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NOUVELLE INSTALLATION DE LA GALLERIA NAZIONALE DELLA INSTALLATION de tout musée est déterminée par des facteurs spéciaux, notam- L’ ment par l’architecture de l’édifice et la nature des collections. La Galerie nationale sicilienne, musée nouveau, a été créée pour la présentation séparée des collections nationales d‘art médiéval et moderne de Palerme, précédemment exposées avec les collections archéologiques au Pvhsée national. Elle occupe un palais de la fin du xve siècle, Oeuvre de I’architecte sicilien Matteo Carnelivari. Cet édifice, utilisé pendant quatre siècles comme monastère, avait été enlaidi par des adjonctions et des transformations successives, et gravement endommagé au cours de la dernière guerre. Le problème à résoudre était d‘un genre assez commun en Italie : il s’agissait d‘installer un musée dans un monument ancien, qui en l’occurrence devait être entièrement restauré. I1 fallait donc adapter résolument l’édifice à sa nouvelle destination, tout en respectant scrupuleusement l’architecture originale; ne pas hésiter à ouvrir une porte ou à pratiquer un escalier pour faciliter l’accès aux salles, mais veiller à ce que ces éléments nouveaux s’inscrivent dans le cadre à la fois par leurs proportions et par les matériaux utilisés. En effet un travail de restauration ou de transformation risquerait bien plus d‘ètre compromis par un crépi ou un ba&geon mal choisis, ou encore par des imitations factices, que par une ouverture franchement moderne, mais utile, et de proportions conformes B celles ¿e l’archi- tecturc originale. La haute qualité architecturale de ce palais commandait l’ami- nagement de rapports très souples entre le musée lui-même et l’édifice qui l’abrite : celui-ci ne devait pas pouvoir gêner le développement du musée, ni le musée nuire aux effets propres de l’édifice; il fallait que les deux éléments s’accordent pour laisser au vjsiteur une impression de repos naturel. Cette condition essentielle est de la plus haute importance quand il s’agit de l’efficacité du musée envisagé sous son aspect éducatif. L’esprit architectural d’un édifice peut être annihilé par l’entassement des Oeuvres dans les salles d’exposition : dans ce cas, non seulement on retire à chaque objet d’art la possibilité d’être considéré avec l’isolement nécessaire, mais en outre on détruit autour de lui l’effet spatial de l’édifice, et par conséquent les rapports naturels internes, ce qui est pour les visiteurs une cause de confusion et de fatigue. Pour guider le visiteur moyen, il importerait de ne lui présenter la rigueur de cette’sélection, plus que de - - qu’un choix sévère des Oeuvres. C’est de tout autre facteur, que dépend la valeur SICILIA, PALERME par GIORGIO VIGNI 3 c - I, z 3. GALLERIA NAZIONALE DELLA SICILIA, Palermo. Le Palazzo Abbatelli construit entre 148 3 et 1495, monasttre de 1526 A 1950, siege du musbe. I. Avant la dernière guerre - on remarque les éléments ajoutes qui dbparent l’architecture. 2. Aprks l’effondrement conskcutif A un bom- bardement abrien. j. Après la restauration et l’amknagement en I, z, 3. Palazzo Abbatelli, built between 1418 and 1495. It was used as a convent from 1526 to 19~0. Home of the new museum. r. Before the last war-note the additions defac- musCe. ing the original architecture. z. After the damage caused by bombing. 3. P fter restoration and remodelling as amuseum. M U S E U M VOL. IX N’, -I. 1956 T 2

New Installation of the Galleria Nazionale della Sicilia, Palermo

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NOUVELLE INSTALLATION DE LA GALLERIA NAZIONALE DELLA

INSTALLATION de tout musée est déterminée par des facteurs spéciaux, notam- L’ ment par l’architecture de l’édifice et la nature des collections. La Galerie nationale sicilienne, musée nouveau, a été créée pour la présentation séparée des collections nationales d‘art médiéval et moderne de Palerme, précédemment exposées avec les collections archéologiques au Pvhsée national. Elle occupe un palais de la fin du xve siècle, Oeuvre de I’architecte sicilien Matteo Carnelivari. Cet édifice, utilisé pendant quatre siècles comme monastère, avait été enlaidi par des adjonctions et des transformations successives, et gravement endommagé au cours de la dernière guerre.

Le problème à résoudre était d‘un genre assez commun en Italie : il s’agissait d‘installer un musée dans un monument ancien, qui en l’occurrence devait être entièrement restauré. I1 fallait donc adapter résolument l’édifice à sa nouvelle destination, tout en respectant scrupuleusement l’architecture originale; ne pas hésiter à ouvrir une porte ou à pratiquer un escalier pour faciliter l’accès aux salles, mais veiller à ce que ces éléments nouveaux s’inscrivent dans le cadre à la fois par leurs proportions et par les matériaux utilisés. En effet un travail de restauration ou de transformation risquerait bien plus d‘ètre compromis par un crépi ou un ba&geon mal choisis, ou encore par des imitations factices, que par une ouverture franchement moderne, mais utile, et de proportions conformes B celles ¿e l’archi- tecturc originale. La haute qualité architecturale de ce palais commandait l’ami- nagement de rapports très souples entre le musée lui-même et l’édifice qui l’abrite : celui-ci ne devait pas pouvoir gêner le développement du musée, ni le musée nuire aux effets propres de l’édifice; il fallait que les deux éléments s’accordent pour laisser au vjsiteur une impression de repos naturel.

Cette condition essentielle est de la plus haute importance quand il s’agit de l’efficacité du musée envisagé sous son aspect éducatif. L’esprit architectural d’un édifice peut être annihilé par l’entassement des Oeuvres dans les salles d’exposition : dans ce cas, non seulement on retire à chaque objet d’art la possibilité d’être considéré avec l’isolement nécessaire, mais en outre on détruit autour de lui l’effet spatial de l’édifice, et par conséquent les rapports naturels internes, ce qui est pour les visiteurs une cause de confusion et de fatigue. Pour guider le visiteur moyen, il importerait de ne lui présenter la rigueur de cette’sélection, plus que de

- - qu’un choix sévère des Oeuvres. C’est de tout autre facteur, que dépend la valeur

SICILIA, PALERME

par GIORGIO VIGNI

3 c -

I, z 3. GALLERIA NAZIONALE DELLA SICILIA, Palermo. Le Palazzo Abbatelli construit entre 148 3 et 1495, monasttre de 1526 A 1950, siege du musbe.

