Sartre Et La Photographie

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Sartre et la photographie: autour de la thorie de limaginaire Nao Sawadatudes franaises, vol. 49, n 2, 2013, p. 103-121.

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Sartre et la photographie : autour de la thorie de limaginaire

nao sawada

Bien quil existe de nombreuses recherches consacres au thme de Sartre et lart , la photographie reste encore aujourdhui un sujet quasi inconnu, voire ignor dans les tudes sartriennes. Ceci nest pas sans raison. Certes, il nest pas rare que lon se rfre la thorie sar-trienne de limage au sujet de la photographie, dautant plus que Roland Barthes a ddi La chambre claire. Note sur la photographie au philosophe existentialiste, ou plus prcisment Limaginaire de Sartre . Nanmoins, malgr cet hommage, si lon examine de plus prs Limaginaire, on constatera immdiatement que les mentions de la photographie sont plutt rares et succinctes dans ce texte sous-titr la psychologie phnomnologique de limagination . En outre, non seu-lement dans cet ouvrage, mais galement dans tout le corpus sartrien, la photographie na quune place insignifiante par rapport dautres domaines artistiques : chacun sait la passion de Sartre pour le cinma, mais rien de tel quant la photographie. On peut mme affirmer que Sartre ne sintresse gure la photographie qui est pourtant le mdia par excellence de lpoque de la reproductibilit technique de luvre dart auquel Walter Benjamin a consacr une analyse approfondie.

Pourquoi cette rticence ? Quest-ce qui explique cette indiffrence pour la photographie ? Pour rpondre ces questions, nous nous pro-posons danalyser le rapport de Sartre avec la photographie, en tablis-sant un inventaire des rfrences dans son corpus. Dans un premier temps, nous passerons en revue les textes philosophiques du premier Sartre : Limagination et Limaginaire. Dans un deuxime temps, nous

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examinerons les ouvrages romanesques et autobiographique : Les che-mins de la libert, La nause et Les mots. Dans un troisime temps, nous analyserons Dune Chine lautre , unique texte de Sartre sur la photographie. travers cette dmarche, nous tcherons de mettre en lumire quelques aspects mal connus du Sartre esthticien de mme que son rapport ambigu avec la photographie.

La thorie de limage selon le premier Sartre

Au dbut de sa carrire, Sartre publia deux ouvrages consacrs la question de limage : Limagination en 1936 et Limaginaire en 1940. Le premier, issu de son travail acadmique1, consiste en la critique des principales thories de limage depuis les grands systmes mtaphysi-ques (Descartes, Spinoza, Leibnitz et Hume) jusquaux psychologues modernes (Taine, Ribot, Dumas) et Bergson en montrant la suprio-rit de lapproche phnomnologique de Husserl. Quant au deuxime, prolongement en quelque sorte du premier, cest un vritable chef-duvre de jeunesse o non seulement le philosophe dbutant pose plusieurs jalons qui seront dvelopps dans Ltre et le nant (notam-ment la libert), mais aussi expose magistralement une conception innovatrice de limage. Ce travail a eu un tel impact quil a t cit, comment et critiqu comme un ouvrage de rfrence par ses contem-porains, tels que Emmanuel Levinas et Maurice Blanchot2.

Quelle est donc loriginalit de la thorie sartrienne sur limage ? Nous pouvons la rsumer, sans trop simplifier, par la thse suivante : limage est un certain type de conscience. Limage est un acte et non une chose. Limage est conscience de quelque chose3. Ainsi, le philosophe essaie de dmontrer, contrairement la pense classique, que limage nest ni une chose dgrade ni un petit tableau dans la conscience, mais quelle est plutt un acte, ou mieux, elle est conscience mme. Autre-

1. Cest la demande dHenri Delacroix, son directeur de recherche pour le diplme dtudes suprieures, que Sartre a rdig cet ouvrage publi chez Alcan dans une collec-tion fonde par ce premier : la Nouvelle Encyclopdie philosophique .

2. Voir Emmanuel Levinas, Il y a , Les Temps modernes, 1946, repris dans De lexis-tence lexistant, Paris, J. Vrin, 1963 ; Maurice Blanchot, Les deux versions de limagi-naire , dans Lespace littraire, Paris, Gallimard, 1955 ; Michel Foucault, Introduction , dans Ludwig Binswanger, Le rve et lexistence, Paris, Descle de Brouwer, 1954, repris dans Dits et crits, Paris, Gallimard, coll. Bibliothque des sciences humaines , 1994.

3. Jean-Paul Sartre, Limagination, Paris, Presses universitaires de France, 1950 [1936], p. 162 (soulign par Sartre).

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ment dit, en sappuyant sur la thorie husserlienne de lintentionnalit, Sartre donne un statut tout fait nouveau la reprsentation, dans la mesure o il distingue la conscience imageante de la conscience per-ceptive ainsi que de la pure conscience de signification. Sa dfinition de limage est bien claire : [L]image est un acte qui vise dans sa corpo-rit un objet absent ou inexistant, travers un contenu physique ou psychique qui ne se donne pas en propre, mais titre de reprsentant analogique de lobjet vis. Les spcifications se feront daprs la matire, puisque lintention informatrice reste identique4.

Comme lanalyse exhaustive de la thorie de limage nentre pas dans notre propos, nous nous focalisons sur la question de la photogra-phie. Tout dabord, nous pouvons faire remarquer que Sartre prend rarement la photographie comme exemple dans Limaginaire. La pre-mire mention significative de la photographie se trouve dans le chapi-tre II, La famille de limage , o le philosophe signale quil existe deux sortes dimage : limage matrielle (le reflet dans un miroir, les tableaux, les dessins, les photos, les imitations, etc.) et limage mentale (limage ou une reprsentation sans support matriel). Son propos ne consiste pourtant pas distinguer lune de lautre. Tout au contraire, il tend assimiler, ou tout au moins rapprocher limage matrielle de limage mentale, mme si ce rapprochement nous apparat assez trange et surprenant ; cest une de ses thses principales. En fait, cest dans la conclusion de Limagination que Sartre aboutit cette thse aprs un long examen des thories classiques de limage et la dcouverte de la primaut de la thorie phnomnologique : Il faudra aussi poser la question nouvelle et dlicate des rapports de limage mentale avec limage matrielle (tableau, photos, etc.)5. Or, dans Limaginaire, le philosophe explique que si on nomme aussi images les portraits, les reflets dans un miroir, les imitations, etc., il ne sagit nullement dune simple homonymie, mais dun mme acte de la conscience imageante. Les images matrielles ne sont que des analogons. Lorsquune cons-cience imageante vise un objet imaginaire, elle le vise parfois laide dun support rel, qui est une image matrielle . Celle-ci nest pas saisie en elle-mme, mais titre danalogon de lobjet imagin.

