Note di poesia

Canzoni d’autore in lingua italiana,

inglese e francese

a cura di Sara Notaristefano

Stilo Editrice

A Giulia(in)canto della mia vita.

Ciliegiecollana di antologie poetiche

diretta da Daniele Maria Pegorari1

ISBN: 978-88-6479-068-8© StIlo EdItrIcE 2012www.stiloeditrice.it

Stampato nel mese di novembre 2012presso Arti Grafiche Favia, Modugno (BA)

In copertina:Parole note, scarabocchiato da Sylv Shanka.

L’editrice è a disposizione di tutti i proprietari dei diritti, nel caso non si fosse riusciti a reperirli per chiedere debita autorizzazione.

Indice

Introduzione di Sara Notaristefano La parola alla musica: la canzone d’autore 13

ItalIa 41FraNco BattIato 43

Frammenti 43Bandiera bianca 45La cura 47

UmBErto BINdI 49Il nostro concerto 49Un uomo solo 50

VINIcIo capoSSEla 52Che coss’è l’amor 52Bardamù 56

pIEro cIampI 59Ha tutte le carte in regola 59L’assenza è un assedio 61

paolo coNtE 63Genova per noi 63Bartali 65Sotto le stelle del jazz 67

lUcIo dalla 694-3-1943 69Tu parlavi una lingua meravigliosa 72Canzone 74

FaBrIzIo dE aNdré 77La canzone di Marinella 77Ballata degli impiccati 79 Un giudice 81

FraNcESco dE GrEGorI 83Rimmel 83L’abbigliamento del fuochista 85

IVaNo FoSSatI 87La costruzione di un amore 87Una notte in Italia 90Discanto 93

GIorGIo GaBEr 96La libertà 96L’illogica allegria 99

rINo GaEtaNo 101Mio fratello è figlio unico 101Nuntereggae più 103

FraNcESco GUccINI 107La locomotiva 107Canzone dei dodici mesi 112Dio è morto 118

BrUNo laUzI 120La donna del Sud 120Io e la musica 122

claUdIo lollI 124Aspettando Godot 124

GINo paolI 127Il cielo in una stanza 127Sapore di sale 128

lUIGI tENco 129Mi sono inamorato di te 129Giornali femminili 131Un giorno dopo l’altro 133

roBErto VEcchIoNI 135Samarcanda 135Canto notturno (di un pastore errante dell’aria) 138

FraNcIa 141charlES azNaVoUr 143

Ils sont tombés (Caduti) 143Pour toi, Arménie (Per te, Armenia) 145La bohème 148

GEorGES BraSSENS 151La ballade des dames du temps jadis

(La ballata delle signore del tempo che fu) 151Le petit cheval (Il cavallino) 155Marquise (Marchesa) 157

BElGIo 159JacqUES BrEl 161

Vivre debout (Vivere in piedi) 161La chanson des vieux amants

(La canzone dei vecchi amanti) 164Les F… (I fiamminganti) 166

rEGNo UNIto 169NIck drakE 171

Time Has Told Me (Il tempo mi ha detto) 171Fruit Tree (Albero da frutto) 173Place to Be (Un posto dove stare) 175

JohN lENNoN 176Working Class Hero (Eroe della classe operaia) 176Imagine (Immagina) 178Woman Is the Nigger of the World

(La donna è il negro del mondo) 180

paUl mccartNEy 182Eleanor Rigby 182Blackbird (Un merlo) 184Hey Jude 185

caNada 187lEoNard cohEN 189

The Stranger Song (La canzone dello straniero) 189

Bird on a Wire (Uccello sul filo) 193Hallelujah (Alleluia) 195

JoNI mItchEll 198Chelsea Morning (Una mattina a Chelsea) 198Little Green (Piccola Green) 200California 202

StatI UNItI d’amErIca 205tracy chapmaN 207

Behind the Wall (Dietro il muro) 207Across the Lines (Oltre le righe) 209

BoB dylaN 211Blowin’ in the Wind (Soffia nel vento) 211Masters of War (Padroni della guerra) 213Like a Rolling Stone

