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« Economie de la Culture» Daniel Dufourt Professeur des Universités honoraire IEP Lyon [email protected] Programme Egalité des Chances Séance du 12 février 2014

L' économie de la culture

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INTRODUCTION: Des industries culturelles aux industries créatives, quels changements de paradigmes ? A – Comment aborder les liens entre culture et économie? B – La fabrication d’une culture de masse au centre de la critique de l’industrie culturelle par l’école de Francort. C – Les industries culturelles : ni au-dessus, ni ailleurs, mais au cœur des contradictions entre création, innovation et consommation de masse D – Economie et industries créatives: le déplacement du paradigme de la culture de masse au profit d’une gestion en réseau, éphémère, instable, risquée, mais hautement profitable des arts, clusters, villes et des potentialités inouïes de l’économie créative Ière Partie – Les industries culturelles et leurs publics. Inventaire d’un héritage controversé de l’Etat-Providence A – L’Etat et les industries culturelles des débuts de la Vème République à la fin des années 70. B – La réhabilitation des industries culturelles par la sociologie de la réception s’appuyant sur une analyse approfondie des publics C – Morphologie économique des industries culturelles. § 1 – La mesure des activités culturelles § 2 – Analyse économique du champ des activités culturelles § 3 - Des dynamiques sectorielles contrastée IIème Partie – Enjeux géopolitiques des activités créatives à l’ère de l’économie numérique A – Des industries culturelles à l‘économie créative § 1 - Raisons d’une valorisation accrue de la création § 2 - L’économie créative aujourd’hui selon Xavier Greffe B – L’économie créative comme mobilisation des ressources de l’économie numérique et de l’économie immatérielle C – Enjeux politiques et sociaux des nouvelles pratiques culturelles à l’ère de l’économie créative D – Economie créative et développement : nécessité et risques de la valorisation du patrimoine culturel immatériel CONCLUSION Economie créative et renouvellement de la diplomatie culturelle

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« Economie de la Culture»Daniel Dufourt Professeur des Universités honoraire

IEP [email protected]

Programme Egalité des Chances

Séance du

12 février 2014

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Préambule: prolifération de travaux en2013 sur la culture

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Préambule: prolifération de travaux en2013 sur la culture

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Industries culturelles et patrimoineimmatériel: illustrations

En quoi You Tube relève-t-il desindustries culturelles?

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INTRODUCTION: des industries culturelles auxindustries créatives, quels changements de paradigmes?

PLAN de l’introductionA – Comment aborder les liens entre culture et économie?

B – La fabrication d’une culture de masse au centre de la critique del’industrie culturelle par l’école de Francfort.

C – Les industries culturelles : ni au-dessus, ni ailleurs mais au cœur descontradictions entre création, innovation et consommation de masse.

D – Economie et industries créatives: le déplacement du paradigme de laculture de masse au profit d’une gestion en réseau, éphémère, instable,risquée, mais hautement profitable des arts, clusters, villes et despotentialités inouîes de l’économie créative.

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IntroductionSource du A: Synthèse des interventions et de la table ronde sur le thème :Industries culturelles ou créatives : champ et caractéristiquesXavier Greffe, professeur à l’Université de Paris I Panthéon-Sorbonne

A – Comment aborder les liens entre culture et économie?Définir la place de la culture dans le concert des activités économiques a toujours constitué un défi. Sans doute le

premier problème est-il d’ailleurs ici de savoir s’il s’agit d’un secteur ou d’une dimension de l’économie.Trois approches existent aujourd’hui pour analyser le lien entre culture et économie, comme l’explique

Stuart Cunningham dans sa préface à l’ouvrage The Cultural Economy[1].La première version, la plus traditionnelle, consiste à considérer que la culture est un secteur de

l’économie, mais un secteur particulièrement fragile. Nombre d’arguments peuvent être avancés ence sens, en particulier les problèmes d’insuffisance des gains de productivité relativement àl’évolution des coûts de production, ce qui nécessite pour ce secteur fragile de trouver les moyensde légitimer les transferts de fonds à son profit. Pour justifier de tels transferts, il faudra souventsouligner que la culture produit des valeurs sociales, ce qui constitue un exercice périlleux.

La deuxième approche consiste à affirmer que la culture est toujours un secteur de l’économie mais unsecteur non pas fragile mais au contraire très prometteur. Pourquoi ? Selon l’idée, très en voguedans les années 1980 et 1990, le secteur est à forte densité de main d’œuvre (labour intensive), etplus précisément le nombre d’emplois de qualité et bien rémunérés y serait potentiellementimportant. Dans certains pays européens, plutôt que de penser la culture par secteurs (le théâtre,l’opéra…), c’est la notion d’industries culturelles qui est par contre ici devenue dominante. Cetteconception est également liée à l’émergence du thème des industries créatives. L’approche est enparticulier devenue le paradigme d’analyse de la culture au sein des institutions européennes, lacréativité représentant l’aspect innovant des industries culturelles.

La troisième approche, tout à fait différente, consiste à dire que la culture n’est pas un secteur del’économie, mais qu’elle en constitue une dimension comme terreau de la créativité, de l’économiecréative, et que c’est au prisme de l’économie créative qu’elle doit être considérée. Mais alorsqu’est-ce que l’économie créative ou cette dimension créative de l’économie ?.

[1] X Sage, The Cultural Economy, éditions Sage, 2008

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IntroductionSource du B : Macé Eric. Qu'est-ce qu'une sociologie de la télévision ? Esquisse d'unethéorie des rapports sociaux médiatisés. 1. La configuration médiatique de la réalité. In:Réseaux, 2000, volume 18 n°104. pp. 245-288.

B – La fabrication d’une culture de masse au centre de lacritique de l’industrie culturelle par l’école de Francfort.

« Dans « Sur la télévision »*, Pierre Bourdieu dénonce l'emprise, via la domination deslogiques commerciales des grandes chaînes de télévision, des catégories du marché surl'ensemble des autres sphères de production des représentations culturelles de la réalité(scientifiques, politiques, artistiques). Cette emprise a pour effet de réduire lacomplexité du monde en produits de consommation culturelle à grand spectacle dont«l'audimat» serait l'opérateur central en raison des liens particuliers qu'il entretientavec le « grand public » populaire de la télévision. En effet, toujours selon PierreBourdieu, le principe de l'audimat, véritable «dieu caché de cet univers qui règne surles consciences», c'est de plaire au plus grand nombre de ceux qui regardent latélévision, c'est-à-dire aux plus «démunis culturellement », qui n'ayant d'autresressources culturelles que la télévision, en sont dépendantes : « II y a une proportiontrès importante de gens qui ne lisent aucun quotidien ; qui sont voués corps et âmes à latélévision comme source d'informations. La télévision a une sorte de monopole de faitsur la formation des cerveaux d'une partie très importante de la population.

Pierre Bourdieu reprend ici largement à son compte les thèses des philosophes Adornoet Horkheimer qui ont conceptualisé ‘l’Industrie culturelle » comme une machine àfabriquer la culture de masse. En réalité, ces auteurs proposaient une analyse théoriquede la culture de masse dont s’emparaient à quelques années de distance la sociologie dela consommation culturelle et la sociologie de la réception. »

* Pierre Bourdieu « Sur la télévision » Raisons d’agir, 1996, 96 pages

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IntroductionSource du C : Source du B : Macé Eric. Qu'est-ce qu'une sociologie de la télévision ?Esquisse d'une théorie des rapports sociaux médiatisés. 1. La configuration médiatique dela réalité. In: Réseaux, 2000, volume 18 n°104. pp. 245-288.

C – Les industries culturelles : ni au-dessus, ni ailleurs mais aucœur des contradictions entre création, innovation etconsommation de masse

« Si l'audimat est bien cet indicateur de l'audience produite, la production de cette audience n'estquant à elle pas si simple : il faut pour cela non seulement que les gens regardent la télévisionen général (ce qui pour l'heure reste très largement acquis), mais surtout qu'ils regardent tellechaîne plutôt que celles de la concurrence, et c'est bien là le problème. C'est pourquoi laproduction de l'audience renvoie à « l'art de la rencontre » qu'est la programmation de latélévision : il s'agit pour chaque chaîne de télévision d'organiser la rencontre entre « l'offre »de ses programmes et les individus en fonction de leurs disponibilités sociales et culturelles,afin d'obtenir, à force de familiarité et de « rendez- vous », une fidélisation satisfaisante desindividus.

