Le mensonge dans la figure de l’art, sous les catégories Esthétiques, Ethiques et Politiques

GERMS : Groupe d’Etude et de Recherche des Médias Symboliques

Introduction Nous souhaitons mener une réflexion pour

approfondir les conséquences de la négociation du sens à partir de l’utile et de l’inutile, qui, depuis un certain temps, entraînent inévitablement l’abolition de l’Art en tant que figure critique de l’esthétique, de l’éthique et du politique, et par conséquent, rend l’Art incapable de sortir de la standardisation de son objet

Nietzsche nous paraît ici une référence incontournable Tant que l’on cherche la vérité dans le monde,

on se tient sous la domination de l’instinct cherchant les effets du plaisir de cette croyance. Le plaisir le plus grand, parce que sous la forme d’un mensonge, est esthétique, il dit la vérité d’une façon tout à fait générale - Illusion nécessaire à la liberté morale - L’art traite donc l’apparence en tant qu’apparence, il ne veut donc pas tromper, il est vrai. (F. Nietzsche, Le Livre du Philosophe)

Résumé des principales directions de recherche dégagées dans le colloque Le mensonge se définit comme intention

consciente de contredire la vérité (Patrice Vermeren). La question se pose de savoir si l’art relève du mensonge en ce sens déterminé. Cette question engage deux sous-questions : premièrement, l’activité artistique est-elle avant tout consciente ? Ne doit-on pas renoncer à l’idée d’une maîtrise consciente de l’artiste sur sa production (cf. Schelling, Freud, etc.)

Et deuxièmement, l’art a-t-il effectivement affaire à la vérité ? Tout ne semble pas relever de la vérité. Considérons le cas de l’action politique : elle est évaluée non en fonction de la vérité ou de l’erreur, mais de la réussite ou de l’échec. Elle a toutefois encore affaire à la vérité à travers la catégorie du vraisemblable. Car l’action politique n’est possible que si elle peut entraîner l’adhésion des foules qu’il s’agit de convaincre. Il faut donc produire un discours vraisemblable.

Mais le vraisemblable n’est pas le vrai. C’est peut-être même une forme particulière de mensonge. Or l’art permet de construire le vraisemblable. Dans sa dimension mimétique, il est donc un instrument pour le politique. Aussi le politique a toujours cherché à asservir l’art pour en faire un instrument de propagande. Pour se libérer de la tutelle du politique, l’art doit-il rejeter le mimétique et la vraisemblance, comme le suggère Platon, et se redonner pour objectif une vérité plus haute ?

Mais qu’en est-il de cette vérité ? Ne faut-il pas admettre avec Nietzsche que la vérité est une illusion radicale ? S’engager dans cette direction, c’est généraliser le concept d’art : comprendre la science elle-même comme création artistique, métaphorique. Si la vérité n’est qu’une « suite mouvante de métaphores, de métonymies », la frontière entre vérité et erreur s’efface. L’art est ce qui nous révèle que le monde n’est pas vrai, il nous confronte à l’inexistence. Et l’art contemporain, qui travaille, comme le montre Rancière (Ivan Lapeyroux), sur l’imprésentable, la défiguration de la figure, la dissolution des formes d’art traditionnelles (peinture, sculpture) apparaît alors comme l’exploration ultime de l’absence de toute vérité.

Reste trois difficultés à affronter : premièrement, comment éviter l’enlisement du nihilisme ? Car tel est précisément, et c’est ce sur quoi insiste Ciro Bruni, l’enjeu fondamental de Nietzsche qui récuse les instincts eudémonistes. Deuxièmement, qu’en est-il de la volonté de vérité des artistes comme, par exemple, le compositeur Fausto Romitelli (Alessandro Arbo) ? Est-ce une illusion nécessaire pour la création ? Ou peut-on penser une forme de vérité par-delà la fictionalité essentielle de l’art ? Qu’en est-il ainsi de l’ambition « réaliste » en art ? Est-elle également une irréductible illusion ?