(Come una pietra che rotola) 216

pattI SmIth 220Elegie (Elegia) 220Redondo Beach 221Ask the Angels (Domanda agli angeli) 223

BrUcE SprINGStEEN 225Thunder Road 225The River (Il fiume) 228The Ghost of Tom Joad

(Il fantasma di Tom Joad) 230

SUzaNNE VEGa 232Small Blue Thing (Una piccola cosa blu) 232Luka 234

tom WaItS 236Fumblin’ With the Blues

(Armeggiando con il blues) 236Rain Dogs (Randagi) 238Chocolate Jesus (Gesù al cioccolato) 240

aUStralIa 243NIck caVE 245

The Mercy Seat (La sedia della misericordia) 245As I Sat Sadly By Her Side

(Mentre mesto le sedevo accanto) 250Love Letter (Lettera d’amore) 253

NotE BIoGraFIchE 257BIBlIoGraFIa 273SItoGraFIa 274dIScoGraFIa 275

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IntroduzioneLa parola alla musica: la canzone d’autore

È tutta musica leggera ma come vedi la dobbiamo cantare

è tutta musica leggerama la dobbiamo imparare.

(Ivano Fossati, Una notte in Italia)

Alle consuete e ineluttabili insidie insite nella cura di un’antologia, ossia di un’opera intrinsecamente sog-gettiva e parziale, si aggiungono, nel nostro specifico caso, due ulteriori difficoltà: la prima è quella di di-mostrare che il testo non ricopre un ruolo meramente ancillare nella forma-canzone; la seconda consiste nel motivare l’opportunità di inserire, in una collana di selezioni di poesie, un volume dedicato alle loro ‘so-rellastre’ meno blasonate, le canzoni d’autore.

Radice della prima questione è il luogo comune se-condo cui la componente principale di una canzone è la composizione musicale; posizione che, quindi, a giustificazione dell’innegabilmente folta serie di lavo-ri sulla parte testuale di una canzone, cita la maggiore facilità con cui si può analizzare un testo anziché una partitura1. Tale considerazione merita replica imme-

1. Afferma Simon Frith in The sociology of rock: notes from Britain, in p. taGG, d. horN (a cura di), Popular Music Per-spectives: Papers From the First International Conference on Po-pular Music Research, International Association for the Study of Popular Music, Gothenburg and Exeter 1982, pp. 168-169, citato da U. FIorI, Scrivere con la voce. Canzone, rock e poesia, Unicopli, Milano 2003, p. 84: «Sul rock sono state dette e scritte milioni di parole, ma raramente questa musica è stata analizzata

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diata, poiché farebbe inorridire qualsiasi studioso delle ‘accessibili’ humanae litterae: cosa significa che è più ‘facile’ analizzare un testo? Utilizzando quali strumenti e metodologie? Quale sarebbe l’approccio più ‘facile’ a un testo: quello sociologico, quello semi-ologico, retorico, sintattico ecc.?

È innegabile che ci si occupi molto poco di critica musicale stricto sensu, ma tale carenza e la supposta facilità dell’analisi di un testo sono elementi irrelati. Piuttosto, sarebbe più corretto e fruttuoso invitare gli addetti ai lavori (dai musicisti professionisti ai teorici musicali) a porre le loro competenze specifiche alla base di studi scientifici che abbiano come oggetto proprio la composizione musicale.

D’altro canto, proprio la profusione bibliografica dedicata alla dimensione testuale di una canzone potrebbe affondare le proprie radici in motivazio-ni più complesse di una presunta accessibilità del proprio oggetto di studio. Certo, come testimonia-to da cantautori d’eccezione, De André2, Conte3

in termini musicali. Secondo Rolling Stone, poca critica rock si occupa di musica, perché alla maggior parte dei critici interessa più la sociologia che il sound. [...] Si è tentati di analizzare le parole a scapito della musica: le parole possono essere trascritte con relativa facilità e i versi compresi meglio degli accordi».