I. Avant la dernière guerre - on remarque les éléments ajoutes qui dbparent l’architecture.

2. Aprks l’effondrement conskcutif A un bom- bardement abrien.

j. Après la restauration et l’amknagement en

I, z, 3. Palazzo Abbatelli, built between 1418 and 1495. It was used as a convent from 1526 to 19~0 . Home of the new museum.

r. Before the last war-note the additions defac-

musCe.

ing the original architecture. z. After the damage caused by bombing.

3. P fter restoration and remodelling as amuseum.

M U S E U M V O L . IX N’, -I. 1956

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4. GALLERIA NAZIONALE DELLA SICILIA, Palei". Loggia et accks aux salles des primitifs. C'est la partie du palais qui avait étC détruite par le bom- bardement. La façade de la loggia a été entikrement reconstruite avec les pierres originales rkcupérées. La paroi intkrieure et les salles correspondantes ont kté réédifiées selon des principes hardiment mo- dernes, mais avec le souci constant de respecter la conception et les proportions de l'édifice original. Les appuis des fenEtres sont en pierre de taille. 4. The covered gallery, showing the entrance to the collection of primitives. This side of the building was destroyed by bombing. The outer parapet was reconstructed with the original stones recovered from the ruins. The inner wall and the rooms behind were reconstructed on free modem lines; the sole but very important consideration was to give the modern structure form and proportions harmonizing with the original architecture. The window-sills are of ashlar.

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éducative du musée. I1 faut que le visiteur quitte le musée avec le souvenir précis de quelques œuvres vraiment belles et intéressantes, et non l'esprit plein d'impres- sions confuses, que, dans l'impossibilité d'opérer lui-même un choix, il oubliera tout aussitôt. Les meilleurs résultats seront obtenus au contraire si l'on établit un rapport harmonieux et naturel entre le cadre architectural et les objets exposés, et si l'on varie la présentation en tenant compte de l'intérêt des œuvres. I1 est évident que dans la mesure même où le musée resserre son choix, il faudra que s'étendent des magasins de réserves rationnels et d'un accès aisé à ceux qui le demandent.

Dans le cas qui nous occupe, le choix des œuvres et leur mise en place selon l'espace disponible étaient relativement aisés, parce que les collections compre- naient de nombreux objets d'intérêt limité et de qualité moyenne, propres à retenir l'attention des spécialistes plutôt que celle du grand public, et qu'on a pu écarter sans remords des salles du musée. Les tableaux ainsi déposés aux magasins de réserves sont accrochés à des châssis métalliques se déplasant le long de rails, qu'on a fixés au sol dans la réserve principale, et au plafond dans l'annexe. Le maniement de ce dispositif est commode et sûr et il permet à chacun d'examiner les tableaux sans aucune assistance spéciale.

L'un des facteurs les plus importants de la réussite au cours de l'installation d'un musée sera l'étroite et amicale collaboration du directeur et de l'architecte, dès l'élaboration du plan général, et jusqu'à l'achèvement des moindres détails. Une telle collaboration n'est possible que s'il existe entre le sens critique du directeur et la pensée créatrice de l'architecte un accord fondamental pouvant donner lieu à des échanges de vues féconds sur les problèmes et leurs solutions. Au fond, le projet d'organisation d'un musée constitue un haut exemple de l'importance de la relation du commettant et de l'artiste. Le premier doit être prêt, tout en formulant ses exigences, à donner carrière aux suggestions du réalisateur, mais sans cesser d'exercer son jugement à l'égard des développements envisagés, afin qu'en aucun cas ne soit trahie "l'idée" de ce que devra être le musée. Une telle coopération s'établira si les goûts des deux responsables du travail peuvent coïncider. Faute d'une pareille conformité, leur collaboration ne peut qu'aboutir, à plus ou moins longue échéance, à une querelle ou à l'abdication du moins résolu. En fait, j'ai pu constater (que mes amis architectes me le pardonnent!) qu'il n'est pas sans péril de laisser l'archi- tecte libre; il se laisse volontiers emporter, amuser par son esprit inventif, au point de perdre contact avec l'essentiel du musée. Une critique fraternelle et bienveil- lante permettra de mieux atteindre l'objectif commun, et d'éviter le cas échéant qu'un excès de zèle ne donne à l'installation des objets d'art plus d'importance qu'aux objets eux-mêmes.

A Palerme, cette coopération ne posait pas de problème : l'architecte était le Vénitien Carlo Scarpa, avec le concours de qui j'avais déjà organisé en 1913 à Messine l'exposition Antomdlo, et dont le style élégant répondait parfaitement à l'idéal de simplicité et de mesure que j'entendais réaliser dans le nouveau musée.

Lorsque je pris possession du Palazzo Abbatelli, destiné à recevoir la galerie, la restauration de ce monument entreprise après la guerre était achevée : le portique et la loggia détruits par un bombardement avaient été reconstruits et l'on avait supprimé tous les Cléments ajoutés qui déparaient l'édifice, superstructures , balcons et terrasses, cloisons intérieures, etc. (fig. 1-3). Restait à apporter les aménagements nécessaires pour en faire un musée : ouvrir les accès indispensables à la circulation dans les salles, remédier à ce que les restaurations du monument avaient comporté d'empirisme ou de raideur, afin que le cadre architectural puisse s'accorder avec l'atmosphère propre du musée. I1 fallait en somme que l'architecture elle-même fût un objet d'exposition, et elle s'y prêtait admirablement. Le bâtiment de deux étages entoure une cour carrée; sur un côté s'ouvre un bel escalier de style catalan, avec portique et loggia. L'impression de calme et de recueillement qui règne dans la cour contraste avec le bruyant désordre de la rue voisine (une vieille rue typique- ment méditerranéenne, noble mais déchue) ; cette cour donne l'impression d'être une salle avec pour plafond le ciel bleu et pour sol l'herbe verte, et le visiteur conserve cette impression pendant toute la visite du musée, parce qu'il a constamment vue sur cet espace à la fois ouvert et clos, et c'est là l'un des caractères du musée.

