lorraine incluant une diffusion TV ou web (donc webdoc, web fiction, projets cross et transmedia). 100 % de la subvention (plafonnée à 50 000 €) doit être dépensée en région et octroyée à une structure implantée en Lorraine avec déjà un compte COSIP (et Web COSIP).En Pays de la Loire, les œuvres multimédia et nouveaux médias sont éligibles à l’octroi de soutien mais avec des conditions bien précises (et plafonnées à 30 000 €) : la structure de pro-duction est implantée en Pays de la Loire et au moins 30 % de la subvention sera dépensée en région ; le réalisateur est installé en Pays de la Loire et 50 % de la subvention sera dépensée en

région ; 120 % de la subvention sera dépensée en Région.Via son pôle image Magelis, la région Poitou-charentes propose des aides à la création de produits multimédia et jeux vidéo, avec des subventions forfaitaires plafonnées à 30 000 € pour des entreprises implantées en région ou faisant appel à une entreprise régionale.La réunion, quant à elle, a elle aussi des aides à l’écriture (5 000 €) et à la production (15 000 €), pour des « projets à caractère éditorial destinés à une commercialisation, à usage professionnel ou grand public tels que webdoc, transmédia et app mobile ». En 2012, 3 aides à l’écriture et au développement ont été allouées, 6 pour la production sur des soutiens moyens respective-ment de 2 000 et 7 450 €…Plus globalement, mais de manière moins for-melle, d’autres collectivités comme l’Alsace ou la bretagne proposent des aides aux nouveaux médias mais presqu’exclusivement centrées sur l’écriture ou le développement.

crowdfunding : encore du cheminSelon l’Autorité des Marchés Financiers (AMF), on distingue trois types de plateformes de crowdfunding : celles permettant de récolter des dons ou des contributions pouvant donner lieu à des contreparties diverses ; permettant le financement de projet via des prêts ; permet-

tant le financement d’un projet entrepreneurial via la souscription de titres. Plus concrètement, le financement participatif associé aux projets multi-écrans gagne du terrain en France, même si on est encore loin des chiffres nord-améri-cains : 1,15 milliard d’euros aux États-Unis, en 2011 soit le double de l’année précédente ! Sur le premier semestre 2013, le chiffre national est de 33 M€, quel que soit le mode de participa-tion et le type de projet soutenu (source : asso-ciation Financement Participatif France). Parmi les plus actives dans le domaine, citons Kisskiss-bankbank ou Touscoprod. La première a monté des partenariats avec la Banque Postale ou des magazines comme Glamour pour soutenir des projets en leur offrant une vitrine (et un soutien financier) d’importance. Même type de parte-nariats sur Touscoprod avec un taux de réussite (tous genres confondus) de l’ordre de 52 %... et une levée moyenne de 8 000 €. Pas non plus de quoi bâtir un plan de financement uniquement là-dessus, donc !Les autres plateformes sur lesquelles on peut déposer son projet sont notamment MyMajor-Company, Ulule, Kickstarter…

Enfin, on peut aussi aller fouiller du côté des bourses de Fondations qui offrent souvent des sommes conséquentes mais, également, voire surtout, un satisfecit important pour la noto-riété de votre projet. Parmi celles-ci, citons la Bourse Créateur Numérique de la Fondation Jean-Luc Lagardère, l’aide à l’écriture « Bourse Orange / Formats innovants » est née en 2009 d’un partenariat entre Orange et l’association Beaumarchais-SACD, les Ateliers Orange de la création (un concours destiné aux producteurs, créateurs de contenus et aux jeunes talents des écoles). Sans oublier les sociétés d’auteurs (SCAM, SACEM, SACD) qui, forcément, se pro-posent de venir en aide aux porteurs de projets au niveau de l’écriture.

iNtiME coNVictioN : uNE fictioN tV Et uN Procès EN LiGNE Pour ArtEProduit par Maha Productions (Oscar du meilleur documentaire pour Un coupable idéal en 2002) et Arte, le projet Intime conviction mise sur un dispositif multi-écrans singulier : une première fiction met en scène une histoire policière troublante, librement inspirée d’un fait divers ayant conduit aux assises un médecin légiste accusé du meurtre de sa femme. La seconde partie correspond au procès de l’accusé mis en ligne sur le web pendant quatre semaines, sous la forme de séquences filmées par trois caméras mobiles et quatre fixes, accessibles aux internautes qui prendront la place de jurés et voteront.Le projet a bénéficié à la fois du Web COSIP, du financement d’Arte et de deux fonds de soutien, celui d’ECLA Aquitaine et celui de CICLIC (Région Centre). « Nous avons accueilli en novembre 2012, une semaine après le tournage de la première fiction, l’équipe de tournage du procès au Palais de justice de

Tours », explique Jérôme Parlange, responsable du pôle création de l’Agence régionale du Centre pour le livre, l’image et la culture numérique. « Ce qui nous a excité dans ce projet, c’est sa déclinaison pour le Web pensée dès le début ». La région ne disposant pas de soutien spécifique au transmedia, la demande d’aide a été déposée au titre de la fiction audiovisuelle, avec un montant alloué de 50 000 €. La diffusion à la fois du téléfilm et du procès sur le site dédié d’Arte (http://intimeconviction.arte.tv/fr/) est prévue pour décembre prochain mais les modalités de diffusion du procès restaient encore à définir à l’heure où nous écrivons ces lignes.

Le financement participatif peut être une porte d’entrée pour des projets transmedia. Il peut même offrir un financement pour la restauration de vieilles (et mythiques) séries d’animation…

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chaînes tV : un tremplinDepuis quelques années, les chaînes de télé-vision sont passées du mono-écran à Internet en proposant, dans un premier temps, des re-diffusions de programmes existants. En 2010, France Télévisions a souhaité rafraîchir le dispo-sitif dans une optique transmedia… essentielle-ment destinée à monétiser des contenus déjà produits. Trois ans plus tard, FTV en a fait une « priorité » : selon le diffuseur, « le transmedia made in France Télévisions doit promouvoir au long cours des contenus qui sont d’abord propo-sés sur nos chaines. Le concept : capitaliser sur la longue traine pour redonner à voir « hors de la boite » un programme diffusé à l’antenne, mais surtout pour enrichir l’expérience proposée en faisant de l’antenne une porte d’entrée sur une galaxie de contenus satellites disponibles sur d’autres médias (web, applis, expositions, livres, newsmag, bd, jeux vidéos etc.) ». À côté de cela, le département Nouvelles écritures souhaite supporter des projets qui « n’ont pas vocation à naviguer de la télévision à Internet, ce sont de purs objets Web. Blogs, Webfictions, webdocu-mentaires, serious games etc. »Arte fait également figure de pionnier en pro-posant de nombreux programmes sur son site Web et, de plus en plus, des dispositifs multi-écran (voir encadré). Pour autant, les liens entre écran TV et écrans secondaires sont plutôt té-nus, voire inversés, les applications, mini-sites ou autres projets se proposant en amont d’un programme sur la chaîne. Idem pour Canal+ qui, notamment avec Mission Braquo, avait permis à la chaîne de lancer la saison 2 de sa série poli-cière.Aborder le financement d’un projet transmedia par le guichet Chaînes TV est donc un beau chal-lenge… que certains qualifient de casse-tête.

Tout dépend donc du projet que l’on souhaite mettre en route et, surtout, de son degré d’avan-cement. Si beaucoup de sources de finance-ment se concentrent sur l’aspect narratif, c’est que ce dernier pèche encore en France. En aval du flux, les diffuseurs sont bien conscients que le ROI est négatif. Si cela fait partie des missions de service public, d’autres acteurs préfèrent at-tendre une rentabilité ou, à défaut, un modèle économique plus stable, pour avancer. Mais les sources sont nombreuses et les interlocuteurs de plus en plus motivés.

MEdiA : fiNANciEr Et LEViErLe programme MEDIA propose des aides au développement pour des œuvres dites interactives. Si l’expérience d’une première œuvre interactive antérieure est requise, les projets concernés par l’aide sont de nature assez large : développement de concepts (allant jusqu’à une 1ére application jouable) de contenu interactif numérique, conçus spécifiquement en complément d’un projet audiovisuel (animation, documentaire de création ou fiction) pour au minimum l’une des plateformes suivantes : internet, PC, console, terminaux mobiles, télévision interactive. Les cofinancements du Programme MEDIA ne peuvent dépasser 50 % du budget considéré. Les subventions accordées vont de 10 000 € à 150 000 € maximum. De 2007 à 2009, 20 projets français d’œuvres interactives ont bénéficié d’une aide pour un montant global de 1,8 M€ (sur un budget de 2 M€), soit un soutien moyen de l’ordre de 90 000 €. Vous avez le temps de peaufiner vos dossiers : les prochains appels à propositions seront publiés dans le cadre du nouveau programme Europe Créative (2014-2020) dont l’adoption est atten-due, au plus tôt, pour cet automne.

Produit par Murmures, Detective Avenue a été lauréat des ateliers Orange en 2010, alliant

réseaux sociaux et site Web. Doté d’un solide budget de 900 000 € la fiction a obtenu de

beaux résultats d’audience.

Afin de lancer la saison 2 de Braquo, Canal+, Capa et Lexis Numérique se sont associés pour Mission Braquo, un dispositif transmedia qui a surtout servi de rampe de lancement pour la fenêtre de diffusion TV.

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Production

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À l’instar de l’univers des images qui tend à monter d’un cran en passant du Full HD (et 2K) vers l’Ultra HD (et 4K), l’écosystème du monde de l’audio connaît un joli tourbillon de frénésie avec l’essor, encore timide mais promet-teur, de l’audio-HD, soit le « 24-bit » (échantillonné de 44.1 à 192 kHz). MediaKwest se propose de faire le point ce qui s’annonce à ce point pandémique que même des Smartphones compatibles audio 24-bit sont lancés depuis quelques semaines.Par Patrick-Pierre Garcia

À chaque génération sa façon de consommer de la musique ? Oui, et non à la fois. Du disque vinyle aux baladeurs MP3 en passant par le CD Audio, on pourrait croire que chaque sup-port physique et chaque format numérique de musique dématérialisée peut être accolé à une génération de consommateurs. Si avant la sortie du MP3, le public n’en avait que pour les vinyles, puis le sacro-saint CD Audio, désormais, d’après les analyses de marché récemment fournies par Universal Music et consorts, il semble que l’on assiste à un retour en force d’un certain esthé-tisme technico-musical qui semble rallier à lui à la fois les moins jeunes et les jeunes. Le phéno-mène s’étend d’ailleurs de façon étonnante, et a connu un premier pic lors du salon européen de l’IFA de Berlin où de nombreuses grandes marques se sont lancées dans un discours sur la grande importance de la qualité du son sur des matériels aussi populaires que les micro et mi-ni-chaînes, les baladeurs, les dock i-Produits, les enceintes nomades ou encore le Home Cinéma numérique. Haro sur le son MP3 téléchargé à la va-vite qui fait saigner les tympans ? Nous n’en sommes pas là, mais une chose est certaine, une machine est belle et bien lancée, et si elle file sans embûche sur les bons rails, tout le monde aura à y gagner.

La mode joue un rôle primor-dial dans le retour du son « vin-tage » et l’essor des matériels nomades de type hi-fi.Un seul coup d’œil aux passagers d’un train ou à une foule dans la rue tient lieu de constat : désormais, écouter de la musique en version nomade est un signe des temps. Ce qui l’est également, c’est de le montrer ! S’il y a de cela encore un lustre, le port du gros casque « Hi-Fi à papa » relevait d’un syndrome Old School peu reluisant, depuis l’essor des iPod (excellents ou-tils de démocratisation de l’audio numérique), certains objets ont revêtus un aspect iconique à tel point qu’on les habille de housse de grands couturiers. Autre phénomène de notre temps : les grandes marques audio se sont offertes les services de stars de la musique pour rallier à elles de nouvelles cibles d’acheteurs : les jeunes générations. En enrôlant des pointures de l’étoffe de Dr Dre, Bob Sinclar ou David Guetta, ces entités ont donné aux jeunes clients l’envie d’acquérir de bons gros casques fermés haut de gamme positionnés entre 200 et 400 euros. En ce sens, le succès de Beats relève du génie mar-

keting pour des casques qui, de l’avis des profes-sionnels, sont assez loin d’être des modèles du genre. Pour la première fois, on assiste cepen-dant à une mode qui veut que le casque audio ne se cache plus. Colorés, supra ou circum-auri-culaires, ils s’affichent au même titre que la der-nière paire de baskets de fashionista. Du coup, les chiffres donnés par GfK en sept 2013 laissent rêveurs : 27 millions de casques vendus en Eu-rope ces 6 derniers mois. Sans écrire qu’il s’agit de jamais-vu, on peut parler de phénomène dont les répercutions sont tentaculaires. Ces ventes de casques sont également liées à celles de Smartphones de plus en plus performants. Ces couteaux suisses n’ont pas d’équivalent en termes de polymorphie : appareil photo, bala-deur audio, GPS, navigation sur Internet, console de jeu, Apps à gogo, etc. Alors, quelle est l’étape suivante ? S’attaquer à la qualité des fichiers musicaux et à celle des appareils reliés à ces mil-lions de casques audio de qualité très variable. Tous les professionnels (majors, disquaires, boutiques de musique en ligne, fabricants) s’accordent à dire qu’il est « illogique » de voir autant de personnes se balader dans la rue avec des casques à 250 euros, connectés à un petit baladeur MP3 chargés de fichiers en 128 kbp/s. Afin d’y « remédier », toute une industrie four-bit ses armes, et a déjà commencé à balancer l’artillerie lourde lors du salon de l’IFA de Berlin en septembre 2013.

on élève le niveau ! Rendons à César ce qui lui revient de droit. Apple a fait très fort en lançant son écosystème iTunes + i-Produits (dont les très vendues géné-rations d’iPod / iPhones). Si nous ne sommes pas de fervents défenseurs de la qualité de la musique compressée vendue sur iTunes, il faut reconnaître que le succès de l’interface en tant que telle a largement contribué au boum de la musique nomade. Sa compatibilité avec les signaux MP3, WAV, AIFF, AAC et ALAC en fait un outil qui permet notamment de transférer le son de ses CD Audio sur ses produits nomades, dont les iPod et iPhones. Du cette opportunité est née une toute nouvelle génération de pro-duits compatibles, qui s’étendent des petites stations d’accueil aux systèmes Hi-Fi moyen et haut de gamme, en passant par les micro et mi-ni-chaînes. Les iPod et iPhone étant en mesure de stocker de la musique en qualité CD Audio, même les audiophiles s’y sont mis. C’est dire. Cet