4. Jean-Paul Sartre, Limaginaire. Psychologie phnomnologique de limagination, Paris, Gallimard, coll. Folio essai , 1986 [1940], p. 46. Dornavant dsign laide des lettres IM, suivies du numro de la page.

5. Limagination, op. cit., p. 158. Cest, sans doute, lunique mention de la photo dans cet ouvrage.

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Laissons lanalyse gnrale de limage de ct, ce qui nous importe ici, cest que Sartre considre que la conscience imageante que nous produisons devant une photographie est un acte (IM, 55) et quelle anime la photo et lui prte sa vie pour en faire une image. Autrement dit, quoique la photo, prise en elle-mme, soit une chose, ce quon peroit nest pas ce papier colori, mais limage qui est autre chose que ce papier, et qui nest pas en fait du rel. Cette thse qui sapplique galement au tableau montre le statut de la photo dans la thorie sartrienne de limage. En un mot, la photographie nest pas une image en soi, mais une matire aidant limaginer, en bref, un analogon, cest--dire un support qui nous renvoie limage que cette photo reprsente.

Rappelons-nous ce clbre exemple de limage de mon ami Pierre . Quand je regarde le portrait de Pierre, ma conscience ne vise pas ce portrait mme, mais travers cette image matrielle, elle vise Pierre dans son individualit physique : La photo nest plus lobjet concret que me fournit la perception : elle sert de matire limage (IM, 47).

Dans ce sens, la photographie ne diffre point de la peinture ou dautres images matrielles. Sartre nentre pas dans la spcificit de la photographie, loin de l. Si lon examine de plus prs son texte, nous pouvons galement constater que Sartre apprcie nettement moins la photographie que le tableau ou la caricature. On a mme limpression que si Sartre convoque la photo, ce nest que pour souligner ses dfauts :

Je veux me rappeler le visage de mon ami Pierre. Je fais un effort et je pro-duis une certaine conscience image de Pierre. Lobjet est trs imparfaite-ment atteint : certains dtails manquent, dautres sont suspects, le tout est assez flou. Il y a un certain sentiment de sympathie et dagrment, que je voulais ressusciter en face de ce visage et qui nest pas revenu. Je ne renonce pas mon projet, je me lve et je sors une photographie dun tiroir. Cest un excellent portrait de Pierre, jy retrouve tous les dtails de son visage, certains mme qui mavaient chapp. Mais la photo manque de vie : elle donne, la perfection, les caractristiques extrieures du visage de Pierre ; elle ne rend pas son expression. Heureusement je possde une caricature quun dessinateur habile a faite de lui. Cette fois le rapport des parties du visage entre elles est dlibrment fauss, le nez est beaucoup trop long, les pommettes sont trop saillantes, etc. Cependant, quelque chose qui manquait la photographie, la vie, lexpression, se manifeste clairement dans ce dessin : je retrouve Pierre. (IM, 41)

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La hirarchie des supports visuels chez Sartre est bien claire : la photo-graphie nest quune reprsentation fort incomplte, malgr la ressem-blance physique. Elle ne nous donne pas le vritable personnage. Nous retrouvons l un prjug esthtique, partag largement au xixe sicle par les crivains et les peintres, selon lequel un tableau reprsente beaucoup mieux la ralit ou la vrit quune photo.

Mais il faudrait prendre garde. Sartre ne parle ni de la ralit ni de la vrit. Il dit tout simplement quune photo nest pas assez forte pour nous rendre limage de Pierre. Autrement dit, avec cette photo, je ne retrouve pas Pierre, alors quavec une caricature bien faite, oui. Cela peut rappeler la condamnation apparente et trompeuse de Proust vo-que par Roland Barthes : ces photographies dun tre devant lesquel-les on se le rappelle moins bien quen se contentant de penser lui6 . Ou bien, la critique virulente de Baudelaire qui considrait lindustrie photographique comme un refuge de tous les peintres manqus7 : Sil est permis la photographie de suppler lart dans quelques-unes de ses fonctions, elle laura bientt supplant ou corrompu tout fait, grce lalliance naturelle quelle trouvera dans la sottise de la multitude8.

prsent nous pouvons mieux comprendre pourquoi la distinction entre les diverses images matrielles intresse peine Sartre en fait, mme la distinction entre images matrielles et images mentales ne proccupe gure le philosophe. Ce qui lintresse, ce nest rien moins que la diffrence de modalit entre la conscience imageante et la conscience perceptive. En effet, ce qui caractrise une image est la modalit quest labsence fondamentale. Quil sagisse dimage mat-rielle ou dimage mentale, une image est la prsence dun objet absent. Sartre crit : Reprsentation mentale, photographie, caricature : ces trois ralits si diffrentes apparaissent, dans notre exemple, comme trois stades dun mme processus, trois moments dun acte unique. Du commencement la fin, le but vis demeure identique : il sagit de me

6. Marcel Proust, la recherche du temps perdu (d. Jean-Yves Tadi), Paris, Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade , 1989, tome 4, p. 464. Cit par Roland Barthes, La cham-bre claire, dans uvres compltes (d. ric Marty), Paris, ditions du Seuil, 1995, tomeIII, p. 1155. Nous disons trompeuse parce quen fait, Proust compare les phrases des livres avec la photographie.

7. Charles Baudelaire, Salon de 1959, Lettres M. le Directeur de la Revue Fran-aise , dans uvres compltes (d. Claude Pichois), Paris, Gallimard, coll. Biblio thque de la Pliade , 1976, tome 2, p. 618.