Tel a été le résultat des travaux de transformation et d'amélioration. Dans la cour, par exemple, on a modifié la distribution et les proportions des portes et des fenêtres

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qui s’ouvrent sur le mur intérieur de la loggia (fig. 4) et du portique, et les dimen- sions des salles correspondantes. On a, d’autre part, utilisé un crépi dont la teinte s’harmonise avec celle de la pierre, autant qu’avec la luminosité du ciel sicilien.

I1 ne saurait être question ici de décrire en détail les travaux effectués dans les diverses parties du palais. Je tiens cependant à signaler, pour donner une idée du principe adopté, la suppresssion d‘un faux plafond de style ancien qui dissimulait le plafond en ciment armé de la grande salle. Une parfaite sincérité a été jugée pré- férable à tout artifice, et, puisque le ciment était là, on l’a hardiment mis à nu, en prenant simplement soin de l’isoler de l’espace inférieur et de le neutraliser (fig. J).

La couleur des murs pose un important problème dans des cas de ce genre. Les tableaux, les statues et tous les objets d’art ont besoin de respirer dans un milieu dont les fonds ne soient ni fixes, ni compacts, mais puissent acquérir au contraire une tonalité vibrante, et en même temps transparente, sous toutes les influences ambiantes. Or les produits commerciaux communément utilisés sont destinés à être appliqués rapidement, par des procédés plus ou moins mécaniques, et donnent des surfaces lisses, uniformes. En outre, les ouvriers répugnent à utiliser les méthodes artisanales, évidemment moins pratiques et plus lentes (par exemple la méthode consistant à frotter à la main, avec un chiffon humide, la peinture appliquée au pinceau), que celles qu’ils emploient ordinairement. Pour donner une idée du soin méticuleux avec lequel ont été étudiées les couleurs, méme pour les surfaces exté- rieures, je signalerai que les trois murs crépis de la cour (le còté portique est en pierre) ont été divisés en sections, peintes de nuances légèrement différentes. On évite ainsi les grandes surfaces monotones ; les nuances, bien que pratiquement insensibles, confèrent à l’ensemble un mouvement et une vie propres. Les murs eux-mêmes prennent ainsi une valeur et s’animent au lieu d’être simplement insignifiants.

Le réaménagement du musée a répondu à des exigences tout aussi subtiles de la sensibilité. Je crois (mais peut-être ne m’appartient-il pas d‘en juger) que, même si le visiteur n’en est pas absolument conscient, il en resoit une impression tout à la fois d’animation et d’harmonie.

La mise en place des objets et leur présentation sont faites de fason à combiner dans la mesure du possible leur ordre chronologique et leur valeur décorative, mais

J, GALLERIA N-AZION LE DELLA SICILIA, Palermo. Salle principale. Les parois longitudinales, percées de fenktres à meneaux, sont décrépies de façon à laisser la maçonnerie à nu. On y a place les fresques de Tommaso de Vigilia qui, mème éclairées de face, ne rtfléchissent pas la lumière. En revanche, les parois latkrales sont crtpies et peintes; c’est sur ces parois mieux íínies quc sont exposts les polyptyques à fond doré. Le plafond en ciment armé n’est pas dissimulC; une poutre de couleur foncée sépare nettement ce plafond de la paroi latérale dont elle dClimite la surface. Les C~oix, peintes sur leurs deux faces, sont dressées sur un socle en pierre (de lave pour la premiire, de taille pour la seconde), sans autre appui; elles sont maintenues en place par une lame de fer enroulke autour de la base jusqu’à la hauteur voulue. J. The great hall. The two long walls with their triple windows have been left bare of plaster, to show the stones. They form the background for the frescoes of Tommaso de Vigilia, which give off no reflection even in direct light. The end walls, on the other hand, are plastered and distempered, and their richer surface is used to display polyptychs painted on gold backgrounds. The reinforced concrete ceiling makes no pretence to be other than it is. Its detachment from the rest of the hall is achieved by means of colour, the dark band cut into the end walls just below the ceiling cutting it off and showing clearly where the walls end. The Cruc:fi?crs, painted on both sides, are displayed in the middle of the room on their stone bases (one of basalt and the other of two ashlars), and are held in place by means of iron bands which follow the exact outline of their frames up to a certain height.

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6. GALLERIA NAZIONALE DELLA SICILIA, Palerm-J. Socle d‘un Crwifix (fig. J). Deux dalles de pierre de taille, séparées par un intervalle, soutiennent une armature de fer (barres de IJ x 100 mm) fixée à la pierre par des pieds de muntzmetall qu’au moyen de trous et de rainures on a rendus moins pesants. Au centre de cette armature est fixb. le support proprement dit, que l’on a peint au minium, et dans lequel s’encastrent les ailettes d’une cein- ture metallique encerclant la base du Crm(6x. 6. Base of a Crrrc;Jx (fig. I) . Two blocks of stone, placed at a short distance from one another, support an iron framework (15 i( 100 mm bars) which rests on muntzmetall stands made lighter by holes and grooves. In the centre of this framework is the support proper (painted with red lead), into which are inserted the ends of the metal bands surrounding the lower part of the Crucijx.

b 7. GALLERIA NAZIONALE DELLA SICILIA, Palermo. Cr@Çx pisan dG XI TI^ siècle et Vierge byzantin, en mosaïque. Le cadre à jour du Critccifsx permet un isolement parfait de l’œuvre dans l’espace, sous le meilleur angle d‘éclairage possible. Le cadre-sup- port est en fer (vernis transparent) et formé de deux barres parallèles avec entretoises de cuivre, &&es au sol et au mur. La mosaïque est simplement encastrée dans un panneau de treillis métallique recouvert d’une couche de stuc afin de bien mon- trer qu’il s’agit d‘un fragment. Le panneau est en saillie sur le mur (fig. r4).

7. A 13th-century Pisan Crmijx and a Byzmtine Aludo/im in mosaic. The larger work is displayed in a hollow frame which allows it to hang in space, completely isolated from everything else, at an angle placing it in the best possible light. The sup- porting frame is made of iron (transparent varnish), constructed of two parallel bars separated by brass traverses and fixed both to the walls and to the floor. The mosaic is simply set into a panel made of a wire netting base covered with stucco, in order to emphasize the fact that it is merely a fragment. The panel is hung away from the wall (fig. 14).