La musique dématérialisée nourrit des espoirs de nouvel essor grâce à l’audio-hd 24-bit

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écosystème existe, est pleinement fonctionnel, mais les habitudes des consommateurs sont en train de changer. Désormais, on ne désire plus arrimer un baladeur (iPod ou autres) à un dock, mais bel et bien s’affranchir du câble. Ainsi na-quit toute une génération d’enceintes nomades, de docks, de serveurs audio et d’éléments Hi-Fi capables de travailler en Wi-Fi (direct ou non), de s’appairer en Bluetooth ou/et NFC, d’être mis en réseau domestique via le protocole DLNA, etc. Afin de booster la qualité audio sans fil de cer-tains de leurs matériels, les fabricants ont ajouté le codec apt-X au Bluetooth (possibilité de qua-lité « CD audio » avec un débit de 320 kpb/s). De nombreux Smartphones Android et Windows 8 intègrent l’apt-x, à l’instar de la nouvelle généra-tion d’enceintes sans fil nomades, de téléviseurs, de barres sonores, etc. il s’agit d’un premier bon pas vers une meilleure retranscription audio, mais tout est une question de qualité technico-sonore de la source. Sur ce point, le bât blesse encore.

un marché anarchiqueInutile de se voiler la face, le marché de la mu-sique ne transpire pas la forme et ce ne sont ni les chiffres de ventes des CD audio, ni les quelques dizaines de milliers de vinyles vendus par an, ni l’annonce du Blu-ray Pure Audio qui lui redon-neront les belles couleurs d’antan. Par contre, ce que révèlent toutes les enquêtes diligentées par les majors, c’est que le public est un touche-à-tout. Il consomme de manière anarchique. Un CD par ci, un téléchargement légal ou pas par là, ou un peu beaucoup de streaming. Pour l’heure, la notion de qualité de la source audio échappe à beaucoup. Les habitudes de consommation de musique au signal audio compressé sont entrées dans les mœurs, et semblent satisfaire une frange de la population qui n’a connu que « ça », ou qui a choisi de ne consommer que du MP3 ou le AAC de iTunes. Le rôle de l’industrie à ce jour est de tenter de faire passer le message d’une autre façon d’écouter de la musique, plus proche de ce qui se passe dans le studio d’enre-gistrement. L’entreprise ne vas pas être aisée dans le sens où, avant de parler de 24-bit, il va déjà falloir remettre les choses à plat concer-nant la qualité dite CD (PCM 16-bit/44.1 kHz) et la remettre sur les rails. Des plateformes de téléchargement de musique légale de l’acabit du français Qobuz amorcent la pompe depuis 3 ans en proposant 16 millions de titres en qualité

CD pour un coût à peine plus élevé que celui du géant iTunes. Une fois téléchargés en WAV, FLAC, AIFF ou ALAC, ces morceaux sont compatibles avec la plupart des baladeurs et Smartphones. Un bon début, mais Qobuz est loin d’avoir at-teint le grand public. Cela écrit, l’entité est vail-lante, débordant de bonne volonté.

L’étape suivante : cap sur l’au-dio-hd 24-bit !Pour que le grand public soit sensible à cette idée de qualité, il est important d’utiliser le meilleur vecteur qui soit, et en l’occurrence, dif-ficile de faire mieux que les Smartphones, les tablettes et les petits baladeurs appelés à tort ou à raison « MP3 ». Du coup, presque sans crier gare, voilà que les géants coréens Samsung et LG (rien que ça) ont ouverts leurs conférences de presse européennes à l’IFA de Berlin en annon-çant le lancement de produits nomades com-patibles 24-bit/192 kHz. Un véritable coup de semonce, appuyé par un discours qui annonce tout de go qu’il est grand temps de s’offrir la véritable qualité d’une prise de son en studio.

quant on sait que Gfk prévoit la vente de 1,2 milliard de smartphones dans le monde en 2014, le retentissement est gigantesque. Certes, tous les modèles ne seront pas compa-tibles, mais le simple fait que de telles marques fassent ce type d’annonce revient à écrire que les plus grands vecteurs de démocratisation de technologies vont se lancer dans la mêlée. L’aspect mercantile de l’affaire n’échappera à personne, mais il faut en retenir un réel effort d’élever le niveau. À notre connaissance, les Smartphones HTC One, LG G2, Samsung Galaxy Note III et Samsung Galaxy Note 10.1 (tablette) sont compatibles 24-bit (le HTC One s’arrête à 96 kHz, les autres continuent jusqu’à 192 kHz). Si techniquement il ne faut pas attendre de ces bestioles des résultats de type audiophile (excepté le HTC One, étonnant !), ils ont déjà le mérite de titiller le consommateur façon : « si je peux diffuser de l’audio HD, pourquoi continuer à me nourrir de fichiers MP3 joués sur un casque à 250 euros ? » Après, reste au consommateur à saisir le message et à faire un essai. Sur ce point encore, le magasin français en ligne Qobuz pro-pose 4 000 albums que l’on peut télécharger en qualité Studio Master 24-bit (ainsi que dans des formats plus usuels et, ce, pour le même coût). Un écosystème est donc en train de se

construire petit à petit, impliquant les fabri-cants de Smartphones, les majors via les sites de téléchargement légaux, les fabricants de maté-riels nomades et domestiques, et les studios qui fournissent les masters. Certains artistes tels que Metallica remasterisent en 24-bit certains de leurs LP pour les plateformes audio-HD, ainsi que Mike Oldfield ou Alan Parsons.

À noter que le géant Sony est partie intégrante de l’offensive, lançant toute une gamme de pro-duit High Resolution (libellés « Hi-Res »), dont un baladeur 24-bit (F886, 300 euros), des serveurs, de petits amplis-DAC, etc. Sony compte ainsi redonner un coup de fouet à sa ligne de pro-duits ES destinée aux audiophiles, et désormais au « grand public ». Ne nous trompons pas, si ce papier atterrit dans MediaKwest, c’est que le secteur « pro » est très impliqué dans cette évo-lution de la qualité des sources audio rendues disponibles au public. Les majors sont sur le qui-vive et les studios remasterisent les bandes 38 cm/s en 24-bit à la queue-leu-leu. Reste donc à cet écosystème à se mettre en place, et surtout à trouver sa place. MediaKwest est également sur le qui-vive, et vous tiendra au courant au fil de l’évolution de ce marché.

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Face à la concurrence des contenus délinéarisés, les programmes « live » permettent de fidéliser les téléspectateurs. Il est nécessaire toutefois d’enrichir ces contenus avec des données additionnelles disponibles sur les nouveaux écrans. Dans cette perspective, Fox Sports, lancée cette saison en Hollande, a mis en place des outils modernes, avec le partenariat d’EVS.Par Stéphan Faudeux

EVS a réalisé l’intégration des moyens tech-niques de la chaîne Fox Sports en Hollande, qui est en fait une association entre Fox Interna-tional Channels (51 %), Eredivisie (la ligue 1 de football hollandaise), Endemol et la ligue hol-landaise de football. Ce réseau propose deux chaînes Premium : Fox Sports Eredivisie et Fox Sports International. La première est « on air » depuis le 1er août 2013 et détient les droits exclu-sifs de diffusion pour l’équivalent de la ligue 1, de la ligue 2 et du Championnat hollandais (KNVB Beker). Ces programmes sont diffusés sur trois canaux différents. Fox Sports International a été lancée le 17 août dernier et offre une couverture des plus importantes comme l’Europa Ligue, la ligue 1 anglaise, italienne.

Début 2012, Eredivisie Media & Marketing a lancé un appel d’offres visant à concevoir les moyens de production pour la saison de football 2013/2014. Les objectifs étaient d’améliorer la qualité des contenus multiscreen et d’amélio-rer l’expérience des spectateurs. Cela reposait sur de la captation HD, des images accessibles immédiatement, des moteurs graphiques puis-sants pour enrichir les contenus et l’intégration second écran. EVS et Endemol Sports collaboraient déjà sur des projets communs comme l’équipements de cars régies et de studios (acquisition et création de highlights). Le savoir faire d’EVS dans le domaine sportif et notamment le concept Sports360 a séduit Eredivisie Media & Marketing. La pierre angulaire du projet étant rapidité, instantanéité et diffusion multi écran. L’autre point qui a joué en la faveur d’EVS sur ce projet était la possibilité de relier ses serveurs à une plateforme centrali-sée permettant un accès rapide à davantage de contenus.

Le futur de la production sportiveCette installation préfigure les moyens de de-main en termes de production sportive. Le site, ultra-moderne dans son concept, son ergonomie et la technologie qui y est déployée, est vraiment dédié aux programmes en direct. Ces moyens techniques sont hébergés au sein du siège social

d’Endemol à Amsterdam et plus particulière-ment dans des locaux, baptisés Media Arena. Le site héberge les moyens de postproduction de Fox Sports. Au rez-de-chaussée, il y a des pla-teaux et des régies associées et à l’étage, sur une grande mezzanine, d’autres régies, des salles infographiques et de logging de données.

EVS, dont la réputation n’est plus en faire en termes de moyens techniques dédiés pour le sport, a, pour ce projet, déployé tout son savoir-faire autour du live. « Nous avons écouté nos clients et nous avons créé le concept Sport 360°, avec comme ambition de mettre à disposition des clients les contenus numériques aussi vite que pos-sible sur les différents écrans. L’accès immédiat aux images est fondamental. Ce qui est de l’actualité à un instant T, ne l’est plus quelques heures plus tard. Les écrans compagnons favorisent l’engage-ment des téléspectateurs, d’où la nécessité d’être en mesure de diffuser les images du programme principal mais surtout d’autres angles de prises de vues », souligne Nicolas Bourdon, Senior Vice President à EVS Broadcast Equipment.L’enjeu du projet était de pouvoir permettre aux téléspectateurs l’accès à un contenu élargi de manière quasi instantanée. Les chaînes Fox Sport et Fox Sport International sont disponibles par abonnement et disposent de 600 000 abon-nés ce qui pour un petit pays comme la Hollande est assez impressionnant. Il existe également une version Free to Air (TNT) qui reprend des contenus du payant. Les deux chaînes ont une assez large volumétrie de programmes. Ce sont 1 200 matches qui sont retransmis chaque année sur les deux chaînes, et 14 000 heures de pro-grammes additionnels. Le projet a été redimensionné en cours de route. Lors de l’annonce aux prestataires par Endemol, au début du chantier, il leur a été demandé de faire un troisième puis un quatrième plateau. Les plateaux sont très polyvalents. Le plus grand comprend un cyclo courbe sur lequel est mappé une image 5K réalisée via le blending de 5 pro-jecteurs Panasonic. Les caméras sont des Grass Valley, l’éclairage est fait avec des LEDs (Desisti). L’image de fond pour le cyclo est gérée via une application VizRT. L’affichage multi fenêtrage se fait par un Spyder Chrisite et Watchout Dataton. La partie régie se compose de plusieurs salles

distribuée dans une qui est appelé une galerie. Elle comprend les régies, des salles dédiées pour l’indexation des images, des salles de création et d’habillage graphique, une régie de réalisa-tion. Ce qui est particulier c’est que, dans cette régie, en dehors de l’équipe de production et de réalisation, sont présents les « experts » qui font le débriefe du match après la retransmission. Durant le match, ils peuvent ainsi discuter tous ensemble, échanger leurs points de vue, et créer des highlights qui serviront durant leur émis-sion. Le storytelling se crée à ce moment. Il y a au total 3 galeries. Dans ces régies sont présents des serveurs XT3 avec des télécommandes LSM utilisés pour les replays, les highlights. Les ser-veurs enregistrent en deux formats XDCAM HD et DNxHD. Tous les serveurs sont connectés sur le réseau de partage de médias XNet2.

Au cœur des métadonnées Toutes les images des matches sont indexées. Chaque salle de logging comporte cinq techni-ciens qui gèrent deux types d’indexation. Une première indexation de base et une seconde plus détaillée, par exemple, si la femme d’un joueur est présente dans les tribunes, ce sera noté. « La grande force de la chaîne est sa dimension édi-toriale. Grâce aux solutions EVS et à l’indexation très poussée, nous sommes capables d’aller cher-cher dans les serveurs et les archives des séquences d’images qui vont enrichir les programmes. »Les différents espaces sont séparés par des grandes baies, ce qui donne de la transparence, et en même temps simplifie les échanges le soir de direct. Lors de ce type de soirée, jusqu’à 150 personnes sont présentes sur ce site. Durant l’été 2013, plus de cent personnes ont été formées.L’ensemble de la gestion des contenus est faite via IPDirector, qui permet le transfert des ser-veurs vers le stockage Nearline et Avid. Il y a jusqu’à 6 canaux par serveur, et deux serveurs par galerie. Dans ce nouveau dispositif les gra-phiques ne sont plus faits dans les OB Van dans les stades mais sont réalisés dans le site de pro-duction. Cinq postes graphiques travaillent sur un match. Les postes de travail sont présents sur le site Media Arena, mais le rendu graphique se fait sur le site d’Hilversum. Un poste de contrôle équipé de l’application RCS (Reality Check Sys-

fox sports aux Pays-bas sur tous les écrans grâce à EVs


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tems) assure le pilotage des stations VizRT. Les contenus présents sur les serveurs XT3 et XS peuvent être sauvés comme des clips et agré-mentés de graphiques fournis par Realit Check, VizRT et les outils d’analyse Piero de Red Bee. L’autre originalité de ce flux de travail inédit est la possibilité d’échanger facilement des médias entre les cars régies sur les lieux et centres de production au Media Arena à Amsterdam. Au cours d’un match, les opérateurs de LSM créent des clips qui sont extraits automatiquement du serveur XT3 et transférés vers le stockage de nearline du centre de diffusion via la technologie de transfert Aspera (connexion fibre 300Mbps). Toutes les séquences entrantes correspondant à un time code sont automatiquement liées à fi-chier de log produit par les techniciens au centre de diffusion.En conséquence, les journalistes et les produc-teurs adjoints ont un accès facile aux clips créés sur les sites en même temps que l’action en direct se produit, contrairement à avant, quand il était nécessaire d’attendre que le match soit terminé pour créer les highlights saillants. Les contenus sur le stockage de proximité peuvent également être transférés du centre de diffusion vers les différents sites. En moyenne, entre 75 et 100 clips sont créés par match.En plus de ses services de télévision linéaire, Fox Sports propose également une application de second écran appelé Sidekick. Avec cette applica-tion, les abonnés peuvent choisir de voir le match à partir de différents angles de caméra et avoir accès aux statistiques directement à partir de leur tablette ou Smartphone. L’application a été conçue par Infostrada et les données sont ali-mentées avec EVS C- Cast. Le workflow deuxième écran est géré par deux personnes. Un opérateur basé à Amsterdam utilisant IPDirector pour créer des clips et qui ajoute des mots clefs à chaque clip, et un second opérateur qui examine tous

PAs quE du sPortEVS ce n’est pas que du sport, preuve en est du développement d’EVS sur ces nouveaux sec-teurs : en 2013 l’entité Entertainment devrait représenter 33 % du chiffre d’affaires global. Un chiffre qu’il faut minorer car 2013 n’est pas une année de sport.