8. Ibid.

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rendre prsent le visage de Pierre, qui nest pas l (IM, 41). Cest pr-cisment l o Sartre propose la notion tout fait particulire quest l analogon que nous avons dj voqu. Cest pour cette raison galement quil semble que, pour Sartre, une image, tout particuli-rement une photo, na de sens que par rapport un objet rel qui est reprsent par cette image. Le philosophe explique quune photo peut parfois ne rien voquer. Une image dont la rfrence nous chappe peut nous rester compltement indiffrente :

si je regarde les photos du journal, elles peuvent trs bien ne rien me dire , cest--dire que je les regarde sans faire de position dexistence. Alors les personnes dont je vois la photographie sont bien atteintes travers cette photographie, mais sans position existentielle, tout juste comme le Chevalier et la Mort, qui sont atteints travers la gravure de Drer, mais sans que je les pose. On peut dailleurs trouver des cas o la photo me laisse dans un tel tat dindiffrence que je neffectue mme pas la mise en image . La photographie est vaguement constitue en objet, et les personnages qui y figurent sont bien constitus en personnages, mais seu-lement cause de leur ressemblance avec des tres humains, sans inten-tionnalit particulire. Ils flottent entre le rivage de la perception, celui du signe et celui de limage, sans aborder jamais aucun deux. (IM, 55)

Ce passage montre paradoxalement que Sartre considre une photo avant tout comme une trace de la ralit. Cette conception de Sartre sera plus explicitement dveloppe dans La chambre claire : a-a-t . Toutefois, quand Barthes cite effectivement ce passage9, cest pour tirer une autre conclusion que celle de Sartre. Pour le smiologue, cest plutt ce genre de photo qui lanime et il lanime, rciproquement. Lattrait dune photo, pour lui, consiste en une animation , tandis que Sartre est plutt indiffrent cette aventure10 .

Nous pouvons nous demander si la rticence de Sartre pour la pho-tographie vient de lapproche phnomnologique. Sans doute pas, puisque Husserl illustre dans un texte indit la conscience dimage en

9. Mais il se trouve dj dans les textes des annes 1960 de Barthes. Il est incontestable que la premire thorie de Barthes est base sur la thorie sartrienne de limage (y com-pris la diffrence entre limage et le signe) avec lutilisation du terme analogon . Toutefois, le smiologue change lgrement le sens de lanalogon quand il dit ceci : limage nest pas le rel ; mais elle en est du moins lanalogon parfait, et cest prcisment cette perfection analogique qui, devant le sens commun, dfinit la photographie ( Le message photographique , dans uvres compltes [d. ric Marty], Paris, ditions du Seuil, 1994, tome I, p. 939).

10. Roland Barthes, La chambre claire, dans uvres compltes (d. ric Marty), Paris, ditions du Seuil, 2002, tomeV, p. 803-804.

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donnant lexemple dune photographie qui figure un enfant11, et que Heidegger dveloppe une analyse prcise sur limage dans Kant et le problme de la mtaphysique (1929), dont le chapitre 20 voque expli-citement lexemple de la photographie. Mais laissons tous ces textes que Sartre na pas consults. Ce que nous pouvons au moins dire, cest que le manque de curiosit ou la rticence du philosophe pour la photographie vient de sa tendance personnelle et non de la question mthodologique.

Ce passage en revue des textes philosophiques nous permet dta-blir les principales caractristiques de la notion sartrienne de photo : 1Une photo na de sens que par rapport une rfrence bien prcise. Autrement dit, elle se dfinit par rfrence au rel qui marque lori-gine ou la vrit de perception. Dans ce sens, son concept reste assez classique dans son rapport la rfrence12. 2 Une photo, tout en nous indiquant un objet absent, est une prsence ou une quasi-prsence dun objet absent. Cela ne veut pas dire que cette prsence a moins de valeur que loriginal, mais quune image est une incarnation de labsence.

Les photos dans les uvres romanesques

Si la photographie est si peu prsente dans les textes philosophiques, elle est moins absente dans les textes littraires. Quels sont alors la reprsentation et le rle de la photographie dans les ouvrages roma-nesques ? L aussi, nous pouvons constater au premier abord le mme type dindiffrence, voire de mpris par rapport la photo. Sartre romancier utilise rarement les photos comme un accessoire dintrigue. Ce manque dintrt pour la photo nous semble dautant plus ton-nant et significatif quil contraste avec les cas de Proust ou dAndr Breton, deux auteurs quil admire et considre comme ses rivaux sans pour autant le dclarer explicitement. Chez Proust, les photos jouent souvent des rles importants pour dclencherune scne, un souvenir ou une rflexion, et on peut trouver foison des mtaphores extrme-ment intressantes de la photographie dans La recherche, si bien que de

11. Voir Edmund Husserl, Ding und Raum. Vorlesungen 1907, hrsg. von Ulrich Claesges, La Haie, M. Nijhoff, 1973 ; Chose et espace. Leons de 1907 (traduction franaise de J.-F. Lavigne), Paris, Presses universitaires de France, 1989. Sartre naurait pas lu ce texte indit.

12. Ce que le jeune Michel Foucault critique : En effet, il faut nous demander si limage est bien, comme le veut Sartre, dsignation mme ngative et sur le mode de lirrel du rel lui-mme (Michel Foucault, Introduction au Rve et lexistence , dans Dits et crits, Paris, Gallimard, 1994, tome 1, p. 110).