2. Lo afferma il cantautore genovese in un’intervista comparsa su «Fare musica», 1o giugno 1984, intitolata De André-Pagani. Un viaggio nel sole e nell’azzurro del Mediterraneo. Ovvero Fa-brizio De André (F), Mauro Pagani (M.P.), Giancarlo Susanna (G.S.) e Stefano Pistolini (S.P.), intorno ad un tavolo e a una bot-tiglia, rispondendo ad una domanda di Giancarlo Susanna.

3. Viene riportata una dichiarazione di Paolo Conte estrema-mente significativa sulla questione in S. la VIa, Musica per poe-sia in Paolo Conte, in cENtro StUdI FaBrIzIo dE aNdrè (a cura

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e McCartney4, la composizione musicale precede quella del testo, che, quindi nasce per la musica. Individuare in tali dichiarazioni la prova della marginalità del testo nella forma-canzone signifi-ca, a nostro avviso, fraintendere come un rapporto gerarchico quella che è, in realtà, la sequenzialità metodologica all’interno di un processo creativo.

Infatti, considerare il testo un mero accessorio del-la canzone solo perché nasce per la musica significa ignorare che proprio la cura della parte testuale è un tratto discriminante la canzone d’autore da quel-la d’intrattenimento. È poi altrettanto evidente che, una volta stesa la partitura, non ci si limita alla realiz-zazione di un brano strumentale, ma si procede alla

di), Il suono e l’inchiostro. Cantautori, saggisti, poeti a confron-to, Chiarelettere, Milano 2009, pp. 176-177: «Nelle disquisi-zioni dei soliti critici viene […] dato uno spazio enorme ai testi delle canzoni. […] Così ci si stupisce quando qualche autore, come me, afferma di comporre prima di tutto la musica, poi di lavorare con le parole. [A]dattare le parole alle cadenze della composizione musicale […] è particolarmente difficile con la lingua italiana che, possedendo poche parole tronche e troppe parole sdrucciole, consonanti poco elastiche e scarsi dittonghi, si dimostra […] poco ritmica. Così che il testo […] adottato sarà anche il risultato di molte meditazioni e tantissime rinun-ce. Per contro, tutte queste costrizioni portano talvolta a [...] immagini e frasi “sintetiche”, […] eloquenti nella loro stringa-ta rappresentazione di un’idea. […] E, talvolta, riescono anche a produrre rime inaspettate e interessanti».

4. Cfr. I. macdoNald, The Beatles. L’opera completa, Monda-dori, Milano 1997, p. 156. McCartney ha più volte raccontato di essersi svegliato con il motivo di quella che sarebbe diventata la celeberrima Yesterday che gli ronzava in testa e di averne fissato gli accordi al piano. Solo dopo una lunga gestazione McCartney stese il testo definitivo della canzone, che in origine aveva il ben più dimesso titolo di Scrambled Eggs (uova strapazzate).

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composizione delle parole, dalle quali non può pre-scindere la terza componente della forma-canzone, la performance, l’interpretazione dell’artista. Inoltre, sebbene più di rado, avviene anche il processo inver-so, ossia si compone musica per un testo, spesso una poesia. Solo per fare un paio di esempi, ricordiamo gli adattamenti musicali del sonetto S’i fosse foco di Cecco Angiolieri e della poesia Verrà la morte e avrà i tuoi occhi di Pavese a opera, rispettivamente, di De André e di Lolli5.

Tuttavia, le succitate testimonianze lascerebbero intendere che l’adattamento delle parole alla musica preclude al testo la benché minima autosufficienza sulla pagina, considerazione che ci conduce nel cuo-re della seconda, profonda, perplessità che l’inseri-mento di un lavoro sul cantautorato in una collana di antologie poetiche potrebbe suscitare: il rapporto tra canzone d’autore e poesia. Infatti, mentre il testo poetico è intrinsecamente autosufficiente, quello di una canzone, spogliato del relativo supporto musi-cale, appare una forma d’espressione artistica depo-tenziata, monca, pertanto non suscettibile di analisi. Eppure, tale riserva non cela forse una buona dose di snobismo culturale, visto che non si rinuncia «a esa-minare con l’opportuna strumentazione metrica, lin-guistica o retorica i testi delle antiche liriche romanze [...] soltanto perché, nella maggior parte dei casi, non disponiamo della musica che li accompagnava»6?