Plusieurs plateaux avec des murs virtuels servent à la présentation des matchs et aux émissions d’analyse post match

Salle de logging

Sidekick, application de second écran alimentée par EVS C- Cast

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Le siège d’Endemol à Amsterdam abrite également Media Arena où sont situés les

moyens de production, de postproduction pour les chaînes Fox Sports et Fox Sports International


les angles et gère leur approbation à partir d’un poste de travail standard. Une fois approuvés, les clips et les métadonnées associées sont trans-codés au CDN de Infostrada et disponibles en quelques secondes sur l’application de Sidekick.

dispositif Il y a 5 serveurs XS chacun étant capable d’enre-gistrer jusqu’à 4 canaux ; L’enregistrement des programmes se fait en deux formats, le XCDAM HD (MPEG-2 422 LonGOP) permettant une large interopérabilité avec d’autres diffuseurs et le DNxHD (VC3, Intra-Frame) pour commencer les montages alors que les matches ne sont pas finis d’être joués. L’ensemble comprend également un XstoreSAN pour le stockage nearline avec une ca-pacité phénoménale de 3 000 heures en XDCAM HD (86 To) et 9 000 heures en basse définition (7 To). L’application IPDirector pilote les serveurs XS et assure la gestion des contenus y compris la distri-bution des différents feeds venant des différents matches joués en Hollande ou à l’étranger. Ces programmes sont stockés sur le XStoreSAN ou sur Avid ISIS avec logging en direct (et ajout dans le logging des métadonnées). Ces informations sont de deux natures : Objectifs et Subjectives. Les métadonnées Objectives sont complétées à Londres par Opta, fournisseur officiel de statis-tique de l’Eredivisie, et intégrées automatique-ment dans la base de données IPDirector via le Ingest Scheduler. Les métadonnées Subjectives sont ajoutées par des techniciens durant l’émis-sion. Ils regardent le match, vérifient les rensei-gnements Opta et ajoutent des informations sur ce qu’ils voient. Les métadonnées sont dispo-nibles en temps réel pour tous les utilisateurs de la suite IPDirector. En utilisant IPLog2Post, toutes les entrées du journal sont automatiquement associées avec les médias dans les systèmes Avid. Au total, il y a six stations de Logging au Broad-cast Center. Chaque technicien « logger » entre de 200 à 300 événements par match.IPBrowse autorise les journalistes et les assis-tants de production à chercher et accéder sim-plement aux contenus présents sur le stockage nealrline, depuis leur ordinateur de bureau ou leur portable. EVS a fourni 30 licences. 30 utili-sateurs peuvent avoir accès simultanément aux images basse définition. L’interface graphique est intuitive et dispose d’un player vidéo intégré pour faciliter les recherches. Il est ainsi possible de sé-lectionner des séquences et de les envoyer direc-tement vers les outils de montage Avid. Cette méthode de travail centralisé permet d’avoir accès à l’ensemble des médias à tout moment. Ainsi, lorsque les présentateurs/experts lors de leur émission post match veulent aller piocher dans les archives pour voir une action de jeu spé-cifique, cela ne prend que quelques secondes.

Nous avons rencontrés Joop Janssen, président & CEO d’EVS lors de la visite du site Media Arena à Amsterdam, qui se trouve à quelques mètres du Stade de Football de la ville où se produit l’Ajax d’Amsterdam.

Mediakwest : Pourriez-vous me dire quelques mots sur votre partenariat avec Endemol ?Joop Janssen : Notre relation avec Endemol a commencé en 2008 lors de la création de Eredi-visie Media & Marketing. Cette joint venture réu-nit la ligue defootball hollandaise, Eredivisie, et l’association de football néerlandaise KNVB dont le but est la couverture en direct des matchs de football aux Pays-Bas. La technologie EVS a été choisie pour leur studio de production en direct et aussi par les entreprises de car régies pré-sentes sur les stades.

Mediakwest : quelle est votre vision de l’avenir du programme en direct à la télévision ? Joop Janssen : Les publics deviennent de plus en plus connectés et moins passifs, leurs at-tentes ne cessent d’évoluer et ils choisissent de consommer des médias plus personnalisés. En conséquence, les chaînes de télévision devront non seulement filmer des contenus attrayants, mais aussi instantanément produire un contenu enrichi qui peut être facilement réutilisé et livré sur plusieurs plateformes afin de satisfaire les besoins d’un public de plus en plus fragmenté. Le facteur temps sera considérable, le public connecté exigera une plus grande immédiateté. Et la capacité à intégrer les médias sociaux dans le programme en direct jouera également un rôle important.

Mediakwest : quels sont les avantages des solu-tions EVs ? Joop Janssen : EVS a plus de 19 ans d’expérience dans la production en direct, ce qui signifie qu’il est devenu un partenaire de confiance sur le marché. Nous offrons la technologie de serveur rapide et ultra-fiable avec des solutions pratiques qui permettent aux fournisseurs de contenu d’optimiser les infrastructures existantes au-jourd’hui et la pérennité de leurs opérations pour demain.

Mediakwest : Pensez-vous que vous avez une longueur d’avance avec votre produit c-cast ? Joop Janssen : C-Cast est un produit qui rem-porte un large succès depuis son lancement, avec des références au Royaume-Uni (Sky Sports), en France (Canal +), en Belgique (RTL), aux Pays-Bas (Fox Sports) et pour l’ UEFA (Euro2012). Le fait qu’il donne aux téléspectateurs l’accès à un contenu exclusif et le choix du contenu à consommer permet aux fournisseurs d’attirer et fidéliser le public. Il permet également aux fournisseurs de contenus de maximiser les images qui sont enregistrées sur nos serveurs et qui seraient au-trement gaspillées (seulement 10 % des images enregistrées sont utilisées pour le programme régulier). Cependant, avec des outils d’informa-tion tels que C-Cast Xplore, qui a été présenté à IBC2013, producteurs et éditeurs peuvent accé-der et réviser le contenu en basse résolution alors qu’il est en cours d’enregistrement sur le site principal. Ils peuvent également choisir les angles de prise de vue de n’importe quelle caméra et créer des clips qu’ils peuvent envoyer instantanément à toute installation connectée à Internet en HD. En conséquence, les équipes de production sont plus confiantes dans l’échange de fichiers multimédia entre les différents sites de production, ont plus de temps pour être créa-tif et peuvent envoyer moins de gens sur place pour couvrir un événement en direct.

Joop Janssen, président & CEO d’EVS

tEchNoLoGiE 4kEVS est l’une des premières sociétés à proposer un serveur 4K en entrée et en sortie. Ce ser-veur est basé sur un modèle XT3. La NFL, aux Etats-Unis, a déjà passé commande d’un ser-veur 4K EVS permettant de faire de la sélection d’images (crop) et de sortir des images HD. Ce LSM 4K possède toutes les fonctionnalités d’un LSM mais en 4K, ce qui représente un véritable défi technologique. La société travaille désor-mais sur un modèle 3 canaux. Ces canaux pou-vant être affectés en entrée ou en sortie, et par exemple avoir 2 entrées 4K et une sortie 4K, ou bien l’inverse.

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De la 4K à la géolocalisation, en passant par le second écran et les systèmes de transmission... présentation et évo-cation des diverses technologies et solutions qui font évoluer la façon de filmer et de diffuser le sport. Par Cyril Delorme

La consommation de la télévision, ou plutôt de programmes vidéo, est en profonde mutation, nous le savons. Quoi qu’on puisse entendre dire ça et là, pour les chaînes, le sport reste une va-leur sûre.Le direct d’évènements majeurs dispose tou-jours de très bons résultats en termes d’au-dience. Pour les petits sports, c’est-à-dire ceux à plus faible audimat, les chaînes thématiques ouvrent un peu leurs antennes, mais c’est sur-tout internet qui est maintenant le vecteur pre-mier de diffusion.Un fossé sépare donc toujours les sports média-tiques des autres, cependant tous ont doréna-vant des solutions adaptées à leurs disciplines et surtout à leurs moyens financiers.Dans ce dossier, nous ne pouvons faire un tour d’horizon complet de l’ensemble des solutions proposées sur le marché, mais avons tenté de présenter un certain nombre d’exemples repré-sentatifs des outils disponibles à ce jour pour les productions sportives

La 4k fait son entrée avec le foot et le tennisLa 4K, pardon l’Ultra HD (terme plus parlant pour le grand public), a fait son entrée dans le sport avec le football et le tennis. En octobre 2012 déjà, BSkyB avait testé la 4K lors du match de Champions League entre Arsenal et l’Olym-piakos.En février dernier, à St James Park, le match de foot entre Chelsea et Newcastle était lui aussi capté en 4K à l’aide de caméras F65 Sony. C’était surtout l’occasion pour la société SIS Live de dé-montrer ses capacités de production en 4K dans leur intégralité, du choix des objectifs jusqu’au stockage, en passant par le montage.Le tournoi de tennis de Wimbledon a également été filmé en 4K avec un dispositif 100 % Sony. Ne souhaitant pas rester dans l’ombre du tournoi britannique, la Fédération Française de Tennis a souhaité, elle aussi, tester en grandeur nature le 4K à l’occasion du tournoi de Roland Garros en proposant une production et une diffusion (non live) en 4K (3840 x 2160).C’est AMPVISUAL TV qui a pris en charge la pres-tation. Le court Philippe Chatrier, sur lequel se déroulaient les matchs majeurs de la compéti-tion, était filmé à l’aide de trois caméras 4K. Il s’agissait de deux Canon C500 pourvues de montures PL et d’une unité For-A FT-One.

L’ingénieur de la vision pouvait intervenir sur le diaph et la colorimétrie en régie. Pour cela, des liaisons 3G-SDI avec une conversion en fibre (compte tenu de la distance entre le terrain et la régie) avaient été mises en place. Le signal qui sortait des caméras était en format RAW Canon. Il était débayerisé avant l’entrée dans un mélangeur Kahuna 360.Deux serveurs EVS XT3 étaient exploités en régie. Le premier était utilisé pour les ralentis des deux caméras Canon C500. Les ralentis de la caméra For-A étaient réalisés, quant à eux, direc-tement à partir de sa capacité d’enregistrement de 2 Téra. L’image de la FT-One peut atteindre 900 images par secondes. Le second serveur EVS XT3 était lui utilisé pour l’enregistrement et la retransmission du pro-gramme 4K vers un écran Astro situé sur le stand France Télévisions. La Société Ateme encodait des fichiers qui étaient ensuite envoyés à Eutelsat pour une dif-fusion d’extraits 4K en différé.Pour le tournoi de Bercy, la Fédération Française de Tennis a réitéré l’opération mais avec Euro Media cette fois. Sur le dernier Sportel, à Mo-naco, le prestataire exposait d’ailleurs sa super loupe dédiée à l’Ultra Haute Définition.Soyons clair, oui, le 4K présente des avancées en termes de qualité de l’image, y compris en dif-

fusion HD. Le format permet de mieux isoler le sportif ou encore de zoomer dans l’image. L’en-jeu technique repose dorénavant sur la diffu-sion live de ce format. Lors du dernier IBC, nous avons pu voir une rencontre de Rugby filmée en 4K. Le signal était encodé en MPEG-4 AVC puis transmis en 100 bits/s via Intelsat. Des solutions voient donc progressivement le jour malgré la relative complexité de la diffusion de l’Ultra Haute Définition.

Les ralentis et la gestion des Métadonnées, pièces maîtresses de la prod sportÀ Roland Garros, EVS exploitait IPDirector. La solution permettait de contrôler la numérisa-tion, la gestion des métadonnées, le montage à la volée et la planification de la diffusion, le tout à partir d’une seule et même interface.La salle de logging de France Télévisions dispo-sait de 14 unités IPDirector, chacune enregis-trant environs 300 logs par match. Pour l’in-gest et l’enregistrement de différentes sources extérieures, 20 serveurs de la gamme XT et XS étaient exploités. Les serveurs EVS étaient pilo-tés par les LSM remote pour la réalisation rapide de highlights et de ralentis.

filmer le sport et gérer les images sportivesquelles sont les solutions disponibles aujourd’hui ?


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Les solutions Avid Unity MediaNetwork et MAM Interplay étaient connectées à des IPDirector pour délivrer chaque jour un résumé de 52 mi-nutes retraçant les quelque 10 heures de pro-grammes diffusées en direct. La société Grass Valley était présente sur le dernier Sportel afin de présenter, elle aussi, ses solutions de ralentis K2 Dyno Cette technolo-gie couplée aux serveurs maison et au système d’Asset Management Stratus semble relative-ment aisée d’utilisation et cela à des coûts par-fois moindres comparé à certains concurrents. Cet été, lors des championnats du monde d’Ath-létisme de Moscou, Media Broadcast Technlo-gies (MBT) s’était associé à Quantel afin de pro-poser ses services à UER.L’idée était de pouvoir mettre le plus rapide-ment possible à disposition des diffuseurs inter-nationaux des images et des métadonnées des différentes épreuves.