Il est vrai qu'avec la multiplication des chaînes, les logiques de programmation diffèrent selon quela chaîne est généraliste ou thématique ; centrée sur le « grand public » ou sur un publicspécifié ; à diffusion internationale, nationale ou locale ; à financements publics ou privés ; ensituation dominante ou en position d'outsider. Mais d'un point de vue analytique, laprogrammation des chaque chaîne de télévision procède des mêmes logiques et recouvrent lesdeux mêmes dimensions soulignées par François Jost : d'une part, l'organisation intentionnellede la rencontre avec les individus constituant virtuellement le « public » tel qu'il est « imaginé »par les programmateurs47, autour d'une offre structurée d'émissions articulées entre elles ettâchant de maintenir en permanence l'intensité de la relation avec le public48. D'autre part,renonciation de la personnalité de la chaîne comme médiatrice spécifique et autonome à la foisdans le système médiatique vis-à-vis des autres chaînes, mais aussi dans l'espace public vis-à-vis du système politique. Il s'agit de constituer et de consolider une « image » de la chaînepropre à fidéliser les individus sur le long terme. »

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D – Economie et industries créatives: le déplacement du paradigme de laculture de masse au profit d’une gestion en réseau, éphémère, instable,risquée, mais hautement profitable des arts, clusters, villes créatifs et despotentialités inouies de l’économie créative

Les demoiselles d’Avignon: une métaphorede l’univers culturel créé par les ICC

Le projet qui s’intitulait d’abord Le Bordel philosophiquecommence à être élaboré en 1906 au travers de dix-neuf esquisses et sera terminé en 1907. Le tableaufinal ne prendra son nom définitif qu’en 1920 lors desa vente au couturier Doucet (la Carrer d’Avinyô —rue d’Avignon — à Barcelone abritait une maisonclose) et ne sera exposé publiquement pour lapremière fois qu’en 1937.

Les Demoiselles d’Avignon permettent de saisir comment,par exemple, les personnages sont imbriqués et dansle même temps définissent des espaces propres, secroisant plus qu’ils ne se rencontrent par le jeu d’uncollage. Ainsi se confrontent plusieurs espacesreprésentatifs dans une sorte de parataxe picturale.

Il s’agit aussi de défendre, face à l’hégémonie et souventl’immédiateté des industries culturelles, l’existenced’une recherche qui s’inscrit dans l’Histoire etentretient dans sa propre sphère un rapport avec lesautres arts, la philosophie et les sciences de son temps,en avance sur leur temps.

Source: Adorno #2 : la forme esthétique comme contenu[social] sédimenté – Marc HIVER

Les Demoiselles d’Avignon, Pablo Picasso Huile sur toile, 243,9 x 233,7cm. Conservé au Musée d’Art Moderne de New York.

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IntroductionSource : Kurt SALMON « Créateurs, producteurs, distributeurs, consommateurs, pouvoirspublics...qui détient le pouvoir? » Forum d’Avignon , 2013http://www.forum-avignon.org/sites/default/files/editeur/Etude_Kurt_Salmon_Qui_a_le_pouvoir_dans_la_chaine_de_valeurs_ICC_FA13_BD_.pdf

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Ière Partie – Les industries culturelles et leurs publics.Inventaire d’un héritage controversé de l’Etat-Providence

A – L’Etat et les industries culturelles des débuts de laVème République à la fin des années 70.

En 1978, dans la Revue Futuribles, Augustin Girard procédait au constatsuivant:

« On assiste depuis quinze ans à trois phénomènes concomitants : – multiplication par deux, cinq ou dix, selon les pays, des dépenses publiques en faveur de

la vie culturelle, en vingt ans ; – stagnation cependant de la fréquentation des institutions culturelles ; – multiplication par vingt, cent ou mille des contacts entre les oeuvres et le public grâce à des produits culturels industriels.Ces trois phénomènes simultanés posent problème aux responsables culturels car toutes les politiques

culturelles à travers le monde sont des politiques d'élargissement de l'accès du public à la culture :démocratisation et décentralisation sont les deux mots d'ordre partout où un effort explicite est mené parles pouvoirs publics.

Or, le phénomène constaté plus haut oblige à observer que le progrès de la démocratisation et de ladécentralisation est en train de se réaliser avec beaucoup plus d'ampleur par les produits industrielsaccessibles sur le marché qu'avec les « produits » subventionnés par la puissance publique. »*

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Ière PartieA – L’Etat et les industries culturelles des débuts de la VèmeRépublique à la fin des années 70.

La création en 1959 d’un Ministère des Affaires Culturelles confié à André Malraux vise à répondre auxobjectifs énoncés dans le décret du 24 juillet 1959 qui précise:

«Le ministère chargé des affaires culturelles a pour mission de rendre accessibles les œuvrescapitales de l’humanité, et d’abord de la France, au plus grand nombre possible de Français;d’assurer la plus vaste audience à notre patrimoine culturel, et de favoriser la création desœuvres d’art et de l’esprit qui l’enrichissent.»

Philippe POIRIER explicite ainsi le contenu du programme politique auquel répond ce texte:La revendication démocratique s’affiche donc dans les attendus de ce décret fondateur. Le souci

égalitaire et la volonté de démocratisation culturelle sont essentiels. La politique culturelle deMalraux s’inscrit dans la logique de l’État-providence. L’État se donne ainsi pour fin d’assurerà tous le même accès aux biens culturels. Deux politiques concourent à matérialiser cettevolonté: faire accéder tous les citoyens aux oeuvres de la culture et étendre aux artistes lesbienfaits de la protection sociale. La politique culturelle est en outre mise en avant dans lalogique de modernisation portée par la République gaullienne. L’État doit jouer un rôle moteurde direction, d’impulsion et de régulation. Les années soixante-dix confortent l’administrationcentrale et assurent la pérennité de la structure ministérielle.

Dont les résultats sont pour le moins inattendus:En 1978, Augustin Girard suscite la polémique lorsqu’il reconnaît que la démocratisation culturelle

est sans doute davantage en train de passer par les «industries culturelles» que par l’action del’État

Les enquêtes sur les pratiques culturelles, lancées dans les années soixante-dix pour conforter lesvisées stratégiques du ministère, soulignent l’échec de la démocratisation culturelle et lemaintien des barrières matérielles, sociales et symboliques qui limitent l’accès à la culturedite « classique ». Elles nourrissent désormais les polémiques sur l’opportunité d’une politiqueculturelle.

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Sources:page 12 : Philippe POIRRIER, « La politique culturelle en débat. Introduction » dans PhilippePoirrier (Ed.) La politique culturelle en débat, anthologie 1955-2012, Paris, La Documentationfrançaise, 2012, p. 19-40page 13 : Vincent Pouillon, La lettre d’échanges n° 104, Fédération Nationale des Collectivitésterritoriales pour la culture, fin mars 2013 page 2

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Ière PartieA – L’Etat et les industries culturelles des débuts de la Vème République à lafin des années 70Extraits de: L'invention de la prospective culturelle. Textes choisis d'Augustin Girard, Culture prospectiven°2010-1, Janvier 2010

« En dehors de leur impact sur la vie culturelle de la population, le développement des industriesculturelles a une incidence importante sur la vie des créateurs, leurs modes de travail, leursrelations avec le public et sur les modes de production de la vie culturelle en général.

L'irruption des moyens mécaniques et électroniques de reproduction, et la possibilité de toucherd'immenses publics en une seule représentation par la télévision, posent des problèmes derevenus, de droits, de mode de travail qui sont encore traités au coup par coup. En même temps, lanotoriété d'un artiste passe plus aujourd'hui par les moyens industrialisés que par les plus grandssuccès en salle. Un organiste deviendra célèbre par ses disques beaucoup plus que par lesconcerts qu'il donne. En retour, sa notoriété par le disque lui permettra des tournées de concertset le contact avec des publics dans le monde entier.

