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SyriaMUHAMMAD QADRI DALAL

Unwonted maqâmat

INEDITMaison des Cultures du Monde

SyrieMUHAMMAD QADRI DALALMaqâmat insolites

Couverture (1 & 4) 27/06/06 15:07 Page 1

Collection fondée par Françoise Gründ et dirigée par Pierre BoisEnregistrements réalisés à la Maison des Cultures du Monde les 9 et 10 avril 2001 par Pierre Bois.Notice, Muhammad Qadri Dalal et Pierre Bois. Traduction anglaise, Frank Kane. Photos de l’artiste, X (DR) ; autres photos, Pierre Bois. Prémastérisation, Frédéric Marin / Cinram – AlcyonMusique. Réalisation, Pierre Bois. © et Op 2002 Maison des Cultures du Monde.

INEDIT est une marque déposée de la Maison des Cultures du Monde (dir. Chérif Khaznadar).

1. Maqâm husaynî.......................7’11”2. Maqâm nakrîz .........................8’34”3. Maqâm bastah nkâr .............10’22”4. Maqâm kurd caÚar...................7’50”5. Maqâm dil nishîn ....................4’59”6. Maqâm nawâ ...........................3’32”7. Maqâm mâhûr.........................6’54”8. Maqâm shicâr...........................8’50”9. Maqâm huzâm ........................5’17”10. Tarkîb jdîd ...............................5’53”

Muhammad Qadri Dalalluth/lute cûd

Le luthiste Muhammad Qadri Dalal estaujourd'hui l'un des derniers véritables

improvisateurs arabes dans ce que cette tra-dition a de plus authentique, même s’il enrenouvelle profondément le langage.Baigné dès son plus jeune âge dans les deuxunivers musicaux, religieux et savant, quiforgèrent la réputation d'Alep comme l'undes grands centres musicaux du Moyen-Orient, Muhammad Qadri Dalal sedémarque de la plupart des luthistes d'au-jourd'hui par une connaissance profonde etintime des modes arabes, les maqâmat (plu-riel de maqâm), dont il se plaît à explorer lesplus rares, à la recherche d'ambiances et d'étatsémotionnels nouveaux, et par un respectabsolu de ce genre improvisé qu'est le taqsîm. Son imaginaire mélodique se fait l’écho de larécitation coranique, du chant classique, desmusiques populaires alépines, des séances dezikr soufi, de l’ambiance des mawlîd et desappels à la prière, souvenir des muezzîn et des

munshidîn qu’il a connus à commencer parson père, le cheikh Qadri al Sandjekdar.Mais cet imaginaire se nourrit aussi de sespropres apports personnels, fruits d’uneréflexion approfondie sur le système modaldes maqâmat qui le conduit à démonter cesystème et à le “remonter” sous la formed’un langage nouveau, personnel, et enmême temps profondément arabe. Dans ce disque, enregistré en deux séancesseulement, il fait le pari d’improviser sur desmodes qui ne sont presque jamais jouésaujourd’hui et nous administre la preuvemagistrale qu’un renouveau musical arabepeut se fonder exclusivement sur les sourcesde cette musique et dans le respect de sesformes traditionnelles sans besoin de recou-rir à des apports occidentaux. Cette démar-che, à la fois intellectuelle et sensible, fait deMuhammad Qadri Dalal un acteurincontournable de la musique classiquearabe d’aujourd’hui.

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SyrieMUHAMMAD QADRI DALAL

Maqâmat insolites

La musique arabe du Moyen-Orient, commela majeure partie des musiques orientales,est modale. Le mode, ou maqâm, est unesuccession de notes ou degrés qui couvrentun intervalle d’une à deux octaves et dont larépartition, les règles d’usage et la hiérachiesont spécifiques. Les modes arabes sontdonc construits à partir d’une échelle géné-rale des sons, purement théorique, divisibleen vingt-quatre quarts de ton non tempérés,sachant que les intervalles conjoints utilisa-bles sont le demi-ton (ex. ré – mi ,), le trois-quarts de ton (ex. ré – mi ;), le ton (ex. ré –mi) et le ton et demi (ex. ré , – mi).Mais, plutôt qu’à cette échelle générale trèsartificielle, les musiciens arabes préfèrent seréférer à un système dérivé de la théoriegrecque antique, le système des “genres” oujins, unités modales minimales composéesde trois, quatre ou cinq degrés 1. Ces genressont au nombre de dix-sept, douze princi-paux et cinq secondaires et chacun d’entreeux peut être transposé sur divers degrés del’échelle générale. C’est en choisissant unetonique et en juxtaposant ces genres quel’on obtient les modes. Les degrés d’un maqâm respectent une hié-rarchie. Celle-ci est indispensable car elle

détermine la dynamique du mode, c’est-à-dire tous les mouvements mélodiques. Cettehiérarchie est étroitement liée à la combi-naison des genres constitutifs de chaquemaqâm. Les deux degrés principaux sont latonique (qarâr) et la dominante (ƒammâz).En général, mais ce n’est pas une règle abso-lue, la tonique et la dominante sont les pre-miers degrés respectifs des genres inférieuret supérieur de la première octave. C’est larelation d’attirance et de rejet qu’entretien-nent ces deux degrés, combinée avec l’inte-raction des genres, qui structure lesmouvements mélodiques.Le taqsîm est une pièce improvisée dans unmaqâm donné, un “impromptu instrumen-tal” 2 non rythmé et sans forme stricte. Il estconstitué de plusieurs sections de longueursvariables qui se divisent à leur tour en phra-ses, d’où son nom qui signifie littéralementrépartition, fragmentation. Les seules règlesqui régissent l’improvisation sont les struc-tures modales. Le mode y est présenté à tra-vers une exploration des genres qui lecomposent. Une fois le mode principalexploré, l’instrumentiste peut à loisir modu-ler dans d’autres maqâmat et apporter ainsi àson improvisation des ambiances nouvelles.

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Maqâm, jins, taqsîm, quelques définitions

1. Le terme jins dérive du mot grec genos, genre. Malgré son ambiguïté, le terme genre qu’il ne faut pas confon-dre ici avec le genre musical, a supplanté celui de tétracorde utilisé dans la théorie grecque, car les genres arabesne se limitent pas à quatre degrés mais peuvent en comporter selon les cas trois, quatre ou cinq. 2. Rodolphe d’Erlanger, La musique arabe, tome VI p. 179, Paris, Geuthner, 2001 (rééd.).

Dans son ouvrage La musique arabe, Rodol-phe d’Erlanger recense 117 maqâmat. Unmusicien moyen en connaît une dizaine, unbon musicien une cinquantaine, M. Q. Dalalen connaît plus de cent et s’efforce dans sesimprovisations d’utiliser cette riche palettede couleurs sonores et d’émotions. Il va même plus loin. Partant du principe quele nombre de combinaisons potentielles des17 genres est bien supérieur à celui des maqâ-mat connus, M. Q. Dalal remet en questionla notion de mode pour s’intéresser de plusprès aux genres eux-mêmes. Du fait de leurtaille réduite (trois à cinq notes), ceux-ci per-mettent en effet une grande souplesse d’uti-

lisation, notamment la possibilité de lestransposer sur divers degrés (taÒwîr) ou de lesmélanger (tarkîb) de manière à obtenir desgenres résultants, riches en chromatismes.Dans la pièce intitulée Tarkîb jdîd 3 (plage10), M. Q. Dalal pousse sa démarche jusqu’aubout en adoptant un langage d’avant-garde :le mode s’est totalement dissous au profitd’une écriture très contemporaine, fondéeexclusivement sur l’exploitation, la transpo-sition et le mélange des genres.Afin de mieux comprendre la démarche deM. Q. Dalal, on trouvera plus loin des ana-lyses détaillées de quelques unes de sesimprovisations et établies par ses soins.

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Le luth arabe cûd

L’existence du cûd dans le monde arabe estattestée dès le VIIe siècle. L’instrument va subirau cours des siècles de nombreuses modifica-tions et sera à l’origine de toute la famille desluths occidentaux 4. Dans la musique arabe, iloccupe une place très particulière qui lui avalu le surnom de sul†ân al †arâb (littér. le roide l’émotion musicale). Le cûd se compose d’unecaisse de bois piriforme très bombée et d’unmanche court dont le chevillier, qui paraîtbrisé, se recourbe en arrière. La table d’har-monie est percée, selon les factures, d’une,deux ou trois ouvertures qui peuvent être

ornées d’une rosace. Le manche ne comportepas de frettes, ce qui se justifie dans le casd’une musique qui n’est pas tempérée et danslaquelle une même note n’a pas toujours lamême hauteur selon les modes. Le cûd com-prend en général cinq cordes doubles aux-quelles peut venir s’ajouter dans le grave unesixième corde simple. Les cordes sont pincéesavec un plectre qui était autrefois une plume,d’où son nom de rishâh, et qui a été remplacéepar une fine languette de corne au boutarrondi.

Pierre Bois

3. Littér. mélange nouveau et par extension : composition nouvelle.4. Le terme luth dérive d’ailleurs de l’arabe al cûd.

«L’improvisation a tenu une place prépondé-rante dans la littérature arabe ainsi que chezles peuples qui subirent l’influence arabe lorsde l’expansion de l’islam : les Perses, les peu-ples d’Orient et ceux d’Anatolie et des Bal-kans. Avant et après l’apparition de l’islam,lorsqu’une occasion urgente l’exigeait, l’A-rabe improvisait quelques vers ou un texte enprose, que ce soit pour soutenir une cause,formuler un adage, adresser une louange ouune satire, ou encore chanter l’être aimé.Le prophète lui-même réglait les affaires desmusulmans dans de longs discours improvi-sés (les hadith) dont l’éloquence procédaitavant tout de la rigueur de la construction etde la clarté des concepts. Ses compagnonssuivirent son exemple, notamment Ali IbnAbi Taleb dont l’Histoire a conservé un dis-cours d’une valeur rhétorique sans égale. Lalittérature arabe recèle ainsi une richesseconsidérable de poèmes, de maximes et dediscours improvisés, tel celui de Al HajjajIbn Youssef lors de la conquête de l’Irak.Cet attrait des Arabes pour l’improvisationest également manifeste dans le chant et lamusique instrumentale. Il s’agit alors d’unecomposition spontanée dans laquelle lechanteur ou l’instrumentiste traduit ses émo-tions et expose ses conceptions musicales.Nombre d’ouvrages d’histoire de la musiquerapportent que les chanteurs de l’époque

abbasside, déjà, s’affrontaient dans des jou-tes oratoires lors des assemblées. L’unimprovisait un poème chanté (qaÒîda) sur unmètre et une rime choisis à l’avance, puis unautre chanteur lui répondait par un autrepoème ayant le même mètre et la mêmerime. Un troisième chanteur intervenait,puis un quatrième. Au XIXe siècle, l’improvisation vocale inves-tit un nouveau domaine, celui de la récita-tion coranique. Les Ottomans fixèrent lesrègles concernant le début et la fin de la psal-modie en imposant le maqâm (mode musi-cal) tshahâr-gâh. Les Egyptiens, à l’époque deMuhammad Ali, choisirent quant à eux lemaqâm bayâtî et en Tunisie on recommandal’usage du mode mâya qui est le dernier ducycle des nûba andalouses. Ces limites étantposées, les récitants avaient toute liberté,entre le début et la fin, de passer d’un modeà un autre. Il en résulta des formules mélo-diques particulières, des modulations jusquelà inusitées qui, à l’évidence, étaient toujoursimprovisées car il est difficilement conceva-ble qu’un récitant ait pu composer et mémo-riser toutes les mélodies nécessaires à larécitation de plus de 6.000 versets.L’art des récitants a inspiré les chanteurs depoèmes religieux et de louanges au Prophètequi leur ont repris des mélodies et certainsenchaînements. Les plus célèbres furent

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L’improvisation musicale arabe selon Muhammad Qadri Dalal

Muhammad Rifacat, Mustafa Ismacil, AbdelFattah al Shacshaci et Taha al Fishni.Dans le chant profane, la part d’improvisa-tion est également importante, que ce soitdans le layâlî qui précède le poème en lan-gue classique (qaÒîda) ou le mawwâl, ouencore dans la qaÒîda et le mawwâl eux-mêmes. Dans le dawr, le chanteur part d’unemélodie composée qu’il développe sousforme d’improvisation.Chez les instrumentistes, l’improvisation(taqsîm) consiste en un travail de développe-ment sur des phrases mélodiques, le plussouvent apprises, qui sert de prélude à descompositions instrumentales comme lesamâcî ou le bashraf. Elle a pour objet de bai-gner l’auditoire et le chanteur qui prendra larelève dans l’ambiance émotionnelle(sal†ana) du mode. L’autre fonction du taq-sîm est de reprendre les phrases du chanteur,c’est la muhâsaba.C’est en tout cas ainsi que cela se passait tra-ditionnellement jusqu’à ce que certainsinstrumentistes arabes choisissent la voie durécital, des enregistrements à la radio et dudisque. Plusieurs musiciens, luthistes, citha-ristes, flûtistes ou violonistes, se distinguè-rent alors comme improvisateurs grâce àleur capacité à construire des phrases mélo-diques originales à partir d’éléments puisésdans une vaste culture musicale.Comme on le sait, c’est la structure esthé-tique, symbolique et non verbalisable de lamélodie qui lui donne son épaisseur séman-

tique et sa force d’émotion. Si le chanteur oul’instrumentiste parvient, grâce à sa maîtrisede la composition et à sa culture orale à ravirles auditeurs, à les émouvoir, il leur apportealors une jouissance intellectuelle qui est l’a-pogée de l’improvisation.Il convient donc de souligner ici la placeessentielle de l’inspiration, source de renou-vellement et de remise en question perma-nente de l’artiste. Combien de musiciens etde chanteurs s’essayèrent à l’improvisationet produisirent des compositions qui man-quaient de souffle, de pâles mélodies, desphrases répétitives, de ces clichés qu’ilssavaient susciter le plaisir de l’esprit et dessens. Leurs œuvres ne voulaient rien dire etn’étaient qu’un bruit stérile car l’inspirationqui leur faisait défaut se cachait derrièrequelques recettes faciles.C’est pourquoi de grands musiciens et chan-teurs préféraient, avant de se produire enpublic, composer les pièces qui dans la tra-dition étaient improvisées. Abdel Wahab,par exemple, composa tous ses mawwâl, demême que Sabah Fakhri. Le regretté MunirBachir lui-même, composait certains de sestaqâsîm. Ceci n’ôte rien à la valeur artistiquede ces œuvres, cependant on ne peut lesconsidérer comme improvisations, puisquel’artiste a le loisir de les remanier et d’enenlever ou d’y ajouter des éléments pouratteindre la perfection.L’improvisation, c’est l’impulsion dumoment, la spontanéité, l’intuition et une

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prise de risque certaine. Aussi nécessite-t-elleplusieurs atouts : une maîtrise techniqueparfaite de l’instrument ou de la voix, uneconnaissance sans faille des règles et desprincipes de la composition, une culturemusicale qui l’aide à forger les motifs et lesphrases mélodiques mais aussi une culturegénérale dans les autres domaines de l’art,

un entraînement solide à l’exercice mentalde la composition et de l’improvisation etenfin une inspiration qui n’abandonne pasl’artiste au moment de sa prestation, et c’estle plus difficile.Une improvisation réussie est sans doute laforme la plus raffinée de la compositionmusicale. »

Muhammad Qadri Dalal est né à Alep, dansle nord de la Syrie, en 1946. Dès l’âge detrois ans, il accompagne son père, le cheikhQadri al Sandjekdar, aux séances de zikr desconfréries soufies qadirîya, rifacîya, shaÂilîyaet mawlâwîya. Sa mémoire d’enfant garde lesouvenir d’un grand nombre de mélodiessoufies, auxquelles viennent s’ajouter cellesde récitants coraniques tels que cheikhNajib Kheyata, Hajj Ahmed al Karasi, cheikhMahmud al Sabuni, cheikh Marto, Subhi alHariri et Mustafa al Tarrab. Il baigne enmême temps dans l’univers de la musiqueclassique et populaire alépine, fréquentantles fameuses soirées musicales qui sont orga-nisées dans la demeure familiale ou chezd’autres grandes familles. Il y découvre degrands musiciens : le luthiste Bakri al Kurdi,qui devient plus tard son maître, le joueurde qânûn Shukri al Antaki, le chanteur etpercussionniste Muhammad Bassal, Ahmadal Faqash, le roi du mawwâl alépin, ainsi queles chanteurs Muhammad al Nassar, As‘ad

Salem, Sabri Mudallal, Fuad Khantumani,Muhammad Khayri, Sabah Fakhri, tous amisde son père.Il décide alors de devenir musicien et ap-prend le cûd auprès de Bakri al Kurdi, sonpremier maître, et de Nadim Ali al Darwish.Il apprend également le violon avec YussefHejja qui lui enseigne aussi l’arrangementmusical, la théorie musicale occidentaleavec Hashem Fansa et l’harmonie et la com-position avec Nuri Iskandar. Il n’a alors queseize ans. Musicien, Muhammad Qadri Dalalest aussi un lettré. Il se plonge dans la lec-ture d’ouvrages d’histoire de la musique etde théorie musicale arabe et occidentale. Enmême temps, il poursuit ses études de lettreset obtient une licence de lettres arabes àl’université Al Azhar au Caire. Ce séjour enEgypte sera l’occasion d’échanges avec desmusiciens et chanteurs.De 1966 à 1971, il travaille comme musicien àla télévision syrienne. Puis il part au Marocenseigner la langue arabe dans les lycées avant

Muhammad Qadri Dalal

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d’être engagé comme professeur de luth et demuwâshshah alépin au conservatoire nationalde musique de Casablanca. Il fréquente sescollègues marocains, notamment Hajj IdrissBenjellun auprès de qui il étudie la musiquearabo-andalouse al-âla. De retour en Syrie, ilenseigne à l’école normale d’Alep, donne desrécitals, accompagne nombre de chanteursconfirmés tels que Sabri Mudallal ou de jeu-nes artistes dont il va promouvoir la carrièrecomme Omar Sarmini. Il se produit en solodans divers pays arabes, européens, aux Etats-Unis, au Canada, en Amérique du sud, enAustralie, en Nouvelle-Zélande et en Asie du

sud-est. Depuis quelques années il participeégalement aux tournées internationales del’ensemble Al Kindi.Il est également l’auteur de plusieurs ouvra-ges en arabe, Le chant religieux à Alep, Troissiècles de chant à Alep, Les maîtres du †arabd’Alep, Considérations sur les maqâmat arabes,et d’une méthode de cûd. Il compose des piè-ces vocales et instrumentales : 50 mélodiespour les enfants, des chansons, des qaÒîda etde la musique de scène. Son premier disque, Alep- Syrie, improvisationsau luth (Orstom-Selaf), a obtenu en 1988 leprix de l’Académie du disque Charles Cros.

Les pièces

1. Taqsîm dans le maqâm husaynîCette improvisation se compose de quatreparties : [a] une introduction thématique,[b] et [c] deux variations, [d] un long déve-loppement s’achevant par la cadence finale.[a] 0’00” Exposition du motif principal dansle maqâm husaynî sur la tonique ré 5.[b] 0’33” Première variation avec redescentedans le genre bûsah-lik.1’08” Exploitation du genre Ìijâz sur sol pro-voquant une modulation dans le maqâmqarjiƒâr (bayâtî shûr) sur sol puis cadencedans le genre bayâti sur ré.

[c] 1’41” Deuxième variation dans le genrerâst sur sol avec montée à l’octave.2’33” Modulation dans le genre Ìijâz sur solpuis dans le mode Òabâ zamzamah sur la.[d] 3’11” Attaque dans les genres râst sur dopuis sur le sol grave avec apparition de notesaccidentelles : si ?, la ?, sol :.3’56” Modulations dans le maqâm Ìijâz sursol, le maqâm qarjiƒâr (4’25”), retour à Ìijâz(4’40”) suivi d’un motif bédouin en Òabâzamzamah.4’58” Modulation dans le maqâm bayâtî àl’octave supérieure conclue sur le si , grave.

5. La tonique des genres ou des modes peut être choisie sur différents degrés de l’échelle de base (par ex. on peutjouer le genre râst à partir du do [do - ré- mi ; - fa - sol] ou à partir du sol [sol - la - si ; - do - ré]. Pour chaque genreou maqâm, il convient donc de l’indiquer.

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6’00” Modulation en Ìijâz kardân sur do puisen Òabâ zamzamah avec réapparition dumotif bédouin.6’30” Retour au maqâm bayâtî sur ré etconclusion en husaynî sur ré.

2. Taqsîm dans le maqâm nakrîzCe taqsîm se compose également de quatreparties : [a] exposition thématique, [b] varia-tion, [c] développement, [d] conclusion.[a] 0’00” Exposition de courts motifs dans legenre nakrîz. Chacun se termine sur latonique do avec un petit ornement sur lasensible si ?.[b] 1’48” Enchaînement dans le genre naha-wand sur sol puis retour au nakrîz.2’27” Après un bref passage dans le maqâmfaraÌ fazâ, exploitation du maqâm nakrîz.[c] 3’29” Passage à l’octave supérieure.4’13” Modulation dans le maqâm basandî-dah (combinaison du genre râst sur sol et dugenre nakrîz sur do).4’24” Evocation de l’élévation spirituelle(tarqaya) dans le zikr soufi.4’56” Introduction du maqâm Ìijâz sur soldans le style du mawwâl (forme vocale),modulation en râst et retour en Ìijâz sur sol.5’24” Enchaînement dans le maqâm râst quiprépare le retour en nakrîz (5’40”).5’54” Changement de couleur grâce à lamodulation en râst sur sol, insistance sur lefa : préparant le retour en nakrîz.6’40” Modulation en bayâtî sur le ré supé-rieur, descente chromatique (7’04”) prépa-

rant le retour en nahawand sur sol et de là ennakrîz sur do.[d] 7’48” Reprise du motif d’introduction etcadence finale.

3. Taqsîm dans le maqâm bastah nkârCette longue improvisation en trois partiesse caractérise par ses nombreuses ambiguïtésmodales et par une construction progressivedu maqâm bastah nkâr qui n’apparaît qu’à lafin de la deuxième minute. Ici, le maqâmprincipal est plus évoqué que joué, commeune sorte de filigrane auquel l’artiste revientpériodiquement, par petites touches discrè-tes, entre ses explorations d’autres modestels que Ìijâz, Òabâ, nahawand, tshahâr-gâh,bayâti…

4. Taqsîm dans le maqâm kurd caÚarConçue en deux parties, une introductionthématique et un long développement, cetteimprovisation très méditative se présentesous la forme d’une succession de variationssur le motif mélodique exposé dans la pre-mière partie.

5. Taqsîm dans le maqâm dil nishînCe maqâm n’est presque jamais joué. Lacombinaison des genres râst sur do et Òabâsur la lui confère pourtant une très grandeoriginalité, ces deux genres ayant des cou-leurs expressives tout à fait opposées : floris-sante dans le râst et mélancolique dans leÒabâ.

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0’00” Introduction thématique dans legenre Òabâ sur la. Redescente au do grave parle genre râst.0’31” Reprise en partant cette fois du si ;.0’57” Exploitation du maqâm Òabâ sur laavec un passage en Ìijâz kardân.2’20” Des phrases descendantes permettentd’introduire successivement le genre Ìijâzsur sol, le genre Òabâ sur mi et enfin le genregenre Òabâ sur le la grave.3’54” Changement de couleur avec le genrerâst sur do, puis le maqâm râst (genre râst surdo et genre râst sur sol). Et enfin, après unebrève modulation dans le maqâm sûz-nâk,conclusion par le genre râst sur do.

6. Taqsîm dans le maqâm nawâCette improvisation est la plus classique dudisque. Inspiré par le caractère méditatif dumaqâm nawâ, Muhammad Qadri Dalal selaisse porter par les réminiscences des cérémo-nies soufies auxquelles il a assisté dès sa ten-dre enfance. Le maqâm nawâ est un des modesles plus versatiles de la tradition arabe. Ainsi,de bas en haut de l’échelle musicale, le musi-cien a le choix entre les genres tshahâr-gâh etbayâtî sur ré, puis entre râst sur sol, bûsah-liksur sol et sikâh sur si ;, et enfin entre bayâtî surré, sikâh sur mi ; et râst sur do. Ainsi, sans sor-tir du mode, nombre de modulations et dechangement de couleurs sont possibles.0’00” Introduction dans le style du mawwâlalépin sur le genre bûsah-lik sur sol, suivied’une descente au genre bayâtî sur ré.

0’44” Evocation d’un tawshîh dînî, ancienchant religieux des cérémonies de zikr soufi.1’20” Autre phrase inspirée par un chant dela confrérie rifacîya et transition au genre râstsur sol.2’09” Transition au genre bayâtî sur le résupérieur.2’20” Redescente progressive au genre bayâtîsur le ré grave et cadence finale.

7. Taqsîm dans le maqâm mâhûrDans cette pièce de près de sept minutes,improvisée d’un seul souffle, M. Q. Dalal faitpreuve de son extraordinaire science desmodes, introduisant çà et là des chromatis-mes audacieux dont il se sert pour faire sesmodulations. L’échelle du maqâm mâhûr(composé des genres râst sur do et tshahâr-gâh sur sol) est voisine de celle du maqâmrâst très utilisé dans la musique arabe (gen-res râst sur do et râst sur sol), à ceci prèsqu’elle utilise le si ? au lieu du si ;.

8. Taqsîm dans le maqâm shicâr0’00” Exposition thématique dans le registreaigu. 1’18” Variation dans le registre grave.1’50” Rappel de l’exposition thématique etdéveloppement.3’01” Modulation en Ìijâz puis retour aumode principal après un bref passage ennahawand (3’32”).4’06” Changement de couleur, le musicienaborde le maqâm râst sur ré.

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5’15” Modulation dans les genres nahawandsur ré et Ìijâz sur le la grave.6’08” Modulation sur un motif en cajam sursi , qui est répété et varié et se conclut parun retour au maqâm shicâr (6’27”) suivid’une succession descendante puis ascen-dante de petits motifs en nahawand.6’44” Modulation en kurdi sur do puis ennahawand sur fa (7’07”).7’11” Retour au maqâm shicâr et cadencefinale.

9. Taqsîm dans le maqâm huzâmLe maqâm huzâm fait partie de ces modesdont la combinaison des genres doit êtreappréhendée sur un registre de deux octa-ves : huzâm sur mi ; + Ìijâz sur sol + nakrîzsur do + Ìijâz sur le sol supérieur.0’00” Exposition thématique sur les deuxpremiers genres à partir de la tonique mi ;.1’27” Variation menant au genre Òabâ sur solpuis à Ìijâz sur sol et retour à huzâm.

3’07” Modulation dans le maqâm râst sur do,bref passage en bayâtî dans le style tarqayadu zikr soufi et retour au râst.3’41” Modulation en Ìijâz sur do qui évoquele maqâm Òabâ sur la puis retour au râst sursol.4’08” Préparation de la modulation en Òabâsur sol.4’41” Reprise des motifs en Òabâ, retour aumaqâm huzâm et cadence finale.

10. Tarkîb jdîd, composition nouvelleCette improvisation ne fait appel à aucunmaqâm particulier. Elle est entièrement com-posée sur ces unités minimales que sont lesgenres qui sont soumises à diverses manipu-lations, notamment le tarkîb et le taÒwîr. Letarkîb consiste à mélanger deux genres, c’est-à-dire à les superposer de manière à créer ungenre “résultant” riche en chromatismes. LetaÒwîr n’est autre que la transposition d’ungenre sur différentes toniques.

The lute player Qadri Dalal is one of thelast real Arab masters of improvisation

in the most authentic vein of this tradition,who at the same time expands the possibili-ties of this music.From a very young age, Muhammad QadriDalal was immersed in two musical worlds,religious and classical music, which builtthe reputation of Aleppo as one of the greatmusic centres of the Middle East. He distin-guishes himself from most of today's luteplayers by his vast and intimate knowledgeof the Arab modes, the maqâmat (plural ofmaqâm), and he enjoys exploring the rarestones, seeking new ambiances and emotionalstates while rigorously observing the rules ofimprovisation, called taqsîm. His melodic imagination is influenced byKoranic recitation, classical singing, Aleppofolk music, Sufi zikr ceremonies, theambiance of the mawlîd and calls to prayer,

suggesting the muezzîn and munshidîn whichhe came to know starting with his father,cheikh Qadri al Sandjekdar.Muhammad Qadri Dalal also made his owncontributions based on an in-depth study ofthe modal system of the maqâmat whichleads him to take the system apart and"rebuild" it in the form of a new, personallanguage, but one which is still profoundlyArab. On this CD, recorded in only two sessions,he takes on the challenge of improvising inmodes that are almost never played nowa-days and provides us with a masterfuldemonstration that an Arab musical renais-sance can come solely from the sources ofthis music, in observance of its traditionalforms, with no need for Western input. Thisapproach, both intellectual and intuitive,makes Muhammad Qadri Dalal a key figurein today's Arab classical music scene.

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SyriaMUHAMMAD QADRI DALAL

Unwonted Maqâmat

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The Arab music of the Middle East, like mostoriental music, is modal. The mode, ormaqâm, is a series of notes or degrees whichcover an interval of one to two octaves forwhich the distribution, rules of use and thehierarchy are specific. The Arab modes arebuilt from a general scale, purely theoreti-cal, which can be divided into twenty-fournon-tempered quarter tones, with the usefulintervals being the half step (e.g. D – E ,),the three-quarter step (e.g. D – E ;), thewhole step (e.g. D – E) and the step and ahalf (e.g. D , – E).Rather than referring to this general and veryartificial scale, the Arab musicians prefer torefer to a system derived from ancient Greektheory, the system of jins or “genera” (sing.“genus”), minimal modal units composed ofthree, four or five degrees 1. There are seven-teen of these genera, twelve main and fivesecondary genera and each of them can betransposed onto various degrees of the gene-ral scale. The modes are built by choosing atonic and juxtaposing these genera. The degrees of a maqâm follow a hierarchy.This is essential because it determines thedynamics of the mode, i.e. all of the melodicmovements. This hierarchy is closely linked

to the combination of genera which makeup each maqâm. The two main degrees arethe tonic (qarâr) and the dominant(ƒammâz). In general, but this is not anabsolute rule, the tonic and the dominantare respectively the first degrees of the lowerand upper genera of the first octave. It is theattraction and repulsion relationship ofthese two degrees, combined with the inter-action of the genera, which structures themelodic movements.The taqsîm is an improvised piece in a givenmaqâm, an “instrumental impromptu” 2

with no rhythm and no strict form. It iscomposed of several sections of varyinglength which are in turn divided into phra-ses, whence the name which means literallybreakdown, fragmentation. The only rulesgoverning the improvisation are the modalstructures. The mode is presented throughan exploration of the genera, its compo-nents. Once the main mode has beenexplored, the instrumentalist can modulateinto the other maqâmat and bring newambiances to his improvisation.In his work La musique Arabe, Rodolphed’Erlanger lists 117 maqâmat. An averagemusician knows about ten, a good musician

Maqâm, jins, taqsîm, some definitions

1. The term jins is derived from the Greek word genos. The term genus replaced that of the tetrachord used inGreek theory because the Arab genera are not limited to four degrees but can have three, four or five.2. Rodolphe d’Erlanger, La musique arabe, vol. VI p. 179, Paris, Geuthner, 2001 (new edition).

The existence of the cûd in the Arab world isattested as of the 7th century. Over the cen-turies, the instrument underwent manymodifications and gave birth to the entirefamily of Western lutes 4. It occupies a veryspecial place in Arab music which hasearned it the nickname sul†ân al †arâb (liter-ally the king of musical emotion). The cûd ismade of a very round pear-shaped woodenresonance chamber and a short neck fromwhich the pegboard, which appears to bebroken, curves backward. Depending on theconstruction, the sounding board is pierced

with one, two or three holes which may bedecorated with a rosette motif. The neck hasno frets, which is logical for music which isnot tempered and in which the same notedoes not always have the same pitchdepending on the mode. The cûd usually hasfive double strings with, in some cases, asixth single bass string. The strings areplucked with a plectrum which used to be afeather, whence its name rishâh, which wasreplaced with a thin strip of horn with arounded end.

Pierre Bois

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fifty, while M. Q. Dalal knows more than onehundred and seeks to use this rich range ofcolours and emotions in his improvisations. But he goes even further. Starting from theprinciple that the number of potential com-binations of the 17 genera is far greater thanthe number of known maqâmat, M. Q. Dalalchallenges the very notion of mode andtakes a closer look at the genera themselves.Given their small size (three to five notes),they allow for great flexibility in use, espe-cially the possibility of transposing them to

various degrees (taÒwîr) or mixing them(tarkîb) so as to obtain resulting genera,which are rich in chromatics. In the piececalled Tarkîb jdîd 3 (track 10), M. Q. Dalaltakes this process to its extremes by adopt-ing an avant-garde language: the mode istotally dissolved in favour of a very moderncomposition based solely on the use, trans-position and mixing of the genera.In order to better understand M. Q. Dalal'sapproach, his own detailed analyses of someof his improvisations are included below.

The Arab lute cûd

3. Literally new mixture and by extension: new composition.4. The term lute comes from the Arabic al cûd.

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“Improvisation has occupied a preponder-ant place in Arab literature and among thepeoples who were subjected to Arab influ-ence during the expansion of Islam: thePersians, the peoples of the Orient and thoseof Anatolia and the Balkans. Before and afterthe appearance of Islam, when an urgentoccasion required it, Arabs improvised a fewverses of poetry or a prose text to support acause, formulate an adage, give praise ormake satire, or to sing to a beloved person.The Prophet himself resolved the affairs ofMuslims in his long improvised speeches(hadith), the eloquence of which came aboveall from their rigorous construction and theclarity of the concepts. His companions fol-lowed his example, especially Ali Ibn AbiTaleb, whose History has kept a discourse ofunequalled rhetorical value. Arab literatureharbours a rich body of poems, maxims andimprovised speeches, such as that of Al HajjajIbn Youssef during the conquest of Iraq.The Arabs' attraction to improvisation is alsoseen in their singing and instrumental music.These are spontaneous compositions inwhich the singer or the instrumentalist trans-lates his emotions and presents his musicalconceptions. Many books on music historymention that the singers of the Abbasid periodhad oration contests during meetings. Oneperson would improvise sung poetry (qaÒîda)

on a meter and rhyme chosen in advance andanother singer would answer him with ano-ther poem of the same meter and rhyme. Athird person would sing, then a fourth. In the 19th century, vocal improvisationentered a new realm, that of Koranic recita-tion. The Ottomans set rules for the begin-ning and end of the psalmody, imposing themaqâm (musical mode) tshahâr-gâh. TheEgyptians, at the time of Muhammad Ali,chose the maqâm bayâtî and in Tunisia the useof the mâya mode, the last of the cycle of theAndalucian nûba, was recommended. Withthese limits set, the cantors had full liberty toswitch from one mode to another betweenthe beginning and the end. This led to parti-cular melodic formulae, modulations thathad been uncommon until then but whichwere apparently still improvised because it ishard to image that a cantor would be able tocompose and memorise all the melodiesneeded to recite more than 6,000 verses.The art of the cantors inspired singers of reli-gious poems and praise to the Prophet whoused some of their melodies and modula-tions. The most famous were MuhammadRifacat, Mustafa Ismacil, Abdel Fattah alShacshaci and Taha al Fishni.In secular singing, the role of improvisationis also important: in the layâlî which pre-cedes the classical poem (qaÒîda) or the

Arab musical improvisation according to Muhammad Qadri Dalal

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mawwâl, and in the qaÒîda and the mawwâlthemselves. In the dawr, the singer startsfrom a composed melody, which he developsin improvised form. Among instrumentalists, improvisation(taqsîm) involves development based onmelodic phrases, most often learned, whichserve as a prelude to instrumental composi-tions such as the samâcî or bashraf. The pur-pose is to create an atmosphere for the lis-teners and the singer whose joins the emo-tional ambiance (sal†ana) of the mode. Theother function of the taqsîm is to echo thephrases of the singer; this is the muhâsaba.That was how things worked traditionally atany rate until some Arab instrumentalistschose to give recitals, do radio broadcasts andmake recordings. Several musicians, lutenists,zither players, flutists and violinists made aname for themselves as improvisers by theircapacity to build original melodic phrases fromelements drawn from a vast musical culture.As everyone knows, it is the aesthetic, sym-bolic and inexpressible structure of themelody that gives it its semantic compassand its emotional force. If the singer or theinstrumentalist manages, through masteryof composition and his oral culture, toenrapture the listeners, to move them, hebrings them an intellectual joy which is theapogee of improvisation.It is important to stress here the essentialrole of inspiration, the source of constantrenewal and re-examination for artists. So

many musicians and singers have triedimprovisation but have produced weakcompositions, pale melodies, repetitivephrases, clichés which elicit pleasure of thespirit and senses. Their works didn't meananything and were just empty noise becausethe inspiration which they were lacking washiding behind some facile formulae.That is why great musicians and singers aresaid to prefer, before performing in public,composing pieces which, in the tradition,were improvised. Abdel Wahab, for example,composed all of his mawwâl, as did SabahFakhri. The departed Munir Bachir himself,composed some of his taqâsîm. This does notin any way negate the artistic value of theirwork, although we cannot consider themimprovisations because the performer hasthe time to rework the pieces and take out oradd elements in order to reach perfection.Improvisation means the impulse of themoment, spontaneity, intuition and risk ta-king. It requires several strong points: perfecttechnical mastery of the instrument or thevoice, flawless knowledge of the rules andprinciples of composition, a musical culturewhich helps forge motifs and melodic phras-es but also a general knowledge of other areasof art, solid training in the mental exercise ofcomposition and improvisation and lastlyinspiration which doesn't abandon the artistat the concert, which is the most difficult.A successful improvisation is probably themost refined form of musical composition.”

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Muhammad Qadri Dalal was born in Aleppo,in northern Syria, in 1946. As of the age ofthree, he accompanied his father, cheikhQadri al Sandjekdar, at zikr ceremonies of theSufi brotherhoods qadirîya, rifacîya, shaÂilîyaand mawlâwîya. From his childhood memo-ries he has kept many Sufi melodies, plusthose of Koranic cantors such as cheikhNajib Kheyata, Hajj Ahmed al Karasi, cheikhMahmud al Sabuni, cheikh Marto, Subhi alHariri and Mustafa al Tarrab. He was alsoimmersed in the world of classical music andAleppo folk music, attending the famousmusical soirées held at the family residenceor at the homes of other families. He disco-vered some masterful musicians: the lutenistBakri al Kurdi, who later became his teacher,the qânûn player Chukri al Antaki, thesinger-percussionist Muhammad Bassal,Ahmad al Faqash, the king of Aleppomawwâl, and the singers Muhammad alNassar, Ascad Salem, Sabri Mudallal, FuadKhantumani, Muhammad Khayri, SabahFakhri, all friends of his father.He decided to become a musician and tostudy the lute cûd with Bakri al Kurdi, hisfirst teacher, and Nadim Ali al Darwish. Hestudied the violin with Yussef Hejja, whoalso taught him musical arrangement,Western musical theory with Hachem Fansaand harmony and composition with NuriIskandar. He was only sixteen at the time.

Muhammad Qadri Dalal became a musicianbut also a well-read man. He voraciouslyread works of music history and Arab andWestern music theory. He studied literatureand received a Master's degree in Arabic lite-rature from Al Azhar University in Cairo.During his time in Egypt he met many musi-cians and singers.From 1966 to 1971, he worked as a musicianon Syrian television. Then he went toMorocco to teach Arabic in high schoolsbefore being hired as a lute teacher andAleppo muwâshshah teacher at the Casa-blanca National Conservatory. He spenttime with his Moroccan colleagues, especial-ly Hajj Idriss Benjellun with whom he stu-died al âla Arabo-Andalucian music. Hereturned to Syria and taught in Aleppo, gaverecitals, and accompanied many experi-enced singers such as Sabri Mudallal oryoung artists whose careers he helped pro-mote, such as Omar Sarmini. He gave soloconcerts in various Arab and Europeancountries, in the United States, Canada,South America, Australia, New Zealand andSoutheast Asia. For several years now he hasalso taken part in international tours withthe Al Kindi ensemble.He is also the author of several books inArabic: Religious Chant in Aleppo, ThreeCenturies of Singing in Aleppo, The †arabMasters of Aleppo, Thoughts on the Arab maqâ-

Muhammad Qadri Dalal

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mat and a cûd method. He composed vocaland instrumental pieces: 50 melodies forchildren, songs, qaÒîda and stage music.

His first recording, Aleppo – Syria, improvisationson the lute (Orstom-Selaf), received the CharlesCros Record Academy award in 1988.

The pieces

1. Taqsîm in maqâm husaynî This improvisation is in four parts: [a] a the-matic introduction ; [b] and [c] two varia-tions ; [d] a long development which endswith the final cadence.[a] 0’00” Exposition of the main motif in themaqâm husaynî on the tonic D 5.[b] 0’33” First variation with down shift inthe bûsah-lik genus.1’08” Use of the Ìijâz genus on G leading toa modulation in the maqâm qarjiƒâr (bayâtîshûr) on G then cadence in the bayâti genuson D.[c] 1’41” Second variation in the râst genuson G with rise to the octave.2’33” Modulation in the Ìijâz genus on Gthen in the Òabâ zamzamah mode on A.[d] 3’11” Attack in the râst genus on C fol-lowed by the râst genus on low G withappearance of accidentals: B ?, A ?, G :.3’56” Modulations in the maqâm Ìijâz on G,the maqâm qarjiƒâr (4’25”), return to Ìijâz(4’40”) followed by a Bedouin motif in Òabâzamzamah.

4’58” Modulation in the maqâm bayâtî inthe upper octave ending on the low B ,.6’00” Modulation in Ìijâz kardân on C thenin Òabâ zamzamah with reappearance of theBedouin motif.6’30” Return to the maqâm bayâtî on D andconclusion in husaynî on D.

2. Taqsîm in maqâm nakrîz This taqsîm is also in four parts: [a] a the-matic exposition ; [b] variation ; [c] develop-ment ; [d] conclusion.[a] 0’00” Exposition of short motifs in thenakrîz genus. Each one ends on the tonic Cwith a small ornament on the leading noteB ?.[b] 1’48” Bridge to the nahawand genus on Cthen return to nakrîz.2’27” After a brief passage in the maqâmfaraÌ fazâ, use of the maqâm nakrîz.[c] 3’29” Shift to the upper octave.4’13” Modulation in the maqâm basandîdah(combination of the râst genus on G and thenakrîz genus on C).

5. The tonic of the genera or modes can be chosen on various degrees of the basic scale (e.g. the râst genuscan be played on C [C - D - E ; - F - G] or on G [G - A - B ; - C - D]. Therefore, the tonic must be indicatedfor each genus and each maqâm.

4’24” Evocation of the spiritual elevation(tarqaya) in the Sufi zikr.4’56” Introduction of maqâm Ìijâz on G inthe style of mawwâl (vocal form), modula-tion in râst and return to Ìijâz on G.5’24” Progression in the maqâm râst whichprepares the return to nakrîz (5’40”).5’54” Change of colour with a modulationin râst on G, stressing of F : preparing thereturn to nakrîz.6’40” Modulation in bayâtî on the upper D,chromatic descent (7’04”) preparing thereturn in nahawand on G and from there tonakrîz on C.[d] 7’48” Reprise of introductory motif andfinal cadence.

3. Taqsîm in maqâm bastah nkâr This long improvisation in three parts ischaracterised by numerous modal ambigui-ties and by a progressive construction of themaqâm bastah nkâr which does not appearuntil the end of the second minute. Themain maqâm is referred to more than it isplayed, acting as a sort of watermark towhich the musician periodically returns,with discreet touches, between his explo-rations of other modes such as Ìijâz, Òabâ,nahawand, tshahâr-gâh, bayâti…

4. Taqsîm in the maqâm kurd cathar Conceived in two parts, a thematic intro-duction and a long development, this verymeditative improvisation is in the form of a

succession of variations on the melodicmotif introduced in the first part.

5. Taqsîm in maqâm dil nishîn This maqâm is almost never played. Thecombination of the genera râst on C andÒabâ on A make it very original, as these twogenera have opposed expressive colours:flourishing in the râst and melancholic inthe Òabâ.0’00” Thematic introduction in the Òabâgenus on A. Shift back down to the low C bythe râst genus.0’31” Reprise this time starting from B ; .0’57” Use of maqâm Òabâ on A with a pas-sage in Ìijâz kardân.2’20” Descending phrases allow for the suc-cessive introductions of Ìijâz genus on G,Òabâ genus on E and lastly Òabâ genus on thelow A.3’54” Change of colour with the râst genuson C, then the maqâm râst (râst genus on Cand râst genus on G). And lastly, after a briefmodulation in the maqâm sûz-nâk, conclu-sion with the râst genus on C.

6. Taqsîm in maqâm nawâ This improvisation is the most classic on thisCD. Inspired by the meditative nature of themaqâm nawâ, Muhammad Qadri Dalal letshimself be guided by the reminiscences ofthe Sufi ceremonies which he took part in asa young child. The maqâm nawâ is one of themost versatile modes of the Arab tradition.

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From the bottom to the top of the musicalscale, the musician has the choice betweenthe genera tshahâr-gâh and bayâtî on D, thenbetween râst on G, bûsah-lik on G and sikâhon B ;, and finally between bayâtî on D, sikâhon E ; and râst on C. Therefore, without leav-ing the mode, many modulations andchanges of colour are possible.0’00” Introduction in the Aleppo mawwâlstyle on the bûsah-lik genus on G, followedby a shift to the bayâtî genus on D.0’44” Evocation of a tawshîh dînî, ancientreligious chant of the Sufi zikr ceremonies.1’20” Another phrase inspired by a chant ofthe rifacîya brotherhood and transition tothe râst genus on G.2’09” Transition to the bayâtî genus on theupper D.2’20” Progressive shift back down to thebayâtî genus on the lower D and finalcadence.

7. Taqsîm in maqâm mâhûr In this piece, which is almost seven minuteslong, improvised on a single breathe, M. Q.Dalal displays his extraordinary knowledgeof the science of modes, introducing auda-cious chromatics here and there to make hismodulations. The scale of the maqâm mâhûr(composed of the genera râst on C andtshahâr-gâh on G) is close to that of themaqâm râst, which is widely used in Arabmusic (genera râst on C and râst on G),except that it uses B ? instead of B ; .

8. Taqsîm in the maqâm shicâr 0’00” Thematic exposition in the high register.1’18” Variation in the low register.1’50” Reminder of thematic exposition anddevelopment.3’01” Modulation in Ìijâz then return to themain mode after a brief passage in nahawand(3’32”).4’06” Change of colour, the musicianswitches to the maqâm râst on D.5’15” Modulation in the genera nahawandon D and Ìijâz on the low A.6’08” Modulation on a motif in cajam on B ,which is repeated and varied and whichends with a return to the maqâm shi câr(6’27”) followed by a descending and risingsuccession of small motifs in nahawand.6’44” Modulation in kurdi on C then innahawand on F (7’07”).7’11” Return to maqâm shi câr and cadence.

9. Taqsîm in the maqâm huzâm The maqâm huzâm is among the modes ofwhich the combination of the genera mustbe understood on a register of two octaves:huzâm on E ; + Ìijâz on G + nakrîz on C +Ìijâz on upper G.0’00” Thematic development on the firsttwo genera starting from the tonic mi ; .1’27” Variation leading to the Òabâ genus onG then to Ìijâz on G and return to huzâm.3’07” Modulation in the maqâm râst on C,brief passage in bayâtî in the tarqiya style ofthe Sufi zikr and return to the râst.

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3’41” Modulation in Ìijâz on C whichevokes the maqâm Òabâ on A then return tothe râst on G.4’08” Preparation of the modulation in Òabâon G.4’41” Reprise of motifs in Òabâ, return tomaqâm huzâm and final cadence.

10. Tarkîb jdîd, new compositionThis improvisation does not use any parti-cular maqâm. It is entirely composed ofthese minimal units called genera, which aresubjected to various manipulations, particu-larly the tarkîb and the taswîr. The tarkîbinvolves mixing two genera, i.e. superimpos-ing them to create a "resultant" genus rich inchromatics. The taswîr is simply the transpo-sition of a genus onto various tonics.

Un luthier d’Alep / A lute-maker in Aleppo d

hUne ancienne

maison alépineAn old house

in Aleppo

MuhammadQadri Dalal

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SyriaMUHAMMAD QADRI DALAL

Unwonted maqâmat

INEDITMaison des Cultures du Monde

SyrieMUHAMMAD QADRI DALALMaqâmat insolites

Couverture (1 & 4) 27/06/06 15:07 Page 1

11. Maqâm husaynî ...............................................................................7’11”12. Maqâm nakrîz..................................................................................8’34”13. Maqâm bastah nkâr .....................................................................10’22”14. Maqâm kurd caÚar ...........................................................................7’50”15. Maqâm dil nishîn ............................................................................4’59”16. Maqâm nawâ ...................................................................................3’32”17. Maqâm mâhûr .................................................................................6’54”18. Maqâm shicâr ...................................................................................8’50”19. Maqâm huzâm .................................................................................5’17”10. Tarkîb jdîd (composition nouvelle/new composition) ...........................5’53”

total : 69’26”

Muhammad Qadri Dalal, luth/lute cûd

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Made in France

Collection fondée parSeries founded byFrançoise Gründ

dirigée par / headed byPierre Bois

MUHAMMAD QADRI DALALSYRIE • MAQÂMAT INSOLITES improvisations au cûdSYRIA • UNWONTED MAQÂMAT cûd improvisations

Enregistrement/Recordings, Pierre Bois, 9 - 10 IV 2001.Notice/Liner notes, Muhammad Qadri Dalal & Pierre Bois.