Troisièmement, Nietzsche affirme que l’art parvient quand même à une forme de vérité dans la mesure où il nous révèle le caractère simplement apparent de l’apparence, et nous dévoile sous la condition du mensonge la tromperie à l’œuvre dans les opérations de métaphorisation. Mais cette vérité n’est-elle pas celle du menteur qui dit « je mens » ? Et la théorie nietzschéenne ne nous conduit-elle pas à un cercle logique analogue au paradoxe logique sur lequel a buté la théorie mathématique en 1901 (Alain Séguy-Duclot) ?

Vérité et mensonge de l’artiste dans Le Livre du philosophe

Angèle Kremer Marietti -Université de Picardie, Amiens ; Groupe d’Etudes et de Recherches

Epistémologiques, Paris

Les études théorétiques soulèvent le débat de la vérité indissociable de l’examen du langage. Du point de vue général de la civilisation occidentale, Nietzsche résume la situation comme suit : « l’histoire et les sciences de la nature furent nécessaires contre le Moyen Âge : le savoir contre la croyance », maintenant, ajoute Nietzsche, « contre le savoir nous dirigeons l’art : retour à la vie ! ».

Procédant à un déchiffrement de signes, Nietzsche oppose aux illusions et pseudo-vérités de la conscience réflexive les contre-vérités qui révèlent l’homme captif de sa conscience. Est mis en lumière le fait de la naissance de la vérité qui passe nécessairement par la grille du langage, un phénomène social. La vérité passe par le nom de la chose nommée, et dans une fin sociale.

Que fait le menteur ? Il « mésuse des conventions fermes au moyen de substitutions volontaires ou d’inversions de noms ». S’il est honteux de mentir, c’est avant tout pour le caractère d’insociabilité qui s’attache au menteur. Mais ce sont les mêmes raisons qui poussent au mensonge ou à la véracité : la conservation de la vie. Nietzsche traduit donc mensonge et vérité : il tente de les lire dans leur processus originel.

C’est pourquoi Nietzsche analyse le procès originel de la nomination qui commence avec l’imitation : celle-ci occasionne la métaphore. Nietzsche part de l’excitation nerveuse et de l’image sensorielle concomitante : c’est-à-dire une première imitation, suivie d’une autre, le « son articulé », c’est-à-dire le mot, synthèse des phénomènes intermédiaires se mettant en place de la chose même. Le processus originel est un processus artiste : il se manifeste dans les figures de rhétorique. Les tropes sont ainsi des raisonnements inconscients sur lesquels reposent nos perceptions sensibles. Alors, les figures de rhétorique se révèlent comme identifiant le semblable avec le semblable en cherchant les ressemblances entre les choses.

Aux sources de la danse moderne et/ou allemande : danser avant, avec, sous,

contre et après la croix gammée.

Philippe Ivernel - Germaniste

Quoi du mensonge (nietzschéen) dans la figure de l’art quand le mensonge (hitlérien) s’érige en loi du monde ?Et qu’advient-il des catégories esthétiques, éthiques et politiques à la lumière (obscure) de ce double mensonge ?L’approche de ces questions se fera en parlant des œuvres dansées de Mary Wigman et de Valeska Gert. Portées l’une etl’autre, à l’origine, par une inspiration commune – la danse de la sorcière – elles aboutissent à la plus grande divergence aubout du compte

Esthétique et politique dans la nouvelle peinture murale mexicaine

Laurence Le Bouhellec - Département de Philosophie et Lettres, Universidad de las Americas, Puebla, Mexique

Au cours des dernières années du XXe siècle et de ce début du XXIe siècle, au Mexique, les pratiques artistiques réalisées dans certains lieux publics ont connu en particulier dans les grandes villes et surtout la capitale, un développement sans précédent qui a bouleversé complètement la donne de la peinture murale publique jusque là reconnue et acceptée et surtout officiellement promue en termes de nationalisme culturel. En particulier dans la capitale, la peinture murale et le graffiti se sont vus attribuer en alternance des « zones de répression » et des « zones de permission » à la mesure des programmes officiels de « nettoyage visuel » de la ville touchant certaines zones spécifiques

Plus intéressante encore est le type de récupération négociée de certains groupes d’artistes comme le collectif Neza Arte Nel qui a eu à sa charge les 25 km de murs protégeant une ligne de métro au sud de la ville de Mexico mais devant, pour réaliser les « mural », utiliser exclusivement les peintures produites par deux entreprises et surtout ne plus aller peindre ailleurs.