Un serveur sQEntreprise de Quantel associé au soft de digitale Asset Managment Sphere de MBT était au cœur du dispositif. Les séquences de compétitions étaient enregistrées sur un serveur puis indexées manuellement dans le MAM de MBT. Les journalistes du monde entier avaient accès à ces indexations afin de recher-cher très rapidement les séquences dont ils avaient besoin pour leurs montages.

des moyens de transmission en pleine évolutionLa HF permet de s’approcher au plus près des sportifs pendant leurs épreuves.Le nombre de systèmes disponibles ne cesse d’augmenter avec des coûts de moins en moins importants.Ces moyens HF permettent l’utilisation de ca-méras embarquées en sport automobile. Pour le Rugby, Canal+ utilise la Refcam pour avoir le point de vue visuel de l’arbitre. La paluche mono CCD Full HD 1920x1080 est accrochée à

un bandeau qui vient se placer sur le haut de la tête de l’arbitre. Le système HF et le micro sont eux insérés dans un gilet venant s’enfiler sous le maillot de l’arbitre. L’ensemble du dispositif a été conçu et développé par les équipes de Tony Valentino, directeur technique du bureau londo-nien de la société américaine BSI.La transmission, avec les valises 3G et mainte-nant 4G (type TVUpack ou LiveU), est de plus en plus exploitée. Pour la diffusion des réalisations sportives, l’IP-TV, avec des solutions de transmissions par sa-tellite peu onéreuses comme celle que propose Sat2way avec son service New Spotter, devient très abordable.

Enfin, par l’intermédiaire de sociétés comme Ad Valem et sur la demande des plus importants diffuseurs français que sont Canal+ et BeIN Sport, les fibres noires ont été installées dans les principaux stades de foot et de rugby. À destination des petites fédérations cette fois, de plus en plus de prestations à très faibles coûts pour le live streaming sont disponibles. Une des plus attractives en termes de rapport prix/performance est sans doute celle d’Easy-live. Elle permet de retransmettre une vidéo en direct sur internet (que ce soit sur Youtube, Dailymotion ou autres) et d’habiller de manière automatisée cette vidéo avec des incrustations personnalisées (score, logos, statistiques, ban-nières, fil Twitter…).

Le second écran, une plus value obligée ?La saison passée, Canal+ lançait Canal Football App qui permet de revoir sur un second écran (tablette ou smartphone), pendant le direct, une action sous différents angles de prises de vues (caméra aérienne, loupe…).L’application et son interface ont été conçues par la société NetcoSports, spécialisée dans ce genre d’outil. Le contenu de Canal Football App

est lui géré par la solution C-Cast d’EVS qui traite la compression et le transfert des contenus vidéos. C-Cast est connecté à des serveurs XT/XS installés dans le car régie d’Euro Media qui assure la retransmission du match. Pendant le direct, des clips et leurs métadonnées, tels que les mots clés décrivant l’action et la référence du timecode, sont créés par un « Clip Produ-cer ». Pour cela, un opérateur exploite IPDirector. Ces séquences et leurs références sont ensuite transférées automatiquement vers la base de données C-Cast, dans laquelle elles sont dispo-nibles en format basse résolution avec tous les angles de vues des différentes caméras dans le stade. L’expérience foot a été déclinée pour le Top 14 de Rugby. D’autres sociétés comme Vizrt proposent elles aussi des solutions dédiées.

La Géolocalisation des sportifs et leur modélisation, un nou-veau créneau Avec Euro Media Group, l’édition 2013 de la course Cycliste Paris-Tours a vu la réalisation de la première expérience de géolocalisation glo-bale des coureurs en course. Après avoir équipé de puces électroniques l’en-semble des 200 coureurs du peloton au départ à Authon-du-Perche, les équipes HF d’Euro Me-dia France pouvaient ainsi fournir à France Télé-visions et A.S.O., de manière précise et instan-tanée, la position exacte de chaque coureur au sein du peloton ou dans les groupes d’échappés.« Ce test était la première étape du développe-ment de cet outil de transmission de datas dont

À l’occasion du dernier tournois de Roland Garros, les prises de vues 4K étaient effectuées à l’aide de caméscopes Canon C500 pourvues de montures PL.

Tour de Pologne, captation et transmission HF par Viusal TV AMP

Intérieur car régie Visual TV AMP

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les applications prometteuses sont extrêmement nombreuses. Elles permettront au public de suivre et de comprendre la course de façon tout à fait inédite » expliquait Yann Le Moenner, Directeur Général d’A.S.O.Le Rallye de France, qui se déroulait en Alsace du 3 au 6 octobre, était proposé en direct pour les abonnés de Canalsat. Comme l’an passé, c’est AMPVISUAL TV qui assurait la mise en place technique du dispositif. La nouveauté principale concernant la production télé résidait dans la conception par le spécialiste de l’affichage spor-tif dynamique, Trimaran, de la visualisation 3D des écarts entre les voitures.La visualisation 3D est issue du logiciel 3D Geo-racing développé par Trimaran pour les courses à la voile.« Concrètement, une modélisation des voitures des favoris est proposée aux téléspectateurs. Le véhicule en course est représenté en pleine défi-nition, tandis que les positions virtuelles de ses concurrents, déjà passés, sont affichées de manière fantôme (en transparence) » précise François-Charles Bideaux.Une puce disposée à bord des véhicules per-mettait de mettre à l’antenne, de manière rela-tivement précise, le chrono durant la spéciale. L’application a été baptisée Virtual Live Timing. La société Vizrt travaille elle aussi sur la modé-lisation des actions sportives, notamment pour des applications qui seront utilisées lors de la prochaine Coupe du Monde de football.Concernant la géolocalisation, Ad Valem et le groupe italien Telespazio se sont associés afin de proposer prochainement Earth Lab et Sport Lab, des applications de géolocalisation et de se-conds écrans apparemment très prometteuses.

La machinerie, la base d’une bonne captation sportiveLes points de vues aériens sont de plus en plus exploités dans le sport. Compte tenu des limites actuelles de l’utilisation des drones, en cas de vent ou de pluie, et de leur faible autonomie, la machinerie traditionnelle reste d’actualité. Le spécialiste ACS était encore une fois omnipré-sent sur la dernière édition de Roland Garros. Deux Cablecam survolaient les deux terrains principaux pour effectuer les beauty shots et les vues aériennes des courts. Les caméras, gyro-stabilisées sur cinq axes, installées dans les Cablecam, étaient des Sony HDC-P1. Il s’agit d’outils compacts full HD dotés de trois cap-teurs CCD Power HAD FX 2/3» et d’une sortie HD-SDI. Les caméras étaient pourvues d’objec-tifs grands angles. Les Cablecam étaient fixées sur trois câbles de 370 m de long reliés entre une tour démontable (de 58 m de haut) et le som-met du court Suzanne Lenglen.Au sol, cette fois, de nouvelles solutions de sta-bilisations véhiculées se développent. C’est le cas du Steadicar conçu par Bernard Sal-lem et loué par Planning Caméra. Le Steadicar est utilisé sur beaucoup d’épreuves sportives,

La super Loupe 4K proposée par Euro Media France était utilisée sur le tournoi de tennis de Bercy.

Afin de mieux visualiser les écarts de passages entre les concurrents, Trimaran a adapté aux Rallyes son logiciel de modélisation 3D, Georacing, issu des courses de voiliers.

Durant les championnats du monde d’Athlétisme de Moscou, le système Quantel effectuait en simul-tané, les enregistrements de plusieurs flux issus de caméras qui filmaient les épreuves. Les médias ainsi numérisés étaient indexés manuellement en live par des opérateurs, depuis le client MAM MBT

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notamment en athlétisme. Sur une base de voi-ture électrique, spécialement pensée et aména-gée, sont implémentés une grue, pourvue d’un siège pour l’opérateur, et un Steadicam. Le Stea-dicar offre une image stabilisée en mouvement, à hauteur variable et avec un positionnement de la grue sur 360°. Tous les axes de prises de vues sont possibles. Des options, comme une liaison en 4G, permettent une diffusion d’image en live vers une régie ou sur écran géant dans les stades. L’expérience a été faite sur le semi marathon des Boucles Dunkerquoise.

En conclusionLa captation et la retransmission sportive dis-posent d’une palette d’outils en perpétuelle évolution. Les expériences passées de la 3D n’ont pas été inintéressantes. Leurs fins bru-tales sont dues majoritairement à des coûts de production bien trop élevés et à un taux d’équi-pement des foyers en matière de téléviseurs 3D relativement faible (à cause sans doute de la contrainte du port des lunettes). La 4K et le second écran semblent aujourd’hui prendre le pas sur la 3D. Cependant n’enterrons pas le re-lief trop vite, lui qui comme un serpent de mer, refait surface régulièrement. La technologie ne cessant de se réformer, on peut imaginer que la 3D (qui sur le papier peut être un véritable apport pour le sport) soit un jour à nouveau à la mode. Pour cela, il faudrait que les coûts de production n’aient rien à voir avec ceux des der-nières tentatives, et que le téléspectateur puisse se passer de ces isolantes binocles.Pour finir, notons tout de même que si les outils disponibles (statistiques, modélisation, géolo-calisation…) permettraient de vulgariser et de faire plus facilement comprendre des sports moins médiatiques, leur utilisation se concentre surtout sur le Foot et les disciplines déjà bien ancrées à la télévision. C’est peut-être dom-mage.

Chaque hiver, la station d’Arêches Beaufort réu-nit l’élite du ski alpinisme international pour la Pierra Menta, une course sur 4 jours regrou-pant 200 binômes d’athlètes venus affronter 10 000 m de dénivelé positif : une performance physique et mentale. L’étape phare se situe le samedi, quand les skieurs gravissent le sommet du Grand Mont au milieu d’une foule de suppor-ters venus de toutes les Alpes et qui sont eux-mêmes montés pendant plusieurs heures pour rallier le point de rendez-vous.

Pour la 28e édition, France 3 Alpes a assuré une matinée de direct le samedi 23 mars en strea-ming et sur toutes ses antennes du sud-est de la France, mêlant images de la course et pla-teaux avec invités. Elle s’est associée à la société de production grenobloise Migoo TV, spécialisée dans la captation d’événements sportifs, pour réunir une quarantaine de personnes : cadreurs, monteurs, journalistes et techniciens. Un dispo-sitif exceptionnel afin de réussir cette diffusion extrême, en milieu montagnard : une première pour la chaîne.

Pour capter la course, un hélicoptère équipé d’une caméra cineflex et quatre cadreurs placés sur les différents sommets du parcours, tous ca-méramans et montagnards expérimentés, équi-pés de leurs caméscopes XDCam et d’un sac à dos émetteur mais aussi de skis de randonnée et du kit de protection contre les avalanches.

Thomas Dorléans, l’opérateur cineflex, raconte : « Les mauvaises conditions climatiques, avec des rafales de neige jusqu’à 100km/h, ont perturbé le début de la course, l’hélicoptère ne pouvait pas poser les cadreurs sur les sommets les plus hauts et la prise de vue aérienne était très difficile. Heu-reusement cela s’est arrangé rapidement. » Migoo TV était chargée de la réalisation de ces images, sur un Tricaster 850 Extreme, dont le fi-nal était repris par France 3 pour le streaming et pour leurs émissions. Un plateau était installé à proximité de la raquette d’arrivée, avec à nou-veau cinq caméras.Ces dernières étaient bien sûr connectées au car régie en filaire SDI, mais pour le reste toutes les liaisons ont été en HF de longue distance, sans liaison à vue possible. Un relais Sertel, installé sur un des sommets, a donc été nécessaire pour que tous les signaux parviennent correctement. Deux camions satellite DSNG de France Télévi-sions, dont un en secours, ont assuré la diffusion en direct.

Cette opération a été un succès, malgré des dif-ficultés liées à la météo en début de matinée, avec la diffusion de près de quatre heures de di-rect sur cette course de ski alpinisme mythique et un bon audimat : 6 points d’audience et 8 500 visites du site.

Le serveur XT3 d’EVS utilisé souvent avec IPdirector pour la numérisation et la gestion des métadonnées

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Par Aurélie Monod


Le groupe TSF a participé à la production technique du film En solitaire réa-lisé par Christophe Offenstein avec François Cluzet. Un quasi huis-clos se déroulant lors du Vendée Globe. Filmer sur un bateau en pleine mer est sans doute l’un des exercices les plus difficiles. TSF a dû faire preuve de créativité et d’imagination pour trouver les meilleurs outils et méthodes afin de fil-mer sur le catamaran filant à tout allure. Par Stéphan Faudeux

« Depuis longtemps nous dialoguions avec la production (Jean Cottin et Pascal Bonnet) afin de trouver les solutions les plus adaptées pour posi-tionner des caméras sur le bateau. Les contraintes sur un bateau sont énormes par le manque de place, les agressions climatologiques, la difficulté des sorties en mer. Pendant un temps, le réalisa-teur (Christophe Offenstein) envisageait d’utiliser plusieurs caméras, de différentes tailles comme des paluches. Pour utiliser des petites caméras il fallait que la narration intègre cette contrainte sur un plan artistique. Petit à petit, le concept a évolué, et finalement il a été décidé de tourner avec des Red Epic en fabriquant sur-mesure des caissons étanches », indique Danys Bruyère, directeur général de TSF.

Mettre à l’abri les camérasLes caméras numériques intègrent une électro-nique fragile. TSF a donc conçu de toute pièce des protections étanches. Plus que des cais-sons, il s’agissait plus précisément de « splash bag » offrant plus de souplesse que des cais-sons pour un encombrement moindre. La diffi-culté était de fabriquer une protection étanche, résistante, compacte pouvant tenir dans un environnement contraint. Une fois le concept designé, les opérateurs ont souhaité y apporter des modifications que TSF a prises en compte. Les splashs bags ont continué à être améliorés même durant le tournage. Les caméras RED ont fait preuve d’une résistance à toute épreuve malgré les maltraitances climatiques et hygro-métriques, « La caméra placée dans le splash bag étanche atteignait 73°, il était impossible de la prendre à main nue, et pourtant les caméras ont fonctionné sans aucun problème », indique Danys Bruyère. Un dispositif ingénieux avait été mis en place, soufflant de l’air comprimé pour évacuer l’air chaud et la condensation du splash bag, mais aussi pour créer un rideau d’air empêchant l’eau d’aller sur l’optique de la caméra.