Quant aux institutions, leur rôle même est remis en cause par l'industrialisation de la culture.D'ores et déjà, le prêt d'un livre en bibliothèque coûte plus cher que le livre lui-même. Un film vu à la

télévision coûte au spectateur mille fois moins cher qu'une place, et le nombre de spectateurs-filmsest trente fois plus grand à la télévision que dans les salles obscures. Une ville doit-elle assumerles frais d'un petit orchestre et d'une salle, ou ne dépenserait-elle pas mieux les mêmes crédits eninitiant les écoliers à l'écoute de disques de qualité ?

Ainsi, bouleversant les données classiques de la vie culturelle, un système industriel et commercials'interpose entre le créateur et ses interprètes d'une part, et le public d'autre part. Ce système ases lois propres, ses structures, ses stratégies. »

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Ière Partie – Les industries culturelles et leurs publics.Inventaire d’un héritage controversé de l’Etat-Providence

B -La réhabilitation des industries culturelles par la sociologie de la réceptions’appuyant sur une analyse approfondie des publics

« Se pose de manière cruciale aujourd’hui la question de la place des industries culturelles etparticulièrement des nouvelles technologies de la communication au coeur des processus dedémocratisation de la culture.

C’est un constat partagé que, désormais, la socialisation culturelle s’opère très majoritairement viales nouveaux médias, et davantage sans doute via internet que via la télévision. Les enquêtes surles pratiques culturelles en attestent massivement, ne serait-ce qu’eu égard au nombre d’heurespassées par les jeunes devant la télévision et sur le net. Dans ce contexte nouveau, l’école alargement perdu le monopole qui était le sien jusque dans les années 1960-1970, en même tempsd’ailleurs que les télévisions de service public perdaient le leur.

Nous nous trouvons d’ailleurs dans un contexte où certains observateurs n’hésitent pas à affirmerque les médias de masse ont fait plus que l’école et les politiques culturelles réunies pour ladémocratisation de la culture. Quoi qu’il en soit, très largement, les médias de masse échappentaux politiques culturelles qui, au mieux, peuvent mettre en place à leur égard des politiques derégulation, à condition du moins d’être en mesure de peser sur leurs conditions de diffusion, cequi est de moins en moins le cas. » Extraits de:

Jean-Louis GENARD, « Controverses à propos de la démocratisation de la culture en Belgiquefrancophone depuis les années 1960 » in Démocratiser la culture. Une histoire comparée despolitiques culturelles, sous la direction de Laurent Martin et Philippe Poirrier, Territoirescontemporains, nouvelle série – 5

http://tristan.u-bourgogne.fr/CGC/publications/democratiser_culture/JL_Genard.html

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Ière PartieB -La réhabilitation des industries culturelles par la sociologie de laréception s’appuyant sur une analyse approfondie des publics

Entre sociologie de la légitimité culturelle et sociologie des publicsquel regard porter sur les pratiques culturelles?

La thèse de Pierre Bourdieu:http://00h00.giantchair.com/html/ExtraitsPDF/27454100831100_1.PDF« Les pratiques culturelles et les jugements émis par les agents sont des produits sociaux qui

s’inscrivent dans une hiérarchie allant du plus légitime au moins légitime. La notion de culture estprise dans une double acception : au sens restreint, renvoyant aux « œuvres culturelles », et au sensanthropologique, désignant les manières de faire, de sentir, de penser propres à une collectivitéhumaine.

Dans le domaine des jugements esthétiques, le sens commun oppose le « goût pur »au « goût barbare ». Lespratiques culturelles elles mêmes sont classées dans des hiérarchies : au théâtre classique s’oppose le théâtre deboulevard, à l’équitation ou au golf s’oppose le footing et le football, etc. Il existe des domaines culturels nobles(musique classique, peinture, sculpture, littérature, théâtre) et des pratiques moins nobles en voie de légitimation(cinéma, photo, chanson, jazz, bande dessinée…). Le champ culturel fonctionne donc comme un système declassement fondé sur une hiérarchie allant du plus légitime au moins légitime.

La culture permet aux agents sociaux de mener des stratégies de distinction envers les membres des autres classes, «les biens se convertissent en signes distinctifs. »Ainsi, « une classe est définie par son être-perçu autant que parson être, par sa consommation […] autant que par sa position dans les rapports de production ». Dans le champculturel, les stratégies des agents diffèrent selon leur position : les individus aux positions dominantes opterontpour des stratégies de conservation ; en revanche, les individus en position dominée pratiqueront des stratégiesde subversion en cherchant à transformer les règles de fonctionnement du champ. »

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Ière PartieB -La réhabilitation des industries culturelles par la sociologie de laréception s’appuyant sur une analyse approfondie des publics

« La question de la consommation culturelle est traitée sociologiquement en agrégeant des produitsou des pratiques culturels en catégories.. On demandera à l’enquêté, par exemple, quel genre deroman il préfère : romans de science-fiction, romans policiers,romans sentimentaux, littératureclassique, etc. En matière de peinture, on demandera les préférences parmi une série de courants :impressionnisme, fauvisme, expressionnisme, cubisme, hyperréalisme, etc.

La sociologie de la réception, quand à elle, ne peut être menée à bien que lorsqu’elle étudie larencontre socialement différenciée avec des oeuvres singulières. Que fabrique le lecteur ou lespectateur avec ce texte, ce tableau, cette émission ou série télévisée? Quelle expérience en a-t-il? Que vit-il ou que fait-il à travers cette expérience? »

« Dans les deux programmes scientifiques en question, les oeuvres n’ont pas le même statut. Pour lasociologie de la consommation culturelle, l’œuvre d’art possède, comme inscrite en elle-même, lecode culturel que le « consommateur » doit mettre en oeuvre pour la «déchiffrer ». « L’oeuvred’art ne prend un sens et ne revêt un intérêt que pour celui qui est pourvu de la culture, ou de lacompétence culturelle, c’est-à-dire du code selon lequel elle est codée »

Pour la sociologie de la réception-appropriation culturelle, le sens de l’oeuvre n’est, d’unecertaine façon, pas inscrit dans l’oeuvre, comme attendant d’être dévoilé ou déchiffré, mais seproduit dans la rencontre entre l’oeuvre et les « récepteurs » de l’oeuvre (qui sont donccoproducteurs actifs du sens de l’oeuvre). Il n’y a donc pas « un sens » mais des usages et dessignifications produits à chaque rencontre. »

Source : LAHIRE Bernard, Entre sociologie de la consommation culturelle etsociologie de la réception culturelle, Idées économiques et sociales, 2009/1 N° 155 pp.6-11.

http://www.cairn.info/revue-idees-economiques-et-sociales-2009-1-page-6.htm

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Sociologie de la consommationculturelle: un seul sens préexistant

Source : Lahire Bernard, Entre sociologie de la consommation culturelle et sociologie de laréception culturelle, Idées économiques et sociales, 2009/1 N° 155, p. 9.

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Ière PartieB -La réhabilitation des industries culturelles par la sociologie de laréception s’appuyant sur une analyse approfondie des publics

« Passer de la réception aux publics consiste ainsi à passer d’un modèle fondé sur ledécodage et la relation à un programme précis à une problématique centrée sur laprésentation de soi et le jeu de présentation statutaire sur les scènes sociales. Cesscènes sociales sont en effet multiples : les scènes familiales, avec les parents, lesfrères et soeurs ou les cousines, les scènes constituées par le voisinage, les scènes àl’école, etc.

La sociologie de la culture entreprise par Pierre Bourdieu présente à mes yeux unegrande lacune : la question des interactions. Je pense qu’on ne peut pas comprendre lesphénomènes culturels sans s’intéresser en même temps aux phénomènes de sociabilité.La culture se constitue précisément à travers les interactions qui représentent un moded’appropriation par les individus. Travailler sur les médias conduit à s’intéresserautomatiquement aux interactions, puisque les publics des médias se manifestent : ilss’habillent comme les « stars », produisent une abondante littératured’accompagnement, des fanzines, des objets divers, etc. Il s’agit ainsi de sociabilitésmanifestes. »

Source: Pasquier Dominique, Publics et hiérarchies culturelles Quelques questions surles sociabilités silencieuses, Idées économiques et sociales, 2009/1 N° 155, p. 32-38.

http://www.cairn.info/revue-idees-economiques-et-sociales-2009-1-page-32.htm

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Sociologie de la réception culturelle centrée sur lespublics: un sens à découvrir dans une interaction

Source: Pasquier Dominique, Publics et hiérarchies culturelles Quelques questions sur lessociabilités silencieuses, Idées économiques et sociales, 2009/1 N° 155, p. 34.