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nombreuses tudes y sont consacres13. Quant Breton, chacun sait sa fascination pour la photographie et lexprimentation dune nouvelle forme de rcit potique : lutilisation indite de photos dans Nadja, rcit illustr par des photos, ou encore dans Lamour fou. Rien de tel chez Sartre : en tant qucrivain non plus, il ne sintresse gure cet art de reproduction. Malgr tout, nous allons essayer danalyser les fonctions de la photographie dans ses uvres littraires.

a) Les chemins de la libertBien que, dans Les chemins de la libert14, les photos ne jouent que des rles fort anecdotiques et ngatifs, il ne serait pas inutile dinterprter quelques scnes. Tout dabord, une photo (ici le portrait) a une fonc-tion personnelle et intime, disons comme lieu de mmoire priv. Dans le premier volet du cycle romanesque, Lge de raison, par exemple, une photo de jeunesse de Marcelle, matresse de Mathieu Delarue, prota-goniste du roman, est utilise deux fois pour marquer une certaine nostalgie amre et un regret par rapport la vie quelle aurait pu avoir . Malade, elle mne prsent une vie presque vgtale, enfer-me dans son appartement, alors quauparavant, ctait une jeune fille, type garon, un peu timide, mais moins chtive. Un soir, entrant chez Marcelle, Mathieu trouve sur une chemine une photographie quil ne connat pas :

Il sapprocha et vit une jeune fille maigre et coiffe en garon qui riait dun air dur et timide. Elle portait un veston dhomme et des souliers talons plats. Cest moi , dit Marcelle sans lever la tte. [] O as-tu trouv a ? Dans un album. Elle date de lt 28. (OR, 396)

Il sagit dune photo dil y a dix ans, certes, mais Mathieu ne reconnat mme pas sa matresse, pire, il reste assez indiffrent cette photo ainsi quau sentiment de Marcelle. Il est trop occup par la grossesse quelle a annonce. Il est sans doute galement irrit par la nostalgie de

13. Nous nous contentons den citer quelques-unes seulement : Brassa, Marcel Proust sous lemprise de la photographie, Paris, Gallimard, 1997 ;Anne-Marie Bernard, Le monde de Proust vu par Paul Nadar, Paris, ditions du Patrimoine, 1999 ; Jean-Franois Chevrier, Proust et la photographie. La rsurrection de Venise, Paris, LArachnen, 2009.

14. Jean-Paul Sartre, Les chemins de la libert, dans uvres romanesques (d. Michel Contat et Michel Rybalka), Paris, Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade , 1981. Dornavant dsign laide des lettres OR, suivies du numro de la page.

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Marcelle et il lui dit : Tu regardes les albums de famille, prsent ? Mais pour se reprendre un peu, il lui demande si elle regrette ce temps-l, ce quoi elle rpond : Ce temps-l, non : je regrette la vie que jaurais pu avoir (OR, 397).

Le lendemain, Marcelle montre la mme photo Daniel, un camarade de Mathieu, un homosexuel hypocrite qui lui rend visite rgulirement en cachant ce rendez-vous Mathieu. Manipulateur, Daniel se comporte avec beaucoup plus de galanterie envers Marcelle. Tout en tant aussi indiffrent que Mathieu cette photo, Daniel se montre curieux et com-mente : Vous tiez charmante, [] mais vous navez gure chang , et il ajoute mme : Je vous aime mieux prsent (OR,561).

Quune vieille photo de soi provoque un sentiment de regret du pass, il ny a rien de plus banal. Et lauteur est tout fait conscient de cette banalit : ce qui est en jeu dans ces scnes nest donc pas la photo comme facteur vocateur, mais lattitude de deux hommes, deux rivaux potentiels devant cette photo, tant donn qu la fin du pre-mier volume, Daniel pouse Marcelle enceinte de lenfant de Mathieu, bien quil soit homosexuel. Lauteur utilise la photo de Marcelle pour souligner le contraste entre la (pseudo-)sincrit de Mathieu et lhypo-crisie de Daniel. Cela tant dit, aucun des deux hommes ne sintresse vraiment cette photo de Marcelle. Ce pass ne les concerne point : cette photo ne regarde quelle ; elle est ferme sur elle-mme, cest le symbole mme de la fermeture (lauto-squestration) de Marcelle.

Bien entendu, une photo peut avoir une fonction publique : quand elle est publie dans un journal, elle devient une ouverture sur le monde. Mdia par excellence de lpoque avec la radio, le journal transmet les images dailleurs comme la radio les sons. On sait que Sartre utilise ces deux mdias dune faon trs efficace dans ce roman, par exemple le discours de Hitler rsonnant dans toute lEurope par le biais des postes de radio. Une photo de journal incite le lecteur sortir de son petit monde. Cest le cas de Mathieu avec limage de la guerre civile en Espagne : Il regarda la dernire page dExcelsior : photos de lenvoy spcial. Des corps allongs sur le trottoir le long dun mur. Au milieu de la chausse, une grosse commre, couche sur le dos, les jupes releves sur ses cuisses, elle navait plus de tte. Mathieu replia le journal et le jeta dans le ruisseau (OR, 515).

Si lon trouve ce genre de scnes dans le deuxime tome, Le sursis, cest que l, ce qui est en jeu est le rapport de lindividu lHistoire en cours. Et les photos apparaissent comme un support dinformations :


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Le chteau de Godesberg ne fait pas partie de la culture gnrale de louvrier militant quest Maurice, mais grce la photo de Paris-Soir, il peut imaginer le lieu de la rencontre de Hitler avec Chamberlain : Il tourna la page et ils [Maurice et Zzette] virent une photo sombre qui reprsentait une espce de chteau, un truc comme au Moyen ge, au sommet dune colline, avec des tours, des clochetons et des centaines de fentres (OR, 736). Une photo de journal est ainsi une fentre qui peut mettre en relation avec un lieu lointain, tout comme la tlvision aprs la Deuxime Guerre mondiale, et lInternet aujourdhui.

Cest travers ces images dcoupes de la ralit que les gens essaient dimaginer la gravit de la situation. Maurice, qui na jamais vu la Russie, peut limaginer grce aux photos, car Maurice avait vu des photos de la perspective Nevski ; les proltaires avaient pris posses-sion de cette avenue de luxe, ils sy promenaient, les palais et les grands ponts de pierre ne les pataient plus (OR, 744). Cest pour cette raison que le travail du photographe-journaliste est important : Sartre met en scne le photographe de LHuma, un certain Dumur avec son kodak larodrome o Daladier vient darriver dAllemagne (OR, 996).

Mais ce nest pas tout : une photo, cest encore quelque chose de plus : elle peut tre galement le rvlateur dune ralit cache, camoufle par notre mauvaise foi. Cette ralit simpose nous tra-vers la monstruosit de limage : cest le cas de lpisode de Pierre Marrakech, o, dans un souk, il trouve un livre, dont les photos reprsentant des ttes dfigures de soldat rappellent ce jeune bourgeois mridional en vacances son proche dpart pour la guerre : Ctait un ouvrage du colonel Picot sur les blesss de la face. [] Pierre se mit tourner les pages. Il vit des types sans nez ou sans yeux ou sans paupires avec des globes oculaires saillants comme dans les planches anatomiques. Il tait fascin, il regardait les photos une une (OR, 782-783). Ce jeune homme, qui jouait jusqualors au macho, se dgonfle subitement. Ce sont les photos qui ont dclench ce chan-gement, en lui rvlant la vritable face de la guerre.

Finalement, une photo, cest limago au sens tymologique du terme, le double dune personne trs chre. Ainsi, dans les troisime et quatrime volets du roman, ce sont surtout des femmes, plus prcis-ment des photos de femmes de soldats qui sont convoques en tant quimages, parce quelles sont absentes dans le monde masculin de la bataille. Tous les hommes gardent dans leur portefeuille une ou des photos de leur pouse ou des leurs, tous sauf Mathieu et Brunet.

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Il va sans dire que la photographie est le moyen par excellence de participation imaginaire pour une personne spare. Aprs la dfaite, les officiers et les soldats brlent les lettres et les photos de leur femme ; Mathieu, ne comprenant pas cet acte, murmure : Drle dide (OR, 1200). videmment, ils brlent ces photos de peur quelles soient souilles par les Allemands, car la photo de leur femme regarde par un ennemi quivaudrait une violation, voire un viol. Mais Mathieu ne partage pas du tout ce sentiment. Lorsque son camarade Pinette lui demande sil brle les photos de sa souris , il rpond qu il na pas de souris (OR, 12001). L encore, les photos de la femme sont convoques pour souligner toute la particularit de la solitude de Mathieu ou de Brunet, clibataires et sans famille15. Les photos nont pas de pouvoir vocateur pour Mathieu ; pour lui, les images que les photos renvoient sont lointaines et trangres. Cet pisode indique encore une fois que Mathieu demeure indiffrent face aux photos, tout comme il ltait devant la photo de Marcelle. Nous pouvons dire que pour notre hros, une photo ne reprsente pas la force de la mmoire, mais plutt labsence de mmoire.

b) La nauseDans La nause, nous rencontrons une scne qui mrite encore plus dtre approfondie. Antoine Roquentin, ancien globe-trotter, a appa-remment pris beaucoup de photos pendant ses voyages autour du monde. la demande de lAutodidacte, il promet de les lui montrer. Toutefois, pour notre hros, les photos de voyage ainsi que ses aventu-res mmes lui apparaissent prsent bien lointaines et fanes. Elles ne sont plus vivantes comme avant :

Pour cent histoires mortes, il demeure tout de mme une ou deux histoires vivantes. Celles-l je les voque avec prcaution, quelquefois, pas trop souvent, de peur de les user. [] Jbauche un vague mouvement pour me lever, pour aller chercher mes photos de Mekns, dans la caisse que jai pousse sous ma table. quoi bon ? Ces aphrodisiaques nont plus gure deffet sur ma mmoire. (OR, 41-42)

15. Mais en ce qui concerne la photo de la femme de Schneider, elle est dote dune autre fonction que cette banalit que nous avons voque. Elle, ou plus prcisment son sourire, provoque un certain espoir chez Brunet : Brunet a vu beaucoup de photos, ces temps-ci, et beaucoup de sourires. La guerre les a tous prims, on ne peut plus les regarder. Celui-ci, on peut : il est n tout lheure, il sadresse Brunet, Brunet seul (OR, 1431).


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Ici, la photo est assimile un aphrodisiaque qui attise le dsir teint. Tout simplement les photos de Roquentin nont plus de force voca-trice. Il arrive mme Roquentin de ne pas reconnatre sa bien-aime Anny sur une photo dil y a dix ans (tout comme Mathieu, est-ce une pure concidence ?) : Lautre jour jai retrouv sous un buvard une petite photo plie. Une femme souriait, prs dun bassin. Jai contem-pl un moment cette personne, sans la reconnatre. Puis au verso, jai lu : Anny, Portsmouth, 7 avril 27 (OR, 42).

Malgr tout, Roquentin montre ses photos de voyage lAuto didacte (OR, 42). Cependant, ce dernier nest pas plus enthousiaste devant les photos que notre hros. On dirait que pour lAutodidacte, les photos ne sont quun prtexte pour avoir un moment de conver sation. En effet, il est tout content de tenir une conversation avec Roquentin, tel point quil regarde peine les photos et se met parler dautre chose. Ntait-ce quun prtexte pour bavarder tranquillement ? Non, lAutodidacte vou-lait vraiment voir les photos, non pour les apprcier en tant que telles, mais pour vrifier les voyages de son interlocuteur. En fait, les photos sont des preuves ou des pices conviction qui attestent la vracit de lhistoire de Roquentin. En tout cas, irrit par le bavardage de son inter-locuteur, lhte finit par mettre linvit la porte, en ayant bourr ses poches de cartes postales, de gravures et de photos (OR, 45).

Ainsi, dans ce roman, la photo apparat tout dabord comme un signe de dsillusion. Les photos de souvenir ne reprsentent que des faux passs ou des vestiges du vcu. Nous pouvons donc dire quil sagit de la dsillusion de laventure mme. Roquentin, qui voulait vivre une aventure extraordinaire, na rapport que des photos-souve-nirs comme un simple et vulgaire touriste. Cela rappelle Le carabinier de Jean-Luc Godard o X et Y rapportent de nombreuses photos. On a beau voyager, on ne gagne que ces photos-souvenirs qui sont de tristes paves de laventure. Le vritable vnement, la vraie aventure sva-nouit, et laisse seulement une fade et fausse copie du vcu. En dautres termes, une photo est le vcu fig, et dans ce sens, elle se trouve dans lordre de ltre-en-soi.

Cest la raison pour laquelle la photographie est lie la question de la mmoire. Nous savons que Roquentin critique lattitude propre aux bourgeois de conserver leurs souvenirs dans la maison, alors quun clibataire tel que Roquentin ou Monsieur Achille na aucune inten-tion ni le pouvoir de conserver le pass, le vcu, car ils nont rien transmettre, ni personne qui transmettre :

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O donc conservais-je le mien ? On ne met pas son pass dans sa poche ; il faut avoir une maison pour ly ranger. Je ne possde que mon corps ; un homme tout seul, avec son seul corps, ne peut pas arrter les souvenirs ; ils lui passent au travers. Je ne devrais pas me plaindre : je nai voulu qutre libre. [] Lui [Monsieur Achille] non plus, il na pas de pass. En cherchant bien, on trouverait sans doute, chez des cousins qui ne le frquentent plus, une photographie qui le reprsente une noce, avec un col cass, une chemise plastron et une dure moustache de jeune homme. De moi, je crois bien quil ne reste mme pas a. (OR, 79)

Sil en est ainsi, nous pouvons dire quune photo est un lieu de mmoire pour les pauvres qui nont pas dautre moyen que ce papier prissable, la diffrence des bourgeois remplissant toute leur maison de leurs traces du pass, sans parler des muses. En effet, cette scne succde la visite du Muse de Bouville, dans lequel le protagoniste observe longuement les portraits des lites de cette ville portuaire. Il va sans dire que le muse est, par principe mme, un lieu de mmoire par excellence. Il nest donc pas surprenant que Roquentin sindigne devant tous les portraits des notables bouvillois en disant : Adieu, Salauds (OR, 113). Ces bourgeois ignorent que le portrait nest quun reflet mort du vrai vcu. Ce sont des morts, en tout cas, ou mieux, toutes les images sont mortuaires dans la mesure o elles ne ressem-blent pas au vcu, elles sont du vcu mort.

c) Les motsCette ide du vcu mort, cette valeur ngative est encore mieux dve-loppe dans Les mots o nous pouvons trouver les passages les plus significatifs sur la photographie. Aprs avoir rapidement voqu un pisode li son pre, mort tout jeune, dont la photo tait accroche au-dessus de son lit16, lautobiographe brosse un portrait caricatural de son grand-pre, Karl Schweitzer, un bel homme de grande taille, prisonnier de sa propre image charismatique. Sartre explique que ce dernier tait victime de la photographie :

16. Pendant plusieurs annes, jai pu voir, au-dessus de mon lit, le portrait dun petit officier aux yeux candides, au crne rond et dgarni, avec de fortes moustaches : quand ma mre sest remarie, le portrait a disparu (Les mots et autres crits autobiographiques [d. Jean-Franois Louette], Paris, Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade , 2010, p. 9. Dornavant dsign laide des lettres MAEA, suivies du numro de la page).


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[La] victime de deux techniques rcemment dcouvertes : lart du photo-graphe et lart dtre grand-pre. Il avait la chance et le malheur dtre photognique ; ses photos remplissaient la maison : comme on ne prati-quait pas linstantan, il y avait gagn le got des poses et des tableaux vivants ; tout lui tait prtexte suspendre ses gestes, se figer dans une belle attitude, se ptrifier ; il raffolait de ces courts instants dternit o il devenait sa propre statue. (MAEA, 11)

Cette remarque bien ironique souligne tout particulirement la vanit de la photographie. Il sagit dune immortalisation trop facile la por-te de tout le monde. Sartre ajoute :

Le soir, quand nous allions lattendre sur la route, nous le reconnaissions bientt, dans la foule des voyageurs qui sortaient du funiculaire, sa haute taille, sa dmarche de matre de menuet. Du plus loin quil nous voyait, il se plaait , pour obir aux injonctions dun photographe invisible : la barbe au vent, le corps droit, les pieds en querre, la poitrine bombe, les bras largement ouverts. ce signal je mimmobilisais, je me penchais en avant, jtais le coureur qui prend le dpart, le petit oiseau qui va sortir de lappareil. (MAEA, 12)

Cette scne extrmement vivace dcrit parfaitement le dsir de se muer en une image fixe sous lil virtuel dun appareil imaginaire. Lauteur compare la figure de son grand-pre et de lui-mme un joli groupe de Saxe, cest--dire une porcelaine. Ainsi, une prise de photo, relle ou imaginaire, demande aux personnes photographies de jouer devant le regard des autres et deux-mmes : il sagit dun moment de mauvaise foi par excellence, car, ce moment-l, on arrte de vivre pour jouer vivre, et par l, on arrte dtre pour-soi pour tomber dans ltre-en-soi. Nous pouvons nous rappeler le fameux passage sur le garon de caf dans Ltre et le nant :

[J]ai beau accomplir les fonctions de garon de caf, je ne puis ltre que sur le mode neutralis, comme lacteur est Hamlet, en faisant mcanique-ment les gestes typiques de mon tat et en me visant comme garon de caf imaginaire travers ces gestes pris comme analogon . Ce que je tente de raliser, cest un tre-en-soi du garon de caf17.

La similitude entre les deux scnes est bien claire, ce nest donc pas par hasard que Sartre applique le terme d analogon utilis dans Limaginaire cette illustration du cas de la mauvaise foi. En effet, les jeux quon fait pour la photo ne sont pas des actes, mais tout simple-

17. Jean-Paul Sartre, Ltre et le nant, Paris, Gallimard, 1943, p. 100.

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ment des gestes, si lon reprend la terminologie sartrienne utilise dans le Saint Genet18 et le Flaubert. Ainsi, la photographie est le lieu de len-soi par excellence. Et par consquent, elle est loin dtre le lieu de la vrit. On peut ajouter un autre pisode sur les photos dans ce rcit autobiographique : il sagit cette fois-ci de Poulou, le petit Sartre lui-mme. Ce passage prsage la dcouverte de sa laideur physique : On tire de moi cent photos que ma mre retouche avec des crayons de couleur. Sur lune delles, qui est reste, je suis rose et blond, avec des boucles, jai la joue ronde et, dans le regard, une dfrence affable pour lordre tabli ; la bouche est gonfle par une hypocrite arrogance : je sais ce que je vaux (MAEA, 14). Voil un moment heureux de len-fance, mais phmre, car ensuite, on dcouvre sa laideur, et il nest plus question de le prendre en photo. Ainsi, dans les textes littraires galement et dune manire quasi gnrale, les photos ne sont convo-ques quavec des valeurs ngatives.

Dune Chine lautre

Nous abordons prsent la prface lalbum de Henri Cartier-Bresson, Dune Chine lautre , unique texte de Sartre sur la photographie. Ayant tant crit sur la peinture et la sculpture (Giacometti, Andr Masson, le Tintoret, etc.) ou le cinma, le philosophe na pas exploit le champ photographique lexception de ce texte ; ce fait est dj assez significatif. vrai dire, le sujet de ce texte est beaucoup moins la photographie elle-mme que le colonialisme. Lalbum de Cartier-Bresson est le fruit dun voyage en Chine, dans une priode de cata-clysme politique, de dcembre 1948 novembre 1949. Il sagit dun extraordinaire tmoignage photographique dune rvolution qui a fractur lhistoire de la Chine. Le photographe a assist aux derniers jours du Kuomintang et au dferlement de lArme du Peuple. Cest donc tout dabord cet aspect de tmoignage qui est apprci chez Henri Cartier-Bresson. Le prfacier commence le texte en se rappelant son enfance et en dcrivant la reprsentation de la Chine lpoque :

lorigine du pittoresque il y a la guerre et le refus de comprendre lennemi : de fait, nos lumires sur lAsie nous sont venues dabord de missionnaires irrits et de soldats. Plus tard sont arrivs les voyageurs

18. Un acte quon accomplit pour tre, ce nest plus un acte, cest un geste , dans Saint Genet : comdien et martyr, Paris, Gallimard, 1952, p. 75.


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commerants et touristes qui sont des militaires refroidis : le pillage se nomme shopping et les viols se pratiquent onreusement dans des boutiques spcialises19.

La photo est ici lie au tourisme tout comme dans La nause. Sartre souligne loriginalit de Cartier-Bresson et les traits spcifiques par lesquels il se distingue des autres photographes. Cest le ct dmysti-ficateur du photographe : Cet album est un faire-part : il annonce la fin du tourisme. Il nous apprend avec mnagement, sans pathtique inutile, que la misre a perdu son pittoresque et ne le retrouvera plus jamais (SIT, 17). Ce que Sartre souligne le plus, cest dabord la dnon-ciation de lexotisme, tout comme il lavait dj bauch dans La nause et dans Quest-ce que la littrature ? En tout cas, nous pouvons constater enfin quelque chose de positif dans lanalyse sartrienne de la photo. Nanmoins, le mrite ne vient pas de la photo, mais du photographe, Cartier-Bresson, qui nest pas un photographe ordinaire :

Il y a des photographes qui poussent la guerre parce quils font de la lit-trature. Ils cherchent un Chinois qui ait lair plus chinois que les autres ; ils finissent par le trouver. Ils lui font prendre une attitude typiquement chinoise et lentourent de chinoiseries. Quont-ils fix sur la pellicule ? Un Chinois ? Non pas : lIde chinoise. (SIT, 8-9)

Daprs Sartre, Cartier-Bresson ne fait pas de mauvaise littrature, savoir, il ne fait pas de fabulations, comme en font beaucoup de mdio-cres photographes. Tout au contraire, il sefface devant la ralit afin que cette dernire se rvle delle-mme. Cest la raison pour laquelle Sartre indique la parole muette du photographe, en soulignant le rap-port de limaginaire avec le rel. Sartre affirme que les photos de Cartier-Bresson ne bavardent jamais, parce qu elles ne sont pas des ides : elles nous en donnent (SIT, 9). En dautres termes, ce qui est loquent nest pas le photographe, mais la ralit elle-mme. Trs sou-vent, de mauvais photographes ne savent pas laisser parler la ralit en plaquant leurs propres clichs, alors que Cartier-Bresson sait seffacer derrire la ralit et lappareil :

Ses Chinois dconcertent : la plupart dentre eux nont jamais lair assez chinois. Homme desprit, le touriste se demande comment ils font pour se reconnatre entre eux. Moi, aprs avoir feuillet lalbum, je me demande plutt comment nous ferions pour les confondre, pour les ranger tous sous

19. Jean-Paul Sartre, Dune Chine lautre , dans Situations, V, Paris, Gallimard, 1964, p. 7. Dornavant dsign laide des lettres SIT, suivies du numro de la page.

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une mme rubrique. LIde chinoise sloigne et plit : ce nest plus quune appellation commode. Restent des hommes qui se ressemblent en tant quhommes. Des prsences vivantes et charnelles qui nont pas encore reu leurs appellations contrles. (SIT, 9)

Cest l que Sartre insiste sur lintervention du photographe dont la tche consiste surprendre les personnes photographies, afin de les saisir dans leur ralit sans leur laisser le temps de jouer : Les instanta-ns de Cartier-Bresson attrapent lhomme toute vitesse sans lui laisser le temps dtre superficiel. Au centime de seconde, nous sommes tous les mmes, tous au cur de notre condition humaine (SIT, 12). Mme si lon ne trouve pas de thorie explicite sur la photo dans ce texte, nous pouvons reprer au moins ce que Sartre apprcie dans certaines photos. Cest, en fait, cette force de la vrit rvle par un photogra-phe dmystificateur qui se nantise au profit de la ralit. Les photos de Cartier-Bresson nous font dcouvrir la ralit comme le font les vritables crivains.

Comme nous lavons vu, la photographie est absence chez Sartre au double sens du terme : dune part, elle noccupe pas de place impor-tante dans la pense sartrienne, et dautre part, elle est considre comme un signe dabsence dans la mesure o elle reprsente un objet absent. tant donn quil sagit dune image matrielle tout comme la peinture ou mme limitation, son essence ne consiste pas dans lordre de la perception, mais dans lordre de limaginaire. Or, cette distinction entre la perception et limaginaire est le corollaire dune approche phnomnologique selon laquelle, quand la conscience vise une chose relle dans le monde, elle la pose comme un objet rel, et cet objet nous apparat toujours par son profil, alors quune conscience ima-geante vise un objet absent. Sartre dit, dans Limaginaire : en tant quil mapparat en image, ce Pierre qui est prsent Londres, mapparat absent. Cette absence de principe, ce nant essentiel de lobjet imag suffit le diffrencier des objets de la perception (IM, 229). Cela signi-fie que limaginaire reprsente chaque instant le sens implicite du rel. Il est vrai que Sartre est encore prisonnier dune vision classique, presque platonicienne de limage selon laquelle une image se dfinit toujours par rfrence au rel, rfrence qui marque lorigine et la vrit. Nous savons que les philosophes franais post-sartriens comme Foucault, Deleuze, Derrida ou Jean-Luc Nancy dlaissent cette posi-tion pour une vision plus autonome de limage. Par ailleurs, Sartre tait peu sensible la force particulire de la photographie, ce que


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Barthes a appel punctum , par exemple. Mais quimporte : le mrite de Sartre se trouve ailleurs.

Susan Sontag trouve la spcificit de la photographie en ceci : Prendre une photographie, cest sintresser aux choses telles quelles sont, la permanence du statu quo (au moins le temps ncessaire pour obtenir une bonne photo), cest tre complice de tout ce qui rend un sujet intressant, digne dtre photographi, y compris, quand cest l que rside lintrt, de la souffrance ou du malheur dun autre20. Or si Sartre dteste quelque chose, cest justement le statu quo. Il est difficile dimaginer un Sartre bat devant la nature, en admiration devant un paysage. Selon la thorie sartrienne expose dans Ltre et le nant, len-soi na pas de sens, cest toujours le pour-soi qui donne au monde une valeur la lumire de son projet. Sans doute la photographie lui parais-sait donner trs peu de libert aux hommes, ce qui nest pas forcment vrai. L encore, le philosophe est proche des Romantiques comme Delacroix ou Baudelaire qui reprochent limage photographique la prcision dans le rendu des dtails. En fait, lartiste subordonne les dtails secondaires leffet densemble, alors que la photographie ne permet pas au photographe, pense Sartre, ce genre de libert. Rappelons-nous la comparaison de la caricature avec la photographie dans Limaginaire. Cest effectivement cette intervention humaine qui fascine Sartre. Sur ce point, nous pouvons voquer galement une mtaphore ngative de la photo dans Quest-ce que la littrature ? : le lecteur a la conscience de dvoiler et de crer la fois, de dvoiler en crant, de crer par dvoilement. Il ne faudrait pas croire, en effet, que la lecture soit une opration mcanique et quil soit impressionn par les signes comme une plaque photographique par la lumire21. Considrant que la tche dun crivain consiste rvler le monde au lecteur, Sartre na pas pens quune nouvelle image du monde puisse se rvler galement dans un clich photographique. Il aimait trop la part de limagination pour penser cela. Autrement dit, pour Sartre, la photographie manque dimagination.

notre connaissance, Sartre ntait pas amateur de photographie. Toutefois, pendant la drle de guerre , il crit Simone de Beauvoir : Jaime votre petite photo. Pieter a reu son appareil et va en prendre

20. Susan Sontag, Sur la photographie (traduction de Philippe Blanchard), Paris, Christian Bourgois, 2008, p. 28.

21. Jean-Paul Sartre, Quest-ce que la littrature ?, Paris, Gallimard, coll. Folio essai , 2000 [1948], p. 50.

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cinq ou six de moi22. Il lui demande mme de lui envoyer les mat-riaux ncessaires pour le dveloppement des photos avec toutes les prcisions23. Il est aussi difficile dimaginer un Sartre touriste avec son propre appareil qui prendrait des photos-souvenirs a et l, mme sil existe une photo de Sartre, lappareil lil24. Cest avec sa plume quil capte les paysages et les gens. La Reine Albemarle en tmoigne bien : ce texte dploie dexcellents croquis de lItalie. Lcriture vaut le dessin dans la mesure o lun comme lautre demande celui qui observe un choix de dtails. En dernire analyse, pour Sartre, la photographie, tout en tant un analogon, na pas le mme statut quun tableau : [L]e rel nest jamais beau , conclut Sartre dans Limaginaire. La pho-tographie nest pas assez irrelle pour Sartre.

Il est temps de rpondre notre question initiale : pourquoi ce mpris de la photo ? Nous proposons plusieurs hypothses. Premire ment, cest sans doute la prise de conscience de sa laideur dcrite dans Les mots qui a pouss lcrivain vers lignorance de la photo. Deuximement, cest paradoxalement cause de la force altrante exerce par la photo-graphie : une fois fix sur la photo, notre vcu est fig et par l devient un tre-en-soi. Autrement dit, entre le pass fig et le vcu, il existe toujours un hiatus. Ce thme, repris notamment dans Vrit et existence sous la question de la diffrence entre lhistorialit et lhistorialisation25, mais galement dans Lidiot de la famille, est un thme rcurrent chez Sartre. Ce qui est dit nest jamais fidle ce qui est vcu : Il faut choi-sir entre vivre et raconter , dclare Roquentin. Sartre a choisi lcriture qui se trouve dans lordre de limaginaire, dans la mesure o la littra-ture cherche dans son tat idal tre pour-soi et en-soi, alors que la photo ne lui semblait pas assez imaginaire. Troisime ment, le mpris de la photo viendrait du caractre passiste ou de la passit de la photo. La photographie entretient une relation privilgie avec le temps pass : a-a-t , comme le formule Roland Barthes. Or, le pass nest quune condition indispensable partir de laquelle on se projette. Sartre donne dlibrment la priorit au futur sous la lumire duquel on se fait un projet. Cest pour cette raison en partie que Sartre ne sintresse gure la photographie. Ainsi, labsence dintrt vis--vis de la photo est lie la fois sa vie et sa philosophie.

22. Jean-Paul Sartre, Lettres au Castor et quelques autres, Paris, Gallimard, 1983, tome1, p. 380.

23. Ibid., p. 412.24. Cette photo a t prise lors de son voyage au Japon.25. Voir Jean-Paul Sartre, Vrit et existence, Paris, Gallimard, 1989, p. 135.


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Sartre Et La Photographie