Pour tourner dans ces conditions extrêmes, il faut garder le plan de travail à l’esprit. En gros,

tourner vite et bien. Sur un bateau, cela prend toujours plus de temps d’équiper une caméra, changer d’optique, d’accessoires. Pour gagner en efficacité sur le tournage, ce sont quatre caméras qui ont été utilisées. Deux caméras en extérieur, placées dans les deux sacs étanches avec des rapports de focales différents. Il y avait deux caméras pour l’intérieur du bateau. Les caméras à l’épaule étaient équipées avec des zooms Optimo 15-40 et 28-76 et les caméras occasionnel-lement placées sur les accroches, équipées avec des focales. Même si cela paraît incroyable quand on connaît l’espace disponible sur un monocoque de course prévu pour une personne, mais il y avait jusqu’à 15 quinze per-sonnes à bord. Concernant l’éclairage, il se com-posait d’éclairages LED sur batteries Lite Panel et de HMI Joker Bug de K5600.

Après le tournageÀ l’issue de chaque journée de tournage, le ma-tériel était placé dans un container. Une équipe d’assistants les nettoyait, dessalait, recondition-nait pour le lendemain. Le tournage a duré 11 semaines, dont 8 semaines en mer.Chaque journée, 2h30 de rushes étaient tour-nés par les caméras principales. Les quatre Red Epic jouaient successivement entre l’extérieur du bateau et la cabine. Quelques plans spéciaux ont été tournés avec des petites caméras GoPro, Canon 5D Mark2, et Canon EOS-C300. Pour me-ner à bien la numérisation des images, ou plus exactement le transfert des images des camé-ras vers les éléments de sauvegarde, Guillaume Poirson, le DIT présent sur le tournage, a com-

mencé à travailler de nuit afin de pouvoir établir un rapport dès le lendemain matin à l’équipe de tournage. Il n’y avait pas à proprement par-ler de « moniteur » sur le bateau pour voir les images, autre qu’un BTLH-900 dans une housse étanche. Dans un premier temps, il avait été en-visagé d’avoir un bateau suiveur à moteur avec un monitoring HF, mais le monocoque a vite

semé le bateau à mo-teur. D’où la nécessité de savoir si les plans étaient corrects le plus rapidement possible. Les Red Epic étaient équipés d’enregistreur sur carte SSD de 256 Go, offrant une grande autonomie en mode 4K 5 :1, l’assistant opé-rateur ne changeait qu’une fois la carte

dans la journée. Guillaume Poirson, sur la terre ferme, était équipé d’un Scratch Lab, pour visua-liser les images, faire un pré-étalonnage et assu-rer les 3 back-ups. Parmi ces sauvegardes, il y en avait une pour Eclair (Eclair recevait les rushes une fois par semaine pour faire des copies LTO qui ont servi à la conformation du film), une sauvegarde locale sur une tour en Raid 5, une sauvegarde placée sur un site distant. En dehors de ces backs-ups technique, une sauvegarde était faite chaque semaine à la production.La totalité des rushes était vérifiée par le DIT, une fois la LUT de pré-étalonnage appliquée, les fichiers étaient encodés en deux versions. Une version Quicktime pour iPad, destinée au réalisateur et au chef opérateur, et une version DnX 36 pour le montage. Les rushes étaient syn-chronisés avec le son, et le bout à bout était fait avec les prises sélectionnées. Il n’y avait pas de scripte sur le bateau. Un workflow robuste permettant de fluidifier au mieux le tournage et la postproduction.

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Entretien avec Jean-Pierre JeunetIl nous présente sa vision de la 3D et l’aventure humaine qu’il a vécu avec son équipe durant le tournage et la postproduction de L’extravagant voyage du jeune et prodigieux T.S Spi-vet.Interview réalisée avant la sortie en salles. Mediakwest : qu’est-ce qui vous donné l’envie de faire un film en 3d ?Jean-Pierre Jeunet : J’ai toujours adoré la 3D. Quand j’étais petit, j’avais un View Master et je bricolais des images en les replaçant par d’autres ou en changeant l’ordre. (NDLR : le générique de fin du film est un hommage au View Master de Jean-Pierre Jeunet). Je projetais ces images avec un projecteur bricolé et même si celles-ci n’étaient pas stéréoscopiques c’était mes débuts de réalisateur 3D. Quand j’ai décidé d’adapter le roman de Reif Larsen, la 3D s’est imposée d’elle-même pour mettre en avant toutes les notes et croquis présents sur les côtés du texte du roman. Dans son livre, Reif Larsen a en effet accompagné son texte de petits croquis, notes, de portraits. Ces éléments devaient impérative-ment être dans le film, ils font partie intégrante de l’histoire et pour les mettre en scène, quoi de

mieux que de la 3D en jaillissement, permettant à ces éléments de venir devant l’écran. Les objets flottent dans l’espace au milieu de la salle de cinéma et ce sont des effets que les spectateurs adorent.

Mediakwest : Vos films précédents, même s’ils ont été tournés en 2d, ont déjà cet esprit 3d sauf que cette fois vous étiez en extérieur en décor naturel, comment pouviez vous exprimer cette composition ?Jean-Pierre Jeunet : Le film a été entièrement pensé en 3D, dès l’écriture. J’ai voulu que la 3D soit au service de la poésie, comme les effets spé-ciaux l’étaient pour Amélie Poulain. Par contre, il est vrai que je suis plus à l’aise dans des milieux urbains, dans les villes. Quand vous faites votre cadre tout se joue au centimètre alors que dans la nature, vous changez votre cadre de dix mètres et vous ne voyez pas la différence. Il faut rester humble. Les paysages sont magnifiques

et la 3D les rend encore plus sensuels, palpables. Il suffit de choisir le bon moment, et la bonne heure pour capturer les images. En 3D, tout dépend du cadre, du choix des op-tiques. Demetri, stéréographe du film, m’avait vendu le fait que l’on pouvait changer les op-tiques en 5 minutes. En fait on était plus proche de 25 minutes. Donc, au bout d’un moment j’ai dit on laisse les 22 mm, on les soude sur les ca-méras et on y touche plus. De toute façon, c’est ma focale de prédilection, donc ça m’allait bien. Dans la nature en 3D, il ne faut pas que les fo-cales soient ni trop longues, ni trop courtes. Ayant vu beaucoup de films en 3D, j’ai supprimé tous les plans, ou les cadrages qui font mal à la tête. Dans Spivet, il n’y a aucun plan flou en amorce, qui sont gênants en 3D. Dans tous les films que j’ai pu voir, peu on été vraiment pen-sés 3D à part Hugo Cabret. Il faut faire attention aux reflets, aux brillances. Il est important de prendre en compte les objets dans l’espace. En-suite, il faut aussi bien disposer les objets dans l’espace pour amplifier cette impression de relief, c’est là où l’accessoirisation du décor et le travail avec Aline Bonetto étaient très importants. De même le travail avec Madeline Fontaine sur les costumes : en 3D les textures, les matières sont importantes, certaines sont plus payantes que d’autres… Pendant le tournage, je n’arrêtais pas de faire des allers retours entre le plateau et la tente où étaient installés les écrans 3D pour voir l’effet rendu, pour être sûr de ce qu’on faisait.

Mediakwest : comment s’est faite la rencontre avec demetri Portelli ?Jean-Pierre Jeunet : En 2011, j’ai été contacté par Demetri Portelli, le stéréographe du film Hugo Cabret réalisé par Martin Scorsese. Il me propo-sait de venir à Londres pour voir le tournage. Je n’ai pas pu venir le voir mais le contact était pris. J’ai vu beaucoup de films en 3D, beaucoup de mauvais films, de mauvaises conversions. Nous, nous voulions faire de la vraie 3D et Demetri a également cette vision. Le film est une coproduc-tion franco-canadienne, et le tournage de Spivet s’est fait exclusivement au Canada. Quand j’ai

L’extravagant voyage du jeune et prodigieux T.S Spivetune aventure cinématographiquePar Stéphan Faudeux

Jean-Pierre Jeunet, devant le Rig 3D, à pensé son film en 3D de A à Z

No PAPiErLe film a été entièrement dématérialisé dans ses moyens de productions du tournage jusqu’à la post-production. Mais également dans sa préparation, Jean-Pierre Jeunet aime la technologie quand elle sert la création. Il a été souvent précurseur dans ses différents films. Le premier à mixer en numérique, le premier à faire un étalonnage numérique, le premier à filmer en 3D sur une fiction française de cette ampleur. « Quand on m’apportait des documents papiers je les refusais. J’ai fait tout le storyboard sur mon ordinateur, et je pouvais le consulter sur mon iPad à tout moment. J’ai fait une grande partie des repérages, du casting sur Internet et via Skype ». C’est également sur Internet que Jean-Pierre Jeunet a trouvé son compositeur. Il a écouté 400 musiciens canadiens, et il a trouvé le duo Denis Sanacore et son épouse, lui guitariste et elle violoncelliste. Ils jouent également dans les mariages. La musique de Spivet a un côté western, folk, pleine d’émotion.


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appris que Demetri était Canadien, cela facilitait beaucoup de choses. Nous nous sommes parlé sur Skype et nous avons beaucoup échangé. Ce mec est adorable. Il proposait toujours des idées.

Mediakwest : quel rôle prend le stéréographe sur le plateau, il forme un trio avec le directeur de la photographie ?Jean-Pierre Jeunet : Non, le directeur de la pho-tographie fait son travail et même si la 3D a une influence sur la lumière, il n’y a pas de véritable dialogue permanent sur le tournage entre le stéréographe et le directeur de la photographie. Demetri Portelli est quelqu’un de très positif, il a toujours des solutions. Par contre, il était entouré par une bande de Geeks 3D, qui restaient en per-manence sous la tente avec tous les moniteurs et les systèmes de corrections, et eux étaient un peu particuliers. Ils formaient une équipe à part du tournage. Ils ne se sont pas vraiment intégrés, et quand on attend deux heures un nuage pour tourner, qu’on l’a enfin et qu’on vous dit qu’il y a des problèmes avec le rig, vous avez juste envie de tuer quelqu’un.

Mediakwest : comment s’est passé le tournage ?Jean-Pierre Jeunet : Nous étions dans l’expé-rimental en permanence. Nous avons tourné avec les premières Alexa M avec des liaisons en fibre optique. Cette longueur de fibre de 300 m permettait d’avoir le contrôle sur l’image en per-manence. Mais là aussi nous avons eu quelques déboires, comme de la poussière qui est entrée dans la fibre !La 3D, il ne faut pas le cacher, apporte une cer-taine lourdeur. Nous avons apporté un soin im-mense tant sur le tournage que lors de postpro-duction pour qu’elle soit la plus belle et la plus confortable possible. Pour le tournage j’ai privilé-gié des images contemplatives.

Mediakwest : Vous appréhender la sortie 3d ?Jean-Pierre Jeunet : Le problème est la qualité de projection dans les salles qui n’est pas à la hauteur du travail que nous avons fourni. J’ai fait le tour de plein de salles à Paris, en banlieue, et malheureusement la majorité des écrans uti-lisent la technologie passive avec des écrans mé-tallisés et c’est vraiment pas terrible. La qualité de l’image varie d’un point à l’autre dans la salle. Les lunettes actives offrent une image beaucoup plus belle, comme celle que l’on a imaginé mais, à part quelques indépendants, plus personne n’utilise cette technologie.

LA fAMiLLEUn tournage avec Jean-Pierre Jeunet c’est avant tout une affaire de famille. Icône de ses tour-nages, Dominique Pinon campe un personnage poétique, qui fait une courte apparition mais dont la présence forte donne une aura au film. Une partie de l’équipe de fidèles est présente : Aline Bonetto aux décors, Madeline Fontaine aux costumes, Nathalie Tissier au maquillage. Toutefois, Jean-Pierre Jeunet n’a pas pu travailler avec son chef opérateur habituel Bruno Delbon-nel (qui n’avait pas non plus été présent sur Mic-Macs). C’est donc avec Thomas Hardmeier que la collaboration s’est faite, habitué à travailler sur les films de Richard Berry.

digimage : La technologie au service de l’artistiqueDigimage a étroitement participé à la dernière aventure cinématogra-phique de Jean-Pierre Jeunet, L’extra-vagant voyage du jeune et prodigieux T.S Spivet, en concevant et mettant en place un workflow totalement dématérialisé entre le Canada, lieu du tournage, et Montrouge, lieu de la postproduction et siège de la so-ciété. Jean-Pierre Jeunet est un homme fidèle, il s’en-toure toujours de la même équipe de collabora-

teurs artistiques et techniques. Ainsi, depuis plu-sieurs films, il collabore avec Digimage. Pour ce nouveau projet, Digimage a mis les petits plats dans les grands, et a réservé durant plusieurs mois un plateau complet à la production du film (montage, étalonnage, effets spéciaux) facilitant ainsi les échanges. Digimage est devenu la socié-té la plus expérimentée dans la postproduction des contenus 3D en France.

du sur-mesureLe film étant tourné au Canada, et la postpro-duction réalisée en France, il a été nécessaire de mettre en place une liaison en fibre optique entre le site de Digimage et Vision Global, pres-tataire canadien. Le film a été tourné en Arri RAW relief, donnant un gros volume de données quo-tidien : plus de 1,2 To de données devaient être transmises chaque jour. Digimage a utilisé la technologie Aspera pour le transfert de fichiers. « Nous avons désigné le pipeline de façon à ce

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que le monteur Hervé Schneid puisse avoir accès le plus rapidement possible aux images. Lorsque les images arrivaient en Arri RAW, elles étaient transcodées en DnXHD 115. Le montage a été fait sur Media Composer Avid 6, qui était la première version totalement compatible pour les contenus stéréoscopiques double flux. Dans cette version, les deux yeux sont en HD dans la time-line et non en « side-by-side », ce qui offre une qualité d’image plus importante et un confort pour la réalisation des maquettes VFX » indique François Dupuy, Direc-teur Technique de Digimage Cinéma, et designer de ce workflow.Le décalage horaire entre la France et le Canada a permis d’optimiser le workflow grâce à la dé-matérialisation totale des contenus. Les rushes pouvaient être envoyés au fur et à mesure et stockés sur un serveur à Digimage. Lorsqu’un prémontage était prêt, il pouvait de la même manière l’envoyer au Canada, et s’entretenir sur Skype avec Jean-Pierre Jeunet. « Nous avons travaillé dans des conditions assez exceptionnelles. Jean-Pierre Jeunet nous a renou-velé sa confiance, et il nous a impliqué au tout début du projet. Nous avons fait de nombreux tests, nous avons été au Canada pour rencontrer les prestataires sur place. De plus ce film vient ren-forcer notre expertise et légitimité sur la 3D. 100 % des films 3D (hors animation) avec une production ou coproduction française ont été faits chez Digi-mage », souligne Tommaso Vergallo, directeur du laboratoire cinéma numérique de Digimage.