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Ière PartieB -La réhabilitation des industries culturelles par la sociologie de laréception s’appuyant sur une analyse approfondie des publics

Depuis 1973, le ministère de la Culture mène tous les huit ans une grande enquêtestatistique sur les pratiques culturelles des Français, qui est le principal outil deconnaissance dans ce domaine

« Après la réalisation de quatre vagues d'enquêtes (1973, 1981, 1989 et 1997), lessociologues s'interrogent sur leur outil. Dans la présentation de l'ouvrage collectifqu'il a dirigé (1), Olivier Donnat, qui est l'actuel maître d'oeuvre de l'enquête, avouesa perplexité. Outil conçu pour mesurer les inégalités d'accès à la culture, l'enquêtesur les pratiques culturelles les a confirmées à chaque vague,sans que l'on puisse noterd'évolution significative. Statistiquement parlant, les classes populaires vont toujoursaussi peu au musée, et les classes favorisées « squattent » toujours autant les travéesdes opéras...

Or, O. Donnat en est convaincu, malgré le maintien de ces inégalités, les choses ontévolué et cadrent de moins en moins bien avec la théorie de la légitimité. D'une partparce que cette dernière envisage la position sociale comme seule variable explicativedes pratiques culturelles. Dès lors, comment s'intéresser aux différences de sexe, d'âge,ou aux disparités géographiques ? D'autre part, même en restant dans le cadre de lathéorie de la légitimité, il faut prendre en compte les grandes évolutions intervenuesdepuis trente ans: massification scolaire, trajectoires professionnelles moins linéaires,importance croissante des médias... qui brouillent la stricte correspondance entreposition sociale et préférences esthétiques. »

Quel regard sur les pratiques culturelles? Article de Xavier Molénat, Sciences humaines, Mensuel N° 141 - Août-Septembre 2003

http://www.scienceshumaines.com/articleprint2.php?lg=fr&id_article...

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Ière Partie : B -La réhabilitation des industries culturelles par la sociologie de laréception s’appuyant sur une analyse approfondie des publicsSource : Olivier Donnat Pratiques culturelles (1973-2008) Questions de mesure etd’interprétation des résultats, Culture méthodes, 2011-2, décembre 2011, 12 pageshttp://www.pratiquesculturelles.culture.gouv.fr/doc/evolution73-08/CM-2011-2.pdf

– Montée en puissance de l’audiovisuel : les effets de ladiversification de l’équipement des ménages, de l’offrede programmes télévisés, de musiques et pluslargement de loisirs audiovisuels sont manifestes ; en35 ans, les écrans et la musique ont investi le quotidiendes Français sous l'effet d'une puissante dynamiquegénérationnelle. Sur la dernière décennie toutefois, onobserve un fléchissement de la consommationintensive de télévision, en particulier chez les jeunesdiplômés;

– Recul de la lecture d’imprimés : le nombre de lecteursréguliers de la presse quotidienne (payante) n’a cesséde fléchir depuis 1981, au point qu’aujourd’hui, lelectorat de la presse quotidienne est plutôt âgé (60 anset +), tandis que les milieux favorisés ont sans doutepréféré à cette forme traditionnelle d’imprimés lesnouveaux modes d’accès à l’information permis parl’internet.Chaque génération qui arrive à l’âge adulte lit moins

que la précédente : l’effet générationnel est perceptibledès 1973, mais il s’est accentué et s’accompagne d’unebaisse de l’intensité de lecture : le nombre de Françaisayant lu 20 livres ou plus au cours des 12 derniersmois est passé de 28 % en 1973 à 16 % en 2008.Un autre phénomène caractérise la pratique de lecture

de livres : sa féminisation, qui s’explique en partie parl’accès des femmes à l’enseignement supérieur maisaussi par le décrochage d’une partie du lectoratmasculin.

– Essor des pratiques artistiques en amateur : elles ontd’abord progressé, puis marqué le pas lors de ladernière édition de l’enquête en 2008, en particulierchez les jeunes générations, suite à l’apparition et à ladiffusion des ordinateurs et de l’internet dans lesfoyers. D’une façon générale, les pratiques en amateuront perdu leurs caractères juvénile et élitaire du débutdes années 1970, sous l’effet d’évolutions structurellesde la société (augmentation du temps libre des actifs,élévation du niveau de formation…) et del’accroissement de l’offre (enseignement musical etartistique notamment). Les pratiques en amateur ontconnu également une féminisation de leurs publics aucours de la période.

– Hausse de la fréquentation des équipements culturels :les fréquentations des salles de cinéma, des théâtres,des spectacles de danse et des concerts de musique ontprogressé depuis 1973, notamment sous l’effet d’offrelié aux politiques concertées d’aménagement cultureldu territoire. Cette hausse s’accompagne néanmoinsd’un vieillissement des publics, du fait du poidscroissant des seniors dans la société française maisaussi de leur mode de loisir désormais davantagetourné vers l’extérieur du domicile (effetgénérationnel). Si l’on observe un rattrapage de laparticipation des habitants des communes rurales à lavie culturelle, les Parisiens demeurent une populationà part aux caractéristiques marquées

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Ière PartieB -La réhabilitation des industries culturelles par la sociologie de laréception s’appuyant sur une analyse approfondie des publics

Bilan de l’évolution des pratiques culturelles en France (1997-2008)

« Dans le même temps, les résultats mettent en évidence la force des dynamiques générationnelles quiexpliquent une grande part des évolutions observées : boom musical pour la génération des baby-boomers, baisse de la lecture d'imprimés, généralisation de la culture d’écrans, etc. Certaines deces dynamiques sont anciennes et participent aujourd’hui au vieillissement des publics quirenvoie à l’augmentation de la part des seniors dans notre société mais aussi à l’intérêt plusmarqué des seniors actuels (la génération des baby-boomers) pour la participation à la vieculturelle, un phénomène qu’ils ont porté depuis leur jeunesse dans les années 1970.

Pour autant, l’engagement des jeunes dans la vie culturelle reste globalement supérieur à celui deleurs aînés : la jeunesse demeure un atout en matière de participation à la vie culturelle, desociabilité amicale et de curiosité à l’égard des innovations technologiques ou artistiques.

La participation culturelle plus forte des femmes des générations nées après guerre se traduit par unecertaine féminisation des pratiques culturelles. Si certaines activités concernent encoremajoritairement les hommes (lire un quotidien, aller régulièrement au cinéma ou assister à desconcerts de rock ou de jazz), leur caractère masculin a plutôt reculé, alors que les activitésinvesties prioritairement par les femmes ont connu une accentuation de leur caractère féminin etque certaines sont désormais majoritairement le fait de femmes (fréquentation de concerts demusique classique, des musées et expositions, lecture régulière de livres). Ce mouvement deféminisation est à relier aux progrès de la scolarisation, dont les femmes ont été les principalesbénéficiaires. Enfin, ce mouvement concerne directement la transmission des pratiques, car onsait que ce sont prioritairement les mères qui initient les jeunes enfants à la culture. »

Source:http://www.culturecommunication.gouv.fr/content/download/65544/504210/file/Pratiques%20culturelles,%201973-2008-Questions%20de%20mesure%20et%20d'interpr%C3%A9tation%20des%20r%C3%A9sultats%20[CM-2011-2]_synth%C3%A8se.pdf

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Ière Partie – Les industries culturelles et leurs publics.Inventaire d’un héritage controversé de l’Etat-Providence

C – Morphologie économique des industries culturelles. §1 - La mesure des activités culturelles Avertissement « Décrire l’organisation économique des activités culturelles suppose d’intégrer et

d’adopter des outils de mesure communs à des activités par ailleurs très diverses. Les chaînes économiques de l’ensemble des secteurs culturels marchands sont

constituées de filières différentes qu’il reste malaisé de comparer : la production despectacles et la production de livres diffèrent par le capital, les outils et lesinvestissements nécessaires qu’elles exigent ; l’activité de distribution de produits(stocks, charges financières, ventes, etc.) est difficilement comparable à celle de lacréation ou à celle de l’enseignement, etc.