Il s’agit donc, après une brève analyse de certains traits caractéristiques surtout de la capitale mexicaine, d’essayer de définir la situation actuelle de la « nouvelle peinture murale mexicaine » oscillant entre une revendication politico-existentielle de certains groupes marginaux et une récupération officielle dans la ligne de la « tradition mural mexicaine » et aussi de mesurer l’impact de ces anonymes – et pas toujours anonymes – qui commencent à faire bouger l’imaginaire de la peinture murale mexicaine.

Songe et Mensonge…de Picasso ?

Juan Marin - Historien de l’art

Le 8 janvier 1937, donc en pleine guerre civile d’Espagne, Picasso entame, à Paris, la réalisation de deux planches de gravures qui auront pour titre Songe et Mensonge de Franco. Si le lendemain même, le 9 janvier, il poursuit la réalisation de ces gravures, ce ne sera que le 7 juin suivant qu’il les complètera. Bien que l’intention première de ces œuvres fut celle d’être découpées en cartes postales afin d’être vendues au profit de l’Espagne républicaine, les planches demeureront entières et réunies configurant ainsi une curieuse bande dessinée de contenu politique.

Entre-temps, Picasso aura reçu la commande – et commencée l’exécution – d’une œuvre majeure pour le Pavillon Espagnol de l’Exposition Internationale de 1937, à Paris, œuvre qui sera Guernica. Enfin, du 15 au 18 juin de la même année, Picasso rédige un poème qui aura le même titre que les gravures : Songe et Mensonge de Franco, avec lesquelles il composera une plaquette vendue au sein du Pavillon. Nous essayerons de considérer aussi bien les gravures que le poème en fonction tant de leur titre commun que de leur cohérence mutuelle supposée ; cela à la lumière des considérations sur la vérité et le mensonge/en art auxquelles ce titre nous invite.

Considérations qui sont le fait de Picasso lui-même : « Nous savons tous que l’art n’est pas la vérité. L’art est un mensonge qui nous fait comprendre la vérité, au moins la vérité qui nous est donnée à comprendre. L’artiste doit savoir comment parvenir à convaincre les autres de la véracité de son mensonge » que du corpus de Nietzsche qui nous sert ici de socle de réflexion et où on peut lire : « l’art traite donc l’apparence en tant qu’apparence, il ne veut donc pas tromper, il est vrai », sans oublier que « au-dessus du tumulte de l’histoire contemporaine, la sphère du philosophe et de l’artiste prospère à l’abri de la nécessité ».

Stratégies du bluff dans l’art contemporain

Paul Ardenne - Historien de l’art contemporain, Université de Picardie à Amiens

Filmer le faux : Rashomon, d’Akira Kurosawa

Clélia Zernik - Normalienne, Doctorante en Histoire du Cinéma

Dans Acheminement vers la parole, Heidegger fait allusion, dans son dialogue avec le Japonais, au film de Kurosawa, Rashomon. Il reproche au film « son faire-devenir-objet », incompatible avec l’esthétique japonaise. Mais si cette critique pourrait valoir pour tout autre film, le choix particulier de Rashomon est significatif, et on peut y voir un redoublement de l’interrogation. Rashomon présente quatre déroulements différents d’un même meurtre. Comment le « faire-devenir-objet » du film peut-il présenter à même l’image des faits mensongers, des faits faux ? Par quels stratagèmes, par quelle rhétorique, Kurosawa immisce les indices du faux à même l’objectivité de l’image filmique ?

Art, éducation : entre vérité dissociée et mensonge critique

Gilles Boudinet -Maître de conférences en Sciences de l’éducation, Université de Paris VIII

Art, éducation : entre vérité dissociée et mensonge critique.

L’art en éducation est de nos jours l’objet de deux tendances contradictoires. La première le réfute au nom d’une « vérité » héritant du positivisme, tandis que la seconde l’accorde à un paradigme général qui contribue à diluer les fonctions critiques qu’il assurait auparavant. En réponse à ces deux écueils, la dualité, pressentie par Nietzsche, entre le « sujet de la création artistique », en phase avec un « monde primitif de métaphores », et le « cachot de la conscience de soi », permet de problématiser l’art en éducation selon une dialectique opposant une dissociation ontologique à des formes symboliques unifiantes. Cette dialectique renvoie à la question du « contenu de vérité » des œuvres, à la fois comme « dé-menti » des falsifications positivistes et comme lieu d’un paradoxe, proche de celui d’Epiménide, dont l’irrésolution maintient l’énigme vive de l’esprit critique.

Du pareil au même : apparence et reproduction

Jean-Baptiste Dussert - Philosophe Jean Lauxerois - Philosophe, Traducteur

La question de l’apparence, quant à l’œuvre d’art, passe aujourd’hui plus que jamais par la question de la reproduction,puisque les techniques de reproduction et d’enregistrement sont au cœur des processus industriels et culturels de laproduction, de l’exposition et de la réception des œuvres.

Mais le phénomène de la reproduction n’est pas univoque, et penser l’apparence exige précisément qu’on puisse distinguerplusieurs sens de la reproduction, impliquant la différence entre identique et semblable, entre pareil et même, entrestéréotype et prototype, entre simulacre et image, entre représentation et construction.On montrera dès lors :

1. en quoi la reproduction est originairement productive, sous le signe du prototype, de la répétition et de la mémoire (sonore, visuelle, musicale, plastique, corporelle et idéelle).

2. pourquoi la culture et l’industrie instaurent la possibilité d’une reproduction de type particulier, qui déploie paradoxalement les attendus de l’esthétique classique : l’enjeu de cette reproduction est notamment la constitution des stéréotypes et de l’imaginaire du sujet.

3. comment la technique - et spécialement les techniques d’enregistrement - ouvre la voie à une reproduction dont la temporalité serait à penser selon la dimension du discontinu et de la récurrence. Elle engagerait à la construction du sensible (parole, geste, son, etc.) et à l’anticipation symbolique.

Le concept en tant que contenu structurant de la vérité

Philippe Boisnard - Ecrivain, Video performer

Nietzsche, expliquant dans Le livre du philosophe en quel sens le concept tend à une identification non identique, n'ouvre pas seulement une critique de la vérité, qui ne serait qu'une métaphore, mais indiquant que s'effectue un oubli dans le temps, il indique surtout que cette vérité n'a que peu de valeur, tout concept ne valant que comme une pièce qui ne vaudrait plus par son empreinte, l'expérience originale qui l'aurait provoqué, mais seulement en tant que métal, selon le langage.

Le concept, en tant que contenu structurant de la vérité, poutre rigide dans l'édifice de la vérité, permet la répétition. Celle-ci se fait en soustrayant la force sensible de ce que renferme le mot. La diffusion médiatique, les modalités de toute forme de publicité pour la parole, les exigences de toute transaction communicationnelle, par leur règle d'échange symbolique conduisent à la mort de ce qui est transmis, toute signification se décidant non en référence à une expérience sensible initiale, mais selon les caractères d'association et de cohérence propre qui lient les mots.

C'est pourquoi, si Nietzsche met en critique pour une part les philosophes, qui construisent des allées de momies avec les concepts (Crépuscule des Idoles) ou bien les scientifiques des fossoyeurs, reste que cette critique concerne l'ensemble des hommes et la plupart de lieux communicationnels.L'homme, l'animal parlant, deviendrait de moins en moins parlant, perdrait, la parole en tant que lien à l'expérience, à sonpropre déploiement de volonté de puissance dans la nature

Ce constat, c'est celui que font les avant-gardes, dès le début du siècle. Hugo Ball, dans Flucht aus der Zeit, 1916,explique que par la poésie sonore, il veut "renoncer au langage dévasté et rendu impossible par le journalisme". Une formed'aliénation de l'aura de la parole et de la création se définit par l'accélération de la logique technique qui gouverne larationalité. Walter Benjamin en dresse le processus en 1939 dans L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique

Ciro G. Bruni -Directeur des publications du Germs

Programme sous réserve de modifications. Entrée libre Réservation par téléphone 01 42 33 75 82 et ass.germs@wanadoo.fr

Ouvrages de référence : F. Nietzsche, Le Livre du Philosophe,

Présentation et traduction par Angèle Kremer-Marietti,Flammarion, ParisUtopia 3, la question de l’art au troisième millénaire, Germs, Paris, 2002.