étalonnage 3d et effets spé-ciauxFabrice Blin était étalonneur, à la fois sur les rushes pour le pré-étalonnage mais également sur l’étalonnage définitif. Cette double compé-tence est unique sur un projet de cette enver-gure. Cela permet une direction artistique de bout en bout. L’étalonneur commençait sa jour-née à 18h00 et pouvait ainsi s’entretenir avec l’équipe technique présente au Canada. Sur le tournage, les rushes étaient gérés via On Set Dai-lies de Colorfront. On Set Dailies permet de relire les ARRIRAW en stéréoscopie en temps réel, de synchroniser les rushes, de faire un pré-étalon-

nage, de gérer les métadonnées et d’appliquer les corrections stéréoscopiques demandées par le stéréographe. L’étalonneur Fabrice Blin s’entre-tenait avec le chef opérateur Thomas Hardmeier et pouvait préparer la correction des plans. Il les envoyait sous forme de fichiers cryptés consul-tables sur iPad. Le chef opérateur ainsi que le réalisateur pouvaient apporter de nouvelles modifications, et les fichiers définitifs allaient directement à la station de montage. Le stéréographe Demetri Portelli travaillait sur les réglages stéréo principalement à la prise de vue, toutefois il donnait sur 10 à 15 % des plans un ensemble de réglages à réaliser sur Mistika. Jean-Pierre Jeunet aime avoir autour de lui l’ensemble des intervenants techniques et artis-tiques. Pour créer ce microcosme, Digimage a mis à disposition plusieurs bureaux et un pla-teau technique pour y accueillir la société CGEV (la Compagnie Générale des Effets Visuels) et mettre en place les salles de montage ainsi qu’une salle de projection dédiée. « L’ensemble des locaux étant pré-câblés il était facile d’installer l’ensemble des stations de tra-vail. La société CGEV d’Alain Carsoux a pu ainsi prendre possession d’un espace avec une trentaine de machines. Les stations étaient raccordées au nodal général de Digimage, communiquant avec les stations montage et étalonnage Mistika, véri-table hub du projet. Le Mistika gérait l’ensemble des entrées/sorties » indique François Dupuy.

Le projet s’est étalé sur un an de juin 2012 (tour-nage) à juin 2013, fin de l’étalonnage.

équiPE tEchNiquE diGiMAGE

tommaso VergalloDirecteur laboratoire cinéma numériqueJuan Eveno Directeur d’Exploitationfrançois dupuy Directeur Technique cendrine Gady Chargée de Productionhussam korkut Opérateur MistikaEt plein d’opérateurs numériques…

Entretien avec demetri PortelliDemetri Portelli était stéréographe sur Spivet. Technicien remarquable et homme d’une grande générosité, il nous parle de ses expériences avec Jean-Pierre Jeunet et Martin Scor-sese.

Mediakwest : quel est votre parcours ?dP: Pendant longtemps j’ai travaillé comme ca-meraman et chef opérateur. Comme la plupart des étudiants en cinéma, j’ai fait des courts-mé-trages et des clips musicaux. En tant que came-raman, la 3D représentait pour moi quelque chose de nouveau et d’intéressant. J’ai décidé de ne pas rater le train et ai donc décidé d’observer, d’apprendre et d’étudier cette nouvelle techno-logie, et je suis arrivé juste au bon moment !

Mediakwest : quel était votre premier film en 3d ?dP : Le premier sur lequel j’ai travaillé était Re-sident Evil 4 produit par Constantin Film. J’ai tra-vaillé sur trois films avec eux, dont deux en 3D et un en 2D. Constantin Film tourne souvent au Canada, elle a passé un accord avec Toronto, c’est là que je les ai rencontré (ndlr : Demetri Portelli vit à Toronto). C’est agréable de travailler en 3D, parce que cela nous donne l’occasion de créer quelque chose de magnifique ; la composition et le cadrage sont

Un film qui donne ses lettres de noblesse à ce que devrait être la 3D.


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très importants, ainsi que le maniement de la caméra. Il s’agit d’une très bonne combinaison pour moi. J’ai toujours travaillé avec l’image et si je ne travaille plus comme stéréographe, je reprendrai ma casquette de directeur de la pho-tographie.

Mediakwest : travaillez-vous surtout sur des longs-métrages, ou avez-vous également filmé des spectacles en direct ?dP : Je fais un peu de spectacles en direct et d’événements sportifs mais, à vrai dire, cela ne m’intéresse pas vraiment. Mais c’est mieux de travailler sur des films, les projets durent plus longtemps. J’ai tout d’abord travaillé pendant dix ans pour la télévision au Canada, à Toronto, en tant qu’assistant-cameraman. C’est un mé-tier stable. On peut acheter une maison, fonder une famille puis progresser doucement dans le métier. Mais le problème, c’est qu’il est très diffi-cile d’entrer en contact avec les réalisateurs vrai-ment créatifs. J’ai envoyé un e-mail pour tenter de travailler sur Gatsby le Magnifique, mais je n’avais aucun contact avec ce réalisateur. J’ai été très heureux quand Jean-Pierre Jeunet a répon-du à mon e-mail seulement quatre heures après lui avoir envoyé, disant « tiens, oui, je pensais à utiliser la 3D pour mon prochain film ». C’était parfait, une véritable chance.

Mediakwest : quel était le calendrier sur spivet ?dP : Nous avons tourné de juin à août l’année dernière à Montréal, en studio, et au nord de Montréal pour les scènes d’extérieur. Ensuite nous sommes allés environ un mois en Alberta, dans les montagnes, une région magnifique. Depuis la maison construite pour le tournage, on pouvait voir Fernie, en Colombie Britannique, c’était vraiment très beau.

Mediakwest : quelle était la philosophie de la 3d pour ce film ?dP : Je pense avoir eu beaucoup de chance de travailler avec des réalisateurs qui faisaient de la 3D native, et qui filmaient chaque séquence avec un rig 3D. Pour Spivet nous n’avions même pas de caméra 2D, ni d’ailleurs pour Hugo Cabret. Dès le début du tournage de Hugo Cabret nous étions prévenus : ce serait difficile pour le réali-

sateur et le directeur photo, qui n’avaient jamais tourné en numérique ni en 3D, mais c’était notre mission de trouver une solution pour chaque séquence. Et j’aime cette philosophie : la 3D, l’uti-lisation d’un rig, c’est un format différent. Spivet a représenté pour moi une évolution, c’était plus facile de trouver le volume stéréoscopique et le bon placement de la caméra pour chaque sé-quence, de manière à offrir le plus de possibilités lors de la postproduction et de faciliter le mon-tage. Ce qui est formidable avec Jean-Pierre Jeu-net, c’est qu’il conçoit de très bons storyboards, qui permettent de tout voir dans la chronologie du film. Il n’y avait donc aucune inquiétude à avoir sur l’enchaînement des plans. Certains réalisateurs ont une philosophie dif-férente et mettent systématiquement tout l’écran en profondeur, car ils tiennent avant tout au confort visuel, tandis que d’autres font une scène sans effet de profondeur et la suivante avec un effet de profondeur très important, et ainsi de suite. Je pense que la progression est importante : c’est comme un morceau de mu-sique, le timing est très important. Mais je pense aussi que chaque séquence, si elle est bien fil-mée, peut être plaisante à elle seule. Je pense que le problème avec la 3D, ces dernières années, est que les réalisateurs qui débutent en font soit trop, soit trop peu. Ils ont peur. Et j’ai dit à Jean-Pierre Jeunet que j’étais heureux de travailler avec lui, car il a du courage. Et ça demande du courage de faire un film en 3D comme Spivet, qui était le premier à utiliser la caméra Arri Alexa M, avec notamment des liaisons en fibre optique. Hugo Cabret était le premier film en 3D à recourir à une caméra Alexa, nécessitant des centaines de mètres de fibre optique qui m’ont demandé énormément de travail pour les branchements. Spivet est un film beaucoup moins cher, le plan de tournage a été respecté. Un certain nombre de journées avaient été prévues pour le tour-nage et il en a fallu moins. Chaque jour nous tournions toutes les séquences prévues, et par-fois quelques-unes de plus. J’ai la chance d’avoir une bonne équipe, qui n’a pas changé en quatre ans ; nous faisons de notre mieux pour travailler efficacement, mais sans perdre de vue la qua-lité, parce qu’en allant trop vite, on commet des erreurs.

Mediakwest : quelle était la relation de Jean-Pierre Jeunet avec la 3d ?dP : Il avait une attitude très positive. Je lui ai même dit : « Jean-Pierre, tu es tellement à l’aise avec la 3D, tu n’auras pas besoin de moi pour ton prochain film ! » Il m’a répondu : « Mais non, évi-demment que j’ai besoin de toi, il faut que je m’oc-cupe des comédiens, parfois je n’ai pas le temps de penser à la 3D pendant plusieurs jours de suite. » Parfois, il vérifie la 3D le soir, après le tournage. Mais le réalisateur ne peut pas s’occuper de chaque aspect de chaque séquence, il faut qu’il ait confiance en le savoir-faire de son équipe. Il est tout de même important de communiquer, par exemple en proposant des alternatives ou en faisant des suggestions. Je parle toujours au cameraman pour discuter du cadrage : les came-ramen pensent souvent encore en 2D, et il peut donc y avoir des problèmes avec les bords du champ ou le placement des comédiens. Je pense que c’est important d’échanger des idées, Jean-Pierre avait toujours d’excellentes idées, il a pen-sé par exemple aux livres pour enfants dont les pages se déplient pour faire apparaître des per-sonnages en relief, et a joué avec cette idée de nombreuses manières différentes dans le film. Quand nous regardions les rushes, il a expliqué que pendant 20 ans il a trouvé les rushes en 2D ennuyeux, mais en 3D c’était comme découvrir un nouveau jouet. Si l’on est intéressé par la nou-velle technologie et qu’on se penche réellement dessus, on peut ouvrir de nouvelles portes. De nombreux réalisateurs n’ont pas conscience de ce potentiel. Je pense vraiment que la prochaine génération de créateurs réinventera de nou-velles manières d’utiliser cet outil pour raconter une histoire.

Fin de la première partie de l’interview de De-metri Portelli. Retrouvez l’intégralité sur www.mediakwest.com

Le contrôle de la 3D, avec à droite Demetri Portelli, stéréographe sur le film Pour une fois dans un film de Jean-Pierre Jeunet, l’action se déroule en décor naturel et les séquences en extérieur sont nombreuses. Le dénouement prend place sur un plateau de TV, une belle mise en abîme des médias

Jean Pierre prépare son découpage des journées suivantes en filmant le décor.


Les tablettes font souvent le grand écart entre les smartphones et le portable ultra compact. Panasonic a pris ce contrepied en proposant un modèle « géant » bénéficiant d’un écran de 20 pouces et d’une résolution 4K (Ultra HD) imaginé pour des applications professionnelles. Par Stéphan Faudeux

La tablette Toughpad 4K IT-MB5, développée par Panasonic, est un produit durci, résistant qui est polyvalent – à la fois tablette tactile et ordinateur – elle a pour particularité de propo-ser une résolution 4K. Certes on ne glisse pas cette tablette dans son sac à main ou dans sa poche. Il s’agit d’un modèle destiné aux pro-fessionnels qui peuvent être de deux catégo-ries. Ceux qui ont besoin d’un grand format en mobilité, et ceux qui cherchent l’excellence en termes d’affichage. Les applications métiers sont nombreuses notamment pour les pro-fessions itinérantes ou présentes sur le terrain dans des conditions difficiles, pour ceux qui font de la qualité une priorité, comme l’industrie. La tablette a un format panoramique de 15 :10, avec un ratio de 230 pixels par pouce. Elle pèse 2,35 kg, ce qui peut sembler lourd mais vu son for-mat elle est légère et quand vous la prenez en main la première fois, vous êtes surpris par son faible poids. Son épaisseur de 1,25 cm lui permet d’être glissée n’importe où. Toutefois il faudra veiller à protéger l’écran.

La tablette Toughpad 4K IT-MB5 est durcie, elle est conçue pour des environnements de travail qui peuvent être hostiles. Certes on ne l’emmè-nera pas en Amazonie ou au sommet du Mont Blanc (à la différence d’autres produits durcis de Panasonic), toutefois elle peut résister à une chute de 65 cm de hauteur. Pour arriver à un poids aussi léger et à une telle résistance, elle

est en fibre de carbone. Elle est équipée de pro-cesseurs Intel Intel Core i5 vProTM CPU, de 8GB RAM, d’une carte graphique NVIDIA GeForce, permettant de diffuser des vidéos de manière très fluide sans buffering, elle a une autonomie de 2 heures

La résolution de 3840 x 2560 pixels est excep-tionnelle, et permet de naviguer, zoomer dans une image, la recadrer de manière dynamique. Pour ceux qui recherchent la précision dans la sélection d’un élément, par exemple un archi-tecte qui veut sélectionner une partie de son modèle 2D, le constructeur a conçu le Panaso-nic Electronic Touch Pen. Le stylet va bien au-delà de ce que permet un stylet traditionnel. Il utilise une technologie infrarouge qui va « lire » chaque pixel individuellement sur l’écran et communique avec la tablette par bluetooth. Le stylet est capable d’interpréter 2048 niveaux de pression. Celui ci est extrêmement précis, il donne la sensation d’une écriture manus-crite sur du papier, et ainsi permet d’écrire, de prendre des notes assez facilement.

La tablette est intéressante pour les métiers et marchés qui ont besoin de travailler sur des images de qualité comme par exemple les concessions automobiles, le médical ou l’indus-trie de la beauté car elle offre une résolution exceptionnelle qui permet de découvrir des images haute résolution. Les photographes ou

les professionnels des arts graphiques tireront pleinement parti de la qualité, la tablette pou-vant devenir une palette interactive. Il est pos-sible de lire des vidéos en Ultra HD.

Elle possède un port USB 3.0, carte SD. Elle est préinstallée avec Windows 8.1 Pro. Il existe un accessoire, une station d’accueil, qui permet la recharge, et de disposer de ports supplémen-taires (HDMI, USB, LAN). Le prix public est de 4 500 € HT.

tablette Panasonic 20 pouces 4k

Une tablette grand format et haute résolution qui couplée à un stylet hyper précis permet de prendre en charge des applications professionnelles où la qualité prime.