De plus, la spécificité de modèles d’affaires ou économiques plus ou moins dépendantsd’un volume important de mesures de soutien public s’appréhende mal à traversl’analyse de variables comptables et financières utilisées dans les enquêtes économiquesnationales ; enfin, l’offre professionnelle cohabite avec l’offre amateur dans bien dessecteurs. »

Valérie DEROIN « Repères économiques des secteurs culturels marchands en 2010 »,Culture chiffres 3/ 2012 (n° 3) , p. 1-12 .

http://www.cairn.info/revue-culture-chiffres-2012-3-page-1.htm

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Ière PartieC – Morphologie économique des industries culturelles.§1 - La mesure des activités culturelles

A – Instruments de mesure

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Ière PartieC – Morphologie économique des industries culturelles.§1 - La mesure des activités culturelles

Cinq grands secteurs institutionnels composent l’Économienationale: les sociétés non financières (SNF – S.11), lessociétés financières (SF – S.12), les administrationspubliques (APU – S.13), les ménages (S.14), lesinstitutions sans but lucratif au service des ménages(ISBLSM – S.15). L’ensemble des unités non résidentes,dans la mesure où elles entretiennent des relationséconomiques avec des unités constituant l’Économienationale, sont regroupées dans le Reste du monde (S.2).

Dans la culture, trois secteurs institutionnels sont concernés(S.11, S.13, S.15)

Les deux acteurs (APU et ISBLSM) produisent trèsmajoritairement des biens et services non marchands,c’est-à-dire à un prix couvrant moins de 50% des coûts deproduction. Le critère de 50% est une convention de lacomptabilité nationale, tout comme le partage entre APUet ISBLSM. Il permet notamment de disposer d’unecomptabilité publique comparable entre pays européens.

Si le seuil de 50% était abaissé, il y aurait moinsd’établissements classés comme non marchands.

Les entreprises culturelles (maison d’édition, groupe depresse, salle de cinéma, chaîne de télévision, agenced’architecture, salle de spectacles privée, créateurartistique, etc.) produisent la très grande majorité de laproduction marchande (63 milliards d’euros) desbranches culturelles, une partie de leur production étantpar ailleurs consacrée à des biens et services non culturels(service de restauration dans une salle de spectacles parexemple).

Une part très minoritaire de laproduction marchande culturelle (2milliards d’euros au total) provient desentreprises dont l’activité principalen’est pas culturelle (édition de livresdans une entreprise, spectacles dans unrestaurant) d’une part, et d’autre part,de la production marchande résiduellede certaines administrations culturelles,vendant des produits culturels au prixdu marché (vente de livres par unmusée public par exemple). Laproduction marchande dans lesbranches culturelles est donc de 65milliards d’euros.

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Ière PartieC – Morphologie économique des industries culturelles.§1 - La mesure des activités culturelles

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Ière PartieC – Morphologie économique des industries culturelles.§1 - La mesure des activités culturelles

JAUNEAU Yves « Le poids économique direct de la culture », Culture-chiffres, 2013, n°3ttp://www.culturecommunication.gouv.fr/content/download/78838/597687/file/CC-2013-3-site.pdf

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Ière Partie: C – Morphologie économique des industries culturelles.§2 - Analyse économique du champ des activités culturellesSource: IGF-IGAC L’apport de la culture à l’économie, décembre 2013

§ 2 – Analyse économique du champ des activités culturelles

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Ière Partie: C – Morphologie économique des industries culturelles.§2 - Analyse économique du champ des activités culturellesSource: IGF-IGAC L’apport de la culture à l’économie, décembre 2013

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Ière Partie: C – Morphologie économique des industries culturelles.§2 - Analyse économique du champ des activités culturellesSource: IGF-IGAC L’apport de la culture à l’économie, décembre 2013

§3 - Modèles économiques des activités culturelles

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Ière Partie: C – Morphologie économique des industries culturelles.§2 - Analyse économique du champ des activités culturellesSource: IGF-IGAC L’apport de la culture à l’économie, décembre 2013

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Ière Partie : C – Morphologie économique des industriesculturellesSource du §3 : CCI MARSEILLE PROVENCE Économie créative dans les Bouches du Rhône en2012. Une étude réalisée avec le soutien du Conseil Général des Bouches du Rhône, Mars 2013 ,70 pages.http://www.ccimp.com/sites/default/files/economie_creative_0.pdf.

§ 3 - Des dynamiques sectorielles contrastées

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Ière Partie: C – Morphologie économique des industries culturelles.§3 – des dynamiques sectorielles contrastéesSource du §3 : CCI MARSEILLE PROVENCE Économie créative dans les Bouches du Rhône en 2012. Une étude réalisée avecle soutien du Conseil Général des Bouches du Rhône, Mars 2013 ,70 pages.

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Ière Partie: C – Morphologie économique des industries culturelles.§3 – des dynamiques sectorielles contrastéesSource du §3 : CCI MARSEILLE PROVENCE Économie créative dans les Bouches du Rhône en 2012. Une étude réalisée avecle soutien du Conseil Général des Bouches du Rhône, Mars 2013 ,70 pages.

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Ière Partie: C – Morphologie économique des industries culturelles.§3 – des dynamiques sectorielles contrastéesSource du §3 : CCI MARSEILLE PROVENCE Économie créative dans les Bouches du Rhône en 2012. Une étude réalisée avecle soutien du Conseil Général des Bouches du Rhône, Mars 2013 ,70 pages.

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IIème Partie – Enjeux géopolitiques des activitéscréatives à l’ère de l’économie numérique

A – Des industries culturelles à l‘économiecréative

La notion d’économie créative est une notion difficile à cerner etqui peut recouvrir des sens très différents car elle entretient desliens complexes avec les notions d’économie immatérielle,d’économie de l’information, d’économie numérique etd’économie de la connaissance.

Parmi ces notions, celles de capital et d’économie immatériellesont certainement les plus proches de la notion d’économiecréative. Les idées formeraient un « capital productif intangible »primordial.

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IIème Partie – Enjeux géopolitiques des activités créativesà l’ère de l’économie numériqueA – Des industries culturelles à l‘économie créative

§1 - Secteurs culturel et créatif selon le Rapport sur l’économie créative(CNUCED 2008)

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IIème Partie – Enjeux géopolitiques des activitéscréatives à l’ère de l’économie numériqueA – Des industries culturelles à l‘économie créative

Source: Kurt Salmon « Entreprendre et investir dans la culture : de l'intuition à ladécision » Forum d’Avignon 2011, p.7.

http://www.forum-avignon.org/fr/etude-kurt-salmon-pour-le-forum-davignon.

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IIème Partie – Enjeux géopolitiques des activitéscréatives à l’ère de l’économie numériqueA – Des industries culturelles à l‘économie créative

L’apparition récente des industries créatives comme domaine d’intérêt distinct pourles économistes, les statisticiens, les spécialistes de la culture et les décideurspolitiques témoigne de la prise de conscience croissante du potentiel économique deces dernières et de leur rôle dans la protection de la diversité culturelle sur le marché.Le concept d’industrie créative dans la définition des politiques publiques reste encoretrès récent et tous les gouvernements ne sont pas encore persuadés de l’intérêt de traiterspécifiquement ce secteur.

Extraits de: UNESCO « Comprendre les industries créatives. Les statistiquesculturelles et les politiques publiques ».http://www.acpcultures.eu/_upload/ocr_document/UNESCO-GACD_IndCreative+StatCultureBackground_fr.pdf

À travers les progrès, ces vingt dernières années, des technologies nouvelles telles quel’Internet, le commerce électronique et les fichiers électroniques qui rendent le partage,le commerce et la consommation des biens et services culturels plus facilesqu’auparavant, la mondialisation exerce un impact profond sur les industries créatives.

(Ibidem, p.7)

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IIème Partie – Enjeux géopolitiques des activitéscréatives à l’ère de l’économie numérique

A – Des industries culturelles à l‘économie créative§ 2 - Raisons d’une valorisation accrue de la création 1. Une fonction de production spécifique des biens culturels :• les coûts fixes de production d’un original sont toujours largement supérieurs aux coûts de

reproduction des exemplaires– cinéma : budget d'un film = plusieurs millions d'euros / coût de reproduction = 1500 (copie),20 centimes (DVD), 0 (copie numérique)

• les coûts fixes sont en grande partie irrécupérables (sunk costs) : risques accrûsEx. : la production d'un livre, d'une oeuvre musicale, d'un logiciel, d'un jeu vidéo, d'uneencyclopédie ou d'un film mobilise des sommes importantes, indépendamment du nombrefutur d’exemplaires vendus (tirage)

Ainsi les dépenses faites pour élaborer le bien sont perdues si le bien ne se vend pas et s’iln’existe pas de marché d’occasion du bien.– Or, il n’y a pas de marché de revente pour des films ou des oeuvres musicales qui n’ontpas marché !