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sans perdre de vue que dans un musée destiné au grand public la nécessité d’une bonne présentation doit logiquement l’emporter sur le souci purement scientifique de respecter la succession des faits historiques. Toute subdivision rigoureuse en dCpartements (sculpture, peinture, etc.) a été écartée. Quand par exemple nous avons eu besoin d’un rehaut de couleur dans une salle de sculptures, nous y avons placé de petits tableaux appartenant à des plafonds du XI+ et du X V I ~ siècle et de nature essentiellement décorative. De même, c’est au rez-de-chaussée et non au premier étage dans les salles de peinture, que figure le Triomphe de /a morf, fresque grandiose du X V ~ siècle qui a trouvé dans cet aménagement sa mise en valeur et son propre éclairage (fig. 8, 9).

La présentation de chaque oeuvre dans les salles a été l’objet d’une étude spéciale (fig. 1-22). Il importait en effet d‘éviter toute monotonie dans nos méthodes de présentation. Si brillante que soit une solution, s o n emploi répété devient lassant. C‘eût été par exemple une erreur de donner aux deux Criicij5x de la grande salle des supports identiques (fig. 1, I). Le mode de présentation doit comporter, en effet, autant que possible, le même caractère d’unicité que l’œuvre d’art.

En outre nous avons toujours pris soin de n’exposer les objets d’art que dans un isolement répondant autant que possible à leur qualité et à leur importance. Pour nous l’œuvre d’art est un personnage qui doit vivre dans un espace qui lui soit propre, un protagoniste scandant et modelant l’espace qui lui a été alloué. C’est une évidence dans le cas des statues; c’est également vrai des peintures : le Crzicijx pisan du XIIP siècle (fig. 7) ou l’Antzziqi& d’Antonello le montrent bien (fig. IO, II). Le Cntcijx se présente avec un tel isolement dans l’espace que sa valeur décorative en est soulignée au plus haut point, le cadre qui lui sert de support dessine le plan spatial de la peinture tout en le proportionnant exactement aux mesures de la salle. Pour l’Awzi~~27iatd d‘Antonello, l’adaptation à l’espace envi- ronnant s’est faite au moyen d‘un panneau de bois dont les dimensions sont inter- médiaires entre celles de la salle et celles du tableau lui-même. Des panneaux de couleur, appliqués sur le mur du fond, confèrent au buste en marbre d‘É/honore d’Aragon (fig. 12, 13) tout son éclat et lui donnent en même temps l’encadrement spatial approprié. Les valeurs si délicates de la sculpture de Francesco Laurana n’auraient pas supporté d’avoir pour fond un mur haut et nu.

L’isolement de tous les objets d’art (sculptures ou peintures) a été réalisé même quand il s’est agi de présentations murales. En aménageant entre l’objet et le mur un espace vide, on a, d’une part, intensifié les qualités tonales du fond (nous en avons déjà parlé à propos des crépis) et, d‘autre part, on a créé autour des peintures l’aération indispensable à leur bonne conservation (fig. 14, ~j).

Cet isolement est en outre un témoignage de respect pour l’œuvre d’art, et la

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8. GALLERIA NAZIONALE DELLA SICILIA, Palermo. La salle du Trionz$hr de la nzorf. C'est l'abside, trans- formée au X V I I ~ sikle, de I'église du monastere. La grande fresque provenant du Palais Sclafani est fixée sur une toile soutenue par un chàssis métal- lique tubulaire, lui-mtme attaché à droite à un montant. Elle peut pivoter A la façon d'une porte, pour permettre l'examen de la partie posterieure. Un double vélum tendu à hauteur de la comiche de la coupole assure un éclairage uniforme. Des entailles sont creusées dans le mur de part et d'autre de la fresque, pour la dégager et lui permettre de respirer. La paroi autour de la fresque est coloree. 8. The Trittnzph of Death room. This is the apse of the church attached to the convent building; it was remodelled in the 17th century. The great fresco, transported on canvas from the Palazzo Sclafani, is supported by a tubular metal framework pivoted at the right on a vertical column; the whole fresco can thus be moved forward on a hinge, so that its back is always accessible for inspection. A double-gauze velum stretched across the cornice of the dome diffuses a uniform light. The small incisions in the wall on either side of the fresco were intended to give the latter breathing space, by isolating it from the wall. The surrounding walls have been tinted.

7. GALLE RI.^ NAZIONALE DELLA SICILI i, Palermo. Détail du Triomphe dt. la mort. 9. Detail of presentation of the Triiorzpb cf Death.

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I . Ouverte au public en juin 19j4, la Galerie nationale sicilienne à Palerme occupe seulement, pour le moment, le bâtiment du x v e siècle que nous avons décrit, et où sont exposées les œuvres de la période comprise entre l’occupation arabe et le X V I ~ siècle. L’aile du XVIII~ sihcle, qui doit abriter les peintures du XVII~ et du X V I I I ~ ainsi que des collec- tions de ckramique et d‘orfkvrerie, est actuellement en cours de reconstruction.

I U. GALLERIA NAZIONALE DELLA SICILIA, PalermO. Salle de I‘A~z~z~qiuta‘ *, d‘Antonello de Messine, L’orientation du tableau est déterminée par des considérations d’éclairage. A gauche, sur un socle de pierre, une niche en bois sculpté utilisée dans les processions. A droite, on voit les cloisons de bois qui réduisent les dimensions de la salle à des proportions propres h mettre en valeur le chef- d’œuvre d’Antonello (voir fig. rp). * [Vierge de I ’A t z~zomi~ f i~ t i . ]

r o . Room displaying Antonello da Messina’s Am~i/z~Lziatu. The angle at which the panel dis playing the Virgin is placed is governed by the lighting. On the left is a processional standard of carved wood supported on a stone base; on the right can be glimpsed the wooden partitions which divide up the space to suit the small dimensions ot Antonello’s work and adapt it to the proportions of its surroundings (see fig. r9).

manifestation pratique de notre volonté de la présenter dans toute sa pureté, sans contact avec rien sinon avec le support strictement nécessaire. Pour la même raison, j’ai éliminé la plupart des cadres qui étaient des adaptations du X I X ~ siècle. En l’absence d’un .cadre original, le mieux est, à mon avis, de présenter l’œuvre dans un espace approprié, calculé de fason à remplir la fonction de l’encadrement - au moyen d‘un panneau intermédiaire ou tout simplement de la portion du mur réservée à cet effet.