5. I due brani, non presenti nell’antologia, furono pubblicati nell’album Volume III (Bluebell Records, 1968) di De André e in Nove pezzi facili (EMI Italiana 1992) di Lolli.

6. m. arcaNGElI, Non sono più solo canzonette. Storia della canzone e storia sociale degli italiani (e dell’italiano), in cENtro

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La questione sulla pari dignità di poesia e canzone d’autore è annosa, irrisolta, e si ripropone molto più spesso di quanto si creda; per esempio, ogniqualvol-ta ci si imbatte in affermazioni del tipo: «Il testo di quella canzone è una poesia», «Quel cantautore è un poeta», definizione, quest’ultima, di cui sono stati fregiati artisti come Fabrizio De André, Bob Dylan e Patti Smith. Eppure, malgrado le buone intenzioni, tale consacrazione tradisce una sorta di complesso d’inferiorità della canzone nei confronti della poesia. Per elogiare un cantautore sembra necessario ‘eleva-re’ al rango di poeta qualcuno che altrimenti reste-rebbe confinato allo status di paroliere. E allora come interpretare l’inserimento sempre più massiccio di testi di canzoni nelle antologie scolastiche? Conces-sione malcelatamente snobistica o risarcimento, tar-divo atto di giustizia, da parte della letteratura nei confronti della canzone?

Una legittimazione autorevole di questa ‘invasione barbarica’, effettuata dalla canzone ai danni di spazi tradizionalmente considerati appannaggio della poe-sia, viene dal grande linguista Tullio De Mauro, che ha affermato: «Non credo proprio che i cantautori stonino sui libri scolastici. Sanno dire cose molto bel-le. E anche dal punto di vista linguistico talvolta sono molto più agili e svelti nel linguaggio di molti laureati perché il rapporto con la gente è diretto»7.

StUdI FaBrIzIo dE aNdré (a cura di), Il suono e l’inchiostro cit., p. 39.

7. Dichiarazione inserita in G. SchIaVI, Cantautori da studiare, «Il Resto del Carlino», 7 ottobre 1985. Tale posizione è condi-visa da A. Bertoni, che nell’introduzione al suo Trent’anni di Novecento. Libri italiani di poesia e dintorni 1971-2000, Book,

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Ciononostante, è tutt’altro che pacifica e paritaria la convivenza sulle antologie tra poeti e cantautori, a causa dell’ostinazione con cui si interpreta l’og-gettiva distanza tra lo specifico poetico e quello della canzone in termini meramente gerarchici; non consi-derando che riconoscere la diversità di due elementi non implica necessariamente l’esistenza tra loro di un rapporto di subalternità. Semplicemente, una poesia non è una canzone come un dipinto non è una scultu-ra; un poeta non è un cantautore per la stessa ragione per cui un architetto non è un direttore d’orchestra8.

D’altronde, la subalternità della canzone nei con-fronti della poesia rientra in un quadro più ampio, comprendente altre espressioni artistiche letterarie e non solo. Basti pensare ad espressioni quali «Quel film è poetico», come se l’aggettivo in questione fosse sinonimo di bello. Al contrario, l’impossibilità per la prosa di aspirare alla purezza e alla sacralità della po-esia è testimoniata dall’accezione negativa acquisita dall’aggettivo ‘prosaico’.

Alla luce di quanto detto finora, si evince che quest’antologia nasce dalla volontà di restituire alla

Castel Maggiore (BO) 2005, p. 13, afferma: «Nessuno […] può negare ciò che aveva intuito Pessoa […]: che la poesia, cioè, sa fare musica con l’ausilio della sola parola […]. E que-sto è indubitabile, a patto però che si parli di poesia davvero di qualità, perché non c’è dubbio che l’Amerigo di Guccini o l’Adriatico di Lolli […] sono molto più “poetiche” […] degli opera omnia di tanti mediocri poeti laureati».