• Mais leur duplication sur des supports numériques ne coûte quasiment rien.– seulement le coût du support physique vierge (CD ou DVD)– ou un coût nul si le bien est totalement dématérialisé (transmis sur Internet). De surcroîtles copies ne dégradent pas la qualité de l'original.

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IIème PartieA – Des industries culturelles à l‘économie créative§ 2 - Raisons d’une valorisation accrue de la création

« Le développement des TIC au sein des industries culturelles met en jeu trois innovations :la numérisation, la compression, et les échanges de données de pair à pair (peer-to-peer). La première a contribué à une démocratisation5 des « outils de production » quirend aujourd’hui caméras et tables de mixage ou de montage de qualité accessibles àtout un chacun. La deuxième permet de stocker sur très peu d’espace physique unnombre considérable de produits culturels sous forme numérique. Le troisième donne àchacun la possibilité d’être distributeur de produits culturels et permet de faire passerles industries culturelles de l’ère des médias de masse à celle des médiascommunautaires ou individualisés.

Les TIC semblent favoriser a priori un regain de dynamisme et de créativité pour lesindustries culturelles : abaissement des barrières à l’entrée pour les aspirantscréateurs, accès direct au consommateur, possibilité de faire vivre des niches. Cetteperception a conduit à faire naître, dans un premier temps, la perspective d’industriesculturelles beaucoup plus dynamiques, sans intermédiaires, favorables à la création. Lanotion de filières courtes eut ses heures de gloire aux premiers temps du mp3 (Benghozi& Paris, 2001), comme, plus récemment, celle de Long Tail (Anderson, 2006). Maiscette perception n’a pas résisté à l’épreuve de la réalité : les filières courtes sont restéestrès marginales et les hypothèses de la Long Tail ne se sont confirmées que de façonmarginale (Benghozi & Benhamou, 2010). »

SOURCE : PARIS Thomas Des industries culturelles aux industries créatives : unchangement de paradigme salutaire ? tic&société – 4 (2), 2010

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IIème PartieA – Des industries culturelles à l‘économie créative§ 2 - Raisons d’une valorisation accrue de la création

SOURCE : PARIS Thomas Des industries culturelles aux industries créatives : unchangement de paradigme salutaire ? tic&société – 4 (2), 2010

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IIème Partie – Enjeux géopolitiques des activitéscréatives à l’ère de l’économie numériqueA – Des industries culturelles à l‘économie créative

§3 -L’économie créative aujourd’hui selon Xavier Greffe* « Aujourd’hui, lorsque l’on cherche à définir l’économie créative, parmi les

nombreux critères existants, celui de réseau social complexe tend à s’imposerchez les économistes, tant dans l’approche des usagers ou des consommateursque dans la perspective des producteurs et des travailleurs, dont les artistes.Le critère de réseau social complexe désigne le fait qu’aucun acteur ne fondeson activité et n’élabore ses choix indépendamment d’un certain nombred’autres acteurs, que ce soit en amont ou en aval. Ce critère renvoie àdifférents théories : celle des liens faibles en sociologie, et à la théorieévolutionniste contemporaine pour les économistes. En admettant ce critère deréseau social complexe, on oppose en quelque sorte une partie de l’activitééconomique où les choix peuvent être certes risqués mais reposent sur desmécanismes relativement identifiables et contrôlables par un acteur isolé etautonome à toute une partie de l’économie où il n’existe pas de mécanismeidentifiable pour coordonner et orienter les choix. »

* 3ès journées d’économie de la culture 2-3 octobre 2008 UE2008.fr Synthèse des interventions et dela table ronde sur le thème : « Industries culturelles ou créatives : champ et caractéristiques ». XavierGreffe, professeur à l’Université de Paris I Panthéon-Sorbonne

http://jec.culture.fr/Greffe_en_francais.doc?PHPSESSID=1beb0345426480f5621d0a93f35cfa43.

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IIème Partie – Enjeux géopolitiques des activités créativesà l’ère de l’économie numériqueA – Des industries culturelles à l‘économie créative§3 - Suite

« L’alternative consiste en un saut épistémologique et revient à réviser un certain nombre desapproches et notions appliqués à la culture à partir de la notion de créativité et à situer la culturedans le monde de la créativité aux cotés d’autres activités mais avec des acteurs pouvant doncpasser d’un domaine d’activité à l’autre. Quelques études, au plan international, vont dans cesens: en Angleterre avec les rapports NESTA parus en février 2008, en Nouvelle-Zélande, enAustralie – soit plutôt dans le monde anglo-saxon. En France, il faudrait tenter d’identifier demanière plus précise la question de la culture à travers celle des emplois culturels créatifs, quelque soit le secteur de l’économie où ils sont exercés.

Le premier intérêt de cette approche est qu’elle permet de fusionner, comme le rappelait WalterSantagata, la créativité sociale et la créativité économique. De cette manière, c’est l’ensemble duprocessus qui est analysé à l’aune de la créativité : ce n’est pas à l’arrivée qu’on devientsocialement créatif, c’est dans la distribution. Ces deux dimensions sont, de plus,complémentaires.

Le deuxième intérêt de cette approche est de souligner les moyens de redonner du sens à la conditionartistique, laquelle dépasse justement les frontières traditionnelles des secteurs artistiques. En2004, dans La valorisation économique du patrimoine, nous avons montré que les emplois liés àla mise en valeur du patrimoine culturel dans les entreprises en général étaient cinq fois plusimportants que les emplois dans les monuments, les musées et les archives en France. Or si lacondition artistique a toujours été économiquement fragile, elle l’est plus encore dans lesentreprises dites non culturelles. Peut-être pour aider à la consolider faut-il alors élargir laperspective et présenter la culture non pas comme un petit secteur de l’économie, même en pleinecroissance., mais démontrer que la créativité est la dimension fondamentale de l’adaptation deséconomies européennes à un monde où la concurrence se fait nécessairement de plus en plus parla qualité des produits et bien entendu par les coûts. »

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IIème Partie – Enjeux géopolitiques des activitéscréatives à l’ère de l’économie numériqueA – Des industries culturelles à l‘économie créative§3 - Fin

« La question qui se pose aujourd’hui est de savoir ce que l’on gagne à explorer le thème des industries créativescomme prolongement de la culture, en particulier du point de vue de l’organisation des ministères et desstatistiques. À l’inverse, que gagne-t-on aujourd’hui à considérer la culture comme une projection del’économie créative ? Les deux perspectives s s’articulent autour d’avantages et de coûts.

La première approche consiste à considérer que le cœur des industries créatives est constitué par les industries de laculture, au fondement desquelles se trouve le talent artistique, ce cœur pouvant connaître des extensions. JohnHopkins – qui en plus d’être un auteur, fut aussi un défenseur et pour ainsi dire le père de la définition desindustries créatives retenue par le Department for Culture, Media and Sport anglais en 1998 – considère ainsil’application du droit de propriété artistique et intellectuelle comme fondement de la société contemporaine, ouencore comme devise industries culturelles créatives. La démarche présente néanmoins trois difficultés :

– la première tient à la difficulté de délimiter le champ, dès lors que la créativité devient le critère de définitiondes industries créatives. Par exemple, certaines études australiennes évoquent actuellement les emplois créatifset la créativité dans les hôpitaux..