I1 n’y a pas de principe immuable là non plus. Les musées exigent d’être aménagés avec un goût qui tienne compte des conditions propres à chaque cas. S’il est possible d’exposer les raisons de certains aménagements, comme j’ai tenté de le faire ici, on ne saurait prétendre, même à l’aide de photographies, en donner de description satisfaisante, moins encore en tirer des règles générales1. (Trßdiif de I’ifd(efi.)

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NEW INSTALLATION OF THE GALLERIA NAZIONALE DELLA SICILIA, PALERMO

HE installation of any museum is governed by specific factors, chief among T which are the architectural characteristics of the building and the nature of the collections. In the case of the National Gallery of Sicily, a new museum was to be created, where the State collections of medieval and modern art in Palermo, hitherto housed with the archaeological collections in the old National Museum, could be displayed separately. A large I j th-century building was selected for the new gallery. Built by Matteo Carnelivari, the Sicilian architect, it had been used as a convent for four centuries, and was already defaced by various additions and alterations before being seriously damaged during the last war.

The problem was thus of the kind so common in Italy: an old building of historic and architectural interest was to be remodelled as a museum. In the case at issue, the building required extensive restoration. Such a problem should always be faced frankly from the standpoint of the new use to which the building is to be put, though at the same time with a profound and discriminating respect for the original archi- tectural style. The architect must not be afraid to make sweeping changes-to pierce a doorway or build a new staircase, for example, if he feels that they will simplify the visitor’s itinerar y-not neglecting, however, to calculate the dimensions and select his materials in such a way as to make these new structures harmonize perfectly with the original architecture. Actually the restoration and adaptation of a historic building are far more likely to suffer from the use of inappropriate types of plaster and wall tints, or from artificial reconstitutions, than from the piercin: of an undisguisedlp modern but useful doorway whose proportions harmonize with those of the original design. The high architectural quality of this palazzc

by GIORGICI VTGNI

I I. GALLERIA NAZION ALE DELLA SICILIA, Palermo. Dessins du panneau d’encadrement de l’Awm/- ,-idú * d’Antonello, exCCutCs par l’architecte Carlo Scarpa. Le support en fer, muni de pieds en muntz- metall, s’élbve jusqu’à une certaine hauteur i l’in- tCrieur du panneau. Sur la face antkrieure de celui-ci est pratiquée une ouverture où s’inscrit le tabIeau. La vitre placte devant cette ouverture est maintenue par quatre petits supports de cuivre bruni; un inter- valle est ménagé derrikre la vitre pour la circulation de l’air. La face antérieure du panneau est tendue d’étoffe gris clair; la partie posterieure du panneau est jointe à la partie antérieure, d’un còté par des charnieres, et de l’autre par des crochets. Le pan- neau forme donc une sorte de caisse plate parfaite- ment aérée, en bois de teck, à l’intérieur de laquelle le tableau est plac.cC sur un fond de velours rouge ancien. La face postCrieure du panneau est tendue d’étoffe marron. Le tableau est parfaitement pro- tégé et on ne peut l’atteindre sans ouvrir le pan- neau. Dans le haut et dans le bas, une traverse encastrée s’oppose au passage de la poussike. En mème temps la circulation de l’air est assur&e gràce à l’intervalle de z cm m h a g t entre la paroi frontale et les còtés du panneau. * [Vierge L I’Atiiionciufioiz.]

Ir. Designs for the panel to contain Antonello’s Aniim+zfu (Carlo Scarpa, architect). The support, which is of iron with muntzmetall feet, continues inside the panel up to a certain height. The panel itself consists of a front surface in which has been cut a rectangular opening to frame the picture. The glass covering this opening is held in place by four small burnished brass hooks, with a small space left all around, for air circulation. This front surface is covered with light grey material. The back of the panel, joined to the front by means of clasps on one side and hinges on the other, consists of a sort of flattened box with horizontal bands of teak completely open to the air, inside which the picture is íîxed on a background of antique red velvet, while the back surface of the panel is covered with a brown material. A maximum of safety is guar- anteed by the absolute impossibility of touching the painting without opening the panel, and this is combined with the greatest possible ventilation of the picture itself. At the top and the bottom two grooved cross-pieces prevent the dust from pene- trating, while the z cm space between the front and the sides of the panel allows perfect circulation of air.

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1.2. GALLERIA NAZIONALE DELLA SICILIA, PakmO. Le buste d'li?l!otiorc d'Arugoti par Francesco Lau- rana. La base de ce marbre ne repose pas directe- ment sur son support : elle apparaît ainsi dans toute sa purett. On remarquera que cette présentation suggère la continuitt des formes et révkle la ligne du buste affinCe et souple. Le piédestal est constitué par quatre barres de fer de 5 mm d'épaisseur, cou- vertes d'un vernis transparent et assemblées par des boulons de cuivre limés au ras de la surface et dont on voit les taches claires. Une plaque de cuivre est placi-e entre le socle et la tablette d'lbkne poli. Le mur de fond sur lequel se détache le marbre est revétu de panneaux peints à la détrempe d'un vert lumineux. Ces panneaux sont en saillie sur la paroi blanche et maintenus par deS.tenons à crochet de fer et de cuivre. 12. Francesco Laurana's bust of Eleatzor of Aragon. The base of the work has been left free of any

.continuous solid support, so that it can be seen in all its purity. Note how this display reveals the soft und lating line of the bust, suggesting continuity of form. The supporting shaft is of iron (transparent varnish) and composed of four bars (j mm thick) joined together by brass bolts (the light markings in this illustration show the surface filing of these bolts). A brass plaque separates the shaft from the polished ebony platform. The wall against which the bust is displayed is panelled and distempered green, so that it has a slightly glossy surface; it is held away from the white walls by means of iron and brass angle joints.

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13. GALLERIA NAZIONALB DELLA SICILIA, Palermo. 13. Bust of Eleartor of Arago% Detail of the support. Buste d'l?lbonorc d'Aragon. Detail du piédestal. Deux Two brass rods fixed to the base of the bust are tiges de cuivre fixées sous le marbre glissent dans encased in two brass cylinders attached to the ebony deux cylindres, également en cuivre, f i x l s à la platform. The front of the bust is supported at one tablette d'tbhne. La partie antérieure du buste point on a piece of lead inserted in a groove in a repose, par une très faible surface de contact, sur small brass tablet. une lamelle de plomb encastrée dans une petite plaque de cuivre.

called for a flexible adaptation of the museum itself to the building which shelters it; the latter must not be allowed to cramp the museum, nor the museum to detract from the aesthetic atmosphere of the building; the two had to harmonize so as to leave the visitor with an impression of natural repose.