8. Concetto espresso da Lello Voce durante una tavola roton-da a cui parteciparono anche David Riondino, Enrico Rugge-ri, Frankie HI-NRG MC e Rosaria Lo Russo, riportata con il titolo di Poesia, canzone e performance in cENtro StUdI Fa-BrIzIo dE aNdré (a cura di), Il suono e l’inchiostro cit., p. 335.

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canzone una dignità svincolata dalla subalternità nei confronti della poesia, alla quale, pur con un’intera-zione diversa, è accomunata dalle medesime compo-nenti, la parola e la musica. Se la canzone si serve di parole per musica, la poesia è musica delle parole. In altri termini, la parola è necessaria anche alla canzo-ne e la poesia è intrinsecamente musicale. Ciò non deve sorprendere, poiché «la musica ha un aspetto sintagmatico, perfino narrativo, e le parole hanno un lato musicale»9. Non sta forse proprio in questa con-naturata musicalità la radice della sua autosufficien-za? D’altro canto, lungi dal costituire il mero adatta-mento di un insieme verbale alla relativa partitura, il testo di una canzone non è una sorta di traduzione dell’aspetto narrativo intrinseco alla musica?

Unità fondamentale di questa narrazione è il verso: la canzone si serve quindi del «primo criterio di dis-sociazione della poesia dalla prosa»10, dall’erudizione, dalla ‘norma’. Alla base dei numerosissimi interscam-bi tra canzone e poesia è la loro comune anarchia culturale, grazie alla quale gli artisti più ‘impegnati’ possono citare, omaggiare o parodiare la poesia sen-za violarne l’essenza, depotenziata, invece, ogni volta che la cultura organizzata cerca di assorbirla.

Come non ricordare, a questo punto, l’omaggio reso dall’anarchico Fabrizio De André con la Bal-lata degli impiccati a François Villon, l’antesigna-no dei poeti maudits, particolarmente caro anche al cantautore francese Georges Brassens, che gli si

9. r. mIddlEtoN, Studiare la popular music, Feltrinelli, Mi-lano 2009, p. 313.

10. a. marINo, Teoria della letteratura, il Mulino, Bologna 1994, p. 216.

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è ispirato, per esempio, per La ballade des dames du temps jadis? Anche la ricerca di Guccini, uno dei cantautori più coerenti e raffinati del nostro panorama musicale, attinge alla poesia, quando, per esempio, cita Howl del poeta beat Allen Gin-sberg per l’incipit di Dio è morto, oppure s’ispira a La più bella di Gozzano per L’isola non trovata (non presente nell’antologia). Alla seduzione della poesia non hanno resistito neanche Dalla, che of-fre con Canzone un esempio perfetto di riutilizzo del tòpos cavalcantiano11 e dantesco12 del compo-nimento poetico, inviato all’amata affinché le re-chi notizia dei sentimenti del poeta, e De Gregori, che con L’abbigliamento di un fuochista richiama la lauda Donna de Paradiso di Jacopone da Todi. Perfino la tradizione poetica più ‘scolastica’ nel-la riscrittura parodistica può recuperare parte di quella carica eversiva imbrigliata dalla ‘sistema-zione libresca’, come in Frammenti, brano di Bat-tiato costruito con versi tratti da poesie di Carduc-

11. Si pensi a una ballata come Perch’i’ no spero di tornar giammai, interamente costruita su tale tòpos.

12. Ricordiamo, a titolo esemplificativo, almeno due com-ponimenti: il sonetto Parole mie che per lo mondo siete, dove leggiamo: «Parole mie che per lo mondo siete, / voi che nasce-ste poi ch’io cominciai / a dir per quella donna in cui errai: / “Voi che ’ntendendo il terzo ciel movete”, // andatevene a lei, che la sapete, / chiamando sì ch’ella oda i vostri guai; / ditele: “Noi siam vostre, ed unquemai / più che noi siamo non ci vederete”»; e la celebre canzone ‘petrosa’ Così nel mio parlar voglio esser aspro, che si conclude con i seguenti versi: «Can-zon, vattene dritto a quella donna / che m’ha ferito il core e che m’invola // quello ond’io ho più gola, / e dàlle per lo cor d’una saetta; / ché bell’onor s’acquista in far vendetta».