– la seconde difficulté est relative aux droits de propriété intellectuelle, qui sous-tendent l’ensemble du débat surles industries créatives : quelle limite fixer à la reconnaissance et à l’application des droits de propriétéintellectuelle ? Ce deuxième point est particulièrement délicat. En France, par exemple les métiers d’artisanatd’art relèvent du secrétariat d’État au Commerce et non du ministère de la Culture. Ainsi, les 110 000 artisansd’art ne peuvent (sauf exceptions) exercer de droit de propriété intellectuelle, ne peuvent protéger leurscréations par le copyright et échappent au champ statistique de la culture. Or, aujourd’hui, la frontière entreartiste et artisan d’art est pour le moins floue

– la troisième difficulté tient à la nature des emplois. Plus on fait entrer de secteurs de l’économie dans lesindustries créatives, plus la notion de talent artistique devient ténue. Les politiques d’industries créatives, certes,sont des politiques de lancement des petites et moyennes entreprises (PME), de « soutenabilité » des PME, dedurée de vie des PME naissantes etc., mais ce ne sont pas nécessairement des politiques de formation,d’éducation ou même de protection des revenus des talents dans un certain nombre de cas. »

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IIème Partie – Enjeux géopolitiques des activités créatives à l’ère del’économie numériqueB- L’économie créative comme mobilisation des ressources de l’économienumérique et de l’économie immatérielle

L’économie numérique est une expressionqui couvre des réalités très différentes,d’autant que cette dénomination a évolué aucours des années : technologies del’information et de la communication,nouvelles technologies, NTIC, nouvelleéconomie, … Dans la statistique publique,l’économie numérique est assimilée auxsecteurs producteurs des STIC. Selonl’OCDE et l’Insee, le secteur des STICregroupe les entreprises qui produisent desbiens et services supportant le processus denumérisation de l’économie, c’est-à-dire latransformation des informations utilisées oufournies en informations numériques(informatique, télécommunications,électronique).Toutefois, l’économienumérique ne se limite pas à un secteurd’activité en particulier. On devrait plutôtparler de « numérique dans l’économie »pour qualifier l’ensemble des secteurs quis’appuient sur les STIC, producteurs etutilisateurs.

De plus, certains secteurs d’activité nerecouvrent pas simplement des activités quiutilisent les nouvelles technologies dans leseul but d’accroître leur productivité. Ainsi,dans l’inconscient collectif, le commerceélectronique, les services en ligne sont desacteurs centraux de l’économie numérique.

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IIème Partie – Enjeux géopolitiques des activités créatives àl’ère de l’économie numériqueB- L’économie créative comme mobilisation des ressources del’économie numérique et de l’économie immatérielle

L‘économie créative et la gestion des actifs immatériels SOURCE:AKOYA Consulting Étude « Gestion des Actifs Immatériels dans les Industries Culturelles et

Créatives » pour le compte du Pôle interministériel de prospective et d’anticipation des mutations économiques(PIPAME)- DGCIS Prospective, mars 2012, 140 pages.

http://www.dgcis.gouv.fr/files/files/Graphisme/actifs-immateriels.pdf

Avant d’entrer dans le cas spécifique des industries culturelles et créatives, il convient de définirla notion d’actif immatériel. Nous entendons par actif immatériel tout élément non monétaireet sans substance physique qui contribue à la rentabilité et/ou la richesse d’uneorganisation. Rappelons que si un actif immatériel est indissociable des actions qui ont étémenées pour le bâtir, il n’en reste pas moins qu’une action n’est pas un actif. Ce dernier est lasomme des résultats des actions menées pour le constituer et se dépréciera progressivement aucours du temps, tandis qu’une action n’a d’existence que pendant son exécution.

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IIème Partie – Enjeux géopolitiques des activités créatives àl’ère de l’économie numériqueB- L’économie créative comme mobilisation des ressources del’économie numérique et de l’économie immatérielle

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IIème Partie – Enjeux géopolitiques des activitéscréatives à l’ère de l’économie numériqueC – Enjeux politiques et sociaux des

nouvelles pratiques culturelles àl’ère de l’économie créative

§ 1 – Enjeux politiquesLa question du soutien public aux industries

culturelles est doublement complexe, d’une partparce que les industries culturelles s’inscriventdans une économie marchande ; d’autre partparce que les systèmes existants,notamment enFrance, se traduisent par des effets perversparfois contreproductifs

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IIème PartieC – Enjeux politiques et sociaux des nouvelles pratiquesculturelles à l’ère de l’économie créative§ 1 – Enjeux politiques

Les trois dimensions du soutien public aux ICC: cohésion desterritoires, soutien à la croissance et l’emploi, structuration de l’offrede services créatifs

Source: LIEFOOGHE Christine, « Économie créative et développement des territoires :enjeux et perspectives de recherche », Innovations, 2010/1 n° 31, p. 187.

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IIème PartieC – Enjeux politiques et sociaux des nouvelles pratiques culturellesà l’ère de l’économie créative§ 1 – Enjeux politiques

« À la question « l’Etat doit-il soutenir le secteur culturel ? », l’économie de la culture apportetraditionnellement des réponses globales, sans distinction entre les différents sous-secteurs.Farchy & Sagot-Duvauroux, (1994) recensent ainsi trois catégories de justifications à uneintervention publique : les arguments d’économie néo-classique, qui renvoient à la notiond’insolvabilité d’une partie de la demande, due au caractère collectif des biens culturels, auxfortes externalités générées ou aux rendements intergénérationnels ; les arguments tenant àl’incertitude dans la valorisation des biens ; et les arguments de politique économique, selonlesquels la culture peut être porteuse de dynamisme économique. » « SOURCE : PARIS Thomas Desindustries culturelles aux industries créatives : un changement de paradigme salutaire ? tic&société – 4 (2), 2010

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IIème PartieC – Enjeux politiques et sociaux des nouvelles pratiquesculturelles à l’ère de l’économie créative§ 1 – Enjeux politiques

On peut distinguer quatre catégories de secteurs culturels au regard del’intervention d'État :

- deux secteurs fortement investis par la dépense directe : 95 % des dépenses defonctionnement, 94 % des dépenses d'investissement et 86 % des dépenses enpersonnel, vont aux deux secteurs du patrimoine et de l'accès aux savoirs, secteursoù la présence de l'État en tant qu'acteur direct ou dans son rôle de contrôlescientifique et technique (corps scientifiques de l'État) est déterminante. Ces deuxsecteurs drainent par ailleurs 71 % des subventions aux opérateurs (hors redevanceaudiovisuelle) au titre des contraintes de service public, avec les musées nationaux,les grands établissements patrimoniaux (Versailles, Fontainebleau Chambord), laRMN-Grand Palais, Universciences et le Cité de l'architecture et du patrimoine,l'INHA et l'INRAP, la BNF ;

- trois secteurs concurrentiels marqués par une forte dépense de soutien de l'État : lecinéma, l'audiovisuel et la presse drainent 84 % des aides des fonds de soutien, 80 %de la dépense fiscale et 54 % des dépenses d'intervention du titre 6 ;

- le spectacle vivant, apparaissant comme un secteur intermédiaire public/privé, quimobilise à la fois 22 % des subventions du titre 6 (soutien au réseau des lieux et descompagnies) et 19 % des subventions aux opérateurs (opéras et théâtres nationaux,etc.) ;

- enfin, cinq secteurs de marché peu investis par la dépense publique (les arts visuels,l'architecture hors écoles, les industries de l'image et du son et le livre), voireexempts de toute action (la publicité).

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IIème PartieC – Enjeux politiques et sociaux des nouvelles pratiques culturellesà l’ère de l’économie créative§ 1 – Enjeux politiques [Source: IGF-IGAC L’apport de la culture à l’économie, décembre 2013]

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IIème PartieC – Enjeux politiques et sociaux des nouvelles pratiquesculturelles à l’ère de l’économie créative

§2 – Enjeux liés à la mondialisationLes industries culturelles ajoutent aux oeuvres de l’esprit une plus-value

de caractère économique qui génère en même temps des valeursnouvelles, pour les individus et pour les sociétés. La dualité culturelleet économique de ces industries constitue leur signe distinctifprincipal.

Tout en contribuant à la préservation et à la promotion de la diversitéculturelle, ainsi qu’à la démocratisation de l’accès à la culture, ellessont des gisements importants pour l’emploi et pour la création derichesses. En effet, elles favorisent la créativité, qui est leur « matièrepremière » fondamentale, mais elles permettent également d’innoveren termes de production et de distribution.

Dans nombre de pays, au cours de la décennie 90, leur croissance a étéexponentielle en termes de création d’emplois et de contribution auPIB. Le défi de la mondialisation offre des occasions nouvelles etimportantes pour leur développement.