This essential condition is of the greatest importance when it comes to the museum's educational impact. The architectural tone of a building can be ruined when the exhibits are crowded together; for in addition to preventing each object from being seen and enjoyed separately, as is desirable, you break up the spatial effect of the surrounding building, and consequently destroy its internal propor- tions, with consequent bewilderment and fatigue to the visitor. For the guidance of the average visitor, a severe selection of works for display is of the utmost importance; one might go so far as to say that, in practising such a selection, the museum fulfils its educational function better than in any other way. The visitor must be left with a vivid memory of a few of the most outstanding and beautiful works. He should not be asked to absorb too much, since in that event, being incapable of making any selection of his own, he will forget every- thing he has seen as soon as he leaves the museum. The best results are obtained by means of a restful harmony of proportion between the objects displayed and the space available, as well as by a type of presentation graduated and varied zccording to the quality of the works. Of course, the severer the selection of works, the greater the need for available storerooms, rationally arranged and readily .accessible on request.

In the case of the Palermo gallery, the selection of the works and their arrangement 'in the space available were facilitated by the nature of the collections, which include a considerable number of works of limited interest and medium quality-works that have an appeal more for experts than for the general public, and can hence be eliminated from the display-rooms with no great cause for regret. The storerooms for pictures have been equipped with metal frames on rails, attached on the floor in

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the larger storeroom and suspended from the ceiling in the smaller one. This equip- ment is safe and easily manipulated, so that anyone may study the pictures in comfort without any special assistance.

A most important factor in the successful arrangement of a museum is the existence of close and friendly co-operation between its director and the architect, from the time when the general plans are being discussed until the completion of the smallest details. Such co-operation is possible if basic harmony exists between the director’s critical judgement and the architect’s creative taste, so that they not only understand one another but are also able to exchange ideas when considering the various problems and their solution. Basically, the planning of a museum is a prime instance of the importance of the relationship between he who commissions and the artist who carries out the work. The former, in making his requests, must be ready to accept the suggestions prompted by the artist’s fancy; but at the same time must remain on the watch, constantly bringing his own critical judgement to bear on the progress of the operations, so that his ideal of what a museum should be is safeguarded. This, as I have said, is possible only if the tastes of the two people concerned coincide; otherwise, instead of friendly co-operation, the outcome will be continua1 disputes, leading to a rupture sooner or later, unless the weaker of the two gives way. I have often noticed-I hope my architect friends will forgive me- that leaving architects to their own devices is not without its dangers. They tend to be carried away by their own inventive flights of fancy, to heights far removed from the essential task of planning the museum. A friendly and if possible like-minded critic is of great value in achieving the desired ends, and may prevent an excess of zealleading to the display as such acquiring greater significance than the works themselves.

In Palermo, this problem of co-operation between the museum director and the architect was solved satisfactorily by the choice, as architect, of Carlo Scarpa of Venice, with whom I had already worked in I y j 3, when preparing for the Atitotzello exhibition in Messina. The elegance of his style was ideally suited to the sober simplicity I had in mind for the new gallery.

When I took over the Palazto Abbatelli, destined to house the gallery, the restora-

tion of the building which had been in progress for several years since the war had just been completed. The portico and the covered gallery, destroyed by bombing, had been reconstructed; and all the additions which defaced the building, extra storeys, outside balconies and terraces, interior partitions, etc. (fig. I, 3) had been removed. There remained its adaptation as a museum, which meant making the necessary passage-ways and piercing doorways so that all the rooms could be visited in succession, and modifying a certain coldness and emptiness in the restoration of the monument in order to bring the architecture into harmony with

14. GALLERIA NAZION ALE DELLA SICILLA, Pakrmo. Salle, figure 7, sous un autre angle. Les tableaus sont isolés du mur en vue de leur aération et de leur présentation sur un fond animé. Petite vitrine encastrée. r4 . Another view of the room, fig. 7. Note the way in which the pictures are hung away from the wall. The purpose of this is to show them against a background possessing atmospheric vibration, and also to allow the air to circulate behind them. Small built-in showcase.

TJ. GALLERIA NdZIONALE DELLA SICILIA, PdermO. Montage des fresques détachées de la paroi et trans- férées sur toile. I1 est logique qu’une fresque soit présentée à la surface du mur; mais il ne faut pas donner l’impression que la fresque qui vient d’ail- leurs a été peinte sur le mur m2me. On a donc mtnagé des niches rectangulaires, plus hautes et plus larges que les fresques et un peu plus pro- fondes que l‘épaisseur de leurs châssis. Ainsi, l’air peut circuler derrière les fresques (souci technique de la conservation) et un filet d’ombre leur restitue un cadre naturel qui les isole et les rend plus nette- ment visibles (souci esthétique de la présentation). Les niches sont peintes de couleurs appropriées. Certaines fresques sont suspendues; d‘autres reposent sur deux cales de bois. 11. Method of displaying frescoes, detached from the wall and transferred to canvas. It is logical that a fresco should be displayed flush with the surface of the wall; but as these particular frescoes have been transported from elsewhere, it would not be logical that they should be set into the wall as though they had been painted on it. For this reason, rectangular niches larger than the frescoes and a little deeper than the thickness of their frame have been cut out of the wall, so that the air can circulate behind (for technical reasons of conservation) and a shadow can be created around the work of art, forming a natural frame which isolates it and throws it into greater relief (for aesthetic reasons of presentation). The niche is painted an appropriate colour, and the fresco may be suspended or may rest on the floor of the niche on two wooden dowels.

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I 6. GALLERIA NAZIONALE DELLA SICILIA, Palermo. Détail de la présentation des bas-reliefs en marbre. Le support est constitut par deux tiges de fer (IS x 45 mm) revètues d'un vernis transparent et scellées au mur. En l'occurrence, le marbre, étant donné l'angle que forme la base, repose sur un bloc de noyer. Il est maintenu par-devant 1 l'aide d'une tête de muntzmetall en forme de T, visste entre les deux tiges de fer. Il est isolé du mur et maintenu dans sa partie supérieure par un simple crochet arrière, invisible ici. 16. Detail of method used to display marble bas- reliefs. Two iron bars, coated with transparent varnish (IS X 41 mm), are embedded in the wall. In this case, given the inverted V shape of the base of the marble, it is supported from below by a walnut block. A n.untzmetal1 T-head, screwed to the two iron supports, keeps the forepart of the device in place. The bas-relief is detached from the walls so that it may be viewed as an isolated object. It is held from behind, at the top, by means of an invisible hook.