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Une réunion quelle qu’elle soit ne peut guère se passer d’un vidéopro-jecteur, d’un écran et d’une présen-tation informatique. Et c’est sou-vent là que les ennuis commencent. Les participants, dont le métier n’est pas de travailler dans l’ingé-nierie informatique, se débattent avec les câbles, la bonne résolution, et lorsqu’ils doivent travailler avec plusieurs sources c’est encore plus complexe. Christie, conscient de ces enjeux, propose Brio, un outil pour que les réunions deviennent simples et encore plus interactives.Par Stéphan Faudeux

christie brio, le facilitateur

Tout le monde a été confronté au moins une fois dans sa vie à l’absence du bon raccord pour se connecter au vidéoprojecteur, ou bien aux câbles qui s’emmêlent. Christie, leader dans les solutions visuelles numériques, a développé Brio une interface qui facilite la vie des entreprises « communicantes ». Brio permet de connecter tous types de périphériques informatiques sur les écrans d’une salle de réunion. L’époque où il était nécessaire de poser des câbles et des adaptateurs sur les tables des salles de réunion, d’installer des logiciels supplémentaires, de redémarrer les ordinateurs portables et de pré-senter des excuses pour les présentations mal préparées est révolue.

un hub intelligentBrio simplifie le travail collaboratif. Il n’y a rien à paramétrer ou à installer. La connexion entre le Christie Brio et les périphériques peut se faire en DVI (compatible HDCP), ou en Wi Fi. Chris-tie Brio permet à plusieurs participants d’une réunion d’effectuer des présentations audio et vidéo à partir de leur propre matériel sans devoir se préoccuper de la compatibilité des câbles ni recourir à des adaptateurs, brancher des dongles ou installer et configurer un nou-veau logiciel. Christie Brio est compatible avec Windows, AirPlay (Apple) ou encore Miracast (Android). L’interface de contrôle se fait via une

page web. Une simple « brique » Brio permet de regrouper jusqu’à cinq présentations dans n’importe quelle salle de réunion. Une fois le contenu traité, il peut également être transmis aux autres interfaces Brio via un réseau partagé. Ainsi, il est possible de projeter les informations les plus diverses (présentations PowerPoint, audio et tableaux blancs numériques, sessions de vidéoconférence) sur tout écran raccordé au nœud Brio, et de les partager avec tous les écrans de la même salle de réunion. Les nœuds Brio peuvent être connectés en ré-seau à plusieurs sites d’une entreprise ou même d’un bout à l’autre du pays. Tous les nœuds Brio ajoutés à une réunion projettent les mêmes présentations et n’importe quel utilisateur de Brio peut ajouter une présentation à la réunion. Le partage de contenu interactif entre plusieurs salles et bureaux est simple, transparent et immédiat. Mieux : le coût des nœuds Brio est suffisamment bas pour équiper des utilisateurs distants travaillant à domicile. En outre, Brio tire pleinement parti de la technologie des tableaux blancs interactifs. Les utilisateurs de plusieurs sites peuvent ainsi travailler conjointement sur des notes et des ébauches. N’importe quel nœud Brio connecté à une réunion permet aux utilisateurs, où qu’ils se trouvent, de participer à une session de travail sur tableau blanc.

comment ça marche !Lorsqu’un ordinateur portable est connecté à un nœud Brio, il est ajouté automatiquement à tous les écrans de la réunion. La plateforme affiche intelligemment le contenu dans le rap-port largeur-hauteur adéquat. Dans le cas des téléconférences regroupant plusieurs sites, les participants utilisent une interface réseau intui-tive pour se connecter. Grâce à Brio, cette opé-ration est aussi simple que de passer un appel téléphonique.Il est même possible de diffuser du contenu vidéo 1080p non compressé. La vidéo projetée est ainsi restituée comme elle doit l’être, sans aucune perte d’image.

Brio résout également un autre problème cou-rant dans les salles de réunion, à savoir la lecture d’enregistrements audio sur les mini-enceintes des ordinateurs portables, souvent inaudibles pour les participants les plus éloignés. Avec Brio, le son est transmis en mode sans fil, mais il est également possible d’effectuer un branche-ment au moyen de prises jack standard. La sor-tie audio combinée est alors reliée au système audio de la salle de réunion, tandis que les par-ticipants peuvent régler le volume individuel-lement sur leur appareil. Le son est également partagé avec les autres nœuds Brio connectés.

Un nœud Christie Brio coûte 3 950 €. sorties • Supports jusqu’à deux écrans plats multi-touch HID (Human Interface Device) - 2 Dual-Link-DVI-D: Résolution jusqu’à 2560 x 1600 pixels par sortie (Les sorties peuvent être Dis-playPort ou HDMI) • 2 sorties analogiques mini jack 3.5mm stereo Entrées • 2 DVI-D: Compatible jusqu’à 2560 x 1600 pixels par entrée (connection filaire) • 5 entrées wireless de 640 x 480 à 2560 x 1600 pixels selon les protocoles• 2 entrées 3.5mm stéréo audio • Support HDCPNetwork • Gigabit Ethernet: 100/1000 Mbps Ethernet, RJ-45 • Support pour IGMPv2, IPv4, IPv6, RTSP, SRTP, HTTP, TCP/IP • 2 entrées DVI haute-définition L5 H.264 video streams @ 30Hz • 2 flux audio stereo • Support pour variable bit rate • 5 flux HD streams @ 30Hz • jusqu’à 20 Mbps par flux vidéodimensions • Taille: (442 x 44 x 241mm) • Poids: (2.95kg)

Jusqu’à 5 périphériques par Brio

Le partage d’écran est facilité grâce à Christie Brio, tout se gère via une interface web


Il était une fois Highway Télévision, à l’origine dédiée à la postproduction de programmes de télévision, maga-zines et documentaires. La société, fondée par des fondus d’images qui racontent des choses, englobe toutes les étapes de la conception audiovisuelle du tournage au PAD final. Un artisanat d’art, l’amour des belles choses, où l’on prend le temps de raconter des histoires et de façonner des images. Et, pour fabriquer de belles images, il faut de bons outils et Highway vient d’investir lourdement avec une refonte complète des solutions de stockage et de montage. Refonte organisée autour d’une équipe technique compétente et réactive qui est au cœur du système et aujourd’hui la marque de fabrique de la société.Par Stéphan Faudeux

si highway télévision est la société historique du groupe, celle par qui tout a commencé en 1995, aujourd’hui c’est également trois autres sociétés sœurs : dream way Productions, New way Evolution et in real Life.

Visite guidéeDreamway, société de production et agence de presse fondée en 2000, a vu ses équipes renfor-cées avec l’arrivée de Eric Colomer comme pro-ducteur. Eric Colomer, ces dix dernières années, a notamment été rédacteur en chef au sein de Capa, de Complément d’Enquête et de Ligne de mire. Il renforce l’équipe existante : Jean Chris-tophe Portes, grand reporter, réalisateur de nombreux reportages et documentaires pour les grandes chaînes ; Carole Blunat : journaliste, productrice, rédactrice en chef, elle a occupé ces fonctions auparavant au sein de Capa et Ca-nal+ ; Jocelyne Allain, directrice des productions, assistée de Chrystel Pizzinatto. Dreamway pro-duit principalement pour les chaînes du groupe France Télévisions. Elle a notamment produit un documentaire diffusé en octobre dernier intitu-lé Versailles et Lenôtre, une passion française sur France 5. Ce documentaire propose de suivre en coulisses les préparatifs de l’hommage qui est rendu, cette année, par le château de Versailles à son célèbre jardinier. Dreamway est également en production d’un documentaire, dans la col-lection Duels, la nouvelle collection documen-taire de France 5 : le portrait de deux personnes que tout semble opposer. Pires ou meilleurs ennemis ? Duels est une collection de portraits croisés de deux personnalités observées à tra-vers le prisme de leur rivalité.

Adversaires, concurrents, vrais ou faux ennemis dans un drôle de jeu ?Ils évoluent dans le débat d’idées, la politique, la recherche scientifique, les nouvelles techno-logies, le monde artistique ou l’économie. Les enjeux de leur concurrence dépassent le cadre de leur affrontement personnel. Dream-way a ainsi produit Mestrallet / Proglio, réalisé par Jean Christophe Portes. La société a gagné ses lettres de noblesse, une reconnaissance auprès des chaînes. « Nous avons une dizaine de projets en cours de déve-loppement ou en production », souligne Gilles Delannoy, PDG de Highway Télévision.New Way Evolution est la société de production dédiée aux nouveaux médias, (Internet, Corpo-

rate, Publicité). Elle défriche les nouvelles tech-nologies et est totalement capable de produire pour tous les écrans. Elle est dirigée par Philippe Montiel et Christian Lamet. Dans l’actualité de ces dernières semaines, Philippe Montiel a co-produit le film de présentation de la grille de rentrée de M6 avec Sébastien Devaud. Le film a été tourné en 4K avec 1 Canon 1DC. Il met en valeur les présentateurs de la chaîne. Sébastien Devaud est coproducteur et réalisateur sur ce film.New Way réalise la production déléguée de Metal XS, un magazine sur la musique de Heavy Metal, pour L’Énorme TV, réalisé par Christian La-met et diffusé sur le web, notamment sur Free, Orange, SFR et Bouygues. Petite dernière et nouvelle société, In Real Life, dirigée par Pierre Segondi, produit des pro-grammes notamment avec Julien Pestel, auteur et acteur de la pastille Pendant ce temps sur le Grand Journal : Roll Shaker diffusé sur Daily Mo-tion.

highway télévision flambant neufHighway Television est la société de presta-tion. Elle a continué à grandir ces dernières années, possède à ce jour 60 salles de montage et occupe 2 500 m2 de superficie sur plusieurs niveaux et deux adresses principales. Les deux sites sont reliés en fibre optique pour faciliter les échanges et les accès aux stockages parta-gés. Cet été, la société a investi lourdement, plus

d’un million d’euros d’équipements avec une remise à niveau des stations de montage, et du stockage associé. « Nous avons renouvelé notre parc de machines. Jusqu’à présent nous étions sur des Mac Pro. Ne sachant pas quand Apple al-lait commercialiser ses nouvelles machines nous avons décidé de passer sur des iMac. Nos clients sont très séduits par le résultat. La gamme iMac a été certifiée par Avid. Les machines ont été sur-vitaminées », indique Etienne Lançon, directeur général de Highway Télévision. Il est vrai que Highway n’a pas fait les choses à moitié. Les salles de montage sont confortables, conviviales, fonctionnelles. Si souvent le métier de la prestation est comparé à celui de l’hôtel-lerie, Highway est définitivement une société quatre étoiles. L’ensemble du mobilier tech-nique a été fait sur-mesure. Ainsi aucun câble ne traîne, les enceintes sont surélevées pour meilleure qualité acoustique. Dans chacune des salles, il y a un iMac 27” comme station de travail complété par un écran Apple Cinema Display de 27” et un écran vidéo Sony LED. La migration d’Unity vers ISIS s’est fait durant l’été sans que cela impacte le flux de travail. Les salles ont toutes un iMac supplémentaire qui sert aux clients pour consulter leurs mails, accéder à des bases de données…

La clef de voûte de cette nouvelle architecture est l’optimisation du stockage et la gestion des assets. Highway a investi dans 3 serveurs ISIS 5000, comme le souligne Sylvain Mazière, res-ponsable technique et réseau chez Highway : « Plutôt que de choisir un ISIS 7000, nous avons pré-

L’art et la manière

Des salles magnifiques, modernes, équipées de nombreux écrans pour monter, et produire ses contenus.


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féré opter pour 3 modèles ISIS 5000. À cela deux raisons principales : la première est que deux de ces ISIS sont dédiés à deux producteurs différents, cela garantit une plus grande sécurité à nos yeux. Le second point est de pouvoir mieux répartir les charges sur le réseau et d’avoir une bande pas-sante plus importante. Les machines sont reliées en double attachement aux serveurs ISIS 5000. »

Outre les larges capacités de montage, Highway Télévision dispose de moyens de trucage, d’ha-billage, d’étalonnage et comprend cinq studios de mixage (ProTools et Fairlight). Highway Télévision a étoffé sa clientèle. Elle continue certes à post-produire pour Capa mais aussi pour des émissions « historiques » comme Thalassa, Des racines et des ailes et Complément d’Enquête, tout en accueillant aujourd’hui, outre les émissions de flux d’Air Prod et La Concepteria présentes depuis quelques années, Nilaya Pro-ductions, dirigée par Patricia Boutinard Rouelle et spécialisée dans la production documentaire.

Nouvelle activitéDepuis l’année dernière, Highway Télévision assure une postproduction délocalisée chez un producteur dont Benoît Godard, qui a travaillé dans l’équipe de Highway pendant 7 ans, et aujourd’hui free-lance, a réalisé la conception et l’architecture.Une nouvelle formule de croissance externe ?

Le film de rentrée de M6, tourné en 4k, a été réalisé par sébastien devaud, habitué des tour-nages efficaces et à haute valeur ajoutée.

Mediakwest : Pourquoi avoir tourné en 4k?sébastien devaud : J’ai décidé de tourner le film avec l’EOS 1D-C car il propose un enregistrement en 4K compressé avec enregistrement sur cartes compact flash hautes vitesses. C’est aujourd’hui pour moi la prochaine révolu-tion dans l’industrie broadcast quand le master est destiné à être diffusé en FullHD. Les dimen-sions du 4K réduites au standard FullHD offrent de nombreuses possibilités de recadrage dans l’image.

M : quel était le cahier des charges de la chaîne ?s.d : M6, en tant que chaîne historique du PAF, voulait proposer pour sa rentrée un film géné-raliste et intemporel faisant appel à la percep-tion des téléspectateurs quant à leur vision des choses. Celles proposées dans le film devaient bien sûr être incarnées par les animateurs. Une volonté de liberté, d’évasion et d’esthétisme fai-sait également partie du cahier des charges

M : ce film a été coproduit avec New way, quel était le partage du projet ?s.d : Sur des projets comme celui-ci, j’aime faire appel à une structure qui a de l’expérience pour gérer la production exécutive. En tant que réalisateur et producteur délégué sur ce projet, j’avais envie de ne gérer que la partie artistique et je suis très content d’avoir travaillé avec Phi-

lippe Montiel (New Way) qui m’a réellement permis de m’y consacrer pleinement.

M : comment s’est fait la postproduction ?s.d : On a travaillé sur les machines de la société Woow avec une super équipe (Tao, chef mon-teur et Steven, responsable des effets spéciaux) en utilisant les applications Adobe Premiere et After effects. Travailler avec du 4K compressé est également très bénéfique en postproduction en comparaison au 4K Raw. Même s’il nécessite quand même des cartes hautes vitesses et six fois plus d’espace de stockage, il reste gérable sur la timeline.

M : Pourquoi le 1dc et pas la c500 ?s.d : Pour la raison que je viens d’évoquer (com-pression ou non du 4K) et également pour une question de poids sachant que la compacité a été un atout dans de nombreuses séquences et que l’ensemble de mes équipements (Slider, steadicam, skater, Crane Jib, Rig...) est en adé-quation avec le format HDSLR.

M : qu’est-ce qui a été le plus difficile à filmer ?s.d : Tout a été plutôt difficile mais, pour l’anec-dote, c’est la séquence de Bernard de la Villar-dière avec le taxi où j’ai rencontré quelques pro-blèmes techniques.Pour résumer, au bout d’une heure et demi de tournage sur les autoroutes, rien n’avait été en-registré sur les cartes.Je n’aurai qu’un mot : Merci Bernard pour ta patience et ta bonne humeur !

Highway Télévision a durant l’été 2013 investi plus d’un million d’euros pour rénover son parc Avid et serveurs associés. Le planning centralisé de Highway Télévision


Avec son scanner Arriscan Archives 6K et l’en-semble de ses outils 4K cinéma, cette jeune so-ciété joue dans la cour des grands. En troisième position sur le marché français en nombre de restaurations attribuées par le plan de numéri-sation du patrimoine du CNC, Lumières Numé-riques revendique un très haut niveau de qua-lité. La société travaille, entre autres, pour les Films du Losange, pour qui elle vient de restau-rer quatre films d’Eric Rohmer, dont un inédit : La sonate à Kreutzer, réalisé en 1956 et entiè-rement restauré à partir des négatifs trouvés dans un grenier. Le défi technique, consistant à faire aboutir une œuvre qui était restée à l’état de copie de travail, a nécessité un remontage minutieux. Des choix d’étalonnage et de traite-ment du son ont dû être faits, dans un esprit de respect de l’époque et de l’histoire de l’œuvre. Ce court-métrage, ainsi que les trois autres res-taurés par Lumières Numériques – Véronique et son cancre (1958), Nadja à Paris (1964) et Fermière à Montfaucon (1967) – sont à découvrir dans le coffret DVD et Blu-ray des éditions Potemkine reprenant l’intégrale d’Eric Rohmer (sortie le 5 novembre).

En parallèle de son activité de postproduction de long-métrages, l’entreprise travaille actuel-lement sur le nouveau film de Luc Jacquet qui, après la Marche de l’Empereur, s’intéresse à nouveau aux paysages d’Antarctique, cette fois pour un film historique. En préparation du tournage, Lumières Numériques a donc numé-risé de nombreuses archives en 8 et 16mm, cer-taines très abîmées, réalisées parfois dans les conditions extrêmes du Pôle Sud. La société est équipée du scanner Arriscan Archives 6K avec fenêtre humide pour l’immersion et porte sans perforation pour les pellicules 35mm les plus

abîmées – le seul scanner Arri de ce type en France. Le stockage se fait sur un SAN de 3x36 To en RAID60 géré par MetaSan de Tiger Tech-nology, avec sécurisation sur LTO5/6 en TAR/LTFS non propriétaire. L’étalonnage se fait sous DaVinci Resolve triple GPU avec un moniteur de référence Grade 1 Barco RHDM. Le serveur Doremi Showvault 4K est connecté via IMB au projecteur Barco DP4K19B. Lumières Numé-riques est basée dans le Pôle Pixel à Lyon, aux côtés des plateaux de tournage de Rhône-Alpes Studio, de Pilon Cinéma, de Filmor Num et de nombreuses entreprises du secteur audiovisuel. Lyon étant la ville où s’est créé le nom du ciné-matographe, où est installé l’Institut Lumière et où se tient chaque année le Festival Lumière. Son installation dans ce lieu lui permet des interactions avec les entreprises voisines. Ainsi, Lumières Numériques prête parfois ses locaux pour des tests caméras, de la gestion de rushes ou encore du visionnage 4K dans sa salle de projection. Lumières Numériques a décidé de faire du haut de gamme sa marque de fabrique. C’est ainsi qu’elle accompagne les ayant-droits tout au long de leurs choix de restauration. Sa volonté est de toujours respecter l’esprit de l’époque, d’être au plus proche de l’œuvre d’ori-gine en termes de traitement de l’image et du son. Pour Pierre-Loïc Précausta, directeur et l’un des fondateurs de la société : « Il est important de pouvoir voir un film dans trois états : l’état nu-mérisé, l’état restauré et, éventuellement, lorsque le réalisateur le souhaite, une nouvelle version. » L’enjeu étant de ne jamais faire disparaître la première version, mais de la conserver à des fins historiques. Le contre-exemple, c’est Georges Lucas, qui a totalement supprimé des archives la toute première version de Star Wars de 1977. Steven Spielberg, quant à lui, a regretté sa ver-sion remasterisée d’E.T. de 2002 dans laquelle la correction de certains effets spéciaux, et des modifications profondes, changeaient le sens du film (les fusils des adultes remplacés par des

talkie-walkies lors de la course-poursuite finale). Il est revenu dessus en 2012 en souhaitant que les spectateurs regardent de préférence le film d’origine. Ce sont ces exemples, parmi d’autres, qui guident le choix de Lumières Numériques en termes de restauration. Ce choix, c’est la conscience qu’une œuvre est marquée par son époque, et que le travail du restaurateur est de s’attacher à la reconstituer au mieux, afin d’of-frir aux nouvelles générations qui découvriront les films une expérience authentique.

Engagée dans la très belle image, la jeune société de restauration Lumières Numériques se fait une place aux côtés des plus grands la-boratoires.Par Claire Griffon

Les films d’archiveun chantier entrepris à Lyon par Lumières Numériques

Le scanner Arriscan Archives avec son extension wetgate (fenêtre humide) Lumières Numériques a restauré le court-mé-

trage inédit d’Éric Rohmer La Sonate à Kreutzer, pour les Films du Losange.

Lumières Numériques est installée dans le Pôle Pixel du Grand Lyon.

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On pourrait penser que Saint-George tient son nom de son emplacement : à côté du métro Saint-Georges à Paris, dans une petite ruelle abritant également une antenne du ministère de la Culture. Mais le nom avait été trouvé avant le lieu : c’est une référence à Joseph Bologne de Saint-George (sans s), personnage historique né en 1725, à la fois escrimeur, chef des armées et compositeur d’opéra. Comme lui, James Sénade et Bastien Harispe, les fondateurs de cette toute jeune société (créée début 2013), attachent de l’importance à exceller dans des domaines divers. Ici, on ne pratique pas l’art de l’escrime, mais celui de la « post-production créative ». Les deux fondateurs se définissent même, à l’an-glaise, comme « creative VFX boutique ».

Avec ses références quasiment exclusivement dans l’univers de la publicité de luxe (parfums, cosmétiques) et des clients tels que Cartier, Lo-lita Lempicka ou encore Vanessa Paradis, Saint-George a démarré sur les chapeaux de roues. Les locaux à peine trouvés, leur premier contrat, un film pour Lancôme, était décroché. Depuis, les affaires tournent bien pour cette petite entreprise qui emploie, selon les contrats et les clients, quatre salariés et une poignée de free-lances. Saint-George soigne son côté « artisan », ses locaux sont à cette image : à taille humaine, avec une volonté de modularité dans l’organisa-tion de l’espace de travail. Ici, on fait les choses de façon moins formelle que dans les grosses sociétés : l’open space où travaillent les mon-teurs peut, à l’occasion, recevoir un client, ou le studio d’étalonnage se transformer en salon de projection.

Cette flexibilité se retrouve également dans le choix des logiciels : pour le montage, on varie, selon les projets, les désirs du client et la per-tinence artistique, entre Avid, Apple Final Cut Pro et Adobe Premiere. Pour l’étalonnage et les effets spéciaux, la société est équipée d’Auto-desk Flame Premium, Flare, Smoke, de la suite Adobe, de 3DSMax et de Nuke. James Sénade étant lui-même graphiste Flame, c’est à ce logi-ciel que va sa prédilection, mais les autres sys-tèmes trouvent tous leur utilité en fonction des projets.

Au niveau matériel, l’entreprise est équipée de deux serveurs La Cie (données et backup). Les lo-giciels sont installés sur les serveurs et peuvent être envoyés sur les différentes stations selon les besoins. Pour les exports copies, un Bêtanum Digital Betacam Sony qui ne sert pratiquement plus, toutes les chaînes ayant dématérialisé leur workflow.

Le travail se fait généralement en 2K, parfois en 3K. Ce choix est permis par la puissance des machines : « Même si le format de destination est la HD, à Saint-George on préfère travailler plus grand. Ainsi, les réalisateurs, qui tournent au mini-mum en 2K avec des Arri Alexa ou des Red, peuvent se permettre de demander un zoom dans l’image sur tel ou tel plan. La réserve de résolution permet d’obtenir un tel zoom par recadrage, sans perte de qualité finale ».

Côté projets, Saint-George vient de post-pro-duire, pour l’Agence 133 Lux, un film pour Cartier, réalisé par Baillie Walsh, destiné au marché de Hong-Kong. Plus tôt en 2013, on a pu voir pas-ser entre leurs mains la publicité « DS3 Army » pour Citroën, réalisée par Sébastien Chantrel. En plus du montage, de l’étalonnage et de la post-production (cleaning et duplication de foule, pour ces plans d’armée de clones en plein Paris),

Saint-George a fourni du conseil sur le tournage. De même pour la publicité Lolita Lempicka Elle l’aime, la société a suivi le projet en amont du tournage, afin de faire des propositions créa-tives et d’accompagner le réalisateur dans ses recherches.

C’est ainsi que Saint-George entend mener sa barque : un petit nombre de collaborateurs, peu de projets à la fois, mais une vraie crédibilité technique et une expertise créative sur chaque projet dans son ensemble. Afin d’apporter à ses clients l’excellence d’un service sur-mesure.

La France compte une nouvelle société de post-production : Saint-George, « boutique créative » dans la publicité pour la télé, le cinéma et internet.Par Claire Griffon

saint-GeorgeLa postproduction créative

James Sénade et Bastien Harispe ont fondé Saint-George début 2013.

Une des stations de travail équipée pour le montage, l’étalonnage et les VFX.

Interface utilisateur de Flame Premium, une station puissante temps réel.

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Au commencement, il y a eu Spacewar, un jeu de combat spatial créé en 1962 dans les laboratoires des universités américaines par un groupe d’étu-diants qui expérimentaient les premiers ordinateurs équipés de transistors. Et puis, en un demi-siècle d’histoire, le jeu vidéo est devenu un média à part entière…Par Nathalie Klimberg

Aujourd’hui, l’enjeu économique est devenu colossal : en 2012, le chiffre d’affaires généré par cette industrie s’élève, en France, à 2,5 milliards d’euros, soit 2 fois plus que le cinéma et 53 mil-liards au niveau mondial. Le jeu vidéo a gagné toute la société et notre pays est devenu leader sur le marché de la création numérique. Mais que signifie jouer aujourd’hui ? Qu’est-ce que le Ga-meplay ? Comment fabrique-t-on un jeu ? Quels sont les codes culturels du jeu et des gamers ? Les 1 000 m2 de l’exposition Jeu vidéo, L’EXPO permet-tront de découvrir toutes les facettes du jeu vidéo en s’amusant.Jeux d’aventures, jeux de rôles, jeux de stratégie… Jeu vidéo, L’EXPO interroge les visiteurs sur leur relation à ce loisir et propose aussi de découvrir les coulisses de l’industrie de l’Entertainment, notamment ses métiers…Derrière le jeu vidéo en tant que produit se cache une chaîne de création qui fait intervenir jusqu’à une quarantaine de compétences profession-nelles différentes. Les principaux métiers de cette industrie culturelle sont ici présentés : game designer, directeur de la création, programmeur, directeur technique, directeur artistique… L’exposition propose également de se familiariser avec les briques technologiques utilisées pour la conception d’un jeu. Le hardware, ou matériel informatique de Space Invaders, jeu des années 70, est notamment comparé à celui d’un jeu plus récent : Just Dance. Le middleware et ses moteurs physiques, graphiques ou 3D font aussi l’objet d’une présentation didactique au travers un re-portage réalisé chez Ubisoft.

«Quand on m’a confié la responsabilité de l’expo-sition Jeu vidéo L’EXPO, j’y ai vu à la fois un sujet neuf et un exercice muséographique renouvelé. Adepte récent du FPS (first person shooter ou jeu de tir en vue subjective), il m’a semblé souhaitable de toucher le plus grand nombre, non par faci-lité, mais plutôt par exigence. Pratique culturelle dominante, le jeu vidéo connaît actuellement un âge d’or qui nous impose de comprendre ce qui se passe quand on joue, ce que signifie l’expérience vécue par le joueur. L’exposition Jeu vidéo L’EXPO s’éloigne des attentes caricaturales des joueurs et des non-joueurs. Elle offre un regard critique et scientifique respectueux des cultures vidéolu-diques. Elle participe à la reconnaissance du jeu vidéo comme média à part entière, à l’instar du film, du livre ou... de l’exposition ! », souligne Pierre Duconseille, commissaire muséographique de Jeu vidéo L’EXPO.

Jeu vidéo L’EXPoÀ ne manquer sous aucun prétexte sinon un Pac Man vous croquera !

Des écrans-bulle offrent une immersion totale dans un Jeu de tir en réseau.

Incontournable : un corner réalité augmentée pour se déguiser !

En clôture d’exposition, il faut vaincre le boss de gagner la sortie ; à chacun de briser le mur v irtuel pour s’échapper, pendant que d’autres joueurs essaient de l’en empêcher !

LE tickEt MoNLoGUn ticket avec un code QR personnel, pour stoc-ker les contenus multimédias générés durant la visite (avatars, meilleurs scores, séquences de jeu et même un jeu à faire soi-même) puis pour récupérer toutes ces informations en se connec-tant sur www.jeuvideolexpo.fr

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Mediakwest#4 Automne 2013 Hiver 2014