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IIème PartieC – Enjeux politiques et sociaux des nouvelles pratiquesculturelles à l’ère de l’économie créative§ 2 – Enjeux liés à la mondialisation

Développer le potentiel des ICC et créer une offre de facteurs créatifs (classe créative,gestion d’actifs immatériels) source d’attractivité (villes créatives, clusters)

Source du tableau: SALMON Kurt « Entreprendre et investir dans la culture : de l’intuition à ladécision » Forum d’Avignon , 2011

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IIème PartieC – Enjeux politiques et sociaux des nouvelles pratiques culturelles à l’ère de l’économie créative§ 2 – Enjeux liés à la mondialisationSource : PARIS Thomas Des industries culturelles aux industries créatives : un changement deparadigme salutaire ? tic&société – 4 (2), 2010, p.61

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IIème PartieD – Economie créative et développement : nécessité et risques dela valorisation du patrimoine culturel immatériel

Le patrimoine est « ce qui est transmis à unepersonne, une collectivité, par lesancêtres, les générations précédentes,et qui est considéré comme unhéritage commun » (1823).

Complété par une épithète, le terme s’appliqueprogressivement à toutes sortes dedomaines particuliers comme ceux de labiologie et de l’écologie (le patrimoinegénétique, voire halieutique, etc.), ou encorede l’ethnologie… L’acception la pluscouramment reçue par le sens commun serencontre ici, le patrimoine désignant endéfinitive ce qui a été reçu des générationsantérieures, et envers quoi on aura unecertaine obligation morale de respect et depréservation (il touchera, par exemple, ledomaine de la ou des langues)

« L’identité des nations comme principe historiquese matérialise,se figure, s’incarne dans deslieux de mémoire. Ce sont là des traces et desmarques d’une histoire commune.Il nous faut lafaire vivre, il nous faut en tirer d’utiles leçons, ilnous faut la proposer en partage. Favoriser laconservation du bien commun, rapprocher leshommes de cette part précieuse de leurmémoire, découvrir ensemble uneresponsabilité partagée, c’est d’abord faire uneoeuvre exemplaire » *

À l’échelon supérieur, la référence à un patrimoineuniversel (le « patrimoine mondial de l’humanité») s’inscrit pour une part dans la mêmeproblématique : il s’agit de manifester laparticipation de telle ou telle collectivité à laconstruction de ce patrimoine, il peut s’agiraussi de s’approprier une partie de cet héritagedans une visée plus directement politique– àl’image d’un François Ier réunissant à la «librairie » de Fontainebleau la plus bellecollection de manuscrits grecs de son temps, etappuyant sur une politique culturelle ambitieuseet novatrice la légitimation de la nouvelledynastie des Valois.

* René Dinkel, Encyclopédie du patrimoine : monumentshistoriques, patrimoine bâti et naturel. Protection,restauration, réglementation : doctrines, techniques,pratiques, Les Encyclopédies du patrimoine, 1997.

Extraits de l’article de Frédéric Barbier« Patrimoine, production, reproduction »BBF 2004, Paris tome 49, n°5

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IIème PartieD – Economie créative et développement : nécessité etrisques de la valorisation du patrimoine culturel immatériel

Dans la définition que donne l'UNESCO du patrimoine culturel immatériel, ladiversité culturelle apparait comme un élement déterminant : " Cepatrimoine culturel immatériel, transmis de génération en génération, estrecréé en permanence par les communautés et groupes en fonction de leurmilieu, de leur interaction avec la nature et de leur histoire, et leur procure unsentiment d'identité et de continuité, contribuant ainsi a promouvoir le respectde la diversité culturelle et la créativité humaine ".

« La notion de diversité culturelle ne se substitue pas à celle d’exception. Iln’y a ni glissement sémantique dissimulant une réalité occulte, ni a fortioriabandon. Tout simplement, ces deux notions ne se placent pas sur le mêmeplan. Par « diversité culturelle », il s’agit d’expliciter la finalité poursuiviedans la négociation. « L’exception culturelle » est le moyen, à mes yeux nonnégociable, d’atteindre l’objectif de diversité culturelle. Cette nouvelle notionest positive, elle exprime la volonté de préserver toutes les cultures du monde,et non seulement notre propre culture, contre les risques d’uniformisation.Mais je reste très attachée à l’expression « exception culturelle », même si ellen’a jamais figuré en tant que telle dans aucun traité. » *

*Intervention de Catherine TRAUTMANN Colloque à l’Assemblée Nationalesur l’OMC Mardi 9 novembre 1999

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IIème PartieD – Economie créative et développement : nécessité etrisques de la valorisation du patrimoine culturel immatériel

En 1999, à la veille des négociations de l’OMC à Seattle,la France se bat au sein de l’Union européenne pour lemaintien de l’« exception culturelle ». Le mandat donné àla Commission européenne, adopté par les États membresle 26 octobre 1999, est favorable à la position française : «L’Union veillera, pendant les prochaines négociations del’OMC, à garantir, comme dans le « cycle d’Uruguay », lapossibilité pour la Communauté et ses États membres, depréserver et de développer leur capacité à définir et mettreen oeuvre leurs politiques culturelles et audiovisuelles pourla préservation de leur diversité culturelle »

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CONCLUSION : Economie créative et renouvellement de ladiplomatie culturelle§1 – Le libéralisme et le moins d’Etat : la diplomatie culturelle devrait se borner à promouvoir les ICC .Extraits de: Philippe Poirrier, «Ministère de la culture (débat sur le). 1981...» dans WINOCK, Michel et JULLIARD, Jacques.

(dir.). Dictionnaire des Intellectuels en France. Paris: Seuil, 1996.

Selon Marc Fumaroli aujourd’hui, la « politique culturelle » fait de l’État un pourvoyeur universel de«loisirs de masse » et de « produits de consommation ». L’État-Providence apparaît alors, ens’appuyant sur des fonds publics, comme un concurrent du marché culturel. Cette confusion quis’incarne à travers le « tout culturel » provient d’une forme d’identification de la culture autourisme. Devenue obsessionnelle, cette « culture » propagée par une bureaucratie culturelletoujours plus nombreuse en vient à prendre les proportions d’une religion de la modernité : la « fêtede la musique », la « fureur de lire », les « commémorations » (en premier lieu le bicentenaire de laRévolution française), et même les grands travaux présidentiels concrétisent une manipulationsociologique impulsée par l’État, nouveau Léviathan culturel au service d’un parti et d’uneidéologie politique. Mais « l’État culturel » ne serait que le résultat de politiques amorcées bienavant l’arrivée au pouvoir des socialistes en 1981. Marc Fumaroli propose dès lors une véritableesquisse des origines historiques de « l’État culturel ». Le modèle de l’État culturel est à rechercherdans le « Kulturkampf » bismarkien puis dans les manipulations staliniennes et nazies. En France,c’est Vichy qui se trouverait à la source de la présente action culturelle. André Malraux, par lavolonté proclamée dès la créationdu ministère de la Culture en 1959 de « rendre accessibles lesoeuvres capitales de l’humanité […] au plus grand nombre possible de Français » aurait accéléré ladomination de la « culture audiovisuelle de masse ». L’État socialiste, à partir de 1981, ne fera quereprendre et mener à son terme cette ligne. En digne héritier de la philosophie politique deTocqueville et de Raymond Aron (à qui le livre est dédié), Marc Fumaroli se présente en militantd’un État libéral qui opposerait à nos sociétés de consommation et de loisir quelques contre-feux :essentiellement un système d’éducation ainsi que quelques butoirs juridiques et fiscaux. Dans cetteperspective, la culture devient essentiellement une affaire individuelle : « les arts ne sont pas desplats divisibles indéfiniment et égalitairement. Ce sont les échelons d’une ascension : cela se désire,cela ne s’octroie pas.24 » Ainsi, le principal ennemi de la démocratie libérale est bien la culture demasse.

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CONCLUSION§2 – Les industries culturelles et créatives au cœurd’une diplomatie mêlant culture et économie

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CONCLUSION / §3 – Extraits du premier panorama des industriesculturelles et créatives en FranceE Y Premier panorama des industries culturelles et créatives en France Sous le Haut Patronage de MonsieurFrançois Hollande Président de la République Française - © 2013 Ernst & Young Advisory, Studio EYFrance, Novembre 2013, 76 pages

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