17. GALLERIA NAZIONALE DELLA SICILIA, Palermo. L'entrée du muste, d'une vigoureuse simplicité. Socles en brique s'harmonisant avec les briques en chevrons du carrelage. Le sarcophage au premier plan repose sur des blocs en pierre du pays (pierre de Carini). Baie surélevte originale à laquelle on accede par un petit escalier extérieur et où sont exposés divers objets : colonnes arabes (au fond), chapiteaux et architraves sculptés. A droite, porte menant aux salles du rez-de-chaussée. 17. Entrance hall. The strength of the architec- ture suggested by the brick pedestalling and the herringbone brick floor. The blocks of stone on which the sarcophagus in the foreground rests are of locally cut Carini stone. The smaller recess on a slightly higher level, which existed in the original building and is reached by a small outside staircase, has also been used for display purposes: Moorish columns are seen in the background, together with capitals and sculptured architraves. The doorway on the extreme right leads from the courtyard into the ground-floor rooms.

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the museum as planned. In a sense, the architecture itself was to be on display; this beautiful old building arranged in two storeys around a square courtyard, was admirably suited to the purpose opening as it did on one side onto a fine staircase in Catalan style, with a portico and covered way. The courtyard, because of the restful impression of seclusion it gives as one enters from the street (a noble old street of Palermo now fallen into decay and full of the noise and disorder so typical of popular quarters in Mediterranean cities), creates the impression of being a room itself, roofed over by the blue sky and carpeted with grass. And this impression is retained throughout the visit since the itinerary keeps continuous contact with this space, at once open and enclosed, which is one of the gallery’s special characteristics.

The effect described was in fact achieved at the time of the alterations and improve- ments. For example, the door and window openings in the inside walls of the covered gallery (fig. 4) and the portico were redistributed and given new dimensions necessitating corresponding changes in rooms behind them. Their colour was selected to harmonize with the stone of the palace and the bright light typical of Sicily.

It would be impossible to describe in detail all the work carried out in the various parts of the building. To give some idea of the criteria adopted, I shall merely mention, therefore, the removal of an artificial ceiling of the antique type, masking the reinforced concrete ceiling of the great hall. In the circumstances, with this ceiling already constructed, it was felt that complete sincerity was preferable to any attempt at compromise, and the cement was therefore left bare and undisguised, though care was taken to isolate it from the space below and to neutralize it to some extent (fig. 1).

18. GALLERIA NAZIONALE DELLA SICILIA, Palermo. Détail de la vitrine encastrée, qui contient des émaux. Le fond et la base sont recouverts d‘étoffe, le reste est en bois de teck. La vitre est placke en avant du cadre de la vitrine de façon à permettre la circulation d’air à l’intkrieur et à éviter l’échauf- fement dh aux lampes plackes à l’intkrieur de la vitrine, en haut. La pénétration de la poussiere n’est pas impossible, mais elle n’est pas à craindre, parce que les objets sont en mktal et ils peuvent &tre tpoussetks sans danger, la vitre s’enlevant et se replaçant tres facilement. Il s&t pour cela d‘en- lever les loquets de palissandre placés à la partie supérieure. I1 y a d’ailleurs relativement peu de poussikre et de fumée à Palerme.

18. Detail of the built-in showcase, which contains enamels. The bottom and back wall of the showcase are lined with material, and the remainder is of teak wood. The pane of glass is placed in front of the frame in such a way that air can penetrate, thus avoiding overheating from the lamps inside the top of the showcase. The possibility of dust also penetrating is not important, since the objects dis- played are of metal and can be easily dusted, and also because the glass may be removed and replaced very easily, merely by removing the dovetailed rosewood pegs. In this Tay it is possible to clean the inside of the showcase every day if necessary. It must also be remembered that the dust and smoke to be foundin other cities do not exist in Palermo.

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I9. GALLERIA NAZIONALE DELLA SICILIA, h k r m 0 . Truis Saints d‘AntonelIo de Messine. Les trois panneaux de bois sont tendus d’&of&. Chaque tableau s’encadre, sans faire saillie, dans un. alvéole de dimensions 1Cgèrement plus grandes, ce qui le fait apparaître entouré d’une ligne d’ombre. Chaque panneau peut pivoter sur une tige de cuivre furbe à la cloison de bois (dktail fig. au), et être maintenu dans la position voulue au moyen d’une vis. Bien que situés à des distances différentes de la fenêtre, les trois tableaux peuvent ainsi être orientés de fason à recevoir un Cclairage uniforme. 19. Antonello da Messina’s Thee Suirtts. The three wooden panels are covered with material: each picture is set flush with the surface of the panel in a space of slightly larger dimensions, giving it a border of shadow. Each panel swings on a brass rod, attached to the wooden partitions, (detail, fig. zu), but may be bolted into place as desired. In this way, all three pictures may be placed at an angle to receive a uniform light, notwithstanding their varying distance from the window.

The colours to be used for the walls present one of the greatest difficulties in this kind of work. Pictures, statues or works of art of any other kind need to have ccroom to breathe’’ and should be displayed against a background that is neither too solid nor too rigid, but which possesses a certain vibrating and trans- parent quality enabling it to take on the “tone” values of its surroundings. The brands of paint on sale nowadays for interior decorating are applied rapidly by more or less mechanical means and tend to produce solid, unified surfaces. To achieve the kind of surface required for amuseum, on the other hand, the oppo- sition of .the workmen to using old methods must be overcome; they must be persuaded, for instance, to paint the surfaces with a brush and then to rub them over by hand with wet rags, though this method is doubtless less rapid and practical than those in current use. In order to show the care taken in painting the walls-even the outer ones-it should be said that the plastered walls of the courtyard (the wall on the portico side is of stone) were subdivided into sections to be painted alternately in slightly different shades of the same colour, so as to avoid the tirjlg and monotonous effect of vast surfaces all of one colour. The difference in shade between the various sections has proved practically indistinguishable, but the result is that the wall as a whole has a life and lightness all its own. By such a method, even walls can live and breathe, and have a certain degree of animation, instead of fading into insignificance.

The whole rearrangement of the gallery has been influenced by somewhat subtle and sensitive considerations of this kind. I think that, even if the visitor is not entirely conscious of the fact (though

possibly it is not for me to say), he receives a general impression of animation and harmony.

The arrangement of the works and their presentation have been carried out in such a way as to combine (where this was possible without over-insistence) chrono- logical order and the decorative value of the objects in themselves-sometimes giving more emphasis to the latter aspect, on the grounds that, in a museum intended for the general public, it is more rational for considerations of presentation to take precedence over the purely academic ones of the history of art. A too rigid subdivi- sion into sections for sculpture, paintings, etc., has been avoided. If, for example, it seemed desirable to give a touch of vivid colour to a room full of sculpture, we did not hesitate to add small paintings of an essentially decorative nature from 14th- and I 6th-century ceilings. Similarly, the magnificent I j th-century fresco The Trizllltph of Des% has been displayed on the ground floor, despite the fact that the first floor was set aside for paintings-for the simple reason that this was the best position for it, both from a “scenic” standpoint, so to speak, and, even more important, from the standpoint of lighting (fig. 8, 9).

au. GALLERIA NAZIONALE DELLA SICILIA, Palermo. Les Trois Saitzts d’Antonello de Messine. DGtail des supports des panneaux (base de fer bruni et de muntzmetd, tige de cuivre).

20. Detail of the support of the panels of the T h m Suitits by Antonello da Messina (bumished iron and muntzmetall, brass rod).

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The manner in which each' of the main works in the gallery should be displayed was studied individually (fig. J-2.2). It is of considerable importance to avoid any monotony in the methods of presentation; even a brilliant method can become tiring if it is overdone-. For instance, there is no doubt that it would have been a great mistake to use similar bases for the two crucifixes in the great hall (fig. 1, 6). The method of presentation should, so far as possible, retain the same character of unicity as the work of art itself.

On the other hand, the principle of presenting works of art isolated in well- proportioned spaces, according, as far as possible, to their quality and importance, was adopted throughout. Works of art are individuals requiring to live in their own special environment, and as such are endowed with a personality which gives form and rhythm to their allotted space. This is easily understandable in the case of statues; but it is also true of pictures, as can be seen from the 13th-century Pisan Cnicijïx (fig. 7) or from Antonello's Amm+ifa (fig. IO, II). The Cru-@& is indeed completely isolated in space, and its decorative value is thus emphasized as much as possible. Its supporting frame at once emphasizes the spatial qualities of painting by adjusting its proportions perfectly to th-. dimensions of the room. For A s z m z ~ i d a , the surrounding space has been adapted by means of a wooden panel the dimensions of which are in harmonytvith those of the hall and of the painting itself. The coloured panelling on the wall behind the bust of EZccanol- (If Arqoiz (fig. 12, 13) not only throws the marble into the greatest possible relief, but also provides a background of suitable proportions and the spatial

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21. GALLERL4 NAZIONALE DELLA SICILIA, PalermO. Présentation d'un tableau. Panneau tendu d'étoffe, armé latéralement de bois de teck; attaches de palissandre inskrées entre les eléments de la cloison de bois. On remarque sur les Cléments de la cloison les joints en forme de papillon (fer bruni et muntz- metall) et la clavette en bois qui servent à l'assem- blage et ajoutent à sa fonction décorative. 21. Presentation of a painting. Panel covered with material, laterally edged with teak wood; held in place by a rosewood wedge inserted between two sections of the wooden partition. Note the butterfly wedges of burnished iron and muntzmetall in the partition, as well as the wooden studs holding the two sides of the partition together and at the same time adding to its decorative function.

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22. GALLERIA NAZIONALE DELLA SICILIA, Palermo. Salle des Flamands. Au centre, le Triggqide de Mabuse, sur un panneau d’étoffe monté sur châssis en bois de teck et en fer. Ce tableau est disposé au centre d’une ouverture pratiquée dans le panneau pour qu’on puisse le voir des deux côtés. La Des- cente de croix attribuée A Jan Provost, prts de la fenktre, peut pivoter sur des gonds pour être pré- sentée sous le meilleur éclairage. I1 n’y a pratique- ment pas de risque que le tableau soit déplacé par des visiteurs, car le service de garde peut très faci- lement surveiller un muste tel que celui de Palerme.

21. Flemish Collection. Central panel covered with material and supported by teak wood and iron for the Mabuse Triggch. This work is fixed in the centre of an opening enabling it to be seen from both sides. The Descetif from the Cross attributed to Jan Provost can be tumed on hinges placed near the windows so that it can be seen in the best light. The possibility of the picture being moved by visitors is practically eliminated by the fact that the guardians can keep a very good watch in a gallery such as that of Palermo.

I. The Gallery of Palermo was opened to the public in June 1954. At present it occupies only the T 5th-century building of which we have spoken, and displays works dating from the Moorish period to the 16th century. A further wing at the back (added in the I 8th century to enlarge the convent) is at present being reconstructed; it will be used for 17th- and 18th-century paintings, and a selection of ceramics and gold and silver work.

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dimensions without which the unrelieved bareness of the wall and its excessive height would have been too overpowering for the delicacy of Francesco Laurana’s work.

Even when works of art, whether sculptures or paintings, are presented in the usual manner against a wall, it has been found possible to isolate them. Hanging the work away from the wall creates a gap which increases the tonality of the background-the reader will recall our remarks on the plastering of the walls- and at the same time enables air to circulate behind the object in question, which is important for the preservation of paintings (fig. 14, 11).

Furthermore, this isolation of the work of art is both a mark of respect for it and a practical expression of the desire to display it in all its purity, WithoaakwJng it to come into contact with extraneous objects and materials, except for the minimum required to give it support. The same attitude leads me in almost all cases to do away with the majority of frames which are not originals but mere modern I 9th-century substitutes. If the original frames do not exist, I feel that the best solution is to place the picture in a suitable space, whose dimensions, if well calculated, will fulfil the functions of a frame-either by means of a panel or simply by a portion of the wall set aside for this purpose.

But here, as elsewhere, no hard-and-fast rules can-be laid down. The arrange- ment of a museum is a task which calls for the exercise of good taste in the presence of special conditions. Explanations may be given, as I have sought to give them here; but it is impossible to give any really comprehensive idea of all that is involved-even with the help of photographs-or to draw up a set of ru1es.l

(Translated. from